Autenticidad en el arte

La autenticidad de la procedencia de un objeto de arte es la identificación positiva del artista y del lugar y tiempo de origen de la obra; ^{[ 7 ]} así, los expertos en arte determinan la autenticidad de la procedencia con cuatro pruebas: (i) verificación de la firma del artista en la obra de arte; (ii) revisión de la documentación histórica que atestigua la historia del artefacto; (iii) evidencia científica (radiografías del lienzo, espectroscopia infrarroja de la pintura, análisis dendrocronológico de la madera); y (iv) el juicio experto de un conocedor con ojo entrenado. ^{[ 8 ]}

En Sinceridad y autenticidad (1972), el crítico literario Lionel Trilling afirmó que la cuestión de la autenticidad de la procedencia había adquirido una dimensión profundamente moral, y que, independientemente del estado físico y la apariencia, o de la calidad de la mano de obra de una obra de arte, es de suma importancia saber si un jarrón Ming es auténtico o una hábil falsificación artística . ^{[ 9 ]} La preocupación por la autenticidad de la procedencia de una obra de arte es históricamente reciente y propia del materialismo occidental; en el mundo oriental, lo importante es la obra de arte en sí misma; la identidad del artista y la procedencia de la obra son consideraciones secundarias. ^{[ 10 ]}

Tras una carrera truncada, el pintor Han van Meegeren (1889-1947) se ganaba la vida falsificando obras de arte , específicamente reproduciendo pinturas falsas de artistas del siglo XVII, como Frans Hals (1582-1666), Pieter de Hooch (1629-1684), Gerard ter Borch (1617-1681) y Johannes Vermeer (1632-1675). Van Meegeren creó pinturas magistrales que engañaron a críticos y expertos en arte, quienes luego aceptaron y aclamaron las falsificaciones como auténticas obras maestras, especialmente La cena de Emaús (1937), considerada un Vermeer genuino por expertos como Abraham Bredius .

Para sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), van Meegeren vendió falsificaciones a los ocupantes nazis de los Países Bajos (1940-1945). En el ajuste de cuentas entre las naciones tras la guerra, las autoridades neerlandesas arrestaron a van Meegeren como colaborador nazi por haber vendido tesoros nacionales al enemigo alemán. Para evitar la pena de muerte por traición, van Meegeren demostró su habilidad técnica como falsificador de pinturas de los grandes maestros , para probar que había vendido pinturas falsificadas a los nazis. ^{[ 11 ]}

Para evitar comprar inadvertidamente una obra de arte falsificada, vendedores y compradores utilizan un certificado de autenticidad como prueba documental de que una obra de arte es la creación genuina del artista identificado como su autor; sin embargo, existe un gran negocio con los certificados de autenticidad falsificados, que determinan el valor monetario de una obra de arte. ^{[ 12 ]} La falta de autenticidad de una pintura falsificada se descubre con evidencia documental de la historia del arte y con evidencia forense obtenida de las técnicas de conservación de arte , ^{[ 13 ]} como la datación cronológica , para establecer la autenticidad de la procedencia de las pinturas de los Antiguos Maestros. ^{[ 14 ] [ 15 ]} El valor monetario potencial que representa un certificado de autenticidad puede predisponer a coleccionistas y marchantes de arte a comprar obras de arte de período reciente con procedencia determinada, a veces establecida por el propio artista. ^{[ 16 ]}

El interés crítico en una falsificación como obra de arte es raro; ^{[ 17 ]} sin embargo, en el ensayo "La falsificación perfecta" (1961), la crítica de arquitectura y arte Aline B. Saarinen preguntó: "Si una falsificación es tan experta que, incluso después del examen más exhaustivo y fidedigno, su autenticidad sigue siendo dudosa, ¿es o no una obra de arte tan satisfactoria como si fuera inequívocamente genuina?" ^{[ 18 ]} En El acto de la creación (1964), Arthur Koestler coincidió con la propuesta de Saarinen de "la falsificación como arte" y afirmó que si una falsificación se integra en el conjunto de la obra de un artista y produce el mismo placer estético que las obras de arte auténticas, entonces el arte falsificado debería incluirse en las exposiciones de las obras del artista plagiado. ^{[ 19 ]}

En el mundo del arte, el valor artístico de una falsificación bien ejecutada es irrelevante para un curador preocupado por la autenticidad de la procedencia de la obra de arte original ^{[ 20 ]} , especialmente porque establecer formalmente la procedencia de una obra de arte es una cuestión de posibilidad y probabilidad, rara vez de certeza, a menos que el artista avale la autenticidad de la obra. ^{[ 21 ]} Sin embargo, para la comunidad artística, una falsificación sigue siendo una falsificación, independientemente de la excelente ejecución artística de la falsificación en sí misma; independientemente del talento artístico del falsificador; e independientemente de los elogios de la crítica cuando los críticos y el público creyeron que la falsificación era arte auténtico. ^{[ 17 ]}

La impresión en relieve es una forma de reproducción mecánica del arte; así, (i) un artista creó un dibujo; (ii) un artesano utilizó el dibujo para crear un bloque de madera para la impresión en relieve, destruyendo generalmente la obra de arte original al grabar el dibujo en el bloque de madera; y (iii) el bloque de madera, cuando se desgastaba, se desechaba para imprimir copias del dibujo en relieve. De este proceso de tres pasos para la producción artística, las copias impresas del dibujo original son el producto final de la creación artística, pero no existe una obra de arte auténtica; las copias artísticas carecen de autenticidad de procedencia. ^{[ 23 ]}

En el ensayo « La obra de arte en la era de su reproducción mecánica » (1935), Walter Benjamin analizó los entonces novedosos medios visuales de la fotografía y el cine como máquinas capaces de producir arte que puede reproducirse muchas veces; sin embargo, ninguna versión de la imagen es la original, la imagen artísticamente auténtica. Como medios visuales que reproducen —pero no crean— imágenes originales, la fotografía y el cine desplazan el concepto de autenticidad artística del «arte como ritual» al «arte como política», haciendo así que las obras de arte sean accesibles al público en general, en lugar de solo al aficionado. ^{[ 24 ]}

Una extensión contemporánea de las observaciones de Benjamin es la autenticidad perpetua de la escultura Sunbather (1971), del artista Duane Hanson (1925–1996), quien autorizó a los restauradores de la escultura de tamaño natural (una mujer tomando el sol recostada en una tumbona ) a reemplazar partes de la escultura (gorra, traje de baño, toalla, etc.) que se habían descolorido y desgastado. ^{[ 25 ]} Asimismo, a la luz de las capacidades de producción artística y reproducción mecánica de las computadoras e internet, el artista multimedia Julian H. Scaff afirmó que la autenticidad de la procedencia de una imagen digital (pintura, fotografía fija, fotograma de cine) no puede determinarse, porque una obra de arte digital suele existir en más de una versión, y cada versión no es creada, sino que es obra de un artista digital diferente con una perspectiva distinta de lo que es arte. ^{[ 26 ]}

En Occidente, el mercado del « arte primitivo » surgió y se desarrolló a finales del siglo XIX, como consecuencia del encuentro y el comercio entre exploradores y colonizadores europeos y los grupos culturales y étnicos de África, Asia y Oceanía. Artísticamente, los pueblos nativos que trataron con los exploradores y colonizadores incorporaron rápidamente a su producción artística nuevos materiales europeos, como telas y cuentas de vidrio. Sin embargo, los coleccionistas y marchantes de arte europeos no compraban arte primitivo «inauténtico», de técnica mixta, elaborado con materiales nativos y europeos. Para superar la resistencia al arte primitivo inauténtico, los marchantes de arte produjeron objetos, elaborados con materiales locales, que los occidentales aceptaron y compraron como arte nativo auténtico. ^{[ 29 ]}

El modelo de negocio decimonónico de producción artística sigue vigente en la práctica contemporánea de vender auténticos objetos de arte a coleccionistas y aficionados occidentales. Por lo general, los artefactos se diseñan y modifican para dar la impresión de poseer atributos populares y una procedencia auténtica, como el uso ritual religioso, la antigüedad y la asociación con la aristocracia y la realeza. ^{[ 30 ]} En el siglo XX, durante la década de 1940, artistas haitianos crearon reproducciones comerciales de «imágenes vudú» proporcionadas por empresarios extranjeros para venderlas como «auténtico arte vudú». Para los artistas haitianos, las representaciones extranjeras de la cultura artística haitiana, por las que recibían un pago, demostraban el robo de arte inherente a la apropiación cultural y cómo los extranjeros blancos veían realmente el arte vudú haitiano como una mercancía , y no como arte religioso. ^{[ 31 ]}

Para distinguir una obra de arte de un artefacto burdo hecho para turistas, los coleccionistas de arte consideran que una obra es artísticamente auténtica cuando cumple con los estándares reconocidos de producción artística (diseño, materiales, fabricación) para un propósito original. En las Islas Filipinas, a lo largo de su historia, el pueblo igorot ha utilizado figurillas de madera tallada llamadas bulul para proteger la cosecha de arroz; el bulul es una representación altamente estilizada de un ancestro que obtiene poder de la presencia de un espíritu ancestral. ^{[ 32 ]}

Aunque todavía se utilizan en ceremonias tradicionales, el pueblo igorot ahora produce figurillas de bulul como recuerdo para los turistas; un propósito secundario que no devalúa el bulul como arte. Dentro de la cultura, una familia igorot podría usar un bulul de recuerdo como apropiado y aceptable para ceremonias tradicionales, otorgándole así una autenticidad artística y cultural de la que de otro modo carecería. ^{[ 2 ]} Desde esa perspectiva, las "máscaras y esculturas tribales" que se usan en ceremonias religiosas tienen un mayor valor comercial, especialmente si la autenticidad de la procedencia determina que un artista nativo creó el artefacto utilizando diseños, materiales y técnicas de producción tradicionales. Esta sobrevaloración occidental del arte nativo se basa en que el artefacto sea un ejemplo auténtico de una tradición o estilo de arte practicado por un pueblo primitivo. ^{[ 33 ]}

La evolución artística del pueblo cimarrón de la Guayana Francesa muestra que los estilos artísticos contemporáneos se desarrollaron a través de la interacción entre arte y comercio, entre artistas y comerciantes de arte. La larga historia y las sólidas tradiciones del arte cimarrón se manifiestan en la decoración de objetos cotidianos, como remos y contraventanas, un arte con un propósito puramente estético. Para vender las obras de arte cimarronas, los coleccionistas de arte europeos les asignaban simbolismo al «arte nativo» que vendían en los mercados de arte, a coleccionistas y a museos; una procedencia específica. A pesar de la falta de comunicación entre artistas y comerciantes sobre el propósito, el valor y el precio de las obras de arte, los artistas cimarrones utilizaban el lenguaje semiótico europeo para asignar significados simbólicos a sus obras de arte nativo y ganarse la vida; sin embargo, los jóvenes artistas cimarrones podían creer erróneamente que el simbolismo (comercial) derivaba de las tradiciones ancestrales, en lugar de provenir del negocio del arte. ^{[ 34 ]}