Liebster Gott, werd ich sterben, BWV 8

Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (lit.'Dios mío, ¿cuándo moriré?'),BWV8, es unacantata eclesiásticapara el decimosexto domingo después dela TrinidaddeJohann Sebastian Bach. Es unacantata coral, parte delsegundo ciclo de cantatas de Bach. Bach la interpretó por primera vez el 24 de septiembre de 1724 enla iglesia de San NicolásenLeipzig. La cantata está escrita paracantantesSATBinstrumentos de viento,cuerdasycontinuo.   

El texto de la cantata es una reflexión sobre la muerte, basada en " Liebster Gott, wann werd ich sterben ", un himno luterano en cinco estrofas que Caspar Neumann escribió alrededor de 1690. Bach adaptó la versión de Daniel Vetter de este himno, compuesta a principios de la década de 1690 e impresa por primera vez en 1713, en el primer y último movimiento de la cantata . El movimiento de apertura es una fantasía coral , una extensa pieza instrumental, puntuada por el coro a cuatro voces, que canta línea por línea desde la primera estrofa del himno de Neumann. El último movimiento, el coral de cierre, es una versión de la versión a cuatro voces de Vetter de 1713, Liebster Gott , prestada y reelaborada por Bach. Los otros cuatro movimientos de la cantata, una sucesión de arias y recitativos , fueron compuestos por Bach para solistas vocales e instrumentales. El libreto anónimo de estos movimientos es una paráfrasis ampliada de las estrofas segunda a cuarta del himno de Neumann.

Bach revivió la cantata en la década de 1730 y, tras transponerla de mi mayor a re mayor , a finales de la década de 1740. Tras la muerte de Bach, la cantata fue revivida de nuevo en Leipzig , a mediados de la década de 1750. Las partes vocales de su coral de cierre se publicaron en la segunda mitad del siglo XVIII, en las colecciones de corales a cuatro voces de Bach de Birnstiel y Breitkopf . La Bach Gesellschaft (BG) publicó la cantata en 1851, en el primer volumen de su edición recopilada de las obras de Bach. La traducción de John Troutbeck , ¿Cuándo llamará Dios a mi espíritu?, se publicó en una partitura vocal unas décadas más tarde. Tanto la versión en mi mayor como la versión en re mayor de la cantata se publicaron en la New Bach Edition (NBE) en 1982.

Los comentaristas han coincidido en sus elogios a la cantata: William G. Whittaker escribió que «pocas cantatas son tan atractivas y tan individuales como esta hermosa obra»; Alfred Dürr ha escrito que «el coro inicial presenta al oyente una visión sublime de la hora de la muerte»; y Arnold Schering afirma que «el movimiento inicial de la cantata debe clasificarse como una de las imágenes sonoras más impactantes jamás escritas por Bach». Se han realizado muchas grabaciones de la cantata, comenzando con la de Karl Richter en 1959. En la década de 1970 hubo grabaciones con «instrumentos de época» de todas las cantatas de Helmuth Rilling y de Gustav Leonhardt – Nikolaus Harnoncourt . Grabaciones posteriores incluyen las de Joshua Rifkin , Philippe Herreweghe , Ton Koopman y John Eliot Gardiner .

Todas las cantatas de Bach para la ocasión de la Trinidad XVI meditan sobre la muerte, un tema vinculado con la lectura del Evangelio. ^{[3] [4]} En la época de Bach, una interpretación común de la lectura del Evangelio era que prefiguraba a Cristo resucitando a los fieles a la vida eterna, y en este sentido la lectura inspiraba un anhelo por la muerte: una muerte temprana significaba que uno estaría más cerca de esta resurrección deseada. ^[5] Dos cantatas para la ocasión de la Trinidad XVI, compuestas por Bach antes de BWV 8, adoptan este enfoque sobre el tema de la muerte: ^[6]

• Komm, du süße Todesstunde , BWV 161 , estrenada en Weimar el 27 de septiembre de 1716. ^{[7] [8]}
• Christus, der ist mein Leben , BWV 95 , compuesto en Leipzig , un año antes de BWV 8, y estrenado el 12 de septiembre de 1723. ^{[9] [10]}

La segunda de estas dos cantatas fue compuesta en el primer año de Bach como cantor en St. Thomas en Leipzig, como parte de su primer ciclo de cantatas . ^[11] Para los domingos después de la Trinidad de 1724, alrededor de un año después de haberse mudado a Leipzig, Bach comenzó su segundo ciclo de cantatas. ^[12] Las cantatas de este ciclo, el ciclo de cantatas corales , se basan cada una en un himno luterano preexistente y su configuración coral . O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 , una cantata coral del segundo ciclo de Bach, se presentó por primera vez en junio de 1724 y tiene un tema fúnebre comparable al de una cantata de la Trinidad XVI. ^{[13] [14]} BWV 8, una meditación sobre la muerte de un cristiano, aborda el tema de la muerte de manera diferente a las cantatas anteriores de Bach, Trinidad XVI y BWV 10: preguntas ansiosas sobre la hora de la muerte dominan la primera mitad de la cantata BWV 8, mientras que en sus movimientos posteriores tales dolores son descartados con referencias a Cristo y a la firmeza de Dios. ^{[6] [15] [14]}

En comparación con las más de 50 cantatas corales compuestas por Bach , la mayoría de las cuales se basan en himnos y melodías corales que tenían al menos medio siglo de antigüedad cuando Bach los adoptó, la cantata BWV 8 se basa en material relativamente reciente, es decir, de un autor y un compositor que vivió hasta el siglo XVIII.

Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8, es una de las cantatas de iglesia de Bach para el 16.º domingo después de la Trinidad (Trinidad XVI). ^{[16] [17]} Las lecturas prescritas para el domingo fueron de la Epístola a los Efesios , orando por el fortalecimiento de la fe en la comunidad de Éfeso (Efesios 3:13-21), y del Evangelio de Lucas , la resurrección del joven de Naín (Lucas 7:11-17). ^[18]

Caspar Neumann , profesor de teología protestante y pastor de Breslau , escribió " Liebster Gott, wann werd ich sterben ", un himno en cinco estrofas de ocho versos, alrededor de 1690. ^{[19] [3] [20] [21]}

Daniel Vetter , nativo de Breslau, puso en escena el himno de Neumann en la primera mitad de la década de 1690. ^[22] En 1695, esta versión del himno se cantó en el funeral del cantor Jakob Wilisius en Breslau. ^{[23] [24]} En 1713, Vetter publicó una versión SATB de su melodía de himno , Zahn No.  6634, como pieza final, números 91-92, del segundo volumen de sus Musicalische Kirch- und Hauß-Ergötzlichkeit  [partituras] ( lit. ' Refresco musical para la iglesia y el hogar ' ). ^{[25] [22] [23] [26] [27] [28]} Los dos volúmenes de esa publicación, con un total de 221 versiones a cuatro voces de melodías corales luteranas , se imprimieron por primera vez en Leipzig. ^{[27] [29] [30] [31]} Los sencillos corales para órgano de cuatro partes, destinados a la piadosa clase de comerciantes de Leipzig para su «recreación espiritual» o «refresco» a través de la música, se combinaban con variaciones de acordes rotos para espineta o clavicordio, en el estilo brisé, entonces en boga. Al igual que el Orgelbüchlein de Bach compuesto durante el mismo período, la colección de Vetter comienza con Nun komm der Heiden Heiland . Tiene una pieza por página, a excepción del coral final Liebster Gott del volumen de 1713, que está anotado en dos páginas completas con cuatro pentagramas separados para cantus, alto, tenor y bajo cifrado: ^{[32] [33] [27]} 

De la disertación de Kirsten Beißwenger de 1992 sobre la biblioteca personal de Bach, Bachs Notenbibliothek (BNB), ^[34] se supone que la familia Bach poseía una copia del segundo volumen de Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit de Vetter . ^{[35] [36] [37]}

Vetter se convirtió en organista de la iglesia de San Nicolás en Leipzig en 1679, después de suceder a su maestro Werner Fabricius . ^[38] Los caminos de Vetter y Bach se cruzaron en 1717: desde 1710, Vetter había estado supervisando la remodelación por parte de Johann Scheibe  [de] del órgano de la iglesia de San Pablo en Leipzig ; y en diciembre de 1717, en un famoso informe, Bach examinó y evaluó el instrumento reconstruido con una discusión sobre Vetter y su reembolso. ^{[39] [40] [41]} En enero de 1718, Vetter se refirió a la evaluación de Bach del órgano de Scheibe. ^[42] Vetter murió en Leipzig en 1721. ^{[43] [44]}

La primera versión de la cantata coral de Bach , Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8.1, se estrenó en la iglesia de San Nicolás el 24 de septiembre de 1724. ^{[45] [46] [47]} El sermón fue predicado por Salomon Deyling . ^{[46] [48]} Se conserva un volumen de Texte zur Leipziger Kirchen-Music ( lit. ' Textos para música sacra en Leipzig ' ) que contiene los libretos de las cinco cantatas corales que Bach interpretó por primera vez en septiembre de 1724. El volumen fue impreso por Immanuel Tietze, probablemente en la época en que se interpretó la primera de estas cinco cantatas: ^{[49] [50]} 

1. Allein zu dir, Herr Jesu Christ , BWV 33 , para Trinity XIII , estrenada el domingo 3 de septiembre de 1724. ^[51]
2. Jesu, der du meine Seele , BWV 78 , para Trinity XIV , estrenada el domingo 10 de septiembre de 1724. ^[52]
3. Was Gott tut, das ist wohlgetan , BWV 99 , para Trinity XV , estrenada el domingo 17 de septiembre de 1724. ^[53]
4. Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8.1, para Trinity XVI , estrenada el domingo 24 de septiembre de 1724. ^[45]
5. Herr Gott, dich loben alle wir , BWV 130.1 , para el día de San Miguel , estrenado el viernes 29 de septiembre de 1724. ^[54]

La cantata Trinidad XVI del tercer ciclo de cantatas de Bach , Wer weiß, wie nahe mir mein Ende? BWV 27 , se estrenó el 6 de octubre de 1726. ^{[55] [56]} La BWV 8.1, en mi mayor, fue recuperada en la década de 1730, con cambios en el tipo de flauta. ^{[57] [58]}

Bach revivió la cantata a finales de la década de 1740, con la tonalidad transpuesta un tono entero hacia abajo, de mi mayor a re mayor. ^{[57] [58]} Esta versión de la cantata, BWV 8.2, ^[59] también existe, y probablemente se interpretó por primera vez en septiembre de 1747. ^[46] También se implementaron algunos cambios en la instrumentación: ^[60] por ejemplo, en el primer movimiento las dos partes de oboe d'amore se dan a violines concertantes, ^[61] y en el aria de bajo, un oboe d'amore toca colla parte con los primeros violines. ^[62]

Los primeros y últimos versos del himno de Neumann corresponden a los movimientos primero y último de la cantata, ambos movimientos corales. Los cuatro movimientos centrales fueron escritos por un libretista anónimo, pero se ajustaban bastante al espíritu de los otros tres versos de Neumann. ^{[63] [46]}

Novello publicó la traducción de John Troutbeck en la década de 1870. ^{[64] [65]} Breitkopf & Härtel publicó una traducción de J. Michael Diack en 1931. ^[66] La traducción de Jean Lunn se publicó en 1981. ^[67] En 2020, Z. Philip Ambrose publicó una edición revisada de su traducción de la década de 1980 del texto de la cantata. ^[68] Melvin P. Unger publicó una traducción interlineal de la cantata en 1996. ^[69] La traducción de 2005 de Richard DP Jones del libro de 1992 de Alfred Dürr sobre las cantatas de Bach contiene una traducción del libreto de la cantata. ^{[70] La traducción del libreto de} Pamela Dellal se puede encontrar en el sitio web de Emmanuel Music . ^[71]

BWV 8.1 se califica para: ^{[45] [72]}

• Solistas y coros SATB
• bocina
• flauta (fl): originalmente flauto piccolo , una flauta dulce de tono alto , luego reemplazada por una flauta transversal ^{[73] [74]}
• dos oboes d'amore (oba)
• Cuerdas (str): dos partes de violín y una parte de viola .
• bajo continuo (bc)

Para BWV 8.2: ^[59]

• Las mismas fuerzas vocales que BWV 8.1
• Talla
• atravesar (fl)
• 2 años
• str como en BWV 8.1, con dos violines solistas adicionales (vl)
• antes de Cristo

La cantata consta de seis movimientos: ^{[75] [76]}

La fantasía coral inicial establece la primera estrofa del himno de Neumann. ^[78] El coro inicial es una versión coral con huecos de la melodía de Vetter. Las voces de alto , tenor y bajo cantan un contrapunto libre , mientras que las sopranos cantan el coral sin adornos. ^[22] Spitta describió el sonido de este movimiento como un "cementerio lleno de flores en primavera". ^{[38] Como comenta Dürr, el coro, con un conjunto instrumental de flauta alta en obbligato, dos oboes d'amore y} arpegios punteados hacia abajo , presenta "una visión sublime de la hora de la muerte". ^{[46] [79] [80]}

Schering (1932) considera que el movimiento inicial de BWV 8 es "una de las imágenes sonoras más impactantes jamás escritas por Bach". Aunque en principio podría describirse como un "movimiento coral", los pasajes corales de dos o dos compases y medio son tan breves y están tan separados de la extensa música instrumental de los ritornellos que "se alejan, por así decirlo, de las sombras". El movimiento, principalmente orquestal, evoca una imagen poética de la muerte, con un estado de ánimo de contemplación devota del alma cristiana. Este espíritu humano es capturado sin palabras por los dos expresivos oboes d'amore. Como escribe Schering: "Sus constantes y dulces melodías se desbordan en figuras tiernamente articuladas, o ligeras y graciosamente crecientes, que, tratadas en forma de diálogo, constituyen un flujo de melodía casi incesante". El estado de ánimo lúgubre se refleja en la elección de Mi mayor como armadura. Schering explica a continuación otras ideas poéticas que implican el movimiento: cuestiones metafísicas sobre el destino, la mortalidad y el más allá. Schering describe la antigua iglesia de Leipzig, con sus cinco campanas, la más alta y más estridente de las cuales era la de la sentencia de muerte. Las semicorcheas repetitivas y staccato de la flauta travesera, tocadas en el registro más alto, representan campanas repicando en la iconografía musical de Bach: sonidos inesperados e inquietantes para los oyentes. La imaginería musical de la muerte se completa con corcheas en tresillo pizzicato en las cuerdas acompañadas por ritmos solemnes en el bajo continuo. Schering explica cómo Bach utiliza todos los recursos musicales posibles para representar el alma atribulada: "cadencias interrumpidas, cromatismo y séptimas disminuidas". Con un cuidadoso equilibrio entre el coro y la orquesta delicadamente orquestada, "todo el movimiento producirá un efecto extraordinariamente poderoso". ^[81]

Whittaker (1978) compara BWV 8 con la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20, una cantata coral que Bach había compuesto un poco antes, en junio de 1724. Señala que, aunque ambas cantatas tienen un tema fúnebre similar, las dos tienen un espíritu bastante diferente. BWV 20 tiene referencias bíblicas a la Resurrección de Lázaro , y su estado de ánimo torturado resuena con calderos hirviendo, demonios y fuego del infierno como se representa en las pinturas de moralidad de los primeros Países Bajos de Hieronymous Bosch y sus contemporáneos. En contraste, las referencias bíblicas para BWV 8 son a la Resurrección del hijo de la viuda de Naín ; en lugar de infundir miedo, presenta una visión donde un pecador penitencial, a pesar de su indignidad, puede ser salvado por la misericordia de Dios y ser recompensado en el cielo. A Whittaker le parece inusual que Bach haya producido dos enfoques tan diferentes de la muerte, tan dispares como los de Berlioz y Franck. ^[14]

Tras tomar nota de las referencias bíblicas subyacentes, Whittaker explica la concepción musical sumamente original del primer movimiento: "Es prácticamente un dúo para dos oboes d'amore, tierno y lúgubre, un ejemplo de 'melodía interminable' mucho antes de que Wagner acuñara el término". Con unos 70 compases en el movimiento, la elegía lúgubre parece "ajena al espacio y al tiempo". Las cuerdas superiores están acompañadas por motivos de tresillos de arpegio, interrumpidos sólo cuatro veces. El continuo sólo suena en el primero y el tercero de cada tiempo a lo largo del movimiento, lo que crea una calidad sobrenatural. El solo de flauta travesera en obbligato, que toca en su registro más alto, es único: las semicorcheas repetidas 24 veces representan el alma temblorosa; mientras que las semicorcheas arpegiadas representan campanas repicando. Según Whittaker, debido a que el coral original no fue desarrollado de ninguna manera, el movimiento debe considerarse estrictamente como un coral extendido en lugar de una fantasía coral. El cantus firmus del coral es bastante diferente de los que Bach utilizaba habitualmente, más florido y con más cambios de duración de notas. No es adecuado para su uso como ampliación , la forma habitual de Bach de emplear la melodía. Se canta un tiempo por nota acompañado por la trompa, a veces con ornamentación; sólo una vez el cantus firmus suena durante más de tres compases; y, salvo una vez, cuando se une al tenor, comienza solo en el tiempo anacruso. Aunque Whittaker comenta los cambios en la partitura para las diferentes versiones (con violines solistas reemplazando a los oboes d'amore, posiblemente debido a dificultades técnicas de respiración), concluye: "es completamente diferente a cualquier otra expansión de un coral. Uno puede pensar en él como un funeral solemne que es presenciado por alguien que está a punto de partir, y que, de vez en cuando, susurra para sí mismo este himno". ^[82]

Después de esbozar las dificultades técnicas que implica la interpretación de BWV 8 para los pasajes virtuosos de flauta solista en obbligato en el movimiento inicial, Anderson (2003) considera que la versión posterior en re mayor podría ser más fácil de ejecutar, pero pierde la "paleta tonal iridiscente" de mi mayor, la tonalidad original. Anderson escribe sobre el primer movimiento de la cantata: "El coro inicial trascendentalmente hermoso de Liebster Gott debe figurar entre las fantasías más poéticas y seductoras de Bach". Aunque Bach compuso cantatas profundamente conmovedoras que evocaban la sentencia de muerte antes ( BWV 161 , BWV 73 , BWV 95 ) y después ( BWV 127 , BWV 198 ), el primer movimiento de BWV 8 es único en la forma imaginativa y tierna en que evoca la atmósfera inquietante de las campanadas de la muerte. Dos melodiosos oboes d'amore, la flauta travesera de tono agudo y las cuerdas en pizzicato proporcionan los extensos pasajes orquestales que se intercalan con cada breve línea vocal del coral de Vetter. El cantus firmus de la soprano se canta colla parte con la trompa. Cuando se combinan todos estos componentes, la música de Bach evoca un "cuadro melancólico pero afirmativo y en ningún sentido desolador". ^[58]

El segundo movimiento en do sostenido menor es un aria de tenor , caracterizada por los tonos continuos del toque de difuntos en el acompañamiento pizzicato del continuo. Las líneas instrumentales y vocales, con sus corcheas separadas, ornamentación y entradas imitativas, son un dúo elocuente entre el oboe d'amore y el tenor. ^{[22] [46] [79] [58]} Para Schering (1932), el aria es un modelo del gran respeto de Bach por el texto. Tratando nuevamente la fe cristiana y el miedo humano a la muerte, el tema ahora es el terror: los motivos musicales son angulares y el estado de ánimo angustiado. ^[81]

Whittaker (1978) ofrece una descripción detallada de la estructura musical del aria para tenor (no un aria da capo ). En contraste con el primer movimiento, donde el coro comenta atentamente, el texto y el tono son más apasionados. El aria comienza con un ritornello, un expresivo solo de oboe d'amore acompañado de corcheas pizzicato separadas para el continuo, que representan las solemnes campanas fúnebres. El aria de 1727 Erbarme dich, mein Gott ("Ten piedad, Dios mío") para alto y violín de la Pasión según San Mateo es idéntica melódicamente, aunque el fraseo es ligeramente diferente. Este motivo musical es uno que Bach suele asociar con la "piedad". El ritornello continúa con un largo pasaje para semicorcheas, donde la iconografía musical vuelve a entrar en juego. A medida que el tenor se hace cargo del material instrumental, el oboe d'amore acompaña imitativamente. Más tarde se oye al tenor con enfáticas corcheas separadas mientras canta schlägt ("golpes"), para el reloj que marca la hora; y más tarde aún se oyen las semicorcheas del oboe d'amore en terceras paralelas con el elevado tausend ("mil") del tenor. La segunda sección extendida comienza con las palabras Mein Leib ("mi cuerpo"): aquí se oye la inversión de la melodía dos veces con más interpretaciones paralelas de "mil"; y notas largas sostenidas para Ruh ("silencio") acompañan una reafirmación de la melodía del oboe d'amore. La segunda sección concluye con el ritornello instrumental. ^[85]

El tercer movimiento es un recitativo de alto, en el que el solista canta su miedo a la muerte. ^[79] Con un acompañamiento de cuerdas, cantan sus preguntas sobre la ansiedad. Se escuchan dos veces cadencias frigias , con la voz en ascenso: esta técnica musical era la que le gustaba a Bach para introducir un tono interrogativo. ^[86] Schering (1932) escribe: "¡Qué maestría en los últimos cuatro compases, formando un cierre interrogativo en el modo frigio!" ^[81] Como lo describe Whittaker (1978), el solista se queja de "sufrimiento y pérdida mundanos". Este hermoso escenario está lleno de emoción: el primer violín "se mueve inquieto, como si el alma estuviera tratando de levantar su carga". ^[87]

En contraste con el recitativo precedente, el cuarto movimiento es una alegre aria de bajo da capo en "tempo de jig". ^{[22] [46] [79]} Hay un cambio total de ánimo: "Es una giga deliciosa, una pieza de música de baile descarada hecha para servir al propósito de la iglesia". Con todo el desaliento sofocado, la flauta travesera obbligato comienza su solo rítmico en la mayor y tiempos de 12/8. En las obras sacras de Bach, la flauta se asociaba con mayor frecuencia con la muerte y el duelo; pero aquí evoca una risa alegre; este tipo de escritura virtuosa, con un trabajo brillante y rápido de pasajes en semicorcheas y saltos extraordinarios, recuerda a los Conciertos de Brandeburgo o las Suites orquestales (por ejemplo, los últimos movimientos del Tercer, Quinto o Sexto Concierto de Brandeburgo o la Badinerie de la Suite n.° 2). ^{[88] [81] [89] [90]}

Little y Jenne (2001) analizan la giga de Bach desde la perspectiva de la música de baile barroca. Destacaron un tipo especial de giga de 12/8 utilizada por Bach, la Giga II , su "más compleja, exploratoria y desafiante". Se caracterizan por sus ritmos subdivididos (por ejemplo, tresillos), normalmente con un ritmo alegre e intenso; ritmos alegres; frases largas sin interrupción; y un ritmo similar al de la danza. Little y Jenne escriben que estas eran "las más alejadas de la danza real o de cualquier asociación coreográfica en absoluto... más una excursión instrumental que cualquier otro tipo de danza barroca excepto la allemande. Es fácil ver por qué Bach se sintió atraído por ella, aunque sus contemporáneos alemanes no lo estuvieran". El aria de bajo entra en esta categoría. ^{[91] [92]}

El ritornello de 16 compases para flauta solista y cuerdas tiene varias características sorprendentes: la "melodía alegre" en los dos primeros compases; las "respuestas extravagantes" en corcheas y semicorcheas en los compases tres y cuatro; los "pasajes saltones" que se lanzan hacia arriba y hacia abajo en el compás cinco y aún más en el compás seis; la "nota sostenida", un "halo" anunciado por un tresillo ornamental en la flauta, mientras los primeros violines retoman la melodía bulliciosa en los compases ocho y nueve; las "escalas de tresillo en corcheas" en el compás once; los "arpegios de tresillo" que se mueven hacia arriba en los compases doce y trece; y tres "motivos de semicorcheas repetidas" en el compás quince que preparan la cadencia final. Las otras partes del ritornello implican un rápido trabajo de pasajes en semicorcheas para flauta, a menudo en secuencias, mientras las cuerdas acompañan suavemente con corcheas separadas o notas sostenidas largas. ^[88]

Después del ritornello, el canto del bajo solista comienza con una sección de 22 compases. Hay una sección expositiva para bajo, flauta y cuerdas. El bajo comienza con su melodía alegre durante dos compases, acompañada por el motivo del "halo" en la flauta y una nueva respuesta susurrante en las cuerdas: la flauta responde con los dos últimos compases del ritornello; luego, el bajo canta otros dos compases de la melodía, con la flauta y las cuerdas intercambiando sus roles. Después, el bajo y la flauta interpretan un dúo, con las cuerdas desempeñando el mismo papel de acompañamiento que en el ritornello (negras sueltas o notas largas sostenidas). La nueva música para el bajo cantante combina rápidos giros y semicorcheas, corcheas sueltas y notas largas sostenidas; este material se combina con los motivos de flauta anteriores. El flujo se interrumpe cuando el bajo pregunta "Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" en frases sueltas, acompañadas en la flauta por escalas de tresillos y tres compases de arpegios agudos. Acompañado únicamente por el continuo, el bajo canta luego la misma pregunta al son de la escala de tresillos y figuras de arpegio; sin pausa, la flauta y las cuerdas tocan una coda de dos compases y medio similar al final del ritornello. ^[88]

La música de los siguientes 15 compases se canta en la segunda parte del texto y corresponde a la sección central del da capo . El bajo aquí juega un papel más dominante, comenzando con un ritmo parecido a una danza con varios saltos de octava. Inicialmente hay respuestas suaves de la flauta y las cuerdas. Luego, cuando el solo de bajo comienza a cantar las corcheas en staccato "nichts" , la flauta comienza un acompañamiento de motto perpetuo con los "motivos de semicorcheas repetidas" en secuencia y cuerdas sostenidas. Con las cuerdas tocando solo corcheas sueltas, el solo de bajo comienza una nueva secuencia larga de figuras de semicorcheas en "verkläret" en paralelo con la flauta. Con un salto de octava, el bajo canta un Jesus sostenido . Mientras la flauta, en un floreo, retoma su melodía original en el relativo menor acompañada de breves suspiros de las cuerdas, el bajo canta "verkläret" con un salto de octava y una nota de compás y medio para la segunda sílaba. Con sólo el continuo, el bajo termina su frase con herrlich vor Jesu zu stehn . ^[88]

La sección da capo comienza con el ritornello de 16 compases para flauta y cuerdas que se repite sin cambios. La sección final dura 24 compases, es decir, 22 compases para bajo, flauta y cuerdas más una coda de dos compases y medio para orquesta sola. Los primeros seis compases son idénticos a la sección de bajo solista correspondiente. En ese punto se introduce un medio compás de dos escalas de semicorcheas en la orquesta, mientras que la tonalidad modula de re mayor a mi mayor. Por lo demás, con algunas adaptaciones, la flauta y las cuerdas tocan como antes, pero ahora fuera de tiempo. Para el solo de bajo casi todo el material musical permanece inalterado (algunos motivos de semicorcheas se acercan más a los de la flauta). La frase final de bajo solista con continuo adquiere medio compás adicional para las últimas palabras "wer wollte ich gehn?". El movimiento concluye con una coda de dos compases y medio para flauta y cuerdas que termina en una cadencia de la mayor. ^{[88] [89]}

El quinto movimiento es un breve recitativo en secco ^{para soprano y continuo. [86] [79]} El tono confiado del aria de bajo se mantiene en la línea de soprano. ^[81] Whittaker (1978) parafrasea la última frase del texto Und kann nicht sterben como 'y no puede morir'. Señala que: "A pesar de la felicidad del tono, Bach no puede resistirse a falsificar el significado de la frase pintando 'morir' con un melisma que incluye una tercera disminuida". ^[93]

El coro y la orquesta se unen en el coral final. ^{[46] [79] [94]} Wolff señala que "la configuración texturalmente transparente y rítmicamente vibrante" del coral de cierre está informada por el tratamiento del coro de apertura. ^[95] Emil Platen y Christoph Wolff han observado que cuando Bach adaptó o tomó prestados corales de compositores más recientes como Vopelius o Vetter, componía en un estilo más moderno y melódico. ^{[95] [96]} Según la oración final de Dürr & Jones (2006), hay un "breve recitativo secco , después del cual todos los participantes se unen en el coral final, tomado de Daniel Vetter, aunque con alteraciones radicales". Según Whittaker (1978), el tratamiento musical de Bach del coral de cierre, estrechamente modelado en el original de Vetter de 1713, es "modernista" y más cercano a las canciones del Schemellis Gesangbuch . ^[78] La mayor parte del tiempo, la voz de soprano lidera con un compás acentuado, seguida por las voces más graves; y, para el "Schanden" ("vergüenza") final, la armonía es desolada. Whittaker escribe: "los bajos tienen una frase espléndida que desciende desde el do superior al mi grave. Se le ordena a la flauta que duplique la melodía ottava ". ^[97] Arnold Schering resume el último movimiento de la siguiente manera: "Después de que la soprano haya reafirmado el estado de ánimo así establecido en un recitativo, sigue el coral final , esta vez arreglado según un plan inusual en Bach. Las corcheas de cada línea están separadas en corcheas acentuadas, y en una o dos voces se hace que precedan a las demás. De este modo se logra una cierta vivacidad, una feliz contraparte del espíritu de alegría alcanzado en el aria de bajo". ^[98] Como comenta Anderson (2003), una sola nota de bajo negra y un cambio de tonalidad de la mayor a mi mayor señalan el comienzo del coral final: contrariamente al método habitual de composición de Bach, no produjo una armonización original sino que adoptó la de Vetter como "un gesto de aprecio hacia un predecesor a quien Bach debe haber respetado". ^[58]

Aunque se estrenó en 1724, el manuscrito original de Bach para las partes vocales y orquestales de BWV 8.1 no permaneció en los archivos de la Iglesia de Santo Tomás : unos 150 años después, los manuscritos autógrafos fueron adquiridos por la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas . De hecho, después de la muerte de Bach, la editorial musical de Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , en la Feria de San Miguel de 1761 en Leipzig, comenzó a anunciar su propio catálogo de versiones impresas y copiadas a mano de cantatas sagradas, en ese momento únicamente para los días festivos. Aparte de las dos iglesias en las que Bach había tenido funciones anteriormente, la Iglesia de Santo Tomás y la Iglesia de San Nicolás, la única iglesia en la que se celebraban conciertos regularmente era la Neukirche . Con un segundo catálogo de Breitkopf en 1770, el interés por la música sacra disminuyó aún más durante la segunda mitad del siglo XVIII, posiblemente como resultado de los cambios de moda, con demandas de un repertorio más ejecutable y sencillo. Breitkopf lamentó que los músicos aficionados "no estén acostumbrados a tocar con ediciones grabadas e impresas, sino que a menudo prefieren tocar con copias manuscritas más caras". Cuando su empresa fracasó, en 1796 Breitkopf vendió sus negocios a Gottfried Christoph Härtel . ^{[99] [100]}

Aunque la historia de cómo se transmitieron las partes autógrafas de Bach a Bruselas se ha vuelto bien conocida, el papel como copistas de los escolares en la Thomasschule ha sido más difícil de establecer. Recientemente Maul (2018) ha dedicado un libro al tema. En 2003, Michael Maul y Peter Wollny resolvieron un misterio sobre un copista previamente no identificado para BWV 8. Había sido descrito por los musicólogos de Göttingen Dürr y Kobayashi como el "copista de Doles" ( "Schreiber der Doles-Partituren" ), debido a la asociación con CF Doles , Thomaskantor desde 1756 hasta 1789. ^{[101] [102]} Maul y Wollny (2003) descubrieron que el copista era Carl Friedrich Barth, nacido en 1734, hijo de un comerciante de Glauchau . Barth se convirtió en corista en la Thomasschule en 1746, donde Bach lo eligió por sus habilidades en latín para convertirse en prefecto de música. Después de dirigir actuaciones en la Thomaskirche y la Nikolaikirche , se inscribió en la Universidad de Leipzig en 1757 para estudiar filosofía y teología. En 1770 fue nombrado cantor en Borna , donde murió en 1813. ^{[77] [103] [104]}

Aunque en 1803 Härtel declaró que la familia Bach ya había recibido una gran suma por la compra de los manuscritos heredados de Bach, la declaración requería cierto grado de salvedad. La empresa rebautizada como Breitkopf & Härtel anunció su "Catálogo de música sacra que se puede obtener en copias precisas y limpias" de 1810. Entre las cantatas de Bach enumeradas se encontraban BWV 8, así como Widerstehe doch der Sünde , BWV 54 , BWV 80 , BWV 97 , BWV 117 , BWV 118 y BWV 131. Härtel murió en 1827, lo que sumió a la editorial una vez más en la desorganización financiera con "años sombríos bajo una gestión inestable". Esta inestabilidad llevó a una gran subasta el 1 de junio de 1836 para aliviar las cosas. Los manuscritos originales se ofrecieron al "mejor postor"; Aunque unas pocas bibliotecas importantes adquirieron copias, todavía es posible que algunos manuscritos permanezcan sin descubrir en otros lugares. En esa subasta, la partitura de BWV 54, de la mano de Johann Gottfried Walther , y las partes manuscritas autógrafas de BWV 8 fueron adquiridas por François-Joseph Fétis , el musicólogo belga. Tras la muerte de Fétis en 1871, BWV 8 y BWV 54 fueron adquiridos en 1872 por la Bibliothèque Royale Albert 1er en Bruselas. ^{[105] [100]}

Carl Friedrich Barth, que se había convertido en alumno de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig en 1746, fue un copista que trabajó para Bach y sus sucesores Gottlob Harrer y Johann Friedrich Doles . ^[106] En el período entre la muerte de Harrer (9 de julio de 1755) y el comienzo del mandato de Doles (enero de 1756) fue, junto con Christian Friedrich Penzel , cantor interino de Thomas. ^[77] Alrededor de este período del cantorado interino de Barth y Penzel, Barth copió varias cantatas de Bach: entre estas copias se encuentra una partitura existente de la versión en mi mayor de BWV 8. ^{[102] [101] [107] [103] [104]} Doles revivió la versión en re mayor de la cantata después de 1756. ^[108]

Se conservan partes originales de la versión en re mayor de la cantata. ^{[59] [3]} Estos manuscritos, parcialmente escritos a mano por Bach, permanecieron en Leipzig después de la muerte del compositor, donde se conservan en el Archivo Bach desde la segunda mitad del siglo XX. ^{[109] [3]}

Spitta pensó, basándose en su investigación, que tanto la versión en mi mayor como la versión en re mayor de la cantata fueron compuestas en 1723 o 1724. ^[110] En 1957, Dürr publicó su investigación que encontró que la versión en mi mayor se interpretó por primera vez el 24 de septiembre de 1724, y la versión en re mayor en una fecha posterior. ^[111] Yoshitake Kobayahshi determinó la cronología de las últimas composiciones e interpretaciones de Bach, incluida la recuperación de BWV 8 en su versión en re mayor. ^[102] Estos investigadores se basaron en métodos científicos como el uso de marcas de agua y escritura a mano, así como en la búsqueda de posibles copistas de ese período. ^{[77] [112]}

La cantata se publicó por primera vez en 1851, cuando la BG la incluyó como n.º 8 en el primer volumen de su edición recopilada de las obras de Bach. ^[113] La partitura de la BG, en mi mayor, mezcla elementos de las versiones BWV 8.1 y 8.2. ^{[29] [114]} La edición se basó en dos copias manuscritas de la versión en mi mayor y el manuscrito original de las partes de interpretación en re mayor, que, en ese momento, estaban archivados en la escuela St. Thomas. ^[61] Una edición separada de ambas versiones solo siguió en 1982, cuando se incluyeron por separado en el volumen de la NBE que contiene las cantatas Trinidad XVI y XVII de Bach, editado por Helmuth Osthoff y Rufus Hallmark. ^{[29] [115]} En 2017, se publicó una versión actualizada de la edición de 1981 de Reinhold Kubik de la versión BWV 8.1, complementada con un prólogo de Hans-Joachim Schulze , en la serie Stuttgarter Bach-Ausgaben ^{. [116]}

El hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, publicó las partes vocales del coral de cierre de la cantata ( BWV 8/6 ) en las ediciones Birnstiel y Breitkopf de los corales de cuatro partes de su padre : ^[26]

• N.º 47, pág. 24, en la publicación de Birnstiel de 1765
• Núm. 43, pág. 24, en la publicación de Breitkopf de 1784

Comparando la configuración en cuatro partes de Vetter de su melodía "Liebster Gott, wann werd ich sterben" (1713) con el último movimiento de la cantata de Bach, Winterfeld escribió: ^[24]

Después de referirse a la versión en cuatro partes de Vetter, publicada en 1713, y a los comentarios de Winterfeld al respecto, Spitta escribió:

Platen mencionó el coral de cierre de BWV 8 en un artículo publicado en la edición de 1975 del Bach-Jahrbuch , describiendo el movimiento coral como una versión reelaborada de la versión a cuatro voces de Vetter de 1713. ^[96] En 1991 y 1996, el musicólogo Frieder Rempp publicó comentarios críticos sobre el coral de cierre para la New Bach Edition (NBE). ^[26] El coral de cierre fue catalogado como espurio en la edición de 1998 del Bach-Werke-Verzeichnis , preparado por los musicólogos de Göttingen Dürr y Kobayashi. ^[112] El coral de cierre está catalogado como una obra espuria en el tercer Anhang de la edición de 1998 del Bach-Werke-Verzeichnis : es una versión reelaborada de la versión a cuatro voces de Vetter de 1713. ^{[96] [118] [119]} Según Dürr, traducido por Jones, Bach adoptó la composición coral de cuatro partes de Vetter "con alteraciones radicales". ^{[30] [120]} El sitio web Bach Digital no incluye el coral BWV 8/6 entre las composiciones de Vetter. ^{[26] [44]}

La versión que Vetter hace del himno de Neumann no es homofónica : según Philipp Spitta , "no es estrictamente un coral sino un aria sagrada ". ^[38]

Jorgenson (1986), Jorgenson (1996) y Sposato (2018) han escrito en detalle sobre los cambios en la vida musical de Leipzig tanto durante la vida de Bach como después de ella. Las dificultades para encontrar estudiantes de la universidad disponibles para actuar como instrumentistas ya eran un problema mientras Johann Kuhnau era Thomaskantor , responsable de dos iglesias principales, la Nikolaikirche y la Thomaskirche, así como la Neuekirche. Con Bach reemplazando a Kuhnau, la organización de actuaciones en la iglesia se volvió más ordenada. Aparte de la música de concierto secular en el Café Zimmermann , hubo conciertos públicos anunciados como "Concerts Spirituels" en la Gewandhaus y al aire libre. A finales del siglo XVIII, el culto protestante y la música litúrgica se reformaron en Sajonia, sin apenas uso del latín en la iglesia. Con el cambio de siglo, Alemania vivió una "renovación de Bach", en la que Felix Mendelssohn y Robert Schumann desempeñaron un papel importante. Los músicos Franz Hauser y Moritz Hauptmann también se involucraron activamente en este movimiento. En un momento dado, Hauser le preguntó a Mendelssohn si deseaba ser su sucesor como Thomaskantor; pero, con la insistencia y el aliento de Mendelssohn, fue Hauptmann quien asumió ese puesto en 1842, aunque de mala gana. Con la ayuda de Hauser, cuya colección personal de manuscritos de Bach era una de las más grandes de Alemania, Hauptmann, Schumann y sus colegas, Otto Jahn y Carl Becker , fundaron la Bach-Gesellschaft en 1850; y poco después, en 1851, Hauptmann publicó el primer volumen de diez cantatas BWV 1-10 con Breitkopf & Härtel . Hauptmann y Hauser se convirtieron en directores del conservatorio de Leipzig y Múnich respectivamente y ambos mantuvieron una larga correspondencia, que ha sido documentada en alemán e inglés. En cuanto a las cantatas, Hauptmann señala que, aunque los movimientos separados podían ser adecuados para la interpretación en público, los cambios en las prácticas del siglo XIX a menudo dificultaban la búsqueda de instrumentistas adecuados. Otros músicos, como Johann Nepomuk Schelble , que había dirigido una interpretación de BWV 8 en Frankfurt am Main , consideraron que los recitativos del siglo XVIII podrían ya no ser adecuados para el público, por lo que podrían eliminarse. Carl von Winterfeld expresó sus dudas sobre si las obras sacras más extensas de Bach "podrían encontrar un lugar duradero en una iglesia evangélica de nuestros días recién unida, vigorizada y fortalecida". ^{[121] [122] [123]}

Según el himnólogo del siglo XIX Carl von Winterfeld , Bach se sentía más cómodo con melodías de himnos de un pasado menos lejano, como " Jesu, meine Freude " de Crüger y " Schmücke dich, o liebe Seele ", "Seelenbräutigam" de Drese. "  [choralwiki] y "Liebster Gott, wann werd ich sterben" de Vetter que las de generaciones anteriores de compositores, al adoptar estas melodías corales en sus propias composiciones: las melodías más antiguas van en contra de la forma en que se experimentaba la música en su época. . ^{[124] [ cita necesaria ]}

Moritz Hauptmann , quien editó la cantata para la edición de la Bach Gesellschaft (BG), considera que el arreglo en re mayor se hizo para facilitar la interpretación, siendo mi mayor una tonalidad más difícil para los instrumentos de viento que re mayor, y las partes virtuosas, como los solos instrumentales en el primer movimiento, son más fáciles de interpretar por violines que por oboes. ^{[61] [ cita requerida ]} Según Philipp Spitta , la versión en re mayor "facilita enormemente el trabajo de los oboístas". ^[110]

La cantata fue elogiada, entre otros, por Philipp Spitta , Arnold Schering , William G. Whittaker y Alfred Dürr . Los comentaristas han coincidido en sus elogios a la cantata: según Spitta, "la melodiosa y elaborada melodía de bajo y los dos recitativos corresponden plenamente en belleza a las otras piezas"; ^[125] Schering afirma que "el movimiento inicial de la cantata debe clasificarse como una de las imágenes sonoras más deslumbrantes jamás escritas por Bach"; Whittaker escribió que "pocas cantatas son tan atractivas y tan individuales como esta hermosa obra"; ^[78] y Dürr, traducido por Jones, ha escrito que "el coro inicial presenta al oyente una visión sublime de la hora de la muerte". ^[46]

Sin embargo, el elogio no se extiende al arreglo en re mayor. Según Hauptmann, el arreglo no benefició a la música: por ejemplo, los violines solistas, que naturalmente tienen un volumen menos pronunciado que los oboes, tienen más dificultad para dejar que sus melodías se escuchen en el primer movimiento. ^[61] También en la traducción de Jones de Dürr, la versión en re mayor de la cantata se califica de tener un "carácter improvisado". ^[29] Esto aparece como una nota a pie de página en Dürr & Jones (2006): el editor Helmuth Osthoff preparó la versión en re mayor de la cantata para la Neue-Bach Ausgabe en 1982, antes del libro alemán de Dürr de 1971 sobre las cantatas. ^{[126] [127]}

Se han grabado versiones de la cantata en mi mayor y en re mayor. El aria de la versión BWV 8.2 fue grabada por Ton Koopman con Klaus Mertens como bajo solista con la Orquesta Barroca de Ámsterdam , y el coro de esa versión por el alumno de Koopman, Masaaki Suzuki , y el Bach Collegium Japan, además de la cantata completa en mi mayor. ^[128] El sitio web holandés Muziekweb enumera varias grabaciones de la cantata, ^[128] también el sitio web de las Cantatas de Bach: ^[129]

• Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8: Partituras en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8: actuación de la Sociedad Bach de los Países Bajos (vídeo e información general)