biwa hōshi

Shōbutsu, un monje budista de la escuela Tendai , fue, según la tradición, el primer biwa hōshi en cantar el Heike Monogatari , alrededor del año 1220. ^{[ 4 ]} Posteriormente, se formaron dos facciones diferentes de biwa hōshi . Se trataba de la escuela Ichikata, fundada por Akashi Kyoichi, y la escuela Yasaka, fundada por Yasaka Kigen. ^{[ 5 ]} Los rangos se asignaban a biwa hōshi en función de su habilidad, siendo el más alto kengyō (検校) , seguido de kōtō (勾当) , bettō (別当) y zatō (座頭) . ^{[ 6 ]}

La proliferación de las facciones Yasaka e Ichikata se intensificó con las contribuciones de Akashi Kakuichi (1300–1371). Un destacado biwa hōshi , la narración heikyoku de Kakuichi es actualmente aceptada como la versión definitiva del heike . ^{[ 7 ]} Una razón documentada para esto es que Kakuichi fue en gran parte responsable de la formación del gremio Ichikata. Esto precedió a la formación del Tōdō (当道) , un gremio autónomo de biwa hōshi . El Tōdō recibía ingresos de dos maneras: el patrocinio de la aristocracia y el ejército de Kioto , y su monopolio sobre la enseñanza y transmisión del heikyoku . Para ser aceptado como discípulo, un estudiante aspirante debía pagar una cuota, después de la cual el estudio de cada nueva pieza musical requería un pago.

Durante los siglos XIII y XIV, los biwa hōshi actuaban para la élite militar y la aristocracia, incluidos los señores feudales daimyō regionales . También se ofrecían actuaciones públicas durante los servicios religiosos en los templos budistas. El público en general tenía la opción de asistir a las representaciones de Kanjin , para las que debían pagar una entrada.

La guerra de Ōnin (1467-1477) resultó ser un acontecimiento difícil para la proliferación del biwa hōshi . La guerra dio inicio al período Sengoku (siglos XV-XVII), una era de guerra civil y conflicto político-militar que duró casi dos siglos. En este tiempo, muchos músicos de heike centraron su atención en el jōruri o el shamisen , un laúd de tres cuerdas. Por lo tanto, el conflicto no solo provocó la pérdida de intérpretes, sino también una disminución en el número de oyentes del heikyoku . ^{[ 8 ]}

Sin embargo, la desaparición total del biwa hōshi fue evitada por el daimyō Tokugawa Ieyasu , quien favorecía el arte de la interpretación del heike . Ieyasu finalmente reunificó el país al establecer el shogunato Tokugawa y se convirtió en un ferviente mecenas del heike .

Durante el período Edo (1600-1868), el shogunato Tokugawa otorgó al Tōdō privilegios especiales y una financiación sustancial, que este distribuyó entre sus miembros según su rango. El período Edo también marca la época en que el shogunato designó el heike como una de sus formas oficiales de música ceremonial. En consecuencia, surgieron nuevas escuelas de heike , muchas de las cuales fueron influenciadas por el shamisen, recientemente introducido , y sus estilos musicales asociados. Las dos escuelas predominantes que surgieron durante el período Edo fueron la Maeda-ryū, fundada por Maeda Kyūichi, y la Hatano-ryū, fundada por Hatano Kōichi. Ambas figuras pertenecían a la Shidō-ha, la rama más activa de la antigua escuela Ichikata. ^{[ 9 ]}

Se formaron colaboraciones entre aficionados al heike que, a lo largo del período Edo, realizaron pequeñas modificaciones a la notación musical de la partitura . La forma ceremonial del heike interpretada para el shogunato se volvió cada vez más solemne y refinada para ajustarse a los estándares de la clase intelectual. Además, para asegurar el desarrollo de la partitura del heike , la improvisación disminuyó notablemente.

En 1868, la Restauración Meiji anunció el colapso del shogunato Tokugawa. Esto contribuyó finalmente a la abolición del Tōdō, lo que socavó los privilegios sociales de los músicos y redujo las oportunidades para actuar. El Hatano-ryū, en particular, sufrió un declive drástico en su popularidad, hasta el punto de que luchó por sobrevivir en Kioto hasta mediados del siglo XX. ^{[ 10 ]} Además, el auge de la popularidad del shamisen , que acompañaba las canciones y narraciones contemporáneas, hizo que los antiguos relatos del Heike parecieran anticuados. A finales del período Edo, el koto había reemplazado al biwa como el instrumento más común entre los músicos ciegos.

La tradición heike persistió, sin embargo, a través del linaje Tsugaru (transmitido por intérpretes videntes) y el linaje Nagoya (transmitido por músicos ciegos profesionales de la tradición Tōdō), ambos pertenecientes a la Maeda-ryū. ^{[ 11 ]} El linaje Tsugaru estaba compuesto por Kusumi Taisō (1815–1882), quien aprendió el heike de la Edo Maeda-ryū, así como por sus hijos Tateyama Zennoshin y Tateyama Kōgo, quienes lamentaron el declive del heike en los últimos años de Meiji y buscaron formar a varios discípulos. En Nagoya, una ciudad que había sido un próspero centro de interpretación de heike , una pequeña facción de intérpretes ciegos continuó transmitiendo el heike junto con otros medios musicales de creciente popularidad, como el koto y el shamisen . Existen diferencias entre estos linajes debido a la separación geográfica y a cambios que han ocurrido de forma única en el tiempo. Por ejemplo, el linaje de Nagoya dependía casi por completo de la transmisión oral. Sin embargo, tanto el heike de Nagoya como el heike de Tsugaru fueron nominados por el gobierno japonés como " Bienes Culturales Inmateriales " en 1955 y 1959 respectivamente, ^{[ 11 ]} y los intérpretes de Nagoya Inokawa Kōji, Doizaki Masatomi y Mishina Masayasu fueron nominados como tesoros nacionales.

La notación del libreto en la que se basa la representación de heikyoku que aún se conserva en Nagoya se llama Heike Shosetsu. Fue compuesta por Ogino Tomoichi (1732–1801), inicialmente discípulo de la facción Hatano-ryū, antes de adquirir el puesto de kengyō en la rama de Kioto de la escuela Maeda-ryū; ^{[ 12 ]} Tomoichi tenía un gran conocimiento de ambas escuelas principales como maestro discípulo de Hatano-ryū. Como tal, desempeñó un papel fundamental en el resurgimiento del biwa hōshi .

Toru Takemitsu también contribuyó a la continuidad del biwa colaborando con compositores occidentales. Consciente de que la música tradicional japonesa, y el interés por ella, estaban cayendo rápidamente en desuso, Takemitsu, al igual que otros compositores anteriores, observó que los estudios de teoría y composición musical consistían casi exclusivamente en teoría e instrucción occidentales. Si bien algunos compositores occidentales habían comenzado a incorporar música e instrumentos japoneses en sus composiciones, estos solían centrarse en los instrumentos japoneses más similares a los occidentales; por ejemplo, el uso del koto por parte de Michio Miyagi. Takemitsu, en cambio, colaboró ​​con compositores occidentales para incluir el biwa, con su sonido distintivamente asiático . Sus composiciones, muy bien recibidas, revitalizaron el interés por el biwa en la actualidad.

Según Hugh de Ferranti, las interpretaciones modernas en vivo del canto narrativo biwa son raras, y casi todos los intérpretes son "practicantes de Chikuzen-biwa y Satsuma-biwa". ^{[ 13 ]} El satsuma-biwa "surgió de la interacción entre los moso y la clase samurái" en la provincia de Satsuma , iniciando un período de popularidad para el " biwa moderno " hasta la década de 1930, mientras que el chikuzen-biwa tuvo su origen en la década de 1890 en la región de Chikuzen de Kyushu, basándose en aspectos de la música mōsō , el shamisen y la técnica satsuma-biwa . ^{[ 13 ]} Estas tradiciones gozaron de una amplia apreciación durante los primeros años del siglo XX debido a los "sentimientos nacionalistas y militaristas de la ideología imperialista de finales de Meiji". ^{[ 13 ]} En la era de la posguerra, estas tradiciones fueron consideradas "actividades clásicas refinadas", lo que resultó en su popularidad más allá del heike-biwa . ^{[ 14 ]} El biwa mismo también se representa con la imagen de la diosa Benzaiten en sus santuarios, y en imágenes de los Siete Dioses de la Fortuna (七福神, Shichi Fukujin ) "en hogares, tiendas y oficinas". ^{[ 14 ]}

Sin embargo, las asociaciones modernas con el biwa están conectadas principalmente con el biwa hōshi , a su vez vinculado al Cuento de Heike y Hōichi el Desoído , obras bien conocidas que se enseñan en las escuelas y se readaptan para series de televisión, manga , literatura popular y otros medios. ^{[ 13 ]} Por lo tanto, "la mayoría de los japoneses llegan a pensar en el biwa como un viejo instrumento de cuerda maltrecho tocado por un hombre ciego decrépito que parece un monje budista y vaga cantando viejos cuentos sobre guerras y fantasmas". ^{[ 13 ]} Según Ferranti, "fuera de los ámbitos académicos y de los pocos que se dedican al aprendizaje y la interpretación", pocos civiles japoneses están familiarizados con las cualidades auditivas del biwa y no pueden reconocer sus tonos con referencias a antiguos cuentos de guerra. ^{[ 14 ]} El instrumento es visto como anticuado, una reliquia del pasado que "no puede ser algo de la vida y la experiencia japonesa contemporánea, sino que está ligado para siempre al mundo del Cuento de Heike ; un mundo sombrío de valor marcial y fantasmas samuráis". ^{[ 14 ]}

Durante la mayor parte de la historia documentada de Japón, la música y la interpretación narrativa fueron actividades comunes para los ciegos, cuya importancia en la mayoría de los demás géneros principales también es innegable, salvo en la música de la corte y del teatro, desde el siglo XIII hasta el XIX. ^{[ 15 ]} El folclore y la literatura atestiguan "invariablemente sobre biwa hōshi y zatō ciegos ", y solo en tiempos modernos los músicos videntes dominan instrumentos como el biwa . ^{[ 16 ]}

Según De Ferranti, el acto de tocar el laúd para obtener limosna por parte de músicos ciegos tiene sus raíces en la cultura budista india durante el primer milenio d. C. ^{[ 17 ]} Ya en el siglo IV, los itinerantes ciegos del sur de Asia, descritos en textos como el Ashokavadana como hombres santos, tocaban el laúd para obtener limosna. ^{[ 17 ]} Un texto del siglo VII de China y el Konjaku Monogatarishū de principios del siglo XII de Japón relatan esta historia, mientras que otros "relatos dispersos" de sacerdotes ciegos que tocaban el laúd se pueden encontrar en volúmenes del período Tang de la China continental. ^{[ 18 ]} En la región de Shanbei , cerca de Mongolia Interior , "eran comunes los mendigos ciegos que recitaban cuentos y viajaban con acompañantes de pipa ", antes de la revolución de 1949. ^{[ 18 ]} Bajo Mao Zedong , los itinerantes ciegos llamados shuoshude ( chino :说书的) tocaban un laúd de tres cuerdas en "contextos rituales domésticos" utilizando su narrativa "como una fuerza poderosa para la reforma social" por parte del Partido Comunista. ^{[ 19 ]}

Antes de la expansión del budismo entre los siglos VI y IX, se reconocía generalmente que en la vida ritual japonesa, los hombres y mujeres ciegos eran respetados como celebrantes chamánicos que poseían poder numinoso debido a su separación del mundo experimentado por los demás. ^{[ 20 ]} Históricamente, los ciegos realizaban rituales de sanación para curar enfermedades y exorcizar espíritus. ^{[ 21 ]} En la música, pulsar o golpear instrumentos de cuerda también tiene significados rituales, y probablemente eran tareas asignadas a personas ciegas para que las realizaran, creyendo en sus habilidades chamánicas. ^{[ 20 ]} El Azusa Yumi se utilizaba para invocar deidades en un ritual prebudista, probablemente con la participación de personas ciegas. El papel de los primeros biwa hōshi en la interpretación vocal de relatos de batallas "para aplacar la furia de los fantasmas de los guerreros caídos" implica aún más una cualificación chamánica de los ciegos. ^{[ 20 ]} Las referencias históricas sugieren que los biwa hōshi estaban involucrados tanto en la adivinación como en este papel fundamental de apaciguar a los espíritus afligidos, especialmente a los que murieron en batalla. ^{[ 22 ]}

Los estrechos lazos entre los biwa y los ciegos en el Tōdō y varios grupos regionales de mōsō (盲僧, "sacerdotes ciegos") afianzan aún más esta relación inseparable. La ceguera era una condición necesaria para pertenecer a estas organizaciones, que cuidaban de los intérpretes y profesionales de heike ciegos y de los ritualistas biwa ciegos, respectivamente. ^{[ 23 ]} En el Tōdō, los intérpretes de heike llegaron a controlar el gremio y, por ende, la vida de muchos japoneses ciegos. Según las leyendas de estas instituciones, "el linaje de los intérpretes de biwa ciegos se remonta en última instancia a... un discípulo ciego del Buda histórico Shakyamuni , llamado Gankutsu Sonja". ^{[ 24 ]}

Sin embargo, según Hugh de Ferranti, no todos los intérpretes de biwa ciegos de la antigüedad «carecían por completo del sentido de la vista y del conocimiento musical». ^{[ 17 ]} De hecho, muchas personas consideradas ciegas probablemente «solo tenían problemas de visión», como lo demuestra la denotación de palabras para referirse a personas ciegas, tales como mōjin (盲人) , zatō y mekura (盲) . ^{[ 17 ]} Además, muchas personas ciegas adquieren la discapacidad gradualmente, como resultado del envejecimiento, una enfermedad o un accidente, lo que significa que la alfabetización pudo haber sido adquirida a una edad más temprana. ^{[ 17 ]} Hugh de Ferranti afirma que un número considerable de intérpretes de biwa «eran videntes y, en algunos casos, alfabetizados», como lo demuestran los registros de la tradición Jojuin mōsō y la pertenencia histórica al grupo Gensei Hōryū mōsō . ^{[ 17 ]} Por lo tanto, es necesario reconocer la importancia potencial de estas personas en la producción de textos escritos y en la «transmisión del repertorio». ^{[ 17 ]}

La iconografía budista en todo el este y sureste de Asia representa laúdes de mástil corto tocados por seres celestiales, así como por la diosa hindú Saraswati , quien dirigía a dichos músicos divinos. Avatares de Sarasvati , "la diosa hindú de la música, la sabiduría y la elocuencia que toca el biwa ", también tocan el laúd en representaciones iconográficas tibetanas y chinas; dichos avatares corresponden a Benzaiten , una deidad japonesa conocida por sostener un biwa en sus brazos benevolentes. ^{[ 25 ]}

La iconografía japonesa indica dos deidades femeninas que tocan el laúd: la ya mencionada Benzaiten y Myōonten; sus identidades a menudo se fusionan, pero ambas tienen sus raíces en la tradición asiática continental y se pueden rastrear desde Sarasvati a través de diversas formas. ^{[ 26 ]} Benzaiten representa la elocuencia, mientras que Myōonten personifica la música misma. ^{[ 26 ]} Como la bodhisattva llamada "Sonido Milagroso", Myōon Bōsatsu se describe en el Sutra del Loto y fue importante para los intérpretes de biwa en la sociedad cortesana. ^{[ 26 ]} Su influencia se extendió más allá de la corte, integrándose especialmente en la tradición biwa hōshi . Sin embargo, después de principios del siglo VIII, la mayoría de las esculturas y representaciones iconográficas muestran la pipa en lugar del laúd. ^{[ 26 ]}

Los lugares cuyos nombres contienen los caracteres o sonidos biwa también poseen tradiciones sagradas. El lago Biwa es famoso por Chikubu-shima , donde Taira no Tsunemasa actúa en el santuario Benzaiten, cuya deidad aparece en forma de dragón blanco. ^{[ 27 ]} Especialmente en Kyushu , existen colinas, valles, estanques y puentes biwa en todo Japón, donde se dice que los intérpretes enterraban u ofrecían instrumentos a las aguas locales. ^{[ 27 ]} Otras leyendas de ciertas sectas y relatos de textos antiguos refuerzan las asociaciones sagradas del instrumento biwa . ^{[ 27 ]}

A pesar de la representación de Benzaiten , la deidad patrona de la música venerada por los hōshi y mōsō de biwa , como una entidad femenina y la existencia de intérpretes de biwa femeninas muy célebres en el siglo XX, con la "excepción de la interpretación aficionada de mujeres en la tradición de la música de la corte", los intérpretes profesionales de biwa fueron hombres hasta el uso del shamisen en el siglo XVI. ^{[ 28 ] [ 29 ]} Junto con la ceguera, ser hombre era una condición necesaria para la admisión al mōsō y al Tōdō. ^{[ 28 ]} Sin embargo, era común en la China Tang que las mujeres tocaran la pipa, como también era común que las mujeres de la corte desde el período Heian hasta el período Muromachi aprendieran biwa en la infancia. ^{[ 30 ]} También hay algunas referencias raras a artistas femeninas, tanto videntes como ciegas, que pudieron haber tocado el biwa , aunque en el período Edo , algunas entusiastas femeninas aprendieron de profesionales heike-biwa como actividad recreativa. ^{[ 31 ]}

En el Japón medieval aún existían artistas itinerantes femeninas, aunque se las suele representar tocando el tambor tsuzumi . ^{[ 32 ]} En el período Edo, las cantantes llamadas goze a menudo se acompañaban con el shamisen o el koto , este último tocado por "mujeres ciegas adineradas que se lo enseñaban a las esposas de samuráis y comerciantes". ^{[ 31 ]} El primero, junto con su imitación de madera, el gottan , se tocaba para obtener limosnas, de casa en casa; esto se llamaba門付kadozuke . ^{[ 32 ]} En Kyushu, las goze eran comunes, y se mencionan en los relatos del Tōdō de finales del siglo XVIII. ^{[ 32 ]} Aunque no eran miembros de pleno derecho del gremio, las goze celebraban festivales anuales, y esta profesión siguió siendo viable hasta mediados del siglo XX. ^{[ 32 ]}

Aunque la ceguera en la sociedad japonesa ha sido históricamente estigmatizada "como resultado de una interpretación budista de la condición como una forma de castigo kármico", otros factores también llevaron a la marginación y discriminación de los músicos ciegos. ^{[ 33 ]} En general, los ciegos eran tratados de acuerdo con las restricciones de su rango social. ^{[ 34 ]} En otras palabras, a los ciudadanos comunes ( chōnin ) y a los ciegos de rango guerrero "se les permitía ejercer las profesiones disponibles para todos los de rango similar, dentro de las limitaciones de su discapacidad visual", mientras que se esperaba que aquellos en hogares agrícolas contribuyeran al pago de impuestos sobre la tierra mediante cualquier medio de trabajo posible. ^{[ 34 ]} Sin embargo, las profesiones más comunes para todas estas personas incluían la música, el masaje, la acupuntura y la moxibustión, mientras que el trabajo ritual era común en lugares especializados. ^{[ 34 ]}

En cuanto a los artistas itinerantes, los más adinerados podían "ganarse la vida durante el período Edo como maestros y artistas en sus hogares", mientras que el resto (que representaba a la mayoría de zatō y goze ) dependía del kadozuke , considerado una forma de mendicidad, a pesar de sus connotaciones rituales. ^{[ 34 ]} Las actuaciones puerta a puerta ofrecidas por profesionales asociados a santuarios y templos también se daban en la práctica histórica de los ritos y celebraciones estacionales de las zonas agrícolas; sin embargo, la clase media los consideraba de bajo estatus y estaban afiliados a los distritos de Sanjō donde vivían "las clases discriminadas". ^{[ 34 ]} No obstante, las creencias populares sobre las visitas de los kami durante tales festivales de la cosecha para purificar a los aldeanos de la impureza al recibir regalos de los jefes de familia pueden haber proporcionado una base sociocultural para la disposición a ofrecer comida y dinero a los artistas itinerantes; además, el kadozuke se consideraba un acto de mérito. ^{[ 35 ]}

Según Hugh de Ferranti, las fuentes iconográficas y literarias generalmente retratan a los biwa hōshi como figuras solitarias y dignas de lástima, aunque también existen individuos ricos y poderosos en tales representaciones. ^{[ 35 ]} A veces se les representa como individuos misteriosos, aterradores y potencialmente peligrosos, mientras que en otras fuentes, son personajes "ridículos" "para burlarse, a veces con crueldad desenfrenada". ^{[ 35 ]} El folclore vincula a los biwa hōshi con fantasmas a través de su apaciguamiento de espíritus agraviados y la representación del ritual chinkon, lo que explica su cualidad temible. ^{[ 36 ]} Sin embargo, las obras de teatro kyōgen llamadas zatō-mono presentan el engaño deliberado de un zatō ciego para que se pierda y se desoriente, o sufra pérdidas y malentendidos. ^{[ 37 ]} Tal acción es provocada por individuos videntes para pura diversión, como en las historias de Saru zatō y Tsukimi zatō . ^{[ 36 ] [ 37 ]} Los rollos ilustrados combinan este "sentido similar de biwa hōshi como figuras extrañas y algo aterradoras que, sin embargo, pueden ser objeto de burla". ^{[ 37 ] [ 38 ]} En estas imágenes, la gente "mira desde sus casas a los intérpretes de biwa y parece reírse o burlarse de ellos", mientras los niños huyen y los perros les ladran. ^{[ 38 ]}