Inmersionistas de Brooklyn

Los inmersionistas de Brooklyn eran una comunidad de artistas, músicos y escritores que rechazaban la estética distanciadora del posmodernismo y se integraban a sí mismos y a sus creaciones en el mundo en el que vivían. La cultura dinámica y comprometida con la ecología de los inmersionistas ayudó a transformar Williamsburg, la zona industrial costera de Brooklyn, en la década de 1990, catalizando el mayor renacimiento de Nueva York que se arraigó fuera de Manhattan. ^[1]

Según el historiador de arte Jonathan Fineberg, el movimiento ecosocial que transformó Williamsburg, Brooklyn, en los años 1990 se dedicó a "un todo más rico y con una interacción más dinámica" ^[2] y exploró nuevas formas de arte y cultura interconectadas en las calles, los tejados, los almacenes abandonados y las redes de medios locales. ^[1] La prensa internacional descubrió esta cultura altamente comunitaria, filosófica y a menudo biomórfica, que atrajo a miles de artistas a un distrito que había estado perdiendo puestos de trabajo en el extranjero y lidiando con un floreciente tráfico de drogas. ^[3]

Aunque muchos de los inmersionistas llegaron a la mayoría de edad durante el ambiente punk y posmoderno de los años 1980, las disoluciones y la ironía habitual de esa era no tuvieron tanto impacto en su orientación como en las culturas que la precedieron. Al crecer durante los movimientos por los derechos civiles y el medio ambiente de los años 1960 y 1970, la generación de artistas que se encontró con las condiciones de la decadente costa de Williamsburg comenzó una búsqueda de sanación, comunión vecinal y un sentido más ecológico del ser. ^[4] A pesar de la explotación por parte de los desarrolladores patrocinados por la ciudad y la prensa comercial de Manhattan en el nuevo milenio, los inmersionistas y sus colegas activistas desempeñaron un papel importante en el establecimiento de Brooklyn como un centro internacional para el activismo creativo y la ecología urbana. ^{[5] [6]} Sus innovaciones en la cultura "submoderna", ^[1] "omnisensorial" ^[4] y en red ^[7] anticiparon desarrollos en ecopsicología , las artes, los medios, la filosofía, el periodismo y la ecología queer que llegaron a buen puerto en el siglo XXI. ^[8] En 1991, antes de que los medios de comunicación sobre el estilo de vida de Manhattan comenzaran a cubrir el barrio, The New York Press destacó el “activismo estético” de principios de la comunidad costera ^[9] y en 1998, la revista de arte italiana Domus comenzó a utilizar el término “inmersivo” ^[4] para describir la estética holística de la comunidad creativa de Williamsburg. Libres de las instituciones y prácticas artísticas de Manhattan, los inmersionistas rechazaron la preocupación posmoderna y distante por los simulacros y las cuestiones de interpretación, y pasaron a una relación visceral con su mundo inmediato. ^[1] En Domus , Suzanne Wines caracterizó a la comunidad costera industrial de Williamsburg como “la escena artística más vibrante de Nueva York... que responde constantemente a nuevas aportaciones”. ^{[4] [2]} Subrayando la profundidad ecológica del movimiento inmersionista en su libro, The Williamsburg Avant-Garde: Experimental Music and Sound on the Brooklyn Waterfront , Cisco Bradley afirma que la comunidad no sólo trasladó el centro de la creatividad de Nueva York hacia Brooklyn, sino que ayudó significativamente a cambiar el discurso de las artes en Nueva York.

"En muchos sentidos, el inmersionismo fue la siguiente etapa de la evolución de la escena artística de Nueva York, que había evolucionado desde las obras racionalistas de figuras como el artista conceptual Joseph Kosuth (nacido en 1945) o el minimalista Donald Judd (1928-1994) hasta la rebelión posmoderna de los años 1980... Como afirmaron algunos de los primeros teóricos del inmersionismo, '[los inmersionistas] ayudaron a cambiar los protocolos culturales del cinismo posmoderno frío a algo mucho más cálido: la construcción de un mundo mutuo e inmersivo'. ^[10] " ^[1]

Mientras que los distritos creativos de Nueva York habían comenzado a surgir en el West Village de Manhattan en 1900, Harlem en los años 1920 y 1930, East Village en los años 1950, SoHo en los años 1960 y 1970, y resurgieron en East Village en los años 1980, la comunidad inmersionista de Williamsburg dio lugar a un renacimiento que no sólo echó raíces fuera de Manhattan, sino que se extendió a un distrito entero tres veces su tamaño. ^{[11] [12]} Este fue un cambio significativo celebrado ya en 1993 en la exposición, Out of Town: The Williamsburg Paradigm , curada por Jonathan Fineberg para el Museo de Arte Krannert de la Universidad de Illinois . ^[13]

La “colonia de artistas” internacional, ^[11] como el periódico alemán Die Zeit se refirió a la escena inmersionista, estaba compuesta por inmigrantes de toda América , África , Asia , Europa y Oriente Medio . ^[11] En busca de espacios asequibles para vivir y trabajar, los artistas experimentales se encontraron en un entorno angustiado y tóxico que se sintieron obligados a tratar como un medio vivo digno de cuidado y transformación creativa. ^[3] En lugar de dirigir su vida creativa hacia establecimientos de arte especializados y a menudo disociados en Manhattan, los inmersionistas comenzaron a cultivar una red de creatividad interpenetrante donde vivían. Convirtieron las calles, los tejados, los almacenes y la costa llena de maleza en medio y fuente de inspiración. El curador Brainard Carey señala la naturaleza interdisciplinaria y ecológica del movimiento en el sitio web de su programa de arte en Yale University Radio, WYBC (AM) :

"La comunidad creativa que se reunió a principios de los años 1990 en Williamsburg, ahora conocida como los Inmersionistas, compartía un interés común en la innovación cultural y una profunda participación en su entorno local". ^[14]

Gran parte de la zona industrial de Williamsburg, cerca de la costa, se convirtió en un medio de expresión, con eventos interdisciplinarios cada vez más grandes en los almacenes abandonados que atrajeron la atención de una amplia variedad de medios. La prensa multidisciplinaria incluía a The Village Voice , ^[15] The New York Press , ^[16] The Drama Review , ^[17] Flash Art , ^[18] Wired , ^[19] The New York Times , ^[20] The New Yorker , ^[21] The Utne Reader , ^[22] Domus , ^[4] The Guggenheim Museum CyberAtlas , ^[23] Die Zeit , ^[11] Newsweek , ^[24] y Fuji Television . ^{[25] Los libros de historia del arte que han reflexionado sobre el movimiento incluyen} Art since 1940: Strategies of Being de Jonathan Fineberg , ^{[26] y} The Williamsburg Avant-Garde de Cisco Bradley . ^[1]

La ética ambiental de los inmersionistas era evidente en su nomenclatura. Surgieron grupos y colectivos artísticos que a menudo invocaban a los animales, los ecosistemas y la curación en sus nombres y manifiestos. Una de las primeras organizaciones creativas de Williamsburg, El Puente, abrió en 1982 y hacía referencia a su compromiso con la conexión profunda y restauradora con la juventud local. Una serie de grandes esfuerzos de construcción comunitaria en las calles y almacenes abandonados también señalaron una devoción al mundo viviente, comenzando en 1990 con The Sex Salon, un guiño lúdico a la sensualidad animal. A esto le siguieron Cat's Head (I y II), Flytrap, Human Fest (I y II), El Sensorium y Organism. Las estrategias para estos eventos utilizaron términos igualmente biomórficos como "web jam", ^[24] "omnisensorial" ^[24] y "sistemas tortuosos". ^[27]

En paralelo a las grandes concentraciones creativas, empezaron a surgir locales comerciales y empresas móviles que participaban en el proceso de construcción de la comunidad: Minor Injury Gallery, The Bog, The Lizard's Tail, Nerve Circle, Keep Refrigerated, the Green Room, Fakeshop, Lalalandia, Bindlestiff Family Circus, Circus Amok, the Outpost y Hit and Run Theater. Surgieron medios locales que ayudaron a construir un discurso en torno a la participación, los sistemas de retroalimentación biológica y la sensibilidad ecológica. Entre ellos se encontraban Breukelen, The Curse , The Nose , The Outpost, Waterfront Week , Worm Magazine y (718) Subwire. ^[14]

A mediados de los años 1990, aparecieron instituciones interdisciplinarias que seguían tanto la tradición de los nombres biomórficos como la cultura interactiva de raíces locales: Mustard, The AlulA Dimension, Floating Point Unit, Galapagos, Ocularis, Ovni 360° y Ongolia. Las migraciones de artistas y músicos entre grupos fueron extensas, lo que dio lugar a un rico y creativo entramado de ideas y recursos.

La profunda implicación de los inmersionistas con su barrio fue creciendo gradualmente hasta convertirse en una ola de cambio cultural y de crecimiento de pequeñas empresas que transformó todo el distrito. ^[8] Según Lance Freeman y Frank Braconi en el Journal of the American Planning Association, la sensación de esperanza que regresó al distrito industrial en dificultades ayudó a reducir las tasas de deserción de los desfavorecidos en los años 1990. ^[28]

Sin embargo, a partir de 1999, la ciudad de Nueva York aprovechó el resurgimiento del movimiento inmersionista para promover infraestructuras para grandes desarrolladores de edificios de gran altura. Según Freeman y Braconi, estas políticas de bienestar corporativo hicieron que las tasas de deserción de las poblaciones económicamente desfavorecidas volvieran a aumentar. ^[28] Los propios inmersionistas se encontraban entre las comunidades desplazadas. Las asociaciones entre la ciudad y las empresas que permitieron que los edificios de gran altura dominaran la economía de Williamsburg no fueron una forma de gentrificación de libre mercado, sino más bien una transformación deliberada y controlada, a veces denominada socialismo corporativo. Este proceso impulsado por los monopolios ha marginado cada vez más a las economías de pequeñas empresas más emergentes en todo Estados Unidos. ^[29]

Mientras que André Breton creía que el surrealismo podía introducir el inconsciente en los asuntos humanos y comenzar a “resolver las condiciones previamente contradictorias del sueño y la realidad”, ^[30] los inmersionistas abrieron un flujo de tres vías entre la conciencia, el subconsciente y su entorno. Trataron todo su mundo psicofísico como un continuo viviente del ser, una formulación a la que Ebon Fisher se refirió en un manifiesto de Nerve Circle de 1988 como una fusión no objetiva con el mundo o “madriguera”.

“Sumergirme era lo importante, sentir que la objetividad era sólo otro sueño”. ^[31]

En un espíritu similar de inmersión ecológica profunda, el espacio artístico Epoché publicó un editorial en Word of Mouth en 1989 que alentaba a la comunidad creativa a “inyectar vitalidad” ^[32] en su angustiado mundo industrial. Esto dio lugar a una convergencia de tres días de poetas, artistas, cineastas y músicos en Epoché llamada The Sex Salon, que se inauguró el día de San Valentín de 1990. Cinco meses después, el Cabaret Lizard's Tail convocó otra gran reunión interdisciplinaria en la Old Dutch Mustard Factory, The Cat's Head, que se promocionó como una “convergencia multidimensional”. ^[33]

En otra forma de convergencia con su entorno, un par de años después, Lalalandia integró materiales reciclados de las fábricas locales en un espacio nocturno “omnisensorial” ^[24] ricamente tejido, llamado El Sensorium. Yvette Helin, que exploró las relaciones entre sus artistas callejeros, The Pedestrian Project y su entorno, abrió un espacio de actuación con Rube Fenwick cuyo nombre, la Sala Verde, evocaba una relación con la naturaleza. Algunos de los artistas solistas que hicieron del barrio entero su escenario –incluyendo reuniones comunitarias locales y marchas de protesta– harían de la Sala Verde una de sus bases. Estos artistas ubicuos incluían a Andrew Hampsas, Dan McKereghan, Gene Pool, Medea de Vyse y Miss Kitty. Dado que su mundo industrial estaba lidiando con los desechos tóxicos y el declive económico, también surgieron términos más severos para el ser extendido. Estos incluían “illbient”, ^[34] acuñado por el miembro de Lalalandia, Gregor Asch, y la frase de Laurel Casey, “basurero sagrado”. ^[35] Haciendo eco de Asch y Casey, el dibujante Tony Millionaire aportó un irónico sentido del humor al discurso, utilizando el título “Pastoral urbana” ^[36] en uno de sus tratamientos del barrio industrial.

Como filosofía de ser extendido, la inmersión creativa en su entorno no se limitaba a las calles y a la costa en ruinas. En los años 90 surgieron proyectos proféticos en las redes sociales que sumergieron a las audiencias en una combinación de medios, entorno y actividad física sensual. Entre ellos se encontraban los conflujos de medios interactivos y de gran riqueza corporal de Fake Shop, Nerve Circle y Lalalandia, las reuniones en los jardines de las azoteas del colectivo de medios The Outpost, las proyecciones de películas para toda la familia de Floating Cinema desde una barcaza en el East River y las proyecciones del colectivo de cine Ocularis en la azotea del Galapagos Art Space.

Es importante destacar que los inmersionistas de Brooklyn no se limitaban a rodear al público con espectáculos entretenidos. Como indican sus extensos comentarios en revistas locales como Worm y Waterfront Week , compartir sus creaciones, eventos y medios con sus vecinos y otros artistas ayudó a nutrir las relaciones ecológicas entre el público, el inconsciente imaginativo de los artistas y su ecosistema urbano compartido. Estas relaciones ecológicas también son mucho más ricas y fluidas que las simples redes sociales, y Stavit Allweis y Lauren Szold las describieron como una "incursión en las aguas" ^[37] en un editorial de Worm en 1991. Otros términos para la inmersión ecológica aparecieron en la literatura del barrio, como los "sistemas tortuosos" de Jessica Nissen ^[27] y el "web jam" de Nerve Circle. ^[38] La banda de la casa de Lalalandia, MultiPolyOmni, incluso codificó el ser ecológico extensivo en su nombre. Un teatro más tradicional como Open Window Theater no era inmune a la modalidad del barrio, atrayendo a su público tanto hacia sus decorados como hacia ellos. Una de esas producciones, El artista del hambre de Franz Kafka, involucró una estructura construida por el artista y escritor David Brody, quien más tarde supervisó los sistemas de video inmersivo para Organism con Carlton Bright. ^[39]

La mayoría de las creaciones inmersionistas implicaban estrategias participativas, lo que las situaba en marcado contraste con la forma tradicional de ofrecer las artes a espectadores pasivos. Los medios corporativos, una forma de producción mediática centralizada que se ofrece a los consumidores pasivos, fueron claramente rechazados por Rob Hickman y Kit Blake en una de las primeras acciones callejeras inmersionistas, Glow Nighttime. Su evento consistió en arrojar cinco televisores y dos satélites de imitación desde un edificio de seis pisos en South 11th Street en 1991. Grandes multitudes en la calle presenciaron el evento al son de tambores en vivo y diapositivas proyectadas en el lateral del edificio por Ilene Zori Magaras y Richard Posch. Un vídeo de Nerve Circle de Glow Nighttime muestra a los vecinos mirando los televisores que caían en picado desde sus balcones y a un coche patrulla de la policía que aminora la marcha para preguntar qué estaba pasando. Cuando quedó claro que no había armas de por medio, se marcharon sin bajarse del vehículo. ^[40]

En la revista Domus, la arquitecta Suzan Wines sostuvo que los creadores de “ambientes inmersivos” de Williamsburg ^[4] desafiaban la fijación del existencialismo del siglo XX en la psique aislada y ofrecían un “antídoto vital al dogma del modernismo”. ^[4] En 1998, invoca el término surrealista cadáver exquisito , que se refiere a una creación colectiva, y amplía el círculo de participación para incluir el entorno:

“A principios de los años 1990, Williamsburg, Brooklyn, ubicada justo al otro lado del río frente al popular East Village, fue el hogar de la escena artística más vibrante de Nueva York... su trabajo integró la materia prima del páramo industrial de Williamsburg con su diversidad humana inherente (principalmente hispana, polaca, jasídica e italiana) para crear un cadáver exquisito, viviente y que respira, que responde constantemente a nuevos aportes”. ^[4]

Organism, uno de los encuentros inmersionistas más grandes de principios de los años 90, convirtió casi toda la Old Dutch Mustard Factory en un experimento de interconexión orgánica. Concebido por Ebon Fisher como una “web jam” ecológica, ^[4] el evento de 15 horas implicó un tejido de sistemas cultivados por 120 artistas, músicos y arquitectos en colaboración con su entorno. ^[4] Como se indica en las notas del programa, “The Organism es un intento de llevar la idea de vínculo, colaboración e interacción a su extremo melifluo y similar a una red”. ^[41] Un cultivo deliberado de un sistema biológico emergente, la web jam incorporó a más de 2000 ^[24] visitantes en su formación y fue caracterizado por Wines in Domus como “un clímax simbólico de la actividad renegada que se había estado agitando dentro de la comunidad desde finales de los años ochenta”. ^[4] Subrayando la naturaleza biológica de la creación, la describió como “respirar y transformarse durante quince horas en una fábrica de mostaza abandonada”. ^[4]

Citando los grandes "entornos inmersivos" ^[4] en los almacenes abandonados y una serie de experimentos socioambientales de Nerve Circle, Lalalandia, Fakeshop, Floating Point Unit, Ovni y Ongolia, Wines señala en Domus que en Williamsburg había surgido una sensibilidad innovadora que implicaba el cultivo de sistemas y experiencias vivientes en lugar de obras de arte y arquitectura sólidas. ^[4] Si bien la noción de nutrir hasta la existencia un ser colectivo que se extendía hacia su entorno era bastante radical para su época, ese continuum de mente, cultura y ecosistema está firmemente arraigado en las culturas indígenas, en particular en la adopción de la red de la vida por parte de los nativos americanos. El experimento de los inmersionistas en el ser ambiental extendido puede haber sido la mayor práctica de ese tipo dentro de un contexto industrial.

Después de la era inmersionista, los teóricos del arte comenzaron a adoptar tales ideas utilizando términos como prácticas sociales y estética relacional . En un cambio similar, los psicólogos comenzaron a utilizar los términos cognición corporizada y cognición extendida como un nuevo marco para comprender la interacción entre la mente y el mundo circundante. Un discurso sobre la poética ambiental continuó surgiendo hasta 2023 en libros como The Environmental Unconscious de Steven Swarbrick. ^[42] Para 2024, los sociólogos habían comenzado a hablar de trabajo emocional y "conectivo" ^[43] para abordar la pérdida de contacto humano personal dentro de los sistemas sociales industrializados. En una entrevista en PublicBooks.org, la socióloga Allison Pugh analiza cómo el contexto en el que tiene lugar el trabajo conectivo determina la calidad de las conexiones personales:

"Aunque el poder del trabajo conectivo reside en los individuos, la manera de hacer que funcione mejor es cambiar la forma en que las organizaciones producen o facilitan este trabajo, en lugar de impedirlo. No son sólo las personas malas las que hieren a los demás; en realidad, son personas bien intencionadas en entornos malos. Y si podemos arreglar esos entornos, podemos difundir más magia en lugar de más heridas". ^[43]

Aunque los teóricos de las artes y las ciencias sociales se interesaron cada vez más por el valor emocional y estético de las redes sociales vivas después de que los inmersionistas de Brooklyn transformaran Williamsburg, el inmersionismo sigue siendo un modelo a seguir debido a la profundidad ecológica de su teoría y cultura, y al impacto transformador que tuvo en un barrio en dificultades de la ciudad de Nueva York. De hecho, una cronología de los acontecimientos en Williamsburg realizada por Ward Shelley que se ha exhibido en el Museo de Brooklyn ^[44] y se ha analizado en el New York Times, se refiere al auge inmersionista de principios de los años 1990 como "La Era Dorada". ^[45]

Aunque la fusión de los ámbitos mental, social y físico de la comunidad costera finalmente llevó a un consenso en línea para utilizar la etiqueta general "Inmersión", ^[1] la comunidad interdisciplinaria habló de muchas formas diferentes de inmersión. Sus términos incluían "sistemas tortuosos" ^[27] (Jessica Nissen), "cerca del pulso" ^[46] (Genia Gould, Breukelen ), "tejido sin fin" ^[47] (Ebon Fisher, Nerve Circle), "improvisación ambiental" ^[48] (Yvette Helin, Green Room), "todo el mundo hace todo" ^[49] (Alejandra Giudici, Lalalandia), "ganar una sensibilidad" ^[50] (Jeff Gompertz, Fake Shop), "globs de deseos" ^[35] (Laurel Casey, Waterfront Week), "red editorial" ^[51] (Kit Blake, Worm ), "un todo muy vivo" ^[52] (Kelly Webb, Thrust), "omnisensorial" ^[24] (Lalalandia), y "vibrar" ^[53] (Anna Hurwitz, coproductora de Cats Heads, Flytrap, Organism y Mustard).

Después de una década de inmersión creativa en su vecindario, la comunidad inmersionista y sus vecinos activistas –Los Sures, El Puente, The People's Firehouse y Neighbors Against Garbage– catalizaron un renacimiento que revivió el distrito y sus negocios locales. ^{[1] [45]} Según un informe de 2004 en el Journal of the American Planning Association, esos cambios positivos redujeron la tasa de deserción de las poblaciones desfavorecidas de Williamsburg en la década de 1990. ^[54]

Sin embargo, en 1999, la ciudad de Nueva York empezó a imponer un marco cultural y económico completamente diferente en el barrio, lo que preparó el terreno para que la tasa de deserción empezara a aumentar de nuevo. En 1999, la Junta de Normas y Apelaciones de la ciudad de Nueva York concedió una exención de zonificación que permitió la construcción de un complejo de apartamentos en Kent Avenue, cerca del río. ^[55] Este fue el primero de docenas de rascacielos corporativos y cadenas de tiendas que se apoderaron de la zona. En su discurso inaugural en 2002, el alcalde Michael R. Bloomberg afirmó que su administración, no los residentes que ya habían establecido un renacimiento cultural y económico, a partir de entonces "daría nueva vida a nuestra costa y estimularía nuevas inversiones en viviendas". ^[55] La administración Bloomberg procedió entonces a rezonificar ampliamente la zona y a proporcionar miles de millones de dólares en reducciones de impuestos a los promotores corporativos. ^[54] Los rascacielos y las cadenas de tiendas comercializadas con etiquetas como "lujo", "hipster" y "gentrificación" comenzaron a abrumar la economía local y la cultura vecinal de la zona.

Los precios inflacionarios corporativos, no la cultura DIY de los artistas, activistas y empresas locales, aumentaron radicalmente el costo de vida y muchos de los inmersionistas y sus vecinos se vieron obligados a abandonar el distrito que habían revivido colectivamente. La mayoría de los miembros de la comunidad creativa que se habían establecido en la zona industrial eran inquilinos y no podían hacer frente a una ocupación corporativa provocada por lo que Freeman y Braconi han demostrado que es una forma de bienestar corporativo de “tercera ola” ^[29] .

La pérdida de la economía de pequeña escala de Williamsburg no se debió en gran medida a los mercados libres (gentrificación), sino a los monopolios inmobiliarios que aprovecharon el apoyo del gobierno en forma de rezonificación y miles de millones de dólares en desgravaciones fiscales. La gentrificación y el bienestar corporativo son, por definición, modalidades opuestas, y sin embargo, a menudo se confunden bajo el término "gentrificación". Este uso incorrecto del término a menudo ayuda a enmascarar la perturbación del barrio causada por el bienestar corporativo, y puede llevar a periodistas desinformados a culpar a los artistas por el problema en lugar de a la política municipal y a la influencia monopolista injusta en la economía. Dado que la tasa de deserción de los desfavorecidos disminuyó en la década de 1990 y aumentó después de la rezonificación y los subsidios corporativos en el nuevo milenio, se presenta una imagen más precisa del problema: los artistas y activistas ayudaron a devolver la vida a un distrito industrial y la ciudad explotó la recuperación para beneficiar a las corporaciones.

Ya en 1990, los inmersionistas advirtieron sobre esa explotación radical del barrio en el anuncio de su evento seminal, el Sex Salon: "Traigan sus imágenes sensuales, poemas, sonidos y a ustedes mismos, no su capital especulativo". ^[56] En 1992, Waterfront Week se pronunció formalmente contra los planes de la ciudad de privilegiar a los promotores inmobiliarios frente a los residentes. Según Rolf Carle, colaborador habitual de Waterfront Week y miembro de Green Room, el semanario apoyó "ningún edificio nuevo en la zona ribereña" ^[57] y pidió que "mantuviera su zonificación industrial pesada M3". ^[57] La ​​M3 permitía usos mixtos de la zona ribereña, pero no la construcción de rascacielos. La revista Immersionist también apoyó una zonificación industrial "ecológicamente correcta" ^[57] y se pronunció en contra de una serie de industrias potencialmente contaminantes: "Ninguna incineradora, ninguna estación de transferencia de basura, ninguna fábrica de lodos que a la ciudad le gustaría ver y que a nosotros, como comunidad, no nos gustaría oler". ^[57] Fiel a la ética medioambiental de los Immersionists, Waterfront Week también pidió que se renovasen los edificios existentes y que se "desarrollaran centros de reciclaje y estaciones de energía alternativa". ^[57]

La presión corporativa externa sobre la ciudad para subvertir radicalmente la economía local emergente y reemplazarla con el bienestar corporativo terminó por abrumar a los artistas, activistas y sus vecinos. Teniendo en cuenta lo deprimida que había estado la economía local en los años 1970 y 1980, y lo exitoso que había sido el renacimiento creativo en los años 1990, junto con una reducción en la tasa de deserción de los desfavorecidos, ^[54] la injusticia económica de la toma de control corporativa fue aún más vívida e histórica.

El inmersionismo en Williamsburg, Brooklyn, no debe confundirse con los juegos de computadora inmersivos o la realidad virtual , sino que enfatizaba la participación profunda en el vecindario real donde vivían los artistas. Según el historiador de arte Jonathan Fineberg, la comunidad creativa de Williamsburg estaba "volviendo a la experiencia inmediata, al cuerpo y a una interacción cultural del vecindario". ^[2] Aunque se usaban las computadoras personales de la época, la tecnología se aplicó en gran medida a publicaciones impresas e integradas en arquitecturas físicas inmersivas y eventos en el vecindario.

El énfasis en el compromiso ambiental durante todo el año también distinguió al Brooklyn Immersionism de formas más temporales de cultura interactiva como Fluxus, los Happenings y el Festival Burning Man. Dado que su hogar estaba al borde del colapso, no solo requería una estética, sino una ética de cuidado continuo del vecindario.

En muchos sentidos, el inmersionismo y su ética ambiental surgieron de su ecosistema. A fines de los años 1980 y principios de los años 1990, la costa en ruinas, los almacenes abandonados y las calles desoladas a menudo tenían el atractivo sobrenatural de un desierto. Era una condición que el dibujante local Tony Millionaire caracterizó humorísticamente como una "pastoral urbana" ^[36] en su tira cómica para la popular revista de Williamsburg, Waterfront Week . La civilización industrial estaba en un peligroso estado de decadencia en el norte de Brooklyn y las áreas cercanas al East River se habían acercado a una condición que los ecologistas llaman "rewilding" ^[58] . Escribiendo para la revista Mute Magazine con sede en Londres en 1997, Peter Boerboom analiza cómo una práctica creativa en Williamsburg surgió de tales condiciones:

"Cuando uno viaja en el tren L bajo el peso silencioso del agua o cruza el imponente puente Williamsburg, atraviesa un cisma cultural. De un lado, los motores financieros de Wall Street zumban sin parar; del otro, almacenes vacíos y fábricas yacen abandonados. De un lado, la energía del comercio impulsa la interacción humana, mientras que del otro, la ética del barrio aún une a las comunidades. De un lado, el mundo del arte establecido es un negocio elegante y lucrativo; del otro, entre las grietas del hormigón y a través de las ventanas de los almacenes abandonados, crece una vibrante comunidad creativa". ^[59]

En Waterfront Week , Laurel Casey no sólo estetiza su inmersión en las calles de Williamsburg, sino que incluso caracteriza la condición decrépita del distrito como sagrada. El rito tradicional de inmersión, muerte virtual y renacimiento se desarrolla en una nueva forma secular:

"El suelo es muy oscuro y se siente deliciosamente pesado en mis manos. ¿Cómo puede algo tan tóxico ser tan hermoso? Quiero darle un mordisco. Quiero SERlo. Aproximadamente un pie debajo de la tierra oscura y deliciosa hay una capa de arcilla roja. Debajo de ella, una capa de dos pulgadas de revoltijo de la ciudad. Pedazos de cemento, vidrio, huesos de pollo, pinzas de ropa. Debajo de eso, las ratas y los ángeles... Mis amigos de la ciudad natal me sugerirían que me mudara de nuevo a Vermont... Pero no ven que los baches son la ÚNICA entrada al subsuelo donde se encuentran todas las respuestas. Suponen, por haber visto demasiados episodios de Star Trek o haber leído guías de senderismo de los Apalaches o propaganda budista zen, que hay otras opciones. La respuesta, por extraño que parezca, se encuentra debajo de Williamsburg. Este es un vertedero sagrado". ^[35]

Al vivir en un distrito al borde del colapso económico y medioambiental, la transformación activa de su entorno social y físico parecía tener mayor importancia para estos urbanistas creativos que la ubicación de módulos aislados de arte y música dentro de un supuesto “mundo artístico” al otro lado del río. Suzan Wines escribió en la revista Domus sobre la fusión orgánica de las artes de los inmersionistas y su sentido del “lugar como una red de fuerzas convergentes”. ^[4] En su introducción a la exposición, Out of Town: The Williamsburg Paradigm, Fineberg describió cómo algunas de las obras reflejaban la naturaleza tóxica de su hogar en el norte de Brooklyn:

“El aceite de motor viejo que gotea entre las capas de Oil Curtain de Kit Blake y las extrañas sustancias que rezuman en las gotas y derrames de Lauren Szold en el suelo también evocan el tono ominoso de North Brooklyn, una de las zonas inmobiliarias más contaminadas de Estados Unidos (donde hay un vertedero de residuos tóxicos y un nivel de plomo en el suelo que supera en 500 veces el estándar aceptable)”. ^[2]

En relación con las condiciones tóxicas del distrito, al historiador del arte también le llamó la atención el "recurso de la comunidad creativa a metáforas biológicas". ^[2] A partir del maliciosamente titulado Sex Salon de 1990, grandes convergencias de música, danza, performance e instalaciones en los almacenes y calles abandonados de Williamsburg emplearon un lenguaje de curación, renacimiento y vitalidad animal.

La interactividad y la retroalimentación, propiedades fundamentales de los seres vivos, eran estrategias populares en el barrio, que llegaron a ser consideradas una estética primaria. Hit and Run Theater, si bien no hacía referencia explícita a la biología en su nombre, enfatizaba la interacción visceral con el público. Otras compañías de teatro inmersivo como Floating Point Unit y Nerve Circle sí hacían referencia a los sistemas de biorretroalimentación en sus nombres. Floating Point Unit (FPU) se hizo eco de las matemáticas detrás de la " lógica difusa " impulsada por la retroalimentación , y su director, Jeff Gompertz, exploró las transmisiones de video en vivo en una red de interacciones en los sets de la compañía. Los rituales de medios inmersivos de Nerve Circle, como la Eyeball Scanning Party en su loft en Grand Street y las "Media Compressions" comunales en Minor Injury Gallery, exploraron las propiedades nutritivas de la síntesis de información colectiva. ^[60] Como muchas compañías de teatro, Nerve Circle estaba compuesta por un director, Ebon Fisher y un conjunto cambiante de participantes: un círculo de nervios en efecto. El historiador de arte francés, Frank Popper, ha señalado en el libro Contemporary Artists, que el objetivo de Fisher era inducir un sistema nervioso local cultivando "las propiedades vivas de la información" ^[61] y nutrir "organismos mediáticos" colectivos. ^[61] De manera similar, el colectivo "omnisensorial" ^[24] , Lalalandia, solía utilizar el término "tecnoorgánico" ^[62] para describir una variedad de interacciones que el colectivo tenía con su entorno social, electrónico y físico. Sus interacciones no se limitaban a los límites del club, sino que incluían el reciclaje de materiales rescatados de las fábricas abandonadas de Williamsburg y la creación de una red de proyectos en el vecindario. Kit Blake nombró a Worm Magazine en honor a una criatura excavadora y a un virus digital, ambos implicando penetración y retroalimentación ambiental. En un editorial de 1989 para el progenitor de Worm , Word of Mouth, Blake estableció que la interacción con la comunidad en general era un objetivo fundamental:

"En Word of Mouth , tu aportación es muy valiosa . Tus pensamientos, tus cartas, tus escritos, tu poesía, tu arte. Word of Mouth será, idealmente, una red de publicación alternativa e interactiva". ^[51]

Genia Gould, con la ayuda de Ethan Pettit, lanzó Waterfront Week con un espíritu muy similar . El formato semanal permitió un flujo constante de cartas del público, publicidad informal recortada y pegada y una tira cómica de Tony Millionaire, Medea's Weekend, que exploraba una versión imaginaria de Williamsburg. Gould decidió más tarde pasar a un formato de revista completo con Breukelen Magazine, para estar "cerca del pulso" ^[46] de los barrios del norte de Brooklyn. Subrayando la naturaleza interdisciplinaria de una comunidad, el editorial de apertura decía:

“Poetas, ensayistas, letristas, dibujantes de cómics, ilustradores, fotógrafos, críticos, espectadores políticos, organizadores comunitarios, creadores de escenas, bromistas y otros aventureros te informarán directamente sobre las artes, los clubes, los bares, los escondites, los lugares de reunión, las trastiendas, así como sobre cuestiones políticas, de vivienda, de salud y medioambientales. Un legado de artistas y activistas.” ^[46]

En enero de 1990, Ladislav Czernek publicó su propia invitación pública para "inyectar vitalidad" ^[63] en el barrio en crisis y "crear un lugar de encuentro en el que se fomente una atmósfera de intercambio y colaboración". ^[63] Las reuniones abiertas en el centro de artes experimentales de Czernek, Epoché, incluyeron a muchos miembros de la incipiente comunidad inmersionista: The Lizard's Tail, Minor Injury, Nerve Circle, Waterfront Week , Word of Mouth y Verge. Estas reuniones llevaron al lanzamiento del evento inmersionista seminal, The Sex Salon. Inaugurado el día de San Valentín de 1990, el festival de tres días presentó obras de casi cien artistas de una variedad de disciplinas. Celebrando una visión fluida de la sexualidad, el evento atrajo a cientos de espectadores. ^[64] Como señala el historiador de la música, Cisco Bradley, el evento evocador se generó a través del debate y el consenso y "... marcó el tono para eventos futuros, alteró las expectativas sociales y encendió gran parte de la comunidad que siguió". ^[65]

El título lúdico de The Sex Salon subrayó el deseo de la comunidad emergente de involucrar a un público fuera de los círculos académicos y especializados. Bradley cita a Ebon Fisher: fue “una indicación temprana del interés de los inmersionistas en la conexión corpórea”. ^[65] Al encontrar satisfacción sensual en la conexión con su propio mundo viviente, muchos inmersionistas cuestionaron la fijación académica de finales del siglo XX en la ironía, la subversión y la deconstrucción. Aunque tal orientación posmoderna había surgido después de la Segunda Guerra Mundial a partir de una crítica útil de la sociedad industrial, en la década de 1980 se había sumido en un estado perpetuo de distancia crítica. La música punk y la moda atrevida que habían surgido del entorno posmoderno se habían convertido en un estilo comercial.

La comunidad creativa de Williamsburg, cerca de la costa, se alejó radicalmente de ese ethos warholiano y comenzó a explorar una cultura más visceral y compasiva de conexión, sanación ambiental y formas únicas de ecología subjetiva. ^[66] En una entrevista con Ebon Fisher en Yale University Radio, WYBC (AM) en 2016, el curador Brainard Carey trazó conexiones entre esta orientación ecológica y un espacio social, sexual y cultural altamente fluido e interconectado. El sitio web del programa de Carey afirma:

“Estos jóvenes artistas, músicos y urbanistas hicieron que la inmersión en su mundo inmediato fuera más importante que la participación en un ‘mundo artístico’ remoto y a menudo decepcionante al otro lado del río. La cultura, el arte, el entretenimiento y la supervivencia biológica se fusionaron en un ecosistema local muy animado... [Los artistas] se sumergieron en una matriz de fiestas, material impreso, agricultura urbana, música y actuaciones de género fluido las 24 horas del día”. ^[67]

En un ardiente abrazo a la vida cotidiana del barrio, las creaciones a menudo eran extraídas de su entorno y completadas por éste. En una referencia a las tradiciones laborales de las mujeres, Lauren Szold combinó materiales de su cocina y los vertió sobre los pisos de fábricas abandonadas. Sus flujos de harina, leche, huevos y sangre eventualmente fermentarían en el lugar. ^[68] Explorando una forma de fermentación social, Dennis Del Zotto, también conocido como AirZotto, insertó cápsulas inflables en varios entornos locales. Las estructuras del tamaño de una habitación fueron creadas por Del Zotto con láminas de plástico y ventiladores de ferreterías locales e instaladas dentro de almacenes y clubes abandonados como El Sensorium, Fake Shop y Galapagos Art Space. ^[25] Las grandes vejigas orgánicamente elegantes se completaban con la presencia de participantes que a menudo pasaban noches enteras dentro de ellas. Haciendo eco de la misma estética cruda de Szold y Del Zotto, Andrew Hampsas realizó performances escasas y viscerales en tejados, patios de fábricas abandonadas e incluso se sumergió medio desnudo en el East River. ^[69] Como una exploración de la presencia animal, también se observaron diversos grados de desnudez en empresas como Keep Refrigerated, Fake Shop, Mustard, Radioactive Bodega, El Sensorium, Galapagos y muchas de las grandes concentraciones en almacenes. En su introducción a la exhibición del museo, Out of Town: The Williamsburg Paradigm, el historiador de arte Jonathan Fineberg habló del cambio hacia un proceso vivo y corporal:

"Tras veinticinco años de un enfoque basado en el lenguaje en el mundo del arte –de la mano de la desaparición de la confianza en la capacidad de los artistas 'de vanguardia' para influir en la cultura mostrando obras radicales en galerías del SoHo (y mucho menos en las de Kreuzberg o el Marais)–, muchos artistas están volviendo hoy a la experiencia inmediata, al cuerpo y a una interacción cultural de barrio. Como me dijo recientemente Ebon Fisher, una figura clave de la escena de Williamsburg, 'no estamos haciendo arte aquí, estamos creando cultura'". ^[2]

Sin embargo, el cultivo de una cultura no era sólo un proyecto para el dominio humano. El cultivo mutuo entre humanos y otras especies no era algo poco común. The New Yorker habló sobre el espacio nocturno de Lalalandia, El Sensorium, que contaba con un bar "cubierto de tierra vegetal en el que brotaban malas hierbas de color verde lima nutridas por una cascada". ^[21] The Outpost celebraba reuniones en un jardín en la azotea que una de sus fundadoras, Ruth Kahn, había creado como un oasis comunitario. Además de facilitar proyectos de vídeo locales, Kahn cultivaba esculturas vivientes a partir de extrañas mezclas de plantas. Gene Pool, que hace referencia humorística a la biología social en su nombre adoptado, tenía un historial de cubrir objetos como coches y ropa con centeno vivo. ^[70] Se unió a otros inmersionistas como el artista de comunicaciones Robin Perl y el músico y cineasta Sasha Sumner en las protestas ambientales locales, subrayando la profundidad de su compromiso con los sistemas vivos locales. ^[71] Pool solía asistir a estos eventos montado en un monociclo y vistiendo un traje hecho de latas recuperadas, lo que el New York Times describió como un "grito de guerra a favor del reciclaje". ^[72] El autor, Matthew Purdy, elogió la presencia pública de Pool como una extraordinaria "onda en un vasto mar de monótona vida cotidiana". ^[72]

Muchos de los inmersionistas viajaban a Manhattan para trabajar y estaban familiarizados con las instituciones artísticas profundamente arraigadas de ese distrito vecino. Sin embargo, lo que experimentaron no los atraía a soportar sus condiciones de vida más caras. Los paradigmas culturales de Manhattan, el modernismo y el posmodernismo, parecían estar en decadencia y faltaba en la cultura un sentido de pasión e innovación abierta. En muchos sentidos, su decadente mundo industrial en Brooklyn era más coherente, personal y conmovedor. La separación geográfica del mundo artístico de Manhattan permitió que surgiera un sentido más cálido y primario de conexión con su entorno local. Aunque las calles empobrecidas de Williamsburg eran más sombrías en los años 1980 y 1990, la comunidad creativa y su cultura de participación del "hazlo tú mismo" eran menos alienantes.

Además, mientras que el modernismo de los siglos XIX y XX había dado origen a una búsqueda heroica de milagros tecnológicos y verdades y formas de arte abstractas, hacia finales del siglo XX empezó a instalarse en la cultura occidental un sentimiento de escepticismo, ironía y alienación. A medida que la tecnología y la cultura modernas empezaron a contaminar gravemente los cielos, el suelo y los vínculos sociales por igual, surgió el posmodernismo para poner en duda todas las verdades y grandes narrativas modernistas. Cuando la escena inmersionista empezó a aparecer a finales de los años 80, el establishment cultural de Manhattan se había asentado en torno a un enfoque deconstructivo y crítico de la cultura marcado por la música irónica punk y new wave, la arquitectura desorientadora y el arte de galería subversivo. En muchos sentidos, la alienación se había convertido en la postura oficial de la cultura informada críticamente, y la subversión se había convertido en un estilo. Podría decirse que estaba en juego una crítica saludable de la sociedad industrial, pero la búsqueda de alternativas estaba siendo eclipsada por el gran impulso de la teoría y la práctica posmodernas críticas.

La separación geográfica de Manhattan y la inmersión en una zona escasamente poblada de Williamsburg permitieron a la nueva comunidad creativa beneficiarse de lo que ecologistas como Aldo Leopold han llamado efectos de borde . Ubicada en un espacio neutral e industrial entre Manhattan y el distrito más amplio de Brooklyn, y entre barrios polacos, latinos y jasídicos, la comunidad joven e internacional tuvo espacio para que un conjunto diverso de ideas y valores se unieran en nuevas formas creativas. A medida que la nueva generación de artistas comenzó a absorber el espíritu más vecinal de Brooklyn, el modelo posmoderno de Manhattan comenzó a perder su encanto para ellos. Conectarse con el vecindario, explorar su costa en proceso de recuperación y contribuir a la vitalidad local era simplemente más gratificante que mantener un discurso irónico y posmoderno con un “mundo del arte” altamente institucionalizado que parecía excluir a esta nueva generación. ^[22] Además, los artistas en apuros que fueron lo suficientemente aventureros como para mudarse a las áreas más sombrías y peligrosas cerca de la costa simplemente estaban más inclinados por naturaleza a explorar su nuevo hogar y buscar un nuevo tipo de relación con él. Como afirma Laurel Casey en The New York Press en 1991: "Ansiaba compartir la emoción y el horror de aquello". ^[73]

Impulsados ​​por un distrito que sufría tanto de desechos tóxicos como de pérdidas de empleos, la fusión de preocupaciones culturales, políticas y ambientales de los inmersionistas no solo los separó de muchas de las industrias artísticas al otro lado del río, sino que también los distinguió de formas anteriores de inmersión que se limitaban al interior de los lugares de actuación: la gesamptkunstwerk del siglo XIX , el teatro circular y los espectáculos multimedia de los años 60, como el Festival Trips y "Exploding Plastic Inevitable" de Andy Warhol. El inmersionismo de Brooklyn no simplemente rodeó a un grupo de humanos con espectáculo, sino que implicó un ecosistema extendido que se extendió hasta lo profundo del vecindario. En muchos sentidos, el inmersionismo anticipó la ecologización de la cultura estadounidense en el nuevo milenio y el surgimiento de nuevas ramas de la psicología de orientación ecológica conocidas como cognición encarnada y tesis de la mente extendida . El movimiento que se aleja de la distancia posmoderna y se encamina hacia una conexión con el mundo inmediato no fue solo una postura teórica. En Word of Mouth , ya en 1989, Ladislav Czernek invitó al público a su espacio cultural, Epoché, “para alimentar y alimentar a un barrio, no sólo para ocuparlo”. ^[74] De la misma manera, la filosofía de “convergencia multidimensional” de Lizard’s Tail, ^[33] el uso “tecno-orgánico” ^[62] de materiales reciclados de Lalalandia y el cultivo de “organismos mediáticos” de Nerve Circle ^[75] eran estrategias deliberadas para la inmersión en un mundo vivo. El hecho de que medios de comunicación nacionales e internacionales como Newsweek, The Drama Review, Flash Art, Wired, Die Zeit, Domus y Fuji Television informaran sobre las nuevas teorías de la comunidad sobre la inmersión ecocultural sugiere que un nuevo grupo de expertos urbano estaba empezando a pasar por alto la industria cultural de Manhattan para influir en la cultura en general. En su libro Art Since 1940: Strategies of Being, el historiador de arte Jonathan Fineberg señala la temprana aceptación de Internet y otras tecnologías por parte de la comunidad, una sensibilidad que parecía surgir naturalmente de un barrio industrial abandonado. Fineberg analiza el “expresionismo desconcertante del conjunto de arneses humanos en Horror of Human Need de Mary Traynor [que] se basan en una empatía corporal”. ^[26] El historiador también toma nota de la preocupación de Kit Blake por el bienestar corporativo y la contrasta con las innovaciones sociales de Williamsburg que surgieron a partir de las nuevas tecnologías de los medios de comunicación de la década de 1990:

“Dos fuerzas, dice, están transformando las comunidades artísticas alternativas... 'Una, el desarrollo inmobiliario, es un factor económico local'. La otra, 'es un fenómeno mundial de innovación tecnológica que genera cambios sociales'. Blake hace esculturas a partir de partes de calentadores y fotocopiadoras y experimenta con láseres y lentes y con los fallos que salen de las máquinas de fax”. ^[26]

En la edición de 2000, Fineberg analiza el trabajo de Ebon Fisher, colaborador ocasional de Blake, que vivía a media cuadra de distancia, en Grand Street. El historiador pasa de los hilos invisibles de la comunidad a la inmaterialidad de Internet, dejando tras de sí una impresión que se hace eco de las preocupaciones de Blake y Traynor sobre las necesidades humanas y el cambio social:

“El artista Ebon Fisher vivía en el barrio de artistas muy unido que existía en Williamsburg, Brooklyn, a principios de los años noventa. Su obra involucraba la interacción de los medios, la tecnología y la industria con el entorno humano de una pequeña comunidad... 'La web', decía, 'ha creado la nueva Viena'. ... Fisher también comenzó a hacer arte digital que no tenía una materialidad fija; en cambio, tenía el sabor de la ficción ciberpunk contemporánea, como en la novela Neuromancer de William Gibson de 1984 ... Fisher escribió "programas sociales" utópicos en la computadora [y] a través de empresas culturales comunitarias y tecnología de consumo, aspiró a recuperar la producción de cultura de los vendedores masivos”. ^[76]

Sin embargo, la reconexión con el mundo no fue sólo un ejercicio académico para reemplazar el posmodernismo y la teoría crítica por la política urbana. Para usar el término de Fisher, fue una forma “submoderna” ^[31] y visceral de encantamiento local. Convertir las calles, los tejados, los clubes de baile y los sistemas de medios de comunicación de Williamsburg en escenarios para tal encantamiento fue una iniciativa de 24 horas en el barrio. Grupos de performance como Hit and Run Theater, Alien Action y el Pedestrian Project fueron contribuyentes fundamentales a este proceso. Al trasladar su trabajo fuera de las galerías y las salas de conciertos formales, los artistas y músicos animaron el mundo entero donde vivían. El Pedestrian Project de Yvette Helin fue más allá de la sala de espejos del espacio pictórico posmoderno para atraer al público más profundamente a una conciencia de sus propias calles. Al trabajar con artistas en vivo para emular las figuras negras azabache de las señales de cruce, el Pedestrian Project de Helin pudo hacer que el entorno inmediato del público fuera más significativo, no menos. Los movimientos lentos y silenciosos de los peatones crearon una sorprendente sensación de realidad urbana.

De manera similar, al incluir personalidades y escenarios locales de Williamsburg en su tira cómica semanal, Medea's Weekend, Tony Millionaire presentó el barrio bajo una luz alucinatoria. En su propia forma de inmersión en el barrio, que dio nombre a la tira, Medea De Vyse a menudo aparecía vestida de mujer mientras cubría fiestas en almacenes, teatro callejero y reuniones del consejo local por igual. Al aparecer con el mismo vestido negro tanto en la versión real como en la de dibujos animados de Williamsburg, ella y Millionaire sumergieron a la comunidad de Williamsburg en un espacio cargado y liminal entre las dos.

Con numerosas formas de arte interconectadas, acciones de protesta y reflexiones periodísticas que se producían en el mismo barrio, los inmersionistas crearon una forma de encanto vecinal intensamente estratificada, y sus vecinos se vieron atraídos a menudo por el hechizo. Como dijo una residente, Tawana McNeil, en el catálogo de la exposición Out of Town: the Williamsburg Paradigm de Jonathan Fineberg: "Hay demasiados tiroteos, demasiadas drogas. Pero me gustan las sesiones de improvisación, las fiestas en el barrio".

Según el historiador musical Cisco Bradley, una de las primeras referencias a una estética inmersiva en la literatura de la comunidad apareció en el manifiesto de Fisher, You Sub Mod, de 1988, firmado por Nerve Circle, el seudónimo de producción del artista. En The Williamsburg Avant-Garde, Bradley señala que el manifiesto celebraba una orientación “submoderna” que se cernía por debajo de todos los sistemas de creencias organizados. Mientras que la Sociedad del espectáculo de Guy de Bord y la cultura posmoderna de superficies de Warhol parecían conducir a un estado de parálisis, You Sub Mod sugiere “integrarse en el despliegue interminable de espectáculos” y excavar, en efecto, en cualquier realidad indefinible con la que uno pueda encontrarse:

"Tú eres el SUBMODERNO. Vives en un millón de tribus y madrigueras, bajo la ilusión que llamamos el mundo real. Mientras el Partido pasa sobre tus cabezas, ves su abyecta desnudez. Nunca creíste en el modernismo y no te dejas engañar por su vano reflejo, el posmodernismo... Sin proclamación te has integrado en el despliegue infinito de espectáculos. Descubriste que sumergirte era lo importante, percibiendo que la objetividad era sólo otro sueño". ^[31]

Bradley continúa con otra cita de Fisher sobre el contraste entre la fragmentación posmoderna y la búsqueda inmersionista de la interconexión viviente: "La deconstrucción posmoderna había terminado. El inmersionismo se trataba de la solidificación biológica y la vitalidad nacida de tal convergencia". ^[77] Cultivar "organismos mediáticos" comunales ^[60] fue otra forma en que el artista, escritor y director de teatro comparó el proceso, un término recogido por el historiador de arte Frank Popper en una contribución al libro Contemporary Artists, y por Jennifer Dalton para The Performing Arts Journal . ^[60]

A principios de los años 1990, las grandes confluencias sociales que hacían referencia a formas biológicas en sus nombres se convirtieron en puntos focales casi anuales de dicha concentración: The Sex Salon, Cats Head I y II, Flytrap, Human Fest y Organism. Como escribe la coreógrafa Melanie Hahn Roche en The Drama Review , “El propósito de estos espectáculos va más allá de simplemente organizar una buena fiesta. Más bien, esta actividad es necesaria para el bienestar de la comunidad”. ^[17] Unos años más tarde, en una línea similar, el colectivo Lalalandia promovió su espacio nocturno, El Sensorium, como un “centro tecnoorgánico para el desarrollo cultural”. ^[62]

Aunque en la comunidad inmersionista de Williamsburg surgieron artefactos de arte, música, literatura e incluso diagramas de sistemas inmersivos ^[78] , los artistas convirtieron toda la zona industrial junto a la costa y los reinos humanos subjetivos que había en ella en su medio. Mientras algunos se centraban en instalaciones y clubes inmersivos, otros en eventos colaborativos en almacenes y otros se sumergían en las calles, las redes de medios locales y los esfuerzos educativos, lo que tenían en común era un compromiso local íntimo. No se trataba simplemente de un arte de espectáculos de luces multimedia, sino de una cultura de inmersión profunda, personal y ecológica. Todos los clubes, eventos, editoriales y grupos de teatro estaban cautivados por la vida en el barrio y exploraban varios reinos de inmersión a la vez.

Ya en 1991, The New York Press estableció que estaba en juego una ética aventurera de interacción con el vecindario, un proceso que el autor Mark Rose llamó “activismo estético”. ^[9] Rose cita a Anna Hurwitz, que había estudiado ecología humana en el College of the Atlantic, sobre su preferencia por una cultura de participación. “Odio el arte precioso”, ^[9] declaró. “Mido el éxito de mis instalaciones por el grado en que la gente participa”. ^[9] Rose analiza el desplazamiento de muebles de Hurwitz a una “Zona de cosas raras” en Grand Street que fue creada por la compañía de teatro inmersivo Nerve Circle. Usando cinta adhesiva y conos de tráfico para reservar un espacio para instalaciones interactivas, el objetivo era construir relaciones entre los artistas del estudio, sus vecinos y su entorno compartido. El término “zona de cosas raras” se utilizó como sustituto de “arte” y “galería” para mantener el foco en los sistemas vivos y el misterio de la interacción creativa dentro de un ámbito público indefinido. Como en muchos de los proyectos y eventos que iniciaron los inmersionistas, se puso en marcha una dinámica para ir más allá de los elevados reinos del modernismo y del posmodernismo, igualmente etéreo pero a menudo alienante, y volver a una relación natural e incluso afectuosa con el mundo inmediato (submodernismo). ^[1] Como insinuó Hurwitz, la interacción era el objetivo. Rose cita al activista local Chris Lanier sobre cómo la Weird Thing Zone conectó con la gente en el Grand Street Waterfront Festival donde se sumergió:

"A los niños les encantó. Se arrastraban por todas partes", dice Chris Lanier del Centro Cultural de Williamsburg, patrocinador del Grand Street Waterfront Festival. "Fue un festival único... Algo pasó en ese festival. Se formó una coalición". ^[9]

La inmersión y la participación submodernas eran iniciativas vecinales que, en muchos sentidos, pasaban por alto uno de los mecanismos más profundos del mundo moderno/posmoderno: el comercialismo. En "Brooklyn Unbound", Rose cita a otro colaborador de Weird Thing Zone, el editor de Worm Magazine, Kit Blake, sobre el surgimiento de una cultura práctica a lo largo de la costa: "Todos colaboran y hacen lo que pueden. El dinero como compensación nunca forma parte de la discusión". ^[9]

A diferencia de las redes sociales en línea que comenzaron a surgir en la década de 1980, como The Well , EchoNYC y The Thing, la comunidad creativa de Williamsburg exploró redes locales físicas que tenían sus raíces en un ecosistema urbano complejo y a menudo peligroso. Es importante destacar que esta inmersión física y profundamente colaborativa se mantuvo las 24 horas del día y los siete días de la semana durante una década. Aunque algunos de los grupos de Williamsburg aumentaron sus esfuerzos con medios inmersivos e interactivos, arraigaron el trabajo en el cuerpo y en el lugar donde vivían los artistas, estableciendo ecologías de significado más intensas y resonantes. Subrayando cómo la inmersión creativa en un entorno compartido había inspirado a estos activistas estéticos, Mark Rose afirmó en The New York Press en 1991:

“El movimiento de activismo artístico de Williamsburg se basa en el espacio común: un experimento apasionante para integrar, defender, ayudar a construir y, de alguna manera, conectar a la comunidad en general... De hecho, el estilo Williamsburg consiste en crear arte a través del activismo y la interconexión”. ^[9]

Un año antes, en Worm , Ebon Fisher había definido este espacio híbrido como un “remolino psicofísico” ^[9] y Rose cita el pasaje en su artículo:

“Nuestro mito occidental del ser pasivo y consumidor que se sienta en un cerebro rodeado de objetos concretos de presa y repulsión está empezando a disolverse... estamos empezando a colocar el lugar de la atención más allá del mítico “yo” y en un remolino psicofísico que podríamos llamar espacio común.” ^[9]

Para los inmersionistas, crear no era una tarea de un artista solitario, sino una convergencia vital de artistas, medios, comunidad y hábitat. En 1990, una descripción en el Village Voice de Sarah Ferguson capta esa confluencia en Cat's Head II, una gran convergencia interdisciplinaria en un almacén junto a la costa:

"Tres horas después de la hora del espectáculo, mientras los hombres de azul seguían buscando posibles incendios, una multitud de 300 personas estaba afuera, impaciente. De repente, Ethan Petit (alias Medea de Vyse) entró en la entrada y comenzó a tocar una especie de tablero de luces con una guitarra, proyectando espectros de colores salvajes sobre el terreno lleno de escombros. Mientras tanto, las paredes del interior temblaban con el sonido de un concierto improvisado de chatarra, mientras la gente comenzaba a arrojar piezas oxidadas de automóviles a una pila de bidones de acero. '¡Estamos ocupando este lugar y no pueden detenerlo!' "gritó un tipo, haciendo crujir un tubo de escape sobre una viga, mientras un grupo de bomberos asustados se alejaba corriendo. A medianoche, las autoridades se retiraron y todo el lugar palpitaba con gente golpeando metales que colgaban de una enorme red de cuerdas, metiendo pelotas de golf de neón en el culo de Jesse Helms y bailando Chemical Wedding, Lauren Stauber, Laughing Sky, Rats of Unusual Size y Colored Greens". ^[79]

El "concierto de chatarra" al que se refiere Ferguson era "Scrap Metal Music" de Michael Zwicky, una fusión de reciclaje, escultura, música, experiencia comunitaria y contexto medioambiental. El artista recogía restos de metal de las fábricas abandonadas que se convertían en instrumentos de percusión y baquetas. Se invitaba a los invitados a empezar a tocar los tambores al principio de la velada y se desarrollaba una atmósfera rítmica durante nueve horas, mezclándose con las demás actuaciones e instalaciones del almacén. A la mañana siguiente, la chatarra estaba esparcida por el suelo del almacén, volviendo a entrar en el flujo de escombros de la costa. Separar el arte de su contexto privaría de vitalidad y significado a ambos. La interconexión, y la experiencia de la interconexión, era el objetivo. ^[80]

La difuminación de los límites entre artistas, materias primas, música, audiencias y su entorno por parte de Zwicky dio vida a lo que Fisher describió como un "ecosistema subjetivo" extendido ^[66] en un ensayo para la revista británica Digital Creativity en 1998. ^[66] El ecosistema subjetivo de Williamsburg era esencialmente lo que los psicólogos comenzarían a adoptar más tarde como una forma de mente extendida , un proceso de pensamiento encarnado, en red y exploratorio que duró años y penetró profundamente en Brooklyn. La mente extendida de Williamsburg quedó vívidamente ilustrada en un póster que Stavit Allweis hizo para el evento del almacén Flytrap que mostraba formas biomórficas y retorcidas que conectaban una serie de propuestas interdisciplinarias, incluida una que incluso se llamó "Endless Tissue".

Incluso cuando la tecnología la aumentó, la relación persistente de los inmersionistas con su ecosistema compartido ofreció lo que el ex miembro de EchoNYC, Malcolm Gladwell, definiría como "conexiones de lazos fuertes que nos ayudan a perseverar frente al peligro". ^[81] En contraste con las "conexiones de lazos débiles" ^[81] de Internet, esos lazos fuertes han dado como resultado una memoria institucional que ha perdurado décadas después de que la vida de aldea de Williamsburg diera paso al bienestar corporativo en el nuevo milenio.

Dada la naturaleza inestable de un distrito que había estado subcontratando puestos de trabajo en el extranjero cuando llegaron los inmersionistas, que sufría un violento tráfico de drogas y que tenía que lidiar con residuos industriales tóxicos, la creatividad local no era un espectáculo que ofreciera un objeto de reflexión desde una perspectiva distante. ^[12] Los actos de creación DIY estaban ligados a la supervivencia. Laurel Casey, escritora habitual de Waterfront Week y más tarde de Breukelen , describía a menudo su sensación de inmersión en el entorno tóxico de Williamsburg. Ensalzaba las virtudes de sumergirse en el "batido de la ciudad" ^[35] y entrar en "los baches sin fondo de Kent Avenue". ^[35] Esta intensa sensación de conexión con su desierto urbano eran nociones espirituales para Casey. "De alguna manera llegaré allí", ^[35] escribió.

El inmersionismo, en efecto, no era un discurso abstracto, sino un proceso de conexión profunda con un mundo local. Era una red corporizada de actividad. Las fábricas y almacenes en decadencia de Williamsburg, junto con las áreas residenciales circundantes, se convirtieron tanto en elementos de la obra como en contribuyentes con capacidad de acción. Ser testigo del Proyecto Peatonal, por ejemplo, al moverse silenciosamente por las calles de Williamsburg no era simplemente deleitarse con esculturas ambulantes que emulaban figuras en los carteles de la calle, sino tomar conciencia de los sonidos, las imágenes y la dinámica circundantes del entorno industrial único de Williamsburg. El público no estaba enmarcado como voyeurs pasivos, sino como participantes de una situación inusual. Bailar en las calles con la Hungry March Band o interactuar con el Bindlestiff Family Circus o el Circus Amok atraía al público a una sensación de ser comunitario altamente personal y sin pretensiones. Lo mismo se aplicaba a la fusión de música, comida y cuerpos de Lalalandia en Comfort Zones; o las convergencias palpitantes de fenómenos en los eventos de los almacenes. La Semana del Gusano y la Semana de la Costa eran, al mismo tiempo, ventanas a la creatividad de Williamsburg y ejercicios deliberados de formación de redes comunitarias, así como un intento de conectar el discurso del barrio con preocupaciones planetarias más amplias. ^[12] Los Vengadores Tóxicos de El Puente no eran sólo un programa extraescolar que mantenía a los jóvenes alejados de los problemas. La troupe organizaba acciones ambientales creativas en todo Brooklyn que no sólo ayudaban a crear conciencia sobre los problemas ambientales, sino que también cultivaban la comunidad. El sistema artístico, social y ambiental en su conjunto era mayor que la suma de sus partes.

El Flytrap, un evento interdisciplinario que se extendió a lo largo de dos almacenes, fue bastante explícito en su convergencia de cuerpos y entorno. Incluyó un escenario creado por los exalumnos de Cat's Head, Myk Henry y Anna Hurwitz, en el que los artistas estaban envueltos por una enorme Venus atrapamoscas, con niebla que se bombeaba a través de sus agujas tubulares. Una actuación en el Flytrap, "Medea's First Period", implicó sumergir a la columnista de Waterfront Week , Medea de Vyse, en una gran instalación supurante de Lauren Szold. Szold y Medea estuvieron acompañadas por Stavit Allweis y Melanie Hahn como asistentes médicos. Las referencias biológicas fueron extensas, desde el nombre de Medea, que evocaba una fuerza de la naturaleza de la Antigua Grecia, hasta el entorno orgánico líquido y los movimientos lúgubres.

El espíritu de la interconexión biomórfica también apareció en las "sesiones de improvisación visual de 360 ​​grados" en clubes populares como Keep Refrigerated, El Sensorium, Fake Shop y un complejo evento de medios y performances de OVNI llamado 360° que se llevó a cabo en el Grand Street Ballroom. El catálogo del último evento de almacén de la década, Organism, afirma que fue creado deliberadamente "a partir del marga creativa de Williamsburg, Brooklyn". ^[41] 120 miembros de la comunidad creativa extendieron redes culturales y electrónicas superpuestas por todo el sitio y al evento asistieron más de 2000 invitados que completaron la enorme criatura. Como se indica en las notas del programa, la interconexión orgánica fue una misión fundamental del evento: "The Organism es un intento de llevar la idea de vínculo, colaboración e interacción a su extremo melifluo y similar a una red". ^[41]

Suzanne Wines habló de esta cualidad de vida en Domus:

"Concebido por Ebon Fisher, Organism se convirtió en una especie de clímax simbólico de la actividad rebelde que se había estado agitando dentro de la comunidad desde finales de los años ochenta. Explotó la noción de la arquitectura como un evento vivo, que respira y se transforma durante quince horas en una fábrica de mostaza abandonada. A diferencia de una exposición tradicional en una galería donde cada objeto sólo involucra el cubo de espacio que ocupa, los colaboradores de una 'jam web' crean una obra que involucra todo el espacio, el cuerpo y la mente del público y, a través de este proceso, finalmente se integra con la comunidad en general. Una superposición de sistema sobre sistema..." ^[4]

Un ejemplo de la red de conexiones que se está explorando en Organism fue un gran útero en el que se puede entrar a gatas creado por la banda de rock Thrust y el escultor James Porter. El grupo escenificó un "orgasmo" teatral a medianoche. La contribución destacada de Hit and Run Theater al evento consistió en que tres artistas descendieron en rapel por silos de grano en el lugar y atravesaron el patio de la fábrica entre los asistentes. Uno de los artistas finalmente se sumergió en una cisterna de agua translúcida con equipo de buceo y leyó el New York Times .

Para demostrar que la información histórica podía ser tratada como un fenómeno subjetivo con propiedades ecológicas, la documentalista Pegi Vail utilizó la iluminación puntual sobre artefactos encontrados en el sitio de la fábrica donde se realizó el evento para llamar la atención sobre prácticas laborales industriales que se remontan a décadas atrás. Acompañado por las obras de docenas de otros artistas e intérpretes, y un público que bailó entre los artefactos, el pasado industrial del barrio volvió a cobrar vida. ^[82] En una fusión similar de modalidades en Organism, Genia Gould convirtió la circulación de un botiquín de emergencia médica en una actuación de enfermería que duró toda la noche. ^[83]

Suzanne Wines investigó otras formas orgánicas de arquitectura en forma de red en Williamsburg, incluidos los complejos cuerpo-máquina de Fake Shop, AlulA Dimension de Nerve Circle y los entornos ricamente entretejidos de materiales y medios reciclados de Ovni y Lalalandia. Como devota de la práctica arquitectónica holística en su propio trabajo, Wines habló con simpatía de la fijación de los inmersionistas en sistemas híbridos que combinaban realidades subjetivas y objetivas:

"La experiencia de un espacio es más importante que el material que lo crea. Este tipo de flexibilidad orgánica y eficiencia medioambiental es una perspectiva refrescante con la que abordar la arquitectura y el diseño urbano, en particular ahora, cuando la energía creativa de la revolución digital todavía está relativamente libre de restricciones sociales y políticas. Es un momento perfecto para revitalizar una práctica arquitectónica que se ha vuelto tan culturalmente alienada de su contexto... Los [entornos inmersivos] descritos anteriormente proponen sistemas espaciales que evolucionan con la rica complejidad de las fuerzas culturales y medioambientales existentes y establecen nuevas relaciones entre ellas. En ningún otro lugar del mundo la concentración de estas fuerzas es tan intensa". ^[4]

En un ritual callejero llamado Glow Nighttime en 1991, un rechazo dramático a la televisión liderado por Rob Hickman demostró vívidamente la adaptación convulsiva en Williamsburg. Con la ayuda de Kit Blake, Ilene Zori Magaras, Richard Posch y la Galería Aldus-Jiminez, Hickman reunió a una gran multitud en South 11th Street para presenciar cómo cinco televisores y dos satélites simulados eran arrojados desde un edificio industrial de seis pisos. Muchos de los artículos estaban enchufados a largos cables de extensión e iluminaban los costados del edificio mientras caían. En la ceremonia, se celebró la vida callejera ritual y animal humana y adaptativa. ^[84] Subrayando la naturaleza turbulenta del evento, la documentación en video de Glow Nighttime muestra un coche patrulla de la policía moviéndose lentamente a través de una multitud inquieta en las cercanías de televisores destrozados y habitantes de apartamentos a una cuadra de distancia que observaban. ^[85]

La inmersión profunda en un distrito que la ciudad de Nueva York había abandonado en gran medida no era para los despreocupados. Una estética en sintonía con un entorno marcado por los desechos de las fábricas, los empleos perdidos y el peligroso tráfico de drogas a veces podía ser más "illbient" ^[34] que ambient, como solía decir Gregor Asch (DJ Olive) de Lalalandia. Sin embargo, el espacio nocturno en el que surgió la música illbient, El Sensorium de Lalalandia, adoptó un enfoque regenerativo para los desechos industriales de Williamsburg al reciclarlos en espacios interiores ricos y "omnisensoriales" ^[24] embellecidos por la música, el agua y las actuaciones en directo. Uno de los sistemas culturales de Organism incluía una máquina creada por Sasha Noë y Bradford Reed que convertía el reciclaje de botellas de cerveza en lo que el historiador Cisco Bradley llamó un "entorno sonoro". ^[86] El rítmico estallido de botellas se podía oír en toda la Old Dutch Mustard Factory, dando voz a una dolorosa verdad sobre el desperdicio de los consumidores. Escritores de Williamsburg como Laurel Casey compartían su propio y complejo equilibrio entre lo enfermo y lo inspirado. En 1991, Casey escribe en el New York Press:

"Al haber aterrizado en el basurero sagrado de Williamsburg desde Nowheresville, Vermont, estaba experimentando una dicha tan peculiar en medio de humos tóxicos y baile callejero de putas adictas al crack, que ansiaba compartir la emoción y el horror de todo ello". ^[73]

En su Manifiesto Web Jam de 1993, Nerve Circle celebró la naturaleza convulsiva y extática de la creatividad del barrio como "un continuo realmente extraño": ^[38]

"Somos una tormenta de presencias indefinibles, que se succionan unas a otras, se solidifican, se integran, se miran fijamente en una oscuridad mutua. Nos esforzamos cíclicamente contra un nodo salvaje y aullante que atrae las aguas cósmicas hacia su pequeño y bonito vórtice y nos rendimos a él. Y de este capullo atemporal surge la pregunta: ¿cómo extraemos placer de semejante ecuación? ¿Pueden los seres humanos integrarse con el acero oxidado, las plantas, las fuerzas socioeconómicas, los medios locales e internacionales, la propia biosfera en la que respiramos, y aún así deleitarnos con la mezcla? ¿Podemos bailar con un organismo tan monstruoso?" ^[38]

Varios músicos intentaron bailar dentro del Organism de Williamsburg como intérpretes errantes, incluidos los miembros de la banda Thrust con maquillaje corporal azul, el cantante y guitarrista Tim Robert de Dream Prescription, Karen Cormier de la banda Fric n Frac vestida de lobo y el "rapero errante" ^[86] Doc Israel, que improvisó letras en respuesta al retorcido evento. ^[87] Con docenas de sistemas culturales y tecnológicos superpuestos en una malla impredecible, la web jam expresó la naturaleza convulsiva de los animales y las plantas que se adaptan a un entorno angustiado. Al escribir sobre la web jam para el catálogo del evento, el artista David Brody habló de un mundo en ebullición que era "único, al borde de la contención, y sin embargo lleno de buen espíritu, un espíritu raro... se encendió un cigarrillo y para mí todavía está humeando". ^[87] Brody trabajó con Carlton Bright, Bozidar Kemperle y su hermano Daniel Brody para instalar una red de cámaras de video y monitores en Organism, proporcionando una especie de circulación electrónica cruda. Esto se repitió en la transmisión de audio en vivo de la WFMU a través de una línea telefónica. No se trataba de una cadena de televisión abierta, sino que reflejaba las estrategias de ensayo y error de los mecánicos de automóviles del barrio. La propia investigación de animación de David Brody que involucra patrones de crecimiento fractal ha reflejado estas sensibilidades.

A diferencia de las inmersiones incorpóreas de los juegos de computadora o del escepticismo alejado que se había vuelto rutinario en Manhattan en ese momento, los inmersionistas de Brooklyn exploraron procesos corpóreos, urbanos y profundos que los impactaron a ellos mismos y al mundo angustiado en el que vivían. Mientras que Andy Warhol había producido cuadrículas de figuras públicas como Marilyn Monroe y Mao Zedong para vaciar las imágenes de significado, la comunidad creativa de Williamsburg a menudo hizo lo contrario: dotó de significado todo lo que los rodeaba. Cualquiera que sea el término general que hayan usado para describir la estética (y había numerosos términos en juego), muchos en la comunidad creativa de Williamsburg se retiraron del espacio pictórico plano para devolver el significado a los 360 grados de la realidad local. Esta estrategia fue celebrada explícitamente en nombre del evento inmersivo "360°" que el grupo Ovni produjo en el Brooklyn Ballroom en Grand Street. Ovni es un acrónimo en español de OVNI y subraya la naturaleza extraña de las creaciones participativas que surgen en el propio vecindario.

El inmersionismo rechazó tanto la objetividad modernista como la desconfianza posmoderna en todos los sistemas de creencias. Dio origen a una inmersión en lo que podría compararse con un ser colectivo natural, adaptativo e impulsado por la retroalimentación. Se trataba de una presencia vital y turbulenta que emergía en la "mezcla neuroelectrónica" del barrio ^[88], como lo expresó el colectivo de video The Outpost en un ensayo para la exhibición de Jonathan Fineberg, Out of Town: The Williamsburg Paradigm. Ya sea que sus creaciones involucraran eventos en almacenes con nombres de plantas y animales, artistas que interactuaban con el barrio, música illbient que refleja las industrias tóxicas del distrito o manifiestos que invocaban madrigueras submodernas y sistemas similares a enredaderas, los artistas de Williamsburg abandonaron todo el discurso que enfrentaba las impresiones con las verdades objetivas y operaron en un ecosistema visceral de resonancias del barrio.

Así como el Renacimiento europeo y la cosmovisión maquínica fueron un renacimiento de la filosofía griega antigua, el inmersionismo ecológico puede verse como un renacimiento de una cosmovisión aún más anterior compartida por muchas culturas indígenas. Una declaración del jefe Seattle (Si'ahl) en 1854 es un vívido presagio de la sensibilidad inmersionista:

“Todas las cosas están conectadas como la sangre que nos une a todos. La humanidad no tejió la red de la vida, somos sólo una hebra de ella. Todo lo que hacemos con la red, nos lo hacemos a nosotros mismos.” ^[89]

La palabra "inmersión" apareció por primera vez en inglés a finales del siglo XV y proviene del latín immersio, que significa "sumergir en". ^[37] Desde entonces ha acumulado una variedad de connotaciones religiosas, culturales y ecológicas. Los cristianos bautistas han utilizado el término inmersionismo desde aproximadamente 1835-45 en referencia al bautismo en agua, ^[90] y algunos cristianos de origen hindú han traducido inmersión bautista como "baño sagrado". ^[37] Los cristianos hindúes también practican el sacramento de la inmersión, aunque a menudo es una forma de lavado ritual en lugar de una inmersión total. El lavado ritual y la aspersión, o rociado, también se practican en la fe bahá'í, el budismo, el islam, el judaísmo, el sintoísmo, el sijismo, el taoísmo y el movimiento rastafari. La acción de Moisés al abrir el Mar Rojo y llevar a su pueblo a un pasaje entre dos enormes montañas de agua comparte muchos de los temas de la inmersión cristiana en el agua, evocando una limpieza espiritual a través de una pérdida de control, muerte y renovación.

Las reflexiones sobre la inmersión, la muerte y la renovación en el cine, la literatura y las artes también son extensas, y a menudo invocan antecedentes religiosos. Algunos ejemplos clásicos incluyen la transformación de Alicia en el estanque de lágrimas en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y la escena de la piscina en la película de Mike Nichol, El graduado. Los inmersionistas de Williamsburg tenían raíces religiosas variadas y eran en gran medida seculares, pero sus exploraciones urbanas se hacían eco de los temas tradicionales y literarios de la inmersión y la renovación, aunque implicaban una transformación en un frente costero industrial en proceso de recuperación de la naturaleza. La conceptualización del arte y el barrio como un ecosistema vivo y la transformación de su propio entorno pueden ser una de las contribuciones más significativas de los inmersionistas de Brooklyn a la cultura. El hecho de que la ciudad de Nueva York explotara la renovación creativa de Williamsburg para beneficiar a los promotores corporativos solo hace que el logro sea más vívido en contraste.

Es importante destacar que la inmersión física de los inmersionistas de Brooklyn en un ecosistema local, como la immersio griega original y la noción hindú de un "baño sagrado", fue transformadora tanto para el participante como para el ecosistema. En contraste, las formas superficiales de "medios inmersivos" en los cascos de realidad virtual y los juegos digitales generalmente aíslan al consumidor individual de su entorno vital. Conectarse con otros que pueden estar participando a distancia solo forma una comunidad temporal desprovista de un entorno común.

En muchos sentidos, el inmersionismo ecológico de Brooklyn tenía más en común con la comunión extática con la naturaleza de los antiguos que con las tecnologías de consumo del siglo XXI.

Aunque el pensamiento ecológico se puede observar en todas las culturas antiguas e indígenas, las primeras reflexiones académicas sobre la ecología en Occidente aparecieron en la obra de Alexander Humboldt y Charles Darwin. A medida que la industrialización se expandió en los siglos XIX y principios del XX, un esfuerzo por integrar las formas y ritmos naturales en la vida quedó vívidamente representado en el movimiento Arts and Crafts , el Art Nouveau y el Jazz . Las culturas africanas, asiáticas e indígenas desempeñaron papeles importantes en estos nuevos movimientos creativos, junto con una corriente de imágenes provenientes de las ciencias biológicas. Los dibujos de Ernst Haeckel de formas de vida microscópicas que se retorcían, por ejemplo, contribuyeron a las creaciones del Art Nouveau.

El libro de Rachel Carson , Primavera silenciosa , publicado en 1962, y el lanzamiento del Catálogo de la Tierra en 1968 comenzaron a fomentar la conciencia ambiental fuera de los círculos académicos y bohemios. La sensibilidad se extendió aún más a través del establecimiento del Día de la Tierra en 1970 y la amplia circulación de canciones de Joni Mitchell (Big Yellow Taxi), Neil Young (After the Gold Rush) y George Clinton (Biological Speculation, Atomic Dog). Las fotos de la Tierra tomadas desde el espacio por la misión Apolo en 1972 ayudaron a millones de personas a visualizar lo pequeño e interconectado que era el planeta. Aunque el movimiento Earthworks de la década de 1970 comenzó a situar instalaciones de arte en entornos al aire libre, estas generalmente se contextualizaban en un museo o galería distante en lugar de la comunidad rural donde se construían. Spiral Jetty de Robert Smithson y sus proyectos in situ/nonsite son ejemplos vívidos de esa contextualización remota. ^[91] Aunque la mayoría de los inmersionistas de Brooklyn eran niños durante el surgimiento de The Living Theater en Nueva York y Europa, el principio radical de la compañía experimental de llevar el arte a las calles para catalizar el cambio social ayudó a influir tanto en las luminarias de la música punk como en los inmersionistas.

Los Brooklyn Immersionists, que alcanzaron la mayoría de edad durante el florecimiento del ecologismo en los años 60 y 70, y al mismo tiempo absorbieron las sensibilidades punk a finales de los años 70 y 80, estaban preparados para aplicar el pensamiento ecológico a todo el entorno urbano en el que vivían. Su búsqueda de apartamentos y estudios asequibles los llevó al decadente paisaje industrial de Williamsburg, donde una mezcla creativa de culturas punk y ecologista encontró un hogar natural. A diferencia del movimiento Earthworks , no se limitaron a hacer referencias a la naturaleza o situar obras de arte en un desierto remoto, sino que realmente comenzaron a cuidar el mundo en el que vivían.

En los escritos de la comunidad de Williamsburg hay muchas referencias a la inmersión, la participación y la renovación. Ya en 1982, el nombre de El Puente, "The Bridge", evocaba una conexión curativa con los jóvenes del barrio. El manifiesto de Ebon Fisher para Nerve Circle de 1988, You Sub Mod, sugería una inmersión en un hábitat o "madriguera" ^[92] que adquiría las propiedades de un mundo fluido y onírico: "Sumergirte era lo importante, sentir que la objetividad era solo otro sueño". ^[92] En 1992, Laurel Casey utiliza el término inmersión en Waterfront Week mientras lleva al lector a un viaje quimérico por el barrio:

"Williamsburg es un conjunto de individuos dentro de conjuntos de grupos religiosos y raciales con una amplia gama de orientaciones que se entrelazan en estructuras de clase con conjuntos de deseos que en su mayoría permanecen insatisfechos... [Así que] volví a terapia y me animaron a enfrentar el problema de frente. Participaría en una inmersión psicológica y sociológica..." ^[35]

En 1991, Lauren Szold y Stavit Allweis escribieron para Worm Magazine para referirse a la participación creativa en el ecosistema de su propio vecindario como una "incursión en las aguas". ^[37] En 1993, Ruth Kahn y otros miembros de Outpost hablaron de su práctica de medios en Williamsburg como una entrada a otro tipo de líquido, una "brebaje neuroelectrónico". ^[93] Otras referencias a la cultura inmersiva incluyen la "red editorial" de Worm Magazine , ^[51] el "estar cerca del pulso" de Breukelen Magazine, ^[46] el "todo el mundo hace todo" de Alejandra Giudici, ^[49] y la descripción de Robert Elmes de Galápagos como un "ecosistema de los sentidos". ^[94]

Aunque con el tiempo surgió un término general para el movimiento inmersionista de Williamsburg, un hilo conductor común fue el tratamiento de las artes como un continuo vivo, un "todo que interactúa de manera más dinámica" ^[2], como describió la estética el historiador de arte Jonathan Fineberg. Kelly Webb, de la banda Thrust, habló de un "todo muy vivo". ^[52] Suzanne Wines se hace eco de Fineberg y Webb en Domus, y destaca el tejido de "entornos inmersivos" de la comunidad. ^[4] El énfasis en un todo dinámico es evidente tanto en los nombres biológicos como en la naturaleza de construcción de comunidad de los eventos más importantes de la época: The Sex Salon, Cat's Head (I y II), Flytrap, Human Fest (I y II) y Organism.

Otros grupos de la comunidad inmersionista evocaron filosofías de sanación, interconexión e inmersión en sus nombres, incluyendo Minor Injury, Worm, Nerve Circle, El Sensorium y Green Room. Un gran número de empresas sugirieron biomas y ecosistemas: Waterfront Week , Oasis, The Bog, Weird Thing Zone, Lalalandia, Ongolia, 360°, Arcadia, The Outpost, Los Sures, Galapagos y Pluto Cat on the Earth. Las referencias viscerales y biológicas en la nomenclatura incluyeron The Sex Salon, Ocularis, The Society of Animals, Thrust, Hungry March Band, the Colored Greens, The Lizard's Tail, Gene Pool, PoGo (una zarigüeya de dibujos animados), Miss Kitty, Fit the Beast y Skinhorse. Dos fuerzas de la naturaleza de la Antigua Grecia también aparecieron en escena: Medea de Vyse y Artemis. Algunos de los establecimientos más tradicionales no fueron inmunes a la sensibilidad inmersionista. Coyote Studios hizo referencia a animales, el pub The Right Bank aludió a un ecosistema fluvial y Pierogi Gallery abrazó la conexión local al hacer referencia a una comida popular polaca en su nombre y mantener archivos planos de dibujos de cientos de artistas de la comunidad.

Grupos de performance como el Pedestrian Project, Hit and Run Theater, Hungry March Band y Alien Action activaron las calles desoladas entre las empresas de almacenes y han hablado de sus propias filosofías de sensibilidad ambiental. En un ensayo que escribió para la exhibición de Fineberg en el Museo de Arte Krannert, Yvette Helin definió su Pedestrian Project en Williamsburg como "interacción improvisada con el entorno dado". ^[48] También habló de llegar a los espacios públicos físicos y mentales en un esfuerzo por "llevar a la gente a una conciencia colectiva" ^[48] y alentarlos a "reconstruir el lugar en el que estamos". ^[48] Helin sostuvo que involucrar al público tenía la intención de ser transformador:

“Los espectadores pueden intercalar sus propias experiencias en las representaciones, haciendo que el proyecto sea accesible y trascendiendo las jerarquías de la educación y la clase”. ^[48]

Artistas individuales como Artemis, Medea de Vyse, Miss Kitty y Gene Pool se entrecruzaban entre eventos y dentro de ellos, a veces incluso apareciendo en personajes en reuniones comunitarias locales y marchas de protesta. Para ayudar a atraer a la comunidad en general a las protestas contra la propuesta de la ciudad de construir una incineradora, Pool solía usar un traje hecho con latas recicladas mientras montaba en monociclo. En 1993, el artista transmedia habló de "trabajar a través de los límites del ego" en el evento comunitario Organism, que duró toda la noche. ^[95] En 1996, Pool convenció a la ferretería Crest de Williamsburg para que permitiera a docenas de artistas sumergir sus obras entre la mercancía y ofrecerlas a la venta. ^[96] El proyecto se repitió cada dos años durante una década, convirtiéndose en un evento comunitario popular tanto para artistas como para vecinos.

Si bien en la década de 1990 se exploraron diversos sinónimos para la estética socioecológica, no fue hasta 2011 que surgió un consenso entre varias docenas de miembros de la comunidad creativa para establecer el término general de inmersionismo. Para entonces, el bienestar corporativo había acelerado el costo de vida en Williamsburg y expulsado a muchos miembros de la vanguardia de Williamsburg. La comunidad que alguna vez vivió cerca del puente de Williamsburg tuvo que volver a reunirse en una discusión en línea en las redes sociales. Iniciada por Dennis Del Zotto en un grupo de Facebook, la discusión incluyó a miembros de algunos de los grupos inmersionistas más activos de la década de 1990: Waterfront Week, Worm Magazine , Minor Injury, Epoché, Nerve Circle, The Lizard's Tail, The Green Room, Lalalandia, Ongolia, Fake Shop, Floating Point Unit y Ovni.

En muchos sentidos, el inmersionismo fue una consecuencia de la era posindustrial. Tras perder cientos de puestos de trabajo industriales debido a la subcontratación en el extranjero en la segunda mitad del siglo XX y la desinversión de la ciudad de Nueva York, Williamsburg entró en una grave decadencia económica. Su revitalización comenzó con la formación de grupos activistas como Los Sures y The People's Firehouse en la década de 1970, ^[97] y el establecimiento del programa educativo creativo El Puente en 1982. ^[98] A finales de la década de 1980, con las noches de micrófono abierto en el Bog y el Lizard's Tail Cabaret y los eventos en el almacén reutilizado de Ladislav Czernek, Epoché comenzó a generar una red creativa. Hubo signos tempranos de una estética inmersionista en Epoché en junio de 1989, donde se llevó a cabo la exposición biológicamente informada, Emergent Forms, que presentaba referencias a las redes neuronales en un "entorno interactivo" ^[99] de Kit Blake. Ese mismo año, Nerve Circle realizó una actuación en Epoché con Ebon Fisher al micrófono, Scott Grande a la batería y Theresa Podlesney escaneando agresivamente al público con una cámara de video y proyectándolo en vivo en una pantalla. Las creaciones de Blake y Nerve Circle sugieren que los avances tecnológicos como la inteligencia artificial y los sistemas de vigilancia fueron tan críticos para la formación de un discurso inmersionista como las formaciones comunitarias en los clubes y cabarets.

Otro de los primeros establecimientos artísticos del norte de Brooklyn, Minor Injury, abrió inicialmente en Greenpoint, pero cuando su fundador, Mo Bahc, se jubiló, el nuevo director, Kevin Pyle, trasladó la galería, políticamente comprometida, a Grand Street en 1990 para estar más cerca de la emergente escena inmersionista cerca de la costa.

El primer gran evento que reunió a una mezcla interdisciplinaria de artistas, The Sex Salon, se inauguró el día de San Valentín de 1990 en Epoché. Un grupo representativo de los inmersionistas formuló el evento e incluyó a miembros de Minor Injury, Lizard's Tail, Nerve Circle, Waterfront Week , Word of Mouth y la banda Versus. El festival de tres días involucró una amplia gama de disciplinas y celebró una visión fluida de la sexualidad. ^[64] El título lúdico fue una indicación temprana del interés de los inmersionistas en la conexión visceral con el público. Casi cien artistas se inscribieron para explorar una fusión de "actuación, música en vivo, jam, baile", ^[100] y presentaron actuaciones que mezclaban géneros, imágenes eróticas, diagramas anatómicos de relaciones sexuales y películas que mostraban una variedad de orientaciones románticas. Escribiendo en la revista mensual local, Word of Mouth , el teórico de los medios Sam Binkley habló de la intensidad del evento y su papel en catalizar una comunidad:

“[El Sex Salon] reunió a más gente, con más energía y más concentración que cualquier otro evento celebrado aquí en los últimos cinco años... la gente parecía estar inventando un nuevo sentido de comunidad a medida que lo experimentaban”. ^[64]

Cinco meses después del Sex Salon, el Lizard's Tail Cabaret lanzó el Cat's Head, una "convergencia multidimensional" ^[33] que ocupó un almacén en la Old Dutch Mustard Factory en N. 1st Street. Liderados por Terry Dineen, Jean Francois Poitier y Rube Fenwick, 50 voluntarios rodearon a los invitados con música en vivo e instalaciones, inspirando bailes que duraron toda la noche. Como Mike Cohen describió el evento interdisciplinario para Word of Mouth , el arte y la música "fluían fácilmente hacia el conjunto". ^[101] Observó la misma sensación de intimidad que había surgido en el Sex Salon: "Hay una cercanía, un toque, una especie de comunión". ^[102] Los eventos callejeros, en almacenes y en azoteas comenzaron a extenderse al resto de Williamsburg, y surgió una red de medios locales. Entre ellos se encontraban las producciones callejeras del Hit and Run Theater, el Pedestrian Project, que surgió de Green Room, y los experimentos de medios interactivos de Nerve Circle, como la Weird Thing Zone en Grand Street y el colectivo Media Compressions en Minor Injury Gallery. Un segundo Cat's Head, de mayor tamaño, apareció en un almacén abandonado junto a la costa, que sumergió al público en una noche de baile, arte y música cerca de la costa. En el Village Voice, Helena Mulkerns describió cómo el evento se convirtió fácilmente en una extensión de su entorno posindustrial:

"Con un estoico movimiento de su nariz felina, [Cat's Head II] simplemente merodeó afuera en la elegante forma de la compañía de baile, Marisa's Peaches, que comenzó rápidamente sus actuaciones en un escenario desolado y azotado por el viento cuya caída era el horizonte de Manhattan, cuya iluminación era un solo foco, cuyo público se sentó entre la maleza y compró cervezas que habían sido traídas del bar. En el crepúsculo que se oscurecía, junto a un auto abandonado, envuelto en gasa como un autosarcófago momificado, los bailarines comenzaron la fiesta". ^[80]

En 1993, la comunidad inmersionista había ayudado a lanzar cinco grandes reuniones interdisciplinarias en los almacenes abandonados de Williamsburg, que se hicieron más grandes y más complejas con cada iteración: The Sex Salon, Cats Head I y II, Flytrap y Organism. Otro experimento influyente en almacenes que surgió a principios de los años 90 fue el club nocturno Keep Refrigerated, que ayudó a establecer varios otros grupos y lugares: el club nocturno Room Temperature; un grupo de proyectos, Lalalandia; y la tienda de música de segunda mano Earwax. Room Temperature dio origen a Floating Point Unit y Fake Shop, y Lalalandia, a su vez, creó una serie de experimentos socioambientales: Game Room, Translounge, Comfort Zones y el club nocturno experimental El Sensorium.

Las empresas que surgieron en Williamsburg a principios de los años 1990 no fueron experimentos casuales. En la revista Domus , Suzanne Wines dedicó un largo artículo a un grupo de inmersionistas que se dedicaban a explorar temas biotecnológicos en su trabajo. Se sintió atraída por la rica interacción entre cuerpos y tecnología en Fake Shop y Ovni, y comparó elementos del espacio nocturno subterráneo y "tecnoorgánico" ^[62] de Lalalandia, El Sensorium, con la Alhambra en España:

"El bar de El Sensorium fusionó el ritual de beber con la humedad existente en el sótano para crear una experiencia acuática completa. El barman servía las bebidas a través de una cortina de agua que seguía los contornos del bar. Otros espacios parecían fusionarse con el mobiliario, la comida y los clientes en un fluido homogéneo e inestable a través de proyecciones de luz y vídeo a través de paredes de líquido fluido. La dimensión de una habitación hecha de alambre dorado enredado encontrado en el lugar se disolvió en una textura de profundidad indeterminada como los patrones de azulejos que adornan la Alhambra". ^[4]

Wines también exploró la naturaleza web de dos proyectos iniciados por Nerve Circle: el gran evento comunitario que dura toda la noche, Organism, y una estructura escalable construida en el estudio de Nerve Circle como infraestructura para eventos mediáticos experimentales:

"Como 'organismo mediático viviente', la Dimensión AlulA tiene una relación completamente simbiótica con su entorno y sus habitantes. Inspirada por las similitudes entre las estructuras flexibles de los sistemas ecológicos e Internet, Ebon Fisher comenzó a desarrollar la Dimensión AlulA como una "matriz orgánica" para la interacción social". ^[4]

Drawing the new media technologies of the early 1990s into Williamsburg's creative ecosystem, all of these Immersionist media groups explored different strategies for bending the technology away from its intended purpose as a profit maximizing tool, into more organic and communal purposes. Jeff Gompertz, who organized complex media-augmented events with Fake Shop and Floating Point Unit in Williamsburg, and Fisher, who had taught at MIT's Media Lab at its inception in 1985, were invited to join other prominent New York artists at the Brooklyn Academy of Music in 1999 for a conference on experimental fusions of art and technology. Other invited artists included the musician and bicycle advocate David Byrne, the performance artist Bill Irwin, and the experimental architects Elizabeth Diller and Ricardo Scofidio. Echoing Robert Rauschenberg's Experiments in Art and Technology (EAT)^[103] of the 1960s, the artists were teamed up with research scientists from Lucent Technology (formerly Bell Labs). In a similar role as cultural exporter, Caterina Verde, an artist who worked closely with The Outpost in Williamsburg, was invited to join The Kitchen in Manhattan as the Performance Art Curator where she initiated a series of evenings that explored immersive, techno-cultural fusions. Her series, Hybrid Nights (1994–1999), became one of the most popular events of that experimental arts center. The announcement for the very first event touches on many Immersionist themes: "Body & language, sound & form, earth & air, interruptions & concentration."^[104]

By the end of the 1990s, the Immersionists had brought a new creative vitality to the rest of the city and moved the epicenter of New York's cultural innovation to Brooklyn. In 1996, Neill Strauss of the New York Times referred to Williamsburg's creative community as "pioneers" of an ambient culture that had begun to spread around the globe. He notes that "The visual and tactile aspects of today's ambient clubs" came from "a series of parties that took place in the early 1990's in Williamsburg, Brooklyn." Referring to the last of those events, Organism the German newspaper Die Zeit declared that "Events like these finally established Williamsburg as an artists' colony."^[11] An article by Melissa Rossi in Newsweek, "The Gathering of the Art Tribes" zeroed in on Myk Henry's exploding watermelons at Organism and touched on a performance by Hit and Run Theater on three of the silos at the Old Dutch Mustard Factory where the layered event unfolded:

"Llamémoslo la secuela de la fiesta rave... Durante 12 horas, más de 2.000 personas se apiñaron en una fábrica de mostaza abandonada para ver el trabajo de 120 artistas, que incluía desde sandías que explotaban hasta artistas que descendían en rapel por silos... "Las bellas artes están muertas", explica uno de los organizadores, "y estamos aprovechando los medios descentralizados para crear un nuevo foro cultural". ^[24]

Con proyectos semestrales como el Crest Hardware Show de Gene Pool, que se adentraba profundamente en una ferretería local de Williamsburg, y la apertura de clubes interdisciplinarios populares como Galapagos, con sus innovadores espectáculos de burlesque y el colectivo cinematográfico residente Ocularis, el distrito disfrutó de un renacimiento. Había evolucionado desde una zona industrial que estaba perdiendo puestos de trabajo en el extranjero y soportando una explosión de delitos violentos, a una economía vibrante y posindustrial de pequeñas empresas creativas y emprendimientos culturales sin fines de lucro. Los establecimientos más antiguos que lograron sobrevivir a la recesión económica de los años 1970 y 1980, como Teddy's Bar and Grill y Kashia's Restaurant, pudieron prosperar nuevamente. La década de 1990 en Williamsburg, llamada la “Era Dorada” en el grabado de Ward Shelley, The Williamsburg Timeline, finalmente se vio abrumada por un tipo de oro muy diferente. Como se indica en la introducción, una asociación entre los financistas inmobiliarios y la ciudad de Nueva York, ninguno de los cuales podía reivindicar una inmersión real en el distrito creativo, dio lugar a medidas de rezonificación y de reducción de impuestos que favorecían estrictamente a las corporaciones. Un pronunciado aumento del costo de vida siguió a esta forma clásica de bienestar corporativo, socavando la cultura revitalizada del pueblo de Williamsburg y la capacidad de muchos de sus artistas y músicos de permanecer en el barrio. La comunidad creativa y activista estaba formada en gran parte por inquilinos y no tenía nada que los protegiera de la toma de posesión. Una cultura corporativa menos íntima y producida en masa se instaló con poco reconocimiento del movimiento ecocultural que la hizo posible.

A principios del siglo XXI, el auge creativo de Williamsburg se estaba reportando en una amplia gama de medios de comunicación de todo el mundo, incluidos The New York Press , Wired , ^[19] Die Zeit , ^[11] Domus , The Drama Review , PAJ: A Journal of Performance and Art , ^[105] The New York Times , The New Yorker , ^[21] The Guggenheim Museum CyberAtlas , ^[23] Flash Art , ^[18] The Village Voice , ^[15] Newsweek , ^[24] WFMU y Fuji Television . ^[25]

Algunas de las primeras coberturas mediáticas de la comunidad creativa del norte de Brooklyn aparecieron en la década de 1980, en referencia al centro educativo El Puente, cerca de la entrada este del puente Williamsburg. Unos años más tarde, comenzó a aparecer la cobertura de la galería sin fines de lucro Minor Injury en Greenpoint. No fue hasta un artículo de Mark Rose en The New York Press en 1991, "Brooklyn Unbound", que la prensa convencional comenzó a descubrir una gran comunidad creativa que emergía en una tercera zona a lo largo de la costa cerca del puente.

Un año después de que saliera el artículo de Rose, la revista New York Magazine cubrió el auge creativo de Williamsburg en un artículo de portada titulado "La nueva bohemia". ^[106] Otros artículos en el Village Voice y el Drama Review aparecieron sobre las reuniones en los almacenes de Cats Head. En 1993, la revista de arte europea Flash Art señaló que la "tradición" inmersiva del barrio ^[18] había llegado a la primera gran galería comercial de Williamsburg, Test-Site. Iniciado por uno de sus artistas, Ebon Fisher, el Salón de las Arañas Apareadas de la galería atrajo las obras de seiscientos artistas que se alinearon alrededor de la cuadra para instalar obras de todo tipo en todos los espacios imaginables. Como se indica en Worm Magazine , el salón era "totalmente abierto, sin curaduría, sin límite de tamaño, cualquier medio". ^[107] Al eliminar las restricciones de tamaño y medio, toda la galería se convirtió en un experimento de diseño comunitario emergente. La directora de la galería, Annie Herron, afirmó en Flash Art que "Al principio pensé que era una locura", ^[18] pero luego admitió que el Salón de las Arañas Apareadas se había convertido en su exposición más vendida. El evento fue anunciado con un cartel por el nuevo director de Minor Injury, Kevin Pyle, ^[18] e incluyó actuaciones musicales en un andamio de los músicos inmersionistas Dina Emerson y Ken Butler. En otro esfuerzo por honrar a todo el vecindario, Ebon Fisher y Chris Lanier en El Centro Cultural de Williamsburg alentaron a la directora de Test-Site, Annie Herron, a poner su gran espacio a disposición para una recaudación de fondos en apoyo de Nydia Velázquez , quien se convirtió en la primera mujer puertorriqueña en servir en el Congreso de los Estados Unidos. ^[108]

Test-Site exhibió obras de varios de los primeros inmersionistas, incluidos instrumentos musicales de Ken Butler que implicaban el reciclaje de materiales de origen local, grandes derrames de ingredientes de cocina de Lauren Szold y obras de Rosa Volado, que creó una arquitectura móvil para reuniones comunitarias. Volado luego estableció el Festival de Cine de Greenpoint. El espectáculo en solitario de Fisher para Test-Site, "Heat-Seeking Psycho-Suctions" (1992), involucraba proyecciones activadas por la audiencia en el piso de la galería oscura. La exhibición interactiva atrapó a los espectadores en una variedad de redes, proporcionando un comentario temprano sobre las seducciones y los peligros de las redes sociales. El código digital detrás de estos "organismos mediáticos" ^[107] se vendió junto con su aparato de proyección para que el código detrás de la exhibición pudiera cultivarse meméticamente. Este fue un enfoque único a la cultura para la época y se discutió en Wired Magazine , ^[19] Digital Creativity , ^[66] Fuji Television, ^[25] Domus , ^[4] y varios libros de historia del arte. ^{[26] [61]}

Inspirado por la presencia emergente de Williamsburg en la prensa, el historiador de arte Jonathan Fineberg voló desde la Universidad de Illinois para estudiar la dinámica comunidad. En 1993 presentó una gran exposición de obras de 23 miembros de la "vibrante comunidad de artistas" de Williamsburg en el Museo de Arte Krannert de la universidad en Urbana-Champaign. Más de la mitad de los artistas de la exposición, "Out of Town: The Williamsburg Paradigm" (Fuera de la ciudad: el paradigma de Williamsburg), estaban asociados con el movimiento inmersionista cerca de la costa. A los pocos meses de la exposición de Fineberg, WFMU estaba presentando una transmisión de audio en vivo del evento de la comunidad en el almacén, Organism, y Melissa Rossi estaba discutiendo la estrategia cultural de Organism, el "web jam" ^[24] y el término de Lalalandia, el "barrido omnisensorial" ^[24] en Newsweek.

En 1996, The New York Times finalmente tomó nota del surgimiento creativo de Brooklyn, refiriéndose a los artistas y músicos de Williamsburg como "pioneros" de una nueva estética ambiental. Un año después, Fuji Television instaló un camión satelital afuera del centro de artes interdisciplinario de Robert Elmes, Galapagos, para una transmisión en vivo de creaciones inmersionistas a diez millones de espectadores en Tokio. El presentador, Tetsuo Suda, entrevistó a los artistas inmersionistas Dennis del Zotto, Ebon Fisher y Fred Valentine y presentó algunas de las obras inmersivas que habían instalado en el club. ^[25]

A finales de los años 1990, los sistemas creativos de Williamsburg se divulgaban en todo el mundo. Robert Elmes fue invitado a comisariar las obras de Williamsburg para el MoMA PS1 de Queens en 2000, y en 2003, Galápagos se convirtió en el escenario de la película de Jim Jarmusch, Coffee and Cigarettes. La escena de Jarmusch presentaba una conversación entre los actores Alfred Molina y Steve Coogan sentados junto al estanque oscuro reflectante de Galápagos, un símbolo de la devoción del club por la inmersión ecológica. ^[109]

El Museo Cooper Hewitt, el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, el Museo Guggenheim y una exposición itinerante en Gran Bretaña patrocinada por la Real Academia Escocesa también han presentado creaciones inmersionistas. En 1995, Jonathan Fineberg incluyó obras inmersionistas con fuertes mensajes sobre la interdependencia en su libro, Art Since 1940: Strategies of Being. Entre ellas se encontraba una pieza de pared de Kit Blake que prende fuego a una copia de la sección de Bienes Raíces del New York Times, el código biónico de Ebon Fisher, Link with Distressed Humans, y una escultura elástica y de acero de Mary Traynor llamada Horror of Human Need. ^[26] En su antología musical de 1997, State of the Union, el compositor Elliott Sharp incluyó música de los inmersionistas DJ Olive, Fisher y Karthik Swaminathan (Kit Krash). ^[110]

Numerosos artículos y películas han investigado la toma de control de Williamsburg en el nuevo milenio por parte de desarrolladores corporativos y han cuestionado el papel fundamental de la ciudad en subsidiar el proceso. ^[111] La economía del bienestar corporativo ha sido examinada por ProPublica.org ^[112] e iluminada en las películas, Gut Renovation de Su Friedrich , ^[111] y Battle for Brooklyn de Michael Galinsky y Suki Hawley. ^[113] A pesar de perder su comunidad, muchos de los inmersionistas continuaron empleando estrategias inmersivas en su trabajo en todo el mundo y han reflexionado sobre sus años de formación en películas como Brooklyn DIY de Marcin Ramocki , que se estrenó con una proyección con entradas agotadas en el Museo de Arte Moderno en 2009. ^[114] Sin embargo, la medida más destacada de la importancia del inmersionismo fue la transformación de Brooklyn en sí. Como afirma Jillian Steinhauer en Hyperallergic en 2013: "Es indiscutible que el inmersionismo tuvo un gran impacto en la cultura de Brooklyn tal como la conocemos hoy". ^[8]

La visión sensual, inclusiva y ecológica de la subjetividad de la comunidad inmersionista ^[115] se convirtió en una alternativa significativa para una generación más joven que se estaba cansando de la distancia posmoderna y el aislamiento profesional de Manhattan. Su sostenida participación creativa con su entorno a fines del siglo XX atrajo a miles de jóvenes a Williamsburg y ayudó a catalizar un renacimiento cultural y económico que se extendió por gran parte de Brooklyn.

Junto con otros movimientos artísticos centrados en los barrios, como las escenas de jazz y cine en el vecino Fort Greene, el inmersionismo jugó un papel importante a la hora de ayudar a trasladar la vanguardia cultural de Nueva York hacia el este. ^[116] En 2019, dos décadas después de la transformación creativa de Williamsburg, Joseph Giovanni reconoció el cambio en el registro arquitectónico:

"Brooklyn ha arrebatado a Manhattan el relevo del vanguardismo y lo ha llevado a una velocidad inalcanzable. Manhattan estaba estancada. Muchos amantes del arte anhelaban vivir al otro lado del East River, en otros códigos postales". ^[117]

El sentimiento de Giovanni se refleja en los datos. Según la Oficina del Contralor del Estado de Nueva York, la población de Brooklyn creció un 19% entre 1980 y 2018. Las primeras ganancias importantes de empleo desde el colapso de la economía industrial de Brooklyn se produjeron en la era inmersionista, triplicándose entre los años 1980 y finales de los 1990. Los empleos disminuyeron temporalmente durante la era Bloomberg, cuando el desarrollo de rascacielos interrumpió el crecimiento de las pequeñas empresas. Según el Informe del Servicio de Investigación del Congreso de 2022, las pequeñas empresas han producido en general la mayoría de los nuevos empleos en los Estados Unidos. ^[118] Después de un período de ajuste, el número de empleos se triplicó de nuevo entre 2008 y 2017. Según el Contralor del Estado de Nueva York, la segunda categoría más grande de empleos después de la atención médica se encontraba en el sector de las artes y la hostelería, y Williamsburg estaba entre los distritos con mayor crecimiento. ^[118]

Mucho antes de que Brooklyn se hubiera establecido como una ciudad renacentista, había pasado por varias fases de evolución. Originalmente habitada por los indios Lenape, la colonización por parte de los europeos en el siglo XVII condujo a una racha de 200 años como tierra de cultivo de primera calidad. Queens y Brooklyn (condado de Kings) se convirtieron en los dos condados con mayor producción de huertas de mercado en los EE. UU. Sin embargo, esta distinción se obtuvo a través de prácticas laborales que incluían esclavitud y salarios no vitales. ^[119] En el siglo XIX, la proximidad de Brooklyn a las rutas de navegación del East River finalmente estableció su zona costera como una de las más industrializadas de la nación. El historiador Thomas J. Campanella afirma que hasta fines del siglo XX, las fábricas de Williamsburg y el Distrito 5 habían sido "el barrio industrial más activo de América del Norte durante casi un siglo". ^[120]

La subcontratación industrial en los años 1960 y 1970 comenzó a derrumbar gran parte de la economía del norte de Brooklyn y a esto le siguió un aumento de la delincuencia. Cecilia Nowell de BedfordandBowery.com observó "cuán desolada quedó Williamsburg durante unos años después de que las fábricas y las empresas se mudaran de la zona". ^[121] Finalmente, en los años 1970 y principios de los 1980 surgió una comunidad activista para ayudar a las familias, liderada por grupos como El Puente, Los Sures y People's Firehouse.

A finales de los años 70, los artistas que ya no podían permitirse un espacio de trabajo en Manhattan comenzaron a mudarse a los edificios industriales abandonados y a los apartamentos infrautilizados de Williamsburg. Sin embargo, esta primera ola de artistas y músicos siguió haciendo de Manhattan el centro de su vida profesional. A finales de los años 80, una pequeña comunidad creativa comenzó a reunirse en una zona cercana al puente de Williamsburg, donde la actividad económica estaba especialmente deprimida. Alejada tanto de la infraestructura artística de Manhattan como de un metro para llegar allí, esta nueva comunidad de artistas y músicos comenzó a centrar su actividad creativa en el lugar donde vivían. Se trataba de una generación muy aventurera dispuesta a echar raíces en una de las zonas más deprimidas de Nueva York para crear. ^[59]

Mientras que las organizaciones comunitarias habían estado trabajando para rejuvenecer partes de Williamsburg desde la década de 1970, ^[122] los grupos creativos que se formaron cerca de la costa comenzaron a introducir una forma intensamente experimental de cambio cultural. Algunos incluso cruzaron disciplinas para trabajar con los activistas y viceversa. Lo que inmediatamente distinguió a la comunidad inmersionista de los artistas que vivían más al norte cerca de la parada de metro de Bedford Avenue, fue su abandono de Manhattan como foro cultural y espacio de exhibición. Brooklyn mismo se convirtió en el foco de su trabajo. Una de las primeras indicaciones de esta orientación vecinal aparece en 1989. Ladislav Czernek, el fundador del espacio de almacenamiento creativo Epoché, declara en la revista mensual de Williamsburg, Word of Mouth :

"Epoché es un espacio de exposiciones autónomo, multidisciplinario y sin fines de lucro dirigido por artistas, cuyo objetivo es cultivar y atraer a una audiencia dentro de nuestra comunidad. Epoché aspira a ser tanto un lugar de encuentro, un laboratorio o una escuela, como un espacio de exposiciones... para alimentar y alimentar a un vecindario, no sólo para ocuparlo". ^[74]

Otros clubes creativos cerca de la costa comenzaron a surgir y también cultivaron una comunidad local. Entre ellos se encontraban el Lizard's Tail, el Bog, The Green Room, Keep Refrigerated y un espacio de baile informal en una tienda llamado Rub a Dub. ^[123] Nerve Circle cultivó la comunidad a través de experimentos en vivo en las redes sociales en una variedad de lugares, incluidas las calles, una fábrica abandonada, Minor Injury Gallery y su propio loft sobre una fábrica de muebles en Grand Street. La separación geográfica de estos grupos y lugares de los centros establecidos de las artes en Manhattan proporcionó el espacio psíquico para reflexionar sobre la vida del barrio y para alejarse de los sistemas de pensamiento modernos y posmodernos que caracterizaron gran parte del siglo XX. Esa cultura anterior enfatizaba el arte para el mercado del arte, una división de las artes en disciplinas separadas y el paradigma del artista solista separado de la naturaleza y la sociedad. ^[124]

En contraste, los artistas de Brooklyn cerca del Puente Williamsburg se sumergieron en su mundo local e interdisciplinario y comenzaron a convertir las calles, los almacenes, los tejados y las redes comunitarias locales en un medio extendido para la creación. Los grandes eventos inmersivos en las calles y los almacenes se convirtieron en puntos focales para la comunidad. Incluso con su propio sistema de medios en funcionamiento para generar interés en sus obras, los Inmersionistas no se propusieron simplemente producir productos "multimedia" destinados a impulsar la venta de entradas o el interés de los productores musicales y comerciantes de arte. Worm , Waterfront Week , The Nose, The Curse y otros fanzines se dedicaron a construir un discurso local sobre una variedad de preocupaciones, desde lo filosófico hasta lo político y lo ecológico. La artista y organizadora de eventos, Anna Hurwitz, señaló que las actividades de Lizard's Tail, que se extendieron desde noches de micrófono abierto en el cabaret hasta grandes eventos en almacenes como Cat's Heads, se centraron principalmente en la transformación del vecindario. "No se hizo para cambiar la cara del arte", afirmó Hurwitz en un programa de eventos de 1993. "Se hizo para cambiar la cara de nuestra existencia". ^[53]

En una entrevista con un periodista de The Greenline , una de las integrantes de Lalalandia, Gabrielle Latessa Ortiz, afirmó que el restaurante del grupo, Comfortzones, también era un vehículo de transformación social. El objetivo era crear un restaurante asequible para el vecindario y, al mismo tiempo, sumergir al público en una "maravillosa atmósfera de inframundo". ^[125] El artista de video Al Arthur describió el espíritu del barrio de Williamsburg de manera no menos conmovedora en tan solo tres palabras: "Es un regalo". ^[126]

Menos de una década después de que el Sex Salon invitara al público a "INVOLUCRARSE" ^[56] en todas las capitales, y a "Traer sus imágenes sensuales, poemas, sonidos y yo, no su capital especulativo", ^[56] la escena atrajo una afluencia de otros artistas y una amplia atención de los medios nacionales e internacionales. Todos los grandes eventos y clubes inmersivos cerca de la costa de Williamsburg -The Sex Salon, Cats Head I, Cats Head II, Flytrap, El Sensorium y Organism- fueron presentados como los puntos destacados de la "Edad de Oro" de Williamsburg ^[45] según un gráfico publicado en 2000 por el artista Ward Shelly. La elaborada serigrafía, "The Williamsburg Timeline", ^[44] se exhibió en el Museo de Arte de Brooklyn, se analizó en The New York Times ^[45] y Flash Art [ ^127] y se conserva en la colección del Museo de Arte de Brooklyn y el Museo de Arte Moderno. ^[128] A finales de la década de 1990, museos, antologías musicales y libros de historia de todo el mundo comenzaron a compartir artefactos de arte y música de la escena inmersionista de Williamsburg.

Sin embargo, el renacimiento de Williamsburg después de una larga decadencia económica no sólo se vio reflejado en cronologías y exposiciones internacionales, sino en el resurgimiento del barrio en sí. A pesar de los conceptos erróneos sobre la gentrificación, un estudio de 2004 mostró en realidad una reducción de las tasas de deserción entre los desfavorecidos de Williamsburg en la década de 1990. Según el Departamento de Trabajo de Nueva York, no fue hasta después de que la ciudad de Nueva York rezonificara Williamsburg en el nuevo milenio y comenzara a subsidiar el desarrollo corporativo que las tasas de deserción entre las poblaciones mal pagadas volvieron a aumentar. ^[28]

Como se señala en el sitio web del programa de radio de Brainard Carey para la Universidad de Yale, WYBC (AM) , subsidiar a los desarrolladores corporativos es una práctica monopólica que sofoca la competencia, aumenta el costo de vida y reduce la innovación:

"La construcción masiva de viviendas de varios pisos y unidades... en realidad impide la creatividad, la innovación de base y el desarrollo comunitario duradero. Es a pesar de la intrusión de los bolsillos profundos y las reducciones de impuestos –y de clichés como "lujo" y "hipster"– que todavía existe una cultura generosa, innovadora y de toma de riesgos en Brooklyn hoy en día". ^[67]

Williamsburg writers demonstrated an acute awareness of the toxic, dysfunctional and sometimes violent nature of the district they adored and called home. Their literary immersion in the neighborhood ranged from the imaginative (Laurel Casey, Tom Bass, Medea de Vyse), to the unnerved (Carl Watson, Susie Kahlich), to the Utopian (Ebon Fisher), to the personal (Shelley Marlow, Daisy Wake), to the scholarly (Kit Blake, David Brody), but at times they all shared a somewhat feverish and hallucinogenic demeanor that was, in a sense, the toxic environment speaking through them. The cartoonists and graphic novelists Tony Millionaire, Stavit Allweis, Kevin Pyle, Michael Rex and Dave Whitmer demonstrated a similar sensibility. In the new millennium, Allweis drew from her Immersionist performance work and dreamlike drawings of bodies during wartime, to explore photographic story-telling through staged scenes. That work lead to a career as a filmmaker. Her stories were no less feverish for the transition. Kevin Pyle, who joined the World War III comics collective from the East Village in the 1990s, continued to explore political and environmental themes in a series of graphic novels.

The writer Carl Watson, who lived in Williamsburg during the emergence of the movement and often contributed to the local zines, treated Manhattan as a character foil to Williamsburg. In the following sample of his writing, Watson references Manhattan's bifurcation into industrial specialties. Reflecting an Immersionist sensibility, he brings biological metaphors to this passage about a lonely Manhattan urbanite in Sensitive Skin Magazine:

"His sense of adventure was directly related to New York's famous commercial segregation that made for strange, often isolated, "zones" of commerce that could be traced back to the city's earliest days. Manhattan, for much of its existence, was made up of specialized districts, and then districts within those districts forming like polyps in the warm prepared climate."^[129]

In 1992, a passage from Laurel Casey's column in Waterfront Week under the pen name Dr. L. H. Casey explicitly references immersion as she embarks on a feverish journey into the streets of Williamsburg:

"Williamsburg es un conglomerado de individuos dentro de conglomerados de grupos religiosos y raciales con una amplia gama de orientaciones que se entrelazan en estructuras de clase con conglomerados de deseos que en su mayoría permanecen insatisfechos... [Así que] volví a terapia y me animaron a enfrentar el problema de frente. Participaría en una inmersión psicológica y sociológica que divulgaría cualquier tendencia racista subvertida bajo la apariencia de un falso proyecto de investigación de consumidores. Esto implicaba meter mi cabeza gorda en todos los cubos de basura dentro de los límites de N10th, S10th, East River y BQE. Tenía que explorar la cultura socioeconómica de Williamsburg a través de la basura, como hacen los artistas y sociólogos famosos. Sumergirme de cabeza en un montón de mierda, darle grandes mordiscos y preguntarme cómo me sentía realmente..." ^[35]

Casey luego profundiza la fiebre:

"A modo de calentamiento, miré todo con atención. Luego me fui a casa, vomité, me unté el cuerpo con loción Avon y me hice el amor a mí misma porque nadie más me quería. Al día siguiente, a la una de la madrugada, empecé mi investigación en la calle S10. Disfrazada de holograma, fui de manzana en manzana y toqué, olí y probé varios montones de basura. Hojeé una pila que parecía un enjambre y que incluía unas cuantas agujas de heroína, pañales usados, un par de sofás, latas de cerveza, un microondas roto, varios animales de peluche, el techo de un coche y vómito". ^[35]

Aunque gran parte de los escritos inmersionistas implicaban una confrontación embriagadora con la naturaleza decadente de un distrito que había sido abandonado tanto por la industria como por la ciudad, también mostraban signos de conexión extática con lo que era efectivamente un nuevo tipo de desierto urbano.

En 1996, Neil Straus señaló en el New York Times que la escena de clubes de Manhattan de la época se había inspirado en los "pioneros" ^[20] de "principios de los años 1990 en Williamsburg, Brooklyn". ^[20] Sin embargo, mientras que los inmersionistas de Brooklyn cultivaban reuniones y lugares que conectaban con su entorno local, muchos de los clubes de Manhattan se centraban en espacios más aislados para escapar del mundo que los rodeaba. Para subrayar esta diferencia fundamental, Strauss cita a Tim Sweet, quien afirma que su club de Manhattan, Recreational Vehicle (The RV), tenía como objetivo "dejar fuera al resto del mundo". ^[20] Sweet continúa: "puedes entrar y olvidarte de la ciudad que hay afuera y, con suerte, reunir algo de fuerza antes de tener que regresar". ^[20] Crear un refugio de la cultura competitiva de Manhattan era algo natural para un distrito como ese, pero contrastaba vívidamente con las formas ecológicas y más vecinales de inmersión de Williamsburg. Artistas sonoros como Sweet hablaron de cómo "el contexto sobre el contenido" ^[20] influyó en el diseño de su espacio en Manhattan, pero el contexto en cuestión se limitó deliberadamente al interior del club.

Los espacios cerrados e inmersivos tuvieron muchos antecedentes, ya fueran de la variedad experimental de caja negra o de arco de proscenio . Incluso precursores más recientes como los Happenings de Allen Kaprow (años 50 y 60), el Festival Trips de San Francisco (1966) y los espectáculos de luz y sonido de Andy Warhol (1966-1967) eran espectáculos acotados con poca conexión con un ecosistema más grande. Aunque en el Festival Trips surgió un circuito de retroalimentación entre los artistas, la tecnología y el público, el énfasis estaba puesto en el placer individual más que en el bienestar del ecosistema más grande. En consonancia con las orientaciones de los siglos XIX y XX, la alta tecnología fue glorificada como un fin en sí misma, no como un medio para conectarse más profundamente con la naturaleza. Este culto a la tecnología es evidente en el propio título de los espectáculos multimedia de Warhol, Exploding Plastic Inevitable .

A finales de los años 60, cuando aparecieron el Festival Trips y los espectáculos de luz y sonido de Warhol, el humanismo era un sistema de creencias plenamente establecido, una forma de especiecentrismo que incluso la contracultura trataba como inviolable. El hecho de que las nuevas formas de tecnología estuvieran alterando un poco las cosas no modificó el supuesto subyacente: celebrar la realidad era celebrar la humanidad y, en muchos casos, la propia existencia del individuo con exclusión de otras personas. El hecho de que los científicos hayan llegado a denominar Antropoceno a la etapa actual de la historia natural refleja cierta conciencia del problema, pero también puede estar reforzando la orientación especiecéntrica de la humanidad.

Entre los años 1960 y 1990, el mundo centrado en el ser humano comenzó a perder su atractivo. Libros como Primavera silenciosa de Rachel Carson y Diseño con la naturaleza de Ian L. McHarg habían comenzado a difundir el pensamiento ecológico a un público más amplio. En 1970 se estableció el Día de la Tierra y Estados Unidos lanzó la Agencia de Protección Ambiental. Ese mismo año, uno de los productores del Festival Trips, Stewart Brand, comenzó a publicar The Whole Earth Catalog, que señaló un cambio significativo del humanismo al pensamiento ecológico. Puede que no haya sido hasta el Sex Salon de 1990 que una nueva generación en la ciudad de Nueva York estuvo preparada para abandonar por completo el negocio del espectáculo del existencialismo centrado en el ser humano y redirigir la atención a una ecología de barrio real. Como ha mantenido la escritora y coreógrafa inmersiva, Melanie Hahn Roche en Drama Review, la cultura inmersiva de Williamsburg "va más allá de simplemente organizar una buena fiesta". ^[17] Los eventos inmersivos del distrito, las reuniones en las azoteas, la cultura callejera y los fanzines en red comenzaron a nutrir un mundo de vida dentro de un entorno urbano complejo y cambiante.

En otras palabras, el inmersionismo no era sólo un acontecimiento singular limitado por el espacio y el tiempo. La cultura inmersionista tampoco era una idealización de la vida planteada como una propuesta. Era un continuo viviente de elementos que catalizaban el rejuvenecimiento de un barrio real. Dada la naturaleza tóxica y plagada de delincuencia de Williamsburg en ese momento, las grandes reuniones festivas de los inmersionistas ya no podían simplemente complacer la libertad dentro de una camarilla de humanos. Todo el entorno social y ecológico fue reconectado en una malla "tecno-orgánica" ^{[62] (Lalalandia), solidificado en una "convergencia multidimensional" [33]} (Lizard's Tail), y cultivado en "organismos mediáticos" y "jams web" ^[60] (Nerve Circle). ^[60] Los inmersionistas, en efecto, estaban suspendidos en una "sala verde" común, un término celebrado en nombre de uno de los refugios populares de la escena, The Green Room.

Desde que surgió el movimiento inmersionista en Williamsburg, los ambientes ambientales no sólo han aparecido en clubes nocturnos, sino también en galerías, simulaciones digitales e incluso en experiencias publicitarias corporativas sin cita previa. Sin embargo, la mayoría de estas inmersiones limitadas están divorciadas de un contexto social y ecológico más amplio y no reflejan la participación sensual, política y ecológica que los inmersionistas de Brooklyn estaban fomentando. Las prácticas inmersionistas implicaban, en efecto, lo que Susan Wines describió en Domus como "el lugar como una red de fuerzas convergentes". ^[4]

De manera similar, el término "red social" también ha perdido su contexto ambiental en el nuevo milenio. En un artículo de opinión de 2021 para el New York Times , por ejemplo, Kara Swisher incluso sugiere que el único tipo de red social posible era la variedad en línea: "Por difícil que sea de imaginar, las redes sociales no existían en 2001. Ahora parecen gobernar cada evento noticioso que experimentamos, desde las elecciones hasta las retiradas de tropas..." ^[130]

Sin embargo, las redes sociales digitales ya conectaban laboratorios universitarios en la década de 1970 y la versión biológica de la red ha existido desde que existen rutas de migración animal, raíces de árboles y micelio. En Williamsburg, a principios de la década de 1990, surgió un uso consciente y deliberado de la creación de redes tanto en eventos físicos como en lo que Kit Blake describió como "redes editoriales". ^[51] Como afirmó Melanie Hahn Roche en The Drama Review , el proceso mediante el cual se organizaron los eventos de Williamsburg enfatizó "las relaciones por encima de la necesidad de encontrar respuestas de manera eficiente" ^[17] e insistió en que la "actividad es necesaria para el bienestar de la comunidad". ^[17]

Vivir una vida creativa siete días a la semana en un entorno así era fundamentalmente diferente de lo que sucedía en las industrias culturales especializadas y centradas en los productos, incluso cuando esas industrias utilizan la etiqueta de "inmersivas". Mientras que los inmersionistas de Brooklyn dieron origen a un paradigma profundamente interactivo, cívico y ecológico, la variedad limitada de inmersión ha eliminado el sentido de agencia política y ecológica de los participantes, a menudo con intención. De la misma manera, mientras que la cultura profunda de la inmersión vecinal las 24 horas en Williamsburg ayudó a catalizar un renacimiento en todo el distrito ^[11] , la variante limitada se ha limitado a vender productos y servicios que a menudo están divorciados de un mundo de vida sano y bien integrado. ^[131]

En el nuevo milenio, el apoyo de la ciudad de Nueva York a los promotores corporativos de Williamsburg aceleró el coste de la vida y convirtió a muchos de los inmersionistas y sus vecinos en refugiados económicos del distrito que habían rejuvenecido. Como demostró Su Friedrich en su documental Gut Renovation, se instaló una cultura manifiestamente menos amable. El término "gentrificación" se utiliza a veces para suavizar el golpe de la colonización corporativa, pero la rezonificación deliberada de la ciudad para los edificios altos y sus desgravaciones fiscales que favorecieron los grandes proyectos de construcción no tenían nada que ver con los mercados libres y los compradores de viviendas individuales. Los artistas como Friedrich eran inquilinos, no propietarios de viviendas, y no estaban en posición de aprovechar el programa de bienestar corporativo que se desató en Williamsburg y el distrito circundante. Friedrich incluso fue obligada a abandonar su propio loft por un promotor mientras rodaba su película. ^[111]

La toma de control de Williamsburg por parte de empresas inmobiliarias subsidiadas por la ciudad fue una forma de desarrollo apalancado o bienestar corporativo que había comenzado a aumentar en los Estados Unidos desde la década de 1980. ^[132] Jason Hackworth y Neil Smith han llamado a esto "gentrificación de tercera ola", ^[29] pero no hubo nada gradual o suave en el cambio. Un término separado como bienestar corporativo o corporativización radical se ajusta mejor a las circunstancias de Williamsburg y muchos otros barrios donde las alianzas entre la ciudad y las corporaciones reemplazan la gobernanza democrática. Este bienestar corporativo refleja un proceso más amplio que se está apoderando de las democracias en todo el mundo.

En un artículo para el New York Times de 2009, Russ Buettner y Ray Rivera señalan que, a partir de 2001, no fue la comunidad creativa ni siquiera los empresarios de clase media y trabajadora, sino el multimillonario alcalde Michael Bloomberg quien "aflojó las riendas del desarrollo en todos los distritos". ^[132] Deliberadamente, "impulsó más de 100 medidas de rezonificación a través de un Ayuntamiento que las convirtió en ley". ^[132] Una comunidad que había luchado por encontrar su rumbo después de la pérdida de empleos industriales y que se vio impedida en gran medida de financiar su propia recuperación debido a la segregación residencial y las restricciones bancarias que favorecían a las corporaciones, comenzó, sin embargo, una lenta recuperación creativa a través de iniciativas culturales, educativas y de pequeñas empresas. Los desarrolladores patrocinados por la ciudad esencialmente se apoderaron de la comunidad una vez que la economía de abajo hacia arriba del pueblo había hecho viable el barrio y el crimen había disminuido.

El New York Times atribuye vívidamente la culpa del pronunciado y perturbador aumento del costo de vida en Williamsburg en el nuevo milenio a la administración Bloomberg. Como afirman Buettner y Rivera sobre la iniciativa para toda la ciudad: "Su administración invirtió 16.000 millones de dólares en financiación para fomentar el desarrollo comercial". ^[132] Luego citan al Contralor de la Ciudad de Nueva York sobre la sensatez de tal favoritismo corporativo:

"El interventor William C. Thompson ha dicho que el alcalde se centra demasiado en los grandes proyectos inmobiliarios que van a parar a manos de constructores favorecidos que reciben subsidios derrochadores. Cuando el nuevo estadio de los Yankees se mencionó en el debate del martes por la noche, dijo: "Este es sólo otro ejemplo de un regalo, de un regalo del alcalde a otro de sus amigos promotores inmobiliarios de la ciudad". ^[132]

Muchos han asumido que la comunidad creativa, a pesar de haberse mudado a áreas industriales no deseadas, había desplazado a los residentes locales. Sin embargo, no sólo la mayoría de los grandes conglomerados inmobiliarios fueron vendidos a corporaciones por residentes locales de larga data, sino que el impacto emocional positivo de los inmersionistas y la naturaleza lenta del crecimiento económico de Williamsburg en la década de 1990 fueron tales que la tasa de deserción de los desfavorecidos en realidad disminuyó durante su década de actividad. Según un informe de 2004 publicado en el Journal of the American Planning Association, Lance Freeman y Frank Braconi señalan que los barrios creativos como Williamsburg "mejoran de muchas maneras que pueden ser apreciadas tanto por sus residentes desfavorecidos como por los más adinerados". ^[54] En un análisis de su informe para el Journal of the American Planning Association, "Gentrificación y desplazamiento: la ciudad de Nueva York en la década de 1990", Freeman y Braconi afirman:

"El estudio descrito en este artículo [examina] la movilidad residencial entre los hogares desfavorecidos en la ciudad de Nueva York durante la década de 1990. Descubrimos que, en lugar de un desplazamiento rápido, la gentrificación estaba asociada con una rotación residencial más lenta entre estos hogares. En la ciudad de Nueva York, al menos durante la década de 1990, la sucesión normal parece ser responsable de los cambios en los barrios en proceso de gentrificación". ^[54]

Los resultados contraintuitivos sorprendieron incluso a los investigadores. Como afirma Lance Freeman en The Atlantic : "Para mi gran sorpresa, los hallazgos de nuestra investigación no mostraron evidencia de una relación causal entre la gentrificación y el desplazamiento". ^[133] La revisión del estudio en The Atlantic afirma que el término gentrificación, al menos en referencia a una cultura aspiracional que fomenta las artes y la educación, puede haber perdido su utilidad: "Estuvieron cerca de desacreditar la idea misma de gentrificación", ^[133] afirma Freeman.

Sin embargo, el bienestar corporativo sigue siendo un término muy adecuado. The Atlantic no fue el único que pidió una nueva comprensión de la agitación urbana y una distinción entre los beneficios naturales de la creatividad a escala de aldea y las ocupaciones corporativas patrocinadas por los gobiernos. Al centrarse en cuestiones de estilo, clase y cultura de consumo, los términos "gentrificación" e incluso "hipster" no sólo desvían la atención de las contribuciones beneficiosas de comunidades innovadoras como los inmersionistas, sino que oscurecen las asociaciones reales entre la ciudad y las empresas que conducen a un aumento mucho más perjudicial del costo de la vida. Desde un punto de vista estético, también desvían la atención del reconocimiento de las diferencias entre la vida en una aldea a pequeña escala y un estilo de vida corporativo alienante introducido por los rascacielos y otros mecanismos rudimentarios de una economía altamente piramidal. La fijación de los medios de comunicación en términos simplistas, incluso peyorativos como "hipster", oscurece el problema real: las medidas de rezonificación de la ciudad, las reducciones de impuestos para la construcción de rascacielos y lo que Jane Jacobs definió décadas antes como grandes concentraciones de "dinero cataclísmico". ^[134]

Términos como "gentrificación" han tendido a agrupar a los artistas y a las pequeñas empresas con las corporaciones subsidiadas. El problema no es un proceso de libre mercado que se desarrolla entre las pequeñas empresas y los compradores de viviendas, sino más bien lo opuesto: un mercado apalancado habilitado por políticas municipales que sólo benefician a los grandes promotores inmobiliarios.

Otro problema que tiene su raíz en el bienestar corporativo es la influencia que tiene una pequeña clase de ciudadanos que se han beneficiado de sus inversiones en ese sistema. Esa clase puede comprar más fácilmente un barrio deseable debido a sus propias ventajas apalancadas. Al igual que el de los promotores corporativos, su impacto en las economías locales es apalancado y no refleja un mercado verdaderamente libre. El término gentrificación, por desgracia, no hace distinciones entre inquilinos (artistas y ciudadanos medios) y beneficiarios del bienestar corporativo. Incluso puede dar una falsa sensación de inevitabilidad a la perturbación del barrio y desviar la atención de la infraestructura democrática que podría utilizarse para bloquear el bienestar corporativo la próxima vez que explote un barrio. El término "gentrificación" puede incluso empeorar las cosas al proporcionar un barniz de "suave" sofisticación a una intrusión agresiva de edificios de gran altura. La gentrificación, en efecto, es un anuncio para los promotores.

En 2019, Henry Grabar planteó claramente el problema de la clasificación en el título de un artículo para la revista Slate: "¿Cómo lo llamamos cuando los ricos desplazan a la clase media? ¡No es gentrificación!". Alanna Schubach parece estar de acuerdo y atribuye la culpa a la política de la ciudad. En su artículo, "Dejen de culpar a los hipsters: así es como realmente ocurre la gentrificación", ^[135] afirma que "las raíces del fenómeno se remontan a la historia y las políticas públicas". En el caso de Williamsburg, la rezonificación por parte de la ciudad y miles de millones de dólares en "dumping urbanístico" ^[136], como algunos han llamado al proceso, perturbaron fácilmente el barrio y su enfoque más apacible e inmersivo de la vida.

En 2014, el artículo de Abby Ellin para el New York Times , "La marca Brooklyn se vuelve global", reconoce la cultura alternativa y progresista que está en las raíces de las transformaciones de Brooklyn en la década de 1990 y descarta algunos de los clichés de estilo de vida proyectados en el distrito por los forasteros. Ellin concluye:

“Era inevitable que el distrito de la ciudad de Nueva York más conocido por el deseo de sus ciudadanos de ser contracultural... fuera cooptado por empresarios que buscaban vender la 'marca Brooklyn' en el extranjero”. ^[137]

Sin embargo, la cooptación no fue sólo un ejercicio de marca para las marcas de moda extranjeras. La independencia creativa de la que habla Ellin en barrios como Williamsburg y Fort Greene fue aprovechada deliberadamente por la ciudad de Nueva York para diseñar la ola de proyectos de bienestar corporativo que abrumaron a la comunidad creativa e incluso trastocaron el crecimiento empresarial local íntimo que había comenzado a regresar después de décadas de desinversión por parte de la ciudad. ^[138] Esta cooptación por parte de las corporaciones se está entendiendo mejor, pero lo que es menos conocido es la ola paralela de cooptación corporativa de las narrativas locales del barrio. Al igual que las grandes tiendas y otros monopolios que quitan clientes a los negocios locales, la prensa corporativa en el nuevo milenio ha tendido a eclipsar las ricas y creativas redes de conexión dentro de una comunidad. La agencia de los artistas locales, las pequeñas empresas y los ciudadanos en general a menudo se neutraliza. La prensa corporativa también ha tendido a ocultar al público los tipos de estrategias auténticas y prácticas de construcción de comunidad que realmente funcionaron en Williamsburg, estrategias que podrían emularse con éxito en otras ciudades y pueblos postindustriales. En lugar de investigar la cultura inmersionista de la participación vecinal, se proyectaron cada vez más en la escena etiquetas superficiales de estilo como “bohemios” y “hipsters” ^[139] . En efecto, se los rebautizó como consumidores pasivos y conscientes del estilo de la economía corporativa que finalmente los reemplazó. En su libro The Williamsburg Avant-Garde, Cisco Bradley analiza cómo la ciudad de Nueva York devaluó a los artistas y residentes de Williamsburg, justificando su desplazamiento:

“El gobierno de la ciudad de Nueva York no consideraba que la comunidad artística de Williamsburg (y muchos otros distritos culturales…) tuviera un valor real. De hecho, parece que en algunos aspectos no los consideraba en absoluto. Como ha señalado la etnógrafa urbana Jasmine Mahmoud, el lenguaje oficial de la administración Bloomberg para la rezonificación de Williamsburg caracterizaba al barrio como “vacío” e incluso consideraba a los artistas como una primera oleada necesaria para preparar una zona considerada como “fronteriza” para que pudiera estar lista para un desarrollo rentable”. ^[140]

Un proceso similar de distorsión y neutralización de los barrios en la costa opuesta arroja luz sobre la explotación de la comunidad creativa de Brooklyn. La industria musical de Seattle, con el apoyo de la prensa convencional, convirtió una cultura callejera creativa y a menudo muy igualitaria en un producto conocido como “grunge” a finales de los años 80. Bruce Pavitt, uno de los fundadores del sello discográfico de rock independiente Sub Pop, lamenta la pérdida del espíritu comunitario que dio forma al grunge en una entrevista con Spin Magazine . Hablando sobre un libro de fotografías que reunió y que documentaba a la banda Nirvana y su álbum revolucionario Nevermind, Pavitt afirma en 2012:

“Mientras miraba las fotos, me sentí muy inspirado porque me hizo volver a una era anterior a Nevermind , donde había una cultura indie que estaba motivada por diferentes valores. Después de Nevermind , todas las bandas comenzaron a hablar de acuerdos, querían aparecer en Letterman , conseguir anuncios para McDonald's, etc. Así que me inspiró, y esperaba que inspirara a otros a revisitar ese momento particular en la historia de la cultura indie donde se puede sentir el nivel de integridad, el nivel de camaradería, el sentido de comunidad. Había muchos valores muy positivos sobre esa cultura”. ^[141]

Una década después de que Ellin escribiera “La marca Brooklyn se vuelve global”, ^[137] Williamsburg y Fort Greene siguieron surgiendo como centros creativos, y lo hicieron a pesar de los impedimentos económicos que presentaba el socialismo corporativo. Sin embargo, el New York Times no solo siguió etiquetando erróneamente la cultura ecológicamente consciente de Brooklyn como “hipster”, sino que se apropió de la narrativa de Brooklyn para volver a llamar la atención sobre Manhattan. No se trató solo de un caso de periodismo mal investigado, sino de un intento transparente de ponerse al día. Como afirmó Joseph Giovannini en el Architectural Record en 2019, “[Brooklyn] tomó el testigo del vanguardismo de Manhattan y corrió con él a velocidades inalcanzables. Manhattan estaba estancado”. ^[117] La ​​competencia descarada de Manhattan con Brooklyn quedó vívidamente expuesta en una cronología de Williamsburg presentada por el New York Times en 2024. La historia, “Williamsburg. ¿Qué pasó?” comienza en la portada de la sección de estilo de vida del periódico y continúa a lo largo de varias páginas de la edición impresa. En lugar de citar una sola publicación periódica de Brooklyn para responder a la pregunta planteada por el título, o para el caso, entrevistar a un profesor de Brooklyn, Cisco Bradley, que acababa de publicar un libro sobre la vanguardia de Williamsburg, el New York Times se cita a sí mismo nueve veces e incluso hace un guiño a su propia historia cultural, caracterizando a Williamsburg a fines de la década de 1980 como "reminiscente del Lower East Side a principios de la década de 1980". ^{[139] También se hace referencia} a The Daily News , New York Magazine, Timeout y otras publicaciones periódicas de Manhattan, y la cronología incluso presenta una foto de cuatro copias de New York Magazine desplegadas como productos en el escaparate de una tienda. Las instituciones mediáticas de Manhattan, en efecto, se presentan como tema y fuente de la narrativa de Williamsburg. ^[139]

En cuanto al mundo culinario de Williamsburg, la misma cronología del New York Times afirma: “Un crítico del Times señala que Williamsburg, como destino gastronómico, 'se está haciendo visible poco a poco frente a la Vía Láctea de los restaurantes de Manhattan'”. ^[139] Al hacer invisibles las opiniones de los propios habitantes de Brooklyn sobre el tema, utiliza la narrativa de Brooklyn para presentar los restaurantes de Manhattan a escala galáctica. De manera similar, la cronología cita a otro escritor del Times , Frank Bruni, que compara un popular restaurante de Williamsburg, el Café de la Esquina, con un famoso club nocturno de Manhattan de los años 70, al que llama “Studio 54 con chipotle en lugar de cocaína”. ^[139] Al darle a los restaurantes de Manhattan un encanto cósmico e invocar la nostalgia de los clubes nocturnos, incluso de naturaleza shabby chic, se aprovecha la evolución creativa de Williamsburg para alejarse de la decadencia y convertirse en un apasionado defensor del medio ambiente y mantener una ventaja publicitaria en Manhattan.

En otra forma de cooptación, la cronología del New York Times caracteriza a Williamsburg a fines del siglo XX como “un paraíso de alquiler barato para artistas y, finalmente, un destino privilegiado para desarrolladores y marcas de lujo internacionales”. ^[139] Subrayando la tesis de Ellin de que la cooptación de Brooklyn incluye una minimización del “deseo de Brooklyn de ser contracultura”, ^[139] el Times deja en claro en 2024 que la toma de control corporativa es lo que importa. Neutralizando efectivamente la agencia tanto de artistas como de activistas en el vecindario, el término de Ellin, “contracultura”, se abandona y se sustituye por el apodo menos amenazante de “pura bohemia” ^[139] . Además, el uso de la frase “finalmente, un destino privilegiado” posiciona la colonización de Williamsburg como un objetivo digno y borra los mecanismos de rezonificación y bienestar corporativo que lo permitieron.

Además, la frase del New York Times , “paraíso de alquiler barato para artistas” ^[139] es a la vez inexacta, dada la cantidad de tiroteos semanales que había en el distrito en esa época, y un insulto a los artistas, ya que también sugiere que esas condiciones difíciles son apropiadas para ellos. Sin detenerse en la denigración de la comunidad creativa de Brooklyn, el mismo artículo del Times sobre estilo de vida también reduce a los inmigrantes a “tipos” entretenidos y disfuncionales en lugar de seres humanos completamente dimensionales. ^[139] Si el periódico hubiera investigado la propia documentación de Brooklyn sobre la era de 1990 o hubiera entrevistado a miembros de instituciones culturales que todavía estaban en funcionamiento, como El Puente o The Outpost, habría encontrado una narrativa más convincente y humana que la de un “destino de primera” ^[139] para las marcas de lujo.

El desinterés del Times por lo que tanto los historiadores como los residentes tenían que decir sobre su propio renacimiento es más evidente en la omisión en la cronología del centro de educación creativa, El Puente, que jugó un papel importante en ayudar a los jóvenes en dificultades en Williamsburg durante una recesión prolongada y violenta. Esta indiferencia de un periódico de Manhattan es particularmente desconcertante porque el colapso económico de Williamsburg en los años 1970 y 1980 fue impulsado por la propia comunidad empresarial de Manhattan, que había transferido gran parte de la producción industrial de Nueva York al extranjero. El Sex Salon de Williamsburg, que abrió en Epoché el día de San Valentín de 1990, también se omite. El festival de tres días fue la primera gran reunión de artistas y músicos del distrito y posiblemente la primera celebración interdisciplinaria de la sexualidad no binaria de Nueva York.

La cronología sí hace referencia a algunos de los grandes eventos en almacenes que siguieron al Sex Salon, pero estas complejas reuniones de construcción de comunidad se presentan con descripciones infantilizadoras, una forma clásica de distorsión colonial. El Cat's Head, por ejemplo, se describió simplemente como "Es una muestra de arte. Es un concierto. Es una fiesta". ^[139] En una sección titulada "Dónde está", se presentó una fotografía de un círculo de planificación para Organism, pero sin ninguna mención de las raíces del web jam en el jazz y la devoción de los nativos americanos por la red de la vida. No se menciona al nativo americano Vernon Bigman, que se unió al círculo y estaba documentando el momento histórico con una cámara de video. Se presenta un póster para Flytrap de Stavit Alweiss sin mencionar cómo sus imágenes interconectadas y biomórficas reflejaban el espíritu colaborativo de la comunidad creativa. Sin ninguna entrevista con la comunidad inmersionista de Williamsburg, la cultura ecológica emergente del distrito está notoriamente ausente de la descripción del New York Times . Es como si el propio letargo bohemio de Manhattan, remanente del existencialismo de mediados del siglo XX, se estuviera injertando en una fuerza creativa posindustrial al otro lado del río que había superado a los industriales.

Si el New York Times se hubiera tomado la molestia de investigar el material histórico del propio distrito sobre el asunto, habría determinado que estaba surgiendo una fuerza creativa que no sólo rejuvenecía un distrito que la ciudad de Nueva York había abandonado, sino que iba mucho más allá del modernismo, el posmodernismo e incluso el comercialismo. "Williamsburg. What Happened?" parecía apropiarse de todo el tema de las transformaciones de Brooklyn para promover Manhattan, el mismo distrito que había abandonado Williamsburg en primer lugar. Además, a pesar de algunos comentarios humorísticos, glorifica en gran medida las industrias inmobiliarias de Manhattan que explotaron la inusual recuperación.

La cronología señala que los promotores corporativos de Manhattan, con el apoyo de la ciudad de Nueva York, comenzaron a apoderarse de los bienes raíces de Williamsburg ya en 1999. También cita a Robert Lanham, el editor de The Brooklyn Paper, sobre su descontento con el desarrollo antes mencionado: “Lo que me pone de los nervios, sin embargo, son los habitantes de Wall Street que han llegado a la zona para 'ensuciarse con los artistas' y han traído sus condominios con ellos”. Pero la cronología del New York Times no muestra ningún sentido de ironía al instigar una toma simbólica que repite la versión real. La colonización, ya sea por imperios o corporaciones, siempre ha involucrado formas tanto mentales como físicas. En Los condenados de la tierra, Frantz Fanon proporciona un marco para comprender la toma corporativa tanto de la tierra como de la narrativa en Williamsburg:

“El colono hace historia y es consciente de ello. Y como se remite constantemente a la historia de su patria, indica claramente que él mismo es la prolongación de esa patria. Así, la historia que escribe no es la historia del país que saquea, sino la historia de su propia nación en relación con todo lo que roba, todo lo que viola y priva de alimentos.” ^[142]

El historiador musical Cisco Bradley no duda en utilizar la palabra "colonización" para caracterizar la toma de control de la cultura y la comunidad de Williamsburg por parte del establishment de Manhattan. En 2023, Bradley afirma en The Williamsburg Avant-Garde:

“Con la toma de posesión de Williamsburg, Brooklyn fue colonizada principalmente por el capital de Manhattan, un proceso que ha continuado sin cesar en una escala más amplia hasta el momento actual en todos los distritos periféricos. La cultura y la comunidad han sido víctimas del capital”. ^[140]

Sin embargo, no todos los medios de comunicación han reducido la innovadora comunidad de Williamsburg en la década de 1990 a los marcadores de estilo de vida de Manhattan "hipster" y "pura bohemia". ^[139] En 2016, Brainard Carey critica el término "hipster" y señala en su sitio web para Yale University Radio (WYBCX) que "la reinvención de Brooklyn fue mucho más profunda que la gentrificación rutinaria que tan a menudo se asocia con las escenas de arte urbano". ^[143] Carey continúa:

“A pesar de la intrusión de los bolsillos profundos y las reducciones de impuestos –y de clichés como 'lujo' y 'hipster'–, todavía existe una cultura generosa, innovadora y arriesgada en Brooklyn hoy en día. Esa cultura tiene raíces profundas en el pasado industrial de Brooklyn, en la escena musical inspirada en el jazz de Fort Greene y en la subcultura inmersionista que echó raíces cerca de la costa de Williamsburg”. ^[143]

Los inmersionistas rompieron con el paradigma del siglo XX del artista alienado y adoptaron un sentido vívido de ser ambiental compartido, creando un modelo que se ha difundido a través de revistas y medios de comunicación masivos. Las innovaciones y teorías culturales inmersionistas tuvieron la oportunidad de difundirse por sus méritos, pero la narrativa del barrio ayudó a transmitir el mensaje: un distrito industrial moribundo se transformó en un destino urbano vibrante y proporcionó un modelo para un nuevo paradigma interdisciplinario y ecológico para las artes, el periodismo, la psicología y la renovación urbana. Aunque el resurgimiento inmersionista de Williamsburg fue explotado en el nuevo milenio por asociaciones entre la ciudad y las corporaciones, la influencia filosófica del inmersionismo en Brooklyn y la cultura en general es extensa.

Grupos como el Institute for Aesthetic Modulation (IFAM), con raíces tanto en el East Village de Manhattan como en Williamsburg, llevaron su intensa forma de teatro ambiental a lugares de Brooklyn como el Coney Island Mermaid Parade, donde ganaron el premio a la mejor actuación durante varios años consecutivos en el nuevo milenio. Otros grupos creativos de base comunitaria surgieron en Bushwick y Fort Greene en Brooklyn, y en el cercano Ridgewood, Queens. Expulsada de su edificio por los desarrolladores en la década de 1990, una de las organizaciones inmersionistas originales, The Outpost, se mudó a Ridgewood en el nuevo milenio. El colectivo de artistas experimentales y comprometidos con el medio ambiente, Woodbine, también surgió en Ridgewood poco después de la reubicación de Outpost. Según The Guardian , entre los objetivos de Woodbine está "organizar una granja compartida, ofrecer clases de yoga, proyectar películas y dar conferencias sobre temas que incluyen la atención médica universal y la desinformación climática". ^[144]

En muchos sentidos, los inmersionistas anticiparon un cambio a nivel planetario hacia la cultura interdisciplinaria, las prácticas sociales en las artes y los campos emergentes de la corregulación biológica, ^[145] la cognición corporizada y la tesis de la mente extendida . ^[146] Tres décadas después de que The Sex Salon celebrara una mezcla comunitaria e interdisciplinaria de "cartas de amor, performance, música en vivo, jam, baile" e inspirara "convergencias multidimensionales", entornos "omnisensoriales" ^[24] y una "web jam" que duró toda la noche a lo largo del paseo marítimo de Williamsburg, un profesor de la Universidad de Yale notó una adopción similar de un contexto vivo más amplio para el trabajo de sus colegas. Nicholas Wolterstorff afirma en una entrevista de PBS en 2020:

"Algunos de mis colegas están empezando a sumarse a mí y a decir: no sólo ampliemos nuestra comprensión de la música de sala de conciertos y del arte visual de los museos, sino que vayamos más allá de los museos y de las salas de conciertos..." ^[147]

Los psicólogos también han comenzado a explorar un marco más amplio y ecológico para estudiar la mente. Los nuevos campos de la cognición corporizada y extendida enfatizan que las propiedades cognitivas, emocionales y estéticas de la mente no pueden entenderse completamente estudiando el cerebro de un individuo, sino que deben verse como una función de las interacciones totales de un organismo con el mundo. Citado en un blog invitado para Scientific American en 2011, más de dos décadas después de que los inmersionistas comenzaran a cultivar una cultura artística inmersiva y en red en Williamsburg, el psicólogo Joshua Davis de Barnard College opinó que la cognición corporizada estaba recién comenzando a consolidarse como un nuevo marco para la psicología cognitiva, afirmando: "Veo la corporización como un nuevo paradigma hacia el cual nos estamos moviendo". ^[148]

En 2018, Karl Friston, profesor de neurología del University College de Londres, también señaló el surgimiento de un nuevo paradigma en la serie de videos del British Council, Serious Science, y se hace eco de la filosofía inmersionista:

“Todo está en el acoplamiento del cuerpo con el entorno en el que está inmerso… ¿Está todo en la cabeza? ¿O es de algún modo una asociación con el mundo, una asociación con la situación física en la que nos encontramos, con la que mediamos y nos acoplamos a través de nuestro cuerpo?” ^[149]

Friston incluso equipara la cognición corporizada con la danza, un elemento comunitario fundamental en muchas de las creaciones inmersionistas. Indica que en el momento de su charla en 2018, los psicólogos cognitivos apenas comenzaban a reconocer la importancia de la inmersión:

"You really have to think about the action-perception cycle, the circulation causality induced by the notion that the environment is acting upon you, and you are acting upon the environment. And it's a dance, a dialogue. So that's certainly in the ascendancy in the past few years."^[149]

Both Davis and Friston were citing the emergence of a new environmental framework for the mind a quarter century after the Immersionist Anna Hurwitz was moving furniture around Williamsburg to increase "the degree to which people participate", Ebon Fisher was celebrating the "psycho-physical swirl", and organizing "web jams" and "squirmcasts",^[60] Kit Blake was promoting a "publishing network",^[51] and Lalalandia was recycling industrial detritus into an "omnisensorial sweepout".^[24] This was not just a change in perspective and approach, but a fully engaged ethic. Yvette Helin was immersing The Pedestrian Project in the streets to "pull people into a collective consciousness, [allowing us to] see who we are and how we relate to the people and spaces around us."^[48]

Jessica Nissen, a veteran of the Cat's Head, Flytrap and Organism gatherings, and a painter with a strong interest in biology and science fiction, presented a very concise foreshadowing of extended cognition as early as 1993. In the catalog for Jonathan Fineberg's exhibit, Out of Town: The Williamsburg Paradigm, she wrote: "internal/external, voluntary/involuntary, physical/psychological, experience/dream"^[27] and sums this up in two words that cover the gamut from the neighborly to the biological: "circuitous systems".^[27]

David Pescovitz, a frequent writer for Wired Magazine and a co-editor of BoingBoing.net, could have been referencing any of the Immersionists when he discusses Ebon Fisher's early paradigmatic shift in a catalog for the artist's 2006 museum retrospective, Transformations in the Nervepool:

"Long before Friendster, locative media, and emergent everything, Ebon Fisher saw the beauty in... cultural and social experimentation and connection. His art is a delightful reminder that communication is really about communality."^[78]

For the Immersionists, of course, a new social-ecological theory of mind and culture was just the beginning. In applying these prescient ideas to their own struggling neighborhood they helped to revive one of the most blighted areas of the United States. And contrary to vague and misapplied labels like "gentrification", attrition rates among the disadvantaged in Williamsburg actually went down in the 1990s as Freeman and Braconi showed. When city-subsidized high rises moved in, attrition rates increased.^[28]

Immersionism not only proved to be a fruitful and equitable model for the transformation of minds and local economies, it has anticipated new theories in psychology, and predates a social practices art discourse that emerged in the academic sphere in the new millennium. Conferences dedicated to grassroots local development such as the Economics of Happiness opened decades later in Berkeley, California in 2012. The group Local Futures launched World Localization Day in 2020, thirty years after the Sex Salon brought the creative forces of Williamsburg together.[1]

In a larger sense, Immersionism moved beyond the postmodern vision of the world as a Warholian hall of mirrors with no meaning or agency, and rejected the world as an administrative machine, where urban renewal can only manifest through top down mechanisms. In a profound economic paradigm shift it began to explore a vision of bottom up, emergent culture driven by collective dreaming. With their biomorphic nomenclature, Submodern tribal ethics, and events with names like "Organism," "El Sensorium" and "Toxic Avengers," the Immersionists anticipated the shift to an ecological vision of reality in the new millennium. And they embraced such a paradigm at a time when digital technology was beginning to grab the headlines and corporate systems were in the ascendency. Since then, as both the corporate and digital worlds came under increasing scrutiny, many philosophers and physicists have begun to echo the Immersionist's organismic paradigm.

Over two decades after the Immersionists were coming together in multidimensional convergences and celebrating life in the form of an ecological web jam, Adrian David Nelson, in his book, Origins of Consciousness,^[150] suggests that the universe may be an "evolving, vital and creative" process, and may be thought of more as an organism than a machine. Like the Immersionists' references to "subjective ecology"^[66] and constructs that embrace hybrid forms of "internal/external"^[27] and "physical/psychological"^[27] presence, Nelson suggests that the physical world may even be "suffused with sentience".^[150] Such an "intrinsic consciousness movement"^[150] in cosmology points to a "reenchantment of the cosmos".^[150]

In the documentary, The Living Universe: Cosmos as Organism (2019), Nelson furthers this line of thought:

"We appear to see further and with greater understanding through an organismic lens than through any other concept available to us. Understanding the rise of the organismic paradigm requires that we understand some of the historical forces that have shaped the outlook of Western Science, as well as their resulting influence on the modern mind."^[151]

Brainard Carey recognized on Yale Radio in 2016 that Immersionism had become both a model for creative urbanism and a philosophy of ecological being. Having witnessed the movement personally he stated on the air:

"There was a warmth to it that was stunning. It was even warmer than the scenes of the 1960s because there didn't seem to be these hierarchies. The appearance to the audiences was of an unusual generosity."^[67]

• "How NYC's decade of rezoning changed the City of Industry" by Eli Rosenberg, Curbed New York, Jan. 16, 2014
• "In Brooklyn, Pushing Back Against a Redevelopment Plan" by Neil Genzlinger, New York Times, June 16, 2011
• Toxic Spills in Brooklyn on JillHubley.com
• Immersionism discussed on Yale University Radio
• "What Do We Call It When the Rich Displace the Middle Class? It's not gentrification!" by Henry Grabar, Slate, May 10, 2019
• "Gentrification vs Devdumping" by Democracy Mouse, Democratic Underground, Feb. 13, 2018
• Definition of a "web jam" on Netlingo
• "The Vote that Made New York City Rents So High" by Marcelo Rochabrun and Cezary Podkul, ProPublica.org, Dec. 15, 2016