Cámara creativa

Creative Camera (también conocida como "CC") fue una revista británica mensual/bimensual dedicada a la fotografía artística y documental . Sucesor de la muy diferente revista (para aficionados) Camera Owner (que había comenzado en 1964), Creative Camera se publicó en Inglaterra entre 1968 y 2000, ^{[ 1 ]} y fue la precursora de la efímera DPICT (2000-2001).

El origen de Creative Camera fue Camera Owner , subtitulada «la revista mensual de fotografía autodidacta», publicada por primera vez por Sylvester Stein en junio de 1964 y editada, a partir del número 10, en abril de 1965, por otro sudafricano , Jurgen Schadeberg , un fotoperiodista que había trabajado con Tom Hopkinson y como editor gráfico de la revista Drum . Schadeberg instituyó un diseño de portada más impactante e integró las fotografías de forma más destacada en la maquetación interior. ^{[ 2 ]}

Bill Jay , cuyos artículos aparecieron en Camera Owner de julio de 1965 , asumió la dirección editorial en noviembre del año anterior. ^{[ 3 ]} La editorial Davpet Ltd. anunció que la revista iba a cerrar. En mayo de 1966, Colin Osman (16 de agosto de 1926–12 de abril de 2001), ^{[ 4 ]} editor de Coo Press que produjo The Racing Pigeon fundada por su abuelo, el teniente coronel Alfred Henry Osman (responsable del entrenamiento y la organización de palomas durante la Primera Guerra Mundial), con decenas de miles de suscriptores, ^{[ 5 ]} compró Camera Owner por 1 libra. El padre de Osman, William, había reclutado a dos mil aficionados a las palomas para proporcionar aves a un Servicio Especial Continental de Palomas, MI14(d), una rama de la Inteligencia Militar (MI16) en la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 5 ]}

Jay gradualmente cambió la audiencia de Camera Owner de miembros de clubes de fotografía por fotógrafos y fotoperiodistas más serios; para 1966, las reseñas de libros habían comenzado a incluirse en los contenidos (por ejemplo, The Photographer's Eye de John Szarkowski , julio de 1967) con entrevistas (incluidos Aaron Siskind y David Douglas Duncan) que resaltaban la estética, en lugar de simplemente la técnica; ^{[ 6 ]} en 1967 Jay agregó 'Creative', en una fuente más pequeña, al título 'Camera Owner'; y para diciembre sustituyó un tamaño de fuente más pequeño por 'Owner' de modo que las palabras 'Creative Camera' dominaban el encabezado. ^{[ 6 ]} La revista animaba a sus lectores a establecer 'círculos postales' haciendo circular alrededor de una copia impresa enmarcada para recibir comentarios.

En febrero de 1968, la revista pasó a llamarse Creative Camera, con una distintiva portada plateada de amplio borde que presentaba una imagen monocromática centrada, en contraste con el uso a todo color de Camera Owner , ya que la fotografía en blanco y negro era el medio predominante en el arte serio, la fotografía callejera y algunos trabajos documentales de la época. Los reportajes fotográficos, que generalmente ocupaban una página completa cada imagen, se publicaban por separado de los artículos, que incluían comunicados de prensa, editoriales, artículos de opinión y comentarios de expertos británicos e internacionales sobre los avances en fotografía y las exposiciones del momento. ^{[ 7 ]}

Jay recibía un salario bajo por su labor como editor y la financiaba con conferencias para clubes de fotografía, clases a tiempo parcial en Harrow , Croydon y el London College of Printing y, junto con Osman, impartía talleres de fotografía de dos días para aficionados en un retiro en Essex, con un coste de cuatro guineas. ^{[ 2 ]} Martin Parr , entonces estudiante del Politécnico de Manchester , lo recuerda como alguien que «generaba un entusiasmo enorme con fervor misionero». ^{[ 6 ]} Ya en 1969, Jay buscaba financiación del Arts Council para la revista. ^{[ 8 ]}

Jay se marchó tras diferencias con Osman en diciembre de 1969 ^{[ 9 ]} para crear una revista periódica de alta producción de corta duración llamada Album (1970–1971) , y en enero de 1970 Colin Osman, basándose en sus intereses fotohistóricos ^{[ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]} y la fotografía amateur, se convirtió en editor. Se le unió Peter Turner , primero como editor asistente y luego como coeditor. ^{[ 15 ] : 8} Turner, al igual que Jay, quien le sugirió que aceptara el trabajo, ^{[ 16 ]} había estudiado fotografía en la Guildford School of Art (1965–1968) antes de convertirse en periodista de la revista SLR .

En su ubicación original en la casa de su abuelo en 19 Doughty Street, Osman estableció una galería, una librería administrada por su esposa y cuñada ^{[ 4 ]} y una empresa de pedidos de libros especializada en los fotógrafos que aparecían en la publicación. Cuando adquirió Mansfield Books International, su negocio de venta por correo se expandió de tal manera que rivalizó con las mayores colecciones de libros de fotografía de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. ^{[ 7 ]} Además de la revista, Creative Camera publicó cinco anuarios de tapa dura entre 1975 y 1979. Turner recordaba:

En aquella época no había galerías de fotografía en Inglaterra, así que Creative Camera era la única opción. Un flujo constante de gente con fotos interesantes llegaba a la oficina. La revista era el centro de todo. ¡Era genial! ^{[ 6 ]}

Turner se marchó en 1978 y fue reemplazado por Judy Goldhill . ^{[ 15 ] : 12} En 1980 la revista se publicó bimestralmente para ahorrar dinero, pero volvió a ser mensual después del número de abril/mayo de 1981, pero con textos integrados con las imágenes. ^{[ 17 ]} En sustitución de Mark Holborn , quien fue el primer editor nombrado por la junta, Susan Butler fue coeditora de 1984 a 1986. ^{[ 15 ] : 12–13} Turner volvió a ser editor en 1986, ^{[ 18 ]} con motivo de la venta de la revista por parte de Osman. ^{[ 15 ] : 14} Turner dimitió en 1991 y David Brittain asumió el cargo. ^{[ 15 ] : 17}

La revista, hasta la década de 1970, era una revista hecha por profesionales para profesionales, ^{[ 6 ]} con un ethos moldeado por la estética de Henri Cartier Bresson del "momento decisivo", particularmente en lo que se relacionaba con la fotografía callejera radical como la de Tony Ray-Jones . ^{[ 19 ]} Esto fue modulado más tarde por las teorías de John Tagg y John Szarkowski sobre la representación visual de las estructuras sociales, con motivos y motivaciones posteriormente analizados en aplicaciones de deconstrucción y semiótica de Pensar la fotografía (1982) de Victor Burgin y las filosofías de Michel Foucault y Roland Barthes . La fotografía conceptual y los escritos de Burgin elevaron la conciencia de una nueva generación de artistas que también respondieron a una mayor inmigración a Inglaterra abordando y criticando las raíces coloniales de Gran Bretaña , y dieron prominencia a artistas como el nigeriano Rotimi Fani-Kayode y la ugandesa Zarina Bhimji .

Estos cambios en la política social surtieron efecto en la revista en 1986, cuando Colin Osman renunció para dar paso al apoyo financiero completo del Arts Council of Great Britain ^{[ 18 ]} y la transferencia de las decisiones editoriales a una junta directiva, de modo que, si bien incluía a tradicionalistas representados por Gerry Badger , Colin Osman y Peter Turner, ^{[ 17 ]} las perspectivas introducidas por los miembros Ian Jeffrey , Jo Spence , Rebecca Solnit , Geoffrey Batchen y otros en la década de 1990 aportaron Creative Camerasu contenido crítico e intelectual está en línea con las publicaciones más generales del mundo del arte. ^{[ 7 ]}

Creative Camera continuó ofreciendo un foro abierto sobre lo que mejor representaba la fotografía artística británica; el artículo de Mark Durden de febrero/marzo de 1998, "Defining the Moment", afirmaba que la publicación seguía siendo fiel a las tradiciones fotográficas británicas; y exposiciones como la de Victoria and Albert, British Photography: into the 1990s (1988), y la del Museum of Modern Art , British Photography from the Thatcher Years (1990), atestiguaron la participación de Creative Camera en los intentos de descifrar la cuestión. ^{[ 7 ]} Susan Butler vio el uso del color en la década de 1990, renovado con atención al ejemplo de William Eggleston , como una reforma del trabajo documental en respuesta. ^{[ 17 ]} El crítico y profesor de fotografía David Green, en una serie de artículos, exploró e intentó definir cómo la práctica y la teoría conceptuales y multimedia se relacionaban con la fotografía artística "directa", cada vez más diversa y volátil. ^{[ 20 ]}

Las obras de arte proporcionaron un comentario visual sobre el contenido ideológico y textual. En 1990, los fotógrafos Henry Bond y Richard Burbridge fueron editores invitados de un número doble que presentaba a fotógrafos británicos emergentes: el número "The New New", de octubre-noviembre. La selección que hicieron incluyó los primeros ejemplos publicados de obras de arte basadas en la fotografía de Sarah Lucas , Damien Hirst y Angus Fairhurst . ^{[ 21 ] [ 22 ]} La colaboración de Bond con la revista continuó como una serie continua de páginas de artistas que se publicaban como "aperturas", apareciendo en la contraportada interior y en la página del contenido. Una doble página , creada por Hirst, mostraba el cadáver mutilado de un joven con heridas en los ojos, y llevaba el título Damien Hirst: Fig. 60 Lesiones autoinfligidas... ; otra presentaba el autorretrato de Fairhurst Hombre abandonado por el color. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

Una recopilación de artículos titulada Creative Camera: Thirty Years of Writing, editada y publicada en 1999 por Brittain, ^{[ 17 ]} ofrece un panorama de las perspectivas británicas más relevantes sobre lo que constituía la «fotografía artística», la sucesión de movimientos y la teoría que la rodeaba, el auge y la prominencia de ciertos profesionales, la cuestión del uso social y los cambios tecnológicos que se debatieron en las páginas de la revista a lo largo de sus tres décadas. ^{[ 7 ]}

En respuesta a las nuevas tecnologías de imagen digital, Brittain cambió el nombre a DPICT en enero de 2000.

La revista cerró dieciocho meses después.

En una entrevista de mayo de 1977, Helmut Gernsheim señaló la tendencia de los jóvenes fotógrafos europeos a mirar hacia Estados Unidos como fuente de imágenes contemporáneas y vanguardistas, mientras que los estadounidenses permanecían ignorantes de los desarrollos europeos de la " nueva objetividad , del fotoperiodismo, la fotoforma y la fotografía subjetiva", siendo "solo Creative Camera, al estar en inglés... vista en Estados Unidos" la que contrarrestaba esta tendencia. ^{[ 25 ]}

Treinta años después, Amanda Hopkinson , escribiendo en The Guardian , describió Creative Camera como "radical y centrada en el arte"; una "revista inmensamente influyente". ^{[ 26 ]}

• El sitio web Golden Fleece: artículos sobre Creative Camera y el proyecto en curso Creative Camera Archive.
• Vista previa en Google Libros de David Brittain, ed., Creative Camera: Thirty Years of Writing. Manchester: Manchester University Press, 1999.