Edwin Dickinson

Edwin Walter Dickinson (11 de octubre de 1891 - 2 de diciembre de 1978) fue un pintor y dibujante estadounidense más conocido por sus autorretratos con carga psicológica , paisajes pintados rápidamente , a los que llamó golpes de primera , y pinturas grandes, inquietantemente enigmáticas que involucran figuras y objetos pintados a partir de la observación, en las que invirtió su mayor tiempo y preocupación. Sus dibujos también son ampliamente admirados y fueron el tema del primer libro publicado sobre su trabajo. ^[1] Menos conocidos son sus retratos y desnudos de golpes de primera , sus pinturas de tamaño mediano hechas completamente a partir de la imaginación o incorporando elementos de uno de sus dibujos o hechas a partir de la observación durante varios días o semanas, incluyendo naturalezas muertas , retratos de otros, tanto encargados como no, y desnudos.

Su estilo pictórico, que evitaba los detalles en favor de una atención minuciosa a las relaciones entre las masas de color, estuvo fuertemente influenciado por el ejemplo de su maestro Charles W. Hawthorne . Las extrañas yuxtaposiciones y los desconcertantes indicios de narrativa en sus grandes composiciones han sido comparados con el surrealismo , y sus principales golpes de efecto a menudo se acercan a la abstracción , pero Dickinson se resistió a ser identificado con cualquier movimiento artístico.

Dickinson nació y creció en Seneca Falls , Nueva York, en el área de Finger Lakes ; su familia se mudó a Buffalo en 1897. La muerte de su madre por tuberculosis en 1903, el suicidio en 1913 de su hermano mayor, Burgess, el nuevo matrimonio de su padre en 1914 con una mujer mucho más joven y la muerte de un amigo cercano en combate se han citado como influencias en los temas de su obra posterior. ^[2] Cuando era niño, Dickinson había asumido que se convertiría en ministro, como su padre, pero la sugerencia de su hermano de una carrera en la marina resultó más de su agrado. Después de reprobar el examen de ingreso a la Academia Naval de los EE. UU. dos veces, ^[3] en 1911 se inscribió en la Art Students League , donde estudió con William Merritt Chase . En los veranos de 1912 y 1913 permaneció en Provincetown, Massachusetts , donde estudió con Charles W. Hawthorne , y continuó allí todo el año desde 1913 hasta el verano de 1916, trabajando como asistente de Hawthorne en 1914. ^[3] Desde finales del verano de 1916 hasta fin de año, Dickinson investigó las posibilidades del grabado en Provincetown con su compañero pintor Ross Moffett , e hizo más intentos en las décadas de 1920 y 1930, pero sintió que su tiempo estaba mejor empleado pintando. ^[4]

Hawthorne, que había sido alumno de Chase y perpetuó algunas de sus ideas, ejerció una fuerte influencia en los métodos y las ideas pictóricas de Dickinson, muchas de las cuales conservó en su enseñanza posterior. ^[5] El Autorretrato de Dickinson de 1914 ^[6] es lo que los alumnos de Hawthorne llamaban un "mudhead", ^[7] una figura a contraluz formada por manchas de color que se van dibujando desde el centro hacia afuera, en lugar de rellenar los contornos. Hawthorne hacía que sus alumnos utilizaran espátulas e incluso los dedos, "como si la pintura acabara de inventarse" ^[8] y les impedía intentar pintar detalles, en lugar de establecer relaciones entre "manchas" (es decir, parches) de color. De Hawthorne, Dickinson aprendió a buscar lo inesperado y a pintar sin fórmulas, ^[9] a entrecerrar los ojos para determinar las relaciones de valor, ^[10] y a creer que un cuadro será mejor si se deja de pintar cuando la inspiración decae, por mucho que se haga. ^[11] El uso que Dickinson hizo de las ideas de Hawthorne en su enseñanza ha sido descrito por uno de sus antiguos alumnos, Francis Cunningham . ^[12]

Dickinson pasó un tiempo enseñando pintura en Buffalo y trabajando como telegrafista en la ciudad de Nueva York hasta su servicio naval desde finales de 1917 hasta 1919. ^[13] La Primera Guerra Mundial había interrumpido los planes de Dickinson de visitar Europa con su amigo íntimo y compañero pintor, Herbert Groesbeck, y mientras Dickinson servía en la marina frente a la costa de Nueva Inglaterra, Groesbeck viajó a Europa como soldado y murió en el bosque de Argonne en una de las últimas batallas de la guerra. Su muerte pareció despertar el dolor de Dickinson por las pérdidas anteriores de su madre y su hermano y afectó a las pinturas posteriores. Un viaje a París para estudiar arte siguió entre diciembre de 1919 y julio de 1920, financiado por un regalo de la viuda y los padres de Groesbeck del dinero del seguro pagado por su muerte. ^[14] Dickinson hizo un viaje lateral para visitar su tumba en el norte de Francia y luego a España; dos pinturas de El Greco en Toledo, declaró que eran las mejores que había visto nunca, una admiración que persistió durante toda su vida. ^[15] El tema de uno de ellos fue especialmente significativo para Dickinson, que había visitado recientemente la tumba de Groesbeck: El entierro del conde Orgaz .

Algunas de las primeras obras de Dickinson obtuvieron reconocimientos, en particular Interior , que se exhibió en la Galería Corcoran en Washington en 1916 y en otros tres lugares importantes, y Old Ben and Mrs. Marks , 1916, que se mostró en Nueva York en 1917 y en el Museo de Luxemburgo en París en 1919, donde Dickinson la vio. ^[16] Sin embargo, este reconocimiento no continuó después de su regreso de Europa. A pesar del apoyo financiero de una mecenas , Esther Hoyt Sawyer, Dickinson tuvo problemas económicos. ^[17] En 1924, Dickinson llegó a un punto bajo después de que se agotara una herencia de su madre y algo de dinero de su padre. ^[18] No pudo vender Un aniversario , una pintura importante en la que había trabajado de manera constante durante trece meses, y dos retratos encargados, uno de su tío Charles Evans Hughes y uno de Charles D. Walcott , pintados durante una estadía de ocho semanas en Washington el año anterior, fueron rechazados. ^[19] La venta de otro cuadro importante ( El violonchelista , 1920-21) a un amigo, por 500 dólares en cuotas, no fue suficiente para permitirle continuar como artista. Sin embargo, en julio de 1924, el marido de Sawyer acordó pagarle a Dickinson un salario mensual a cambio del derecho a elegir cuadros de su equivalente en valor. ^[20] Este acuerdo continuó durante veintiún años, y finalizó solo cuando Dickinson consiguió puestos fijos de profesor en la Art Students League y Cooper Union en 1945. ^[21]

En 1928 Dickinson se casó con Frances "Pat" Foley, poco después de terminar The Fossil Hunters , una pintura de 8 pies de alto (2,4 m) en la que pasó 192 sesiones y que alcanzó considerable notoriedad cuando se exhibió en el Carnegie International de 1928, porque estaba colgada de lado, un error perpetuado por exposiciones posteriores en 1929 en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (donde el error fue detectado antes de la inauguración) ^[22] y en Nueva York en la Academia Nacional de Diseño, donde creó un alboroto aún mayor al ganar un premio en su condición desorientada.) ^[23]

Esther Sawyer organizó la venta de las obras de Dickinson, especialmente dibujos, retratos y paisajes a sus amigos ricos, ^[24] y en 1927 ella y su esposo compraron la pintura de Dickinson Un aniversario , 1920-21, y la donaron a la Galería de Arte Albright-Knox . ^[25] Dickinson dedicó más tiempo a sus paisajes en la década de 1930 porque eran más fáciles de hacer y vender que sus obras más grandes, que tenía mayores dificultades para exhibir en exposiciones importantes. ^[26] En una carta a Sawyer en 1933, escribió que esperaba vivir de los paisajes que estaba pintando. ^{[27] En febrero de 1934, fue invitado a participar en el primer programa de la era de la Depresión para artistas, el} Proyecto de Obras de Arte Públicas de medio año , que le ofrecía un pago semanal y una exposición de la pintura en Washington en mayo. Terminó el trabajo a tiempo reelaborando una pintura abandonada, una de un pequeño grupo hecha a partir de la imaginación sobre un tema favorito, la exploración polar, ^[28] y cambiando su título a Stranded Brig . ^[29] Las principales pinturas de este período fueron Woodland Scene , 1929-1935, que Esther compró y donó a la Universidad de Cornell , y Composition with Still Life , 1933-1937, que los Sawyer donaron al Museo de Arte Moderno en 1952.

En 1937-38 realizó un segundo viaje a Europa con su familia, donde pintó paisajes del sur y norte de Francia y visitó Roma, Florencia y Venecia hasta que las preocupaciones sobre la Alemania nazi interrumpieron su estancia. ^[30] Mientras aún estaba en el extranjero, Dickinson realizó su primera exposición individual en la ciudad de Nueva York en la Passedoit Gallery. Incluía The Cello Player , The Fossil Hunters , Woodland Scene , Stranded Brig , la recientemente terminada Composition with Still Life (expuesta bajo su título original, Figures and Still Life ), quince paisajes enviados desde Francia y otras quince pinturas. ^[31] Fue bien cubierta por los críticos de arte, con una respuesta generalmente favorable. Un año después del regreso de la familia, Dickinson compró una casa en Cape Cod en Wellfleet , donde se alojaban cuando no enseñaban en Nueva York.

Entre 1936 y 1942, Dickinson expuso anualmente en la galería Passedoit de la ciudad de Nueva York. Esto fue posible porque no pintó obras grandes que le llevaran mucho tiempo entre el momento en que dejó de trabajar en Composición con naturaleza muerta en 1937 y comenzó a trabajar en Ruina en Daphne el 1 de enero de 1943. La relación cesó porque Dickinson, que todavía luchaba por mantener a su familia, no generaba suficientes ingresos por las ventas y necesitaba encontrar un "trabajo remunerado". ^[32] En 1944, trasladó a la familia a Nueva York, creyendo que lo ayudaría a conseguir un trabajo como profesor. Durante el primer año recibió algunos trabajos comerciales, incluidos dibujos para una revista francesa que fueron rechazados ^[33] y una copia de una fotografía de Roosevelt , Churchill y Chiang Kai-Shek . ^[34] Su esposa, Pat Foley, encontró empleo en la Escuela Hewitt que duró hasta su jubilación en 1966, ^[35] y en 1945 Dickinson fue contratado para enseñar en tres escuelas, comenzando un período de enseñanza que duró hasta su jubilación, también en 1966. ^[36]

La otra razón para interrumpir la conexión con Passedoit fue que quería tiempo para trabajar en una nueva pintura, Ruina en Daphne , en la que continuó pintando, con interludios periódicos y lapsos de entusiasmo, hasta 1953, para un total de 447 sesiones (aproximadamente 1341 horas). ^[37] Un donante compró Ruina en Daphne y se la dio al Museo Metropolitano de Arte en 1955. El Museo Whitney de Arte Americano compró Los cazadores de fósiles en 1958, y en 1988 el Museo MH de Young compró El violonchelista , la última pintura importante de Dickinson en ingresar a un museo (y, junto con Ruina en Daphne , una de las pocas pinturas de Dickinson generalmente expuestas al público en general). En 1948 fue elegido miembro asociado de la Academia Nacional de Diseño y se convirtió en académico de pleno derecho en 1950.

Dickinson siguió activo como profesor hasta la década de 1960, momento en el que su producción pictórica había disminuido drásticamente tras la extirpación de un pulmón tuberculoso en 1959 y las mayores exigencias impuestas por su creciente reputación. Estas incluyeron la participación en numerosas exposiciones individuales y colectivas, las más importantes de las cuales fueron una gran retrospectiva de su obra en Boston en 1959, ^[38] otra en Nueva York en 1961 ^[39] que incluyó 157 obras y fue reseñada por trece críticos, ^[40] seguida de una exposición de su obra organizada por el Museo de Arte Moderno que viajó a doce lugares en once estados, ^[41] otra retrospectiva en el Museo Whitney de Arte Americano en 1965, cubierta por nueve críticos, ^[42] y la inclusión en la exposición estadounidense en la 34ª Bienal de Venecia , donde fue el pintor destacado. ^[43] Siguieron varios honores, premios, entrevistas y solicitudes de conferencias. ^[44] No hay constancia de que haya pintado después de 1963. En 1970 mostraba síntomas indicativos de la enfermedad de Alzheimer y murió en Provincetown el 2 de diciembre de 1978. ^[45]

El arte de Dickinson, siempre basado en la representación , ha sido comparado con el surrealismo , pero el parecido es superficial. ^[46] Su sensibilidad y sus vínculos emocionales se encuentran más cerca del Romanticismo y el Simbolismo , y fue incluido en la exposición Romantic Painting in America del Museo de Arte Moderno de 1943. ^[47] Pero Dickinson generalmente evitó ser agrupado en cualquier movimiento artístico , lo que contribuyó a que fuera algo marginado, y se negó rotundamente a tomar partido en las controversias entre los pintores representativos tradicionales y los artistas de vanguardia de la Escuela de Nueva York, ambos grupos de los cuales lo respetaban. ^[48]

La tendencia de sus obras más grandes hacia el monocromo , así como la oscuridad de muchas de ellas, también han contribuido al desconcierto y la desaprobación de algunos observadores. ^[49] Otra queja fue que las extrañas yuxtaposiciones e imágenes en estas obras insinúan narrativas o situaciones subyacentes, pero su propósito no está claro, y Dickinson generalmente evitaba la explicación excepto para describir procedimientos, problemas técnicos y preocupaciones formales. ^[50] Incluso cuando mencionaba el tema subyacente de una pintura o identificaba figuras u objetos en ella, actuaba desconcertado sobre algunos de sus detalles. ^[51] Pero si algunos observadores se sintieron frustrados y desanimados por el carácter elusivo del contenido de las grandes pinturas ^[52] otros se han sentido conmovidos por ellas y han intentado explicaciones para dar cuenta del poder que experimentaron. ^[53] La opinión frecuentemente expresada entre críticos, directores de museos y artistas de que Dickinson merecía un mayor reconocimiento, ^[54] llevó a un crítico a llamarlo "quizás el artista más conocido y desconocido de Estados Unidos". ^[55]

Entre los artistas notables que estudiaron con Dickinson se incluyen Lennart Anderson , ^[56] Francis Cunningham , ^[57] y Denver Lindley . ^[57]

La primera de las que John Driscoll llama "pinturas simbólicas importantes" de Dickinson, The Rival Beauties (Bellezas rivales ) , de 1915, se parece a las pinturas de la Escuela Ashcan, como Cliff Dwellers (Los habitantes de los acantilados ) de George Bellows, en la multitudinaria humanidad que pulula por el espacio. ^[58] Pero en el cuadro de Dickinson muchos detalles no se completan, y las líneas curvas se liberan de sus deberes descriptivos con su propia vida rítmica, sobre todo el contorno izquierdo de la falda blanca en primer plano que continúa hacia arriba en los pantalones de un portero de pie en posición de firmes y en la figura radicalmente incompleta que está de pie ante un piano en el primer plano izquierdo. El piano, inexplicable en una escena exterior, utilizado por un violonchelista para afinar su instrumento, parece significar una aprobación tácita del consejo de Hawthorne: "La pintura real es como la música real, los tonos y colores correctos uno al lado del otro; los factores literarios y sentimentales no añaden nada a su valor real". ^[59] La intencionalidad de esta referencia se confirma por el hecho de que Hawthorne era violonchelista. ^[60] Sin embargo, ya en la extraña variedad de temas del cuadro, incluido lo que él pretendía que fuera un caballo muerto, ^[61] Dickinson toma la declaración de Hawthorne, expresando una idea que fue ampliamente aceptada en este período, ^[62] como un permiso para sabotear la coherencia narrativa al incluir imágenes que desafían al observador a dar cuenta de su presencia, una práctica que continuó en muchas de sus pinturas de estudio de mayor tamaño. ^[63]

Driscoll señaló que la anotación del artista en el reverso de una vieja fotografía de la pintura —"Ref.: Lascado Hern y la novia sueca"— hacía referencia al escritor Lafcadio Hearn y argumentó que ofrecía una pista sobre el contenido simbólico de la imagen. ^[64] Ward descubrió varias entradas en los diarios de Dickinson que identifican a la novia sueca como Alie Mörling, una compañera de estudios de arte con la que Dickinson cenaba a veces, que admiraba los escritos de Hearn y, como indica su anotación del 3 de marzo de 1966, le envió una nota tras la muerte de Burgess, tal vez citando a Hearn. ^[65] Ward sugiere que el título de la imagen puede hacer referencia a un ensayo de Hearn, "Mujeres bellas y mujeres oscuras", en el que contrastaba "la belleza de la druida y de la hija del vikingo " con la belleza de ojos oscuros de las mujeres de España, Israel y la India. ^[66] En el cuadro de Dickinson, el par de muchachas de piel clara en el centro compiten con un par de mujeres latinas, que sugieren las mujeres portuguesas de raza mixta de Provincetown, otro par de mujeres con vestidos blancos en la distancia, una pelirroja y otra de piel oscura, y un cuarto par, menos distintivo, a la izquierda de ellas con las cabezas inclinadas que Ward ve como japonesas. ^[65]

En Interior , 1916, la pintura más ambiciosa de Dickinson hasta ese momento, nuevamente muestra la influencia de Hawthorne, particularmente en su uso de la "mirada de Hawthorne", en la que los ojos miran hacia el espectador pero parecen desenfocados, como si estuvieran soñando, ^[67] y en el cuenco colocado prominentemente, de acuerdo con el consejo de Hawthorne de pintar porcelana blanca. ^[68] Pero la combinación de imágenes desafía la comprensión como una descripción naturalista coherente, con seis figuras apiñadas en una masa vertical apretada coronada por un hombre con una máscara verde que le grita a un gato que sostiene, una acción en desacuerdo con el estado de ánimo introspectivo de las otras figuras, todas las cuales, a pesar de su proximidad, parecen emocionalmente desconectadas entre sí. El título del cuadro no se relaciona con su escenario, sino que, como señala Driscoll, casi con certeza está tomado del título de la obra de teatro de 1895 de Maurice Maeterlinck , representada en Nueva York en 1915, y se refiere, al igual que el suyo, a los sentimientos internos de los personajes. ^[69] Driscoll observa que la obra de Maeterinck trata de un suicidio, y el título compartido apoya la opinión de que el cuadro de Dickinson trata sobre la muerte de su hermano, representado por el guitarrista y también por la figura que grita detrás de él, que encarna las dudas e incertidumbres interiores de Burgess. ^[70] Ward sugiere que esta exploración de los estados psicológicos puede haber estado en deuda con Edvard Munch e Ibsen , cuya obra Espectros leyó en algún momento entre 1913 y 1915 y puede haberla asociado con el suicidio de su hermano. ^[71]

Aunque Inland Lake (Lago interior), de 1919, es el cuadro más oscuro que Dickinson había pintado hasta entonces, parece representar a un grupo feliz de mujeres, niños y hombres (cuatro de ellos con uniformes de marineros) al atardecer. Pero el incidente caprichoso que se esparce por el cuadro se ve compensado por un grupo o pila parcialmente fusionada de tres mujeres a la derecha del centro del cuadro, un recurso no muy diferente de la disposición y el efecto de las figuras de Interior y que crea una presencia igualmente inquietante, aunque incrustada en un contexto que exige mayor atención. Lo pintó dos meses después de su baja de la marina al final de la guerra en la cabaña familiar en Sheldrake, en el lago Cayuga, donde, según una entrada de diario escrita después de una visita de permiso en 1918, había pasado un "momento feliz". ^[72] Al igual que The Rival Beauties (Las bellezas rivales) , fue pintado enteramente a partir de la imaginación.

Driscoll no lo incluyó entre las principales pinturas simbólicas, y recibió poca atención hasta que O'Connor y Ward, cada uno independientemente, lo identificaron como poseedor de características simbólicas. ^[73] Ward señala a las mujeres contrastantes, una con ropa de color claro que da la bienvenida al espectador a la escena, una segunda, de negro, que se da la vuelta hacia la izquierda. Él ve a esta pareja como la representación de la madre de Dickinson, tanto viva como muerta, lo que conduce a una escena presente y recordada. ^[74] Una tercera mujer es visible detrás de la muy iluminada, vista de perfil derecho, pero sus contornos, tonos y valores encajan tan de cerca con el contexto circundante que parece desaparecer y puede sugerir el aura desmaterializada de la madre de Dickinson, sentida en el entorno en lugar de observada directamente. Los recuerdos de su madre se habrían despertado con su regreso a casa. ^[75] En 1922 hay evidencia de que Dickinson había desarrollado un interés en Marcel Proust , probablemente en París en 1920. ^[76] Si bien las ideas de Proust deben haber influido en el pensamiento de Dickinson en sus obras posteriores, su entusiasmo inicial probablemente se despertó porque reconoció ideas en las exploraciones de la memoria del escritor francés que ya desempeñaban un papel importante en su propio trabajo.

El título de Un aniversario (1920-21) sugiere un acontecimiento, al igual que los gestos del anciano y del hombre con el brazo extendido en la parte superior de la pirámide formada por las tres figuras principales del cuadro. Pero, como en Interior , las figuras densamente apiñadas parecen no darse cuenta unas de otras y los gestos no contribuyen a una narrativa unificada. Sólo la mujer joven sentada parece consciente del espectador. Del mismo modo, los objetos colgados en la parte inferior de la pintura no tienen ningún propósito narrativo. Al socavar cualquier narrativa coherente, Dickinson libera al observador para que experimente el cuadro en términos de su estado de ánimo e interacción formal y su sugerencia de recuerdos evocados por el título (los aniversarios eran importantes para Dickinson, que anotaba concienzudamente en sus diarios los aniversarios de nacimientos y muertes de familiares, queridos amigos y personas a las que admiraba mucho, incluidos Beethoven , Bach y Proust , así como las batallas de la Guerra Civil estadounidense y otros eventos importantes).

El oscuro humor del cuadro sugiere un aniversario de muerte para Driscoll, quien pensó que estaba destinado a ser un monumento a Herbert Groesbeck, el segundo aniversario de cuya muerte ocurrió solo tres semanas después de que Dickinson comenzara la pintura, en su propio cumpleaños. ^[77] Él cree que el contenido del cuadro puede haber sido coloreado, si no inspirado, por el poema de Thomas Hardy "Un aniversario", que declara que los aniversarios son "los días más tristes del año" ^[78] y por " Lycidas " de John Milton , un poema que Dickinson memorizó en esta época y que a menudo citó. ^[79] El tema de Milton era la muerte de un joven amigo de gran promesa, como lo era el hermano de Dickinson, Burgess, y el miedo a morir antes de que el trabajo de uno esté terminado, que Driscoll identifica también como el significado subyacente de la pintura de Dickinson. ^[14] La presencia de partituras en el suelo y de instrumentos de cuerda (un violín sostenido por la mano derecha del hombre detrás de la cabeza del anciano y un violín o viola (ambos tocados por Dickinson) sostenidos detrás de su cabeza con la mano izquierda del hombre de pie) sugieren nuevamente que Dickinson percibía una equivalencia en el juego de formas con los ritmos y armonías musicales. Los instrumentos no están siendo tocados; la sugerencia de música en la pintura se expresa a través del juego visual de formas.

O'Connor ve un tema predominante, relacionado con el nuevo matrimonio de su padre con una mujer mucho más joven después de la muerte de su madre, en los cuadros simbólicos de 1920 a 1928 y en uno iniciado el año siguiente. Interpreta al anciano en Un aniversario, Dos figuras II, El violonchelista y Los cazadores de fósiles , y a la mujer andrógina en Escena del bosque como su anciano padre, asociado en cuatro de los cuadros con una mujer joven y con el violonchelo sustituyendo a una mujer en el quinto. ^[80] La idea subyacente que propone O'Connor es que Edwin, incapaz de casarse en su pobreza hasta 1928, envidia la felicidad de su padre y lo ve como un rival simbólicamente enterrado en Los cazadores de fósiles por su propio nuevo amor y matrimonio menos de dos meses después de que terminara el trabajo en la pintura. ^[81] O'Connor sostiene que la resolución psicológica que Dickinson encontró en The Fossil Hunters no la puede lograr en Woodland Scene porque las referencias simbólicas en ella "son a viejos estados edípicos que alguna vez fueron lo suficientemente poderosos para unificar una pintura, pero ahora disipados por su propia vida nueva y fructífera". ^[82]

El mismo modelo posó para el hombre en Un aniversario y dos figuras II , 1921-23, acompañado de nuevo por una mujer joven, que aquí parece más un maniquí debido a su cabello y rasgos alisados ​​y su mirada de Hawthorne. Una vez más, la proximidad de las figuras, ahora agrupadas en el lado derecho de la imagen, agudiza la sensación de separación psicológica que crean su exclusión del campo visual de la mirada de su pareja. Ward sugiere que esta falta de interacción, la diferencia de edad, la colocación de la mujer detrás del hombre y al costado de la imagen, combinada con el contraste entre la representación del hombre en color y la de la mujer en monocromo, puede significar que ella es la imagen de un amor recordado, tal vez desencadenado por el olor de una rosa que recuerda el olor recordado de una que alguna vez sostuvo (un tallo difícil de ver lo conecta con su mano). De manera similar, la cabeza fuertemente iluminada del anciano en Un aniversario y la ubicación de las otras figuras detrás de él pueden indicar que son personas que recuerda de su pasado, vistas tal como las recordaba. Si es así, la diferencia de edad puede deberse a que recuerda su juventud. Cuando Dickinson tenía setenta años, anotó en su diario que había soñado con su madre cuando era joven. ^[83]

Entre 1924 y 1926, Dickinson pintó cuatro cuadros (uno de ellos ahora perdido) que surgieron de su gran interés en la exploración polar. Su implicación en el tema comenzó con la lectura del libro del explorador del Ártico Donald B. MacMillan Cuatro años en el norte blanco . MacMillan era nativo de Provincetown y Dickinson lo conocía bien. En al menos dos de las pinturas, la sensación de lasitud melancólica evidente en sus pinturas más grandes ha desaparecido, sustituida por una narrativa coherente o una escena arraigada no en el recuerdo sino en la emoción de la aventura. Sin embargo, en una de las pinturas, Lectura de la Biblia a bordo del Tegetthoff , 1925-26, Ward cree que las imágenes son más personales. Ve a las figuras borrachas y sombrías envueltas en una lucha maniquea entre la oscuridad y la luz, centrada en el lector de la Biblia, a quien identificó con el padre de Dickinson, un ministro presbiteriano que dirigía lecturas bíblicas diarias en casa. ^[84] Sugiere que los pies que sobresalen de una forma larga, curva, cilíndrica y oscura que desciende sobre ellos pueden representar a su madre a punto de ser envuelta por la muerte. ^[85]

El cuarto cuadro de Dickinson que Driscoll identificó como importante y simbólico, El violonchelista (1924-1926), fue el que más tiempo llevó pintar hasta esa fecha. Nuevamente, la figura dominante es un anciano, aparentemente tocando un violonchelo en una habitación llena de objetos y vista desde arriba, de modo que el espacio se inclina hacia un horizonte muy por encima de la parte superior del cuadro. La inclinación y el encierro progresivos del espacio se pueden observar en la secuencia de obras que conducen a esta, una estrategia que es paralela a las tendencias modernistas hacia la abstracción pictórica acompañada de un aplanamiento espacial. Sin embargo, la figura y los objetos en este cuadro no renuncian a su volumen o presencia táctil como objetos. La música de un cuarteto de Beethoven en primer plano y dos instrumentos de teclado a la derecha sugieren nuevamente la ecuación de pintura y música, aunque la coherencia narrativa del cuadro se ve socavada, con objetos ubicados no para su uso sino para crear ritmos y armonías visuales. ^[86]

Driscoll ve la pintura como un homenaje a Beethoven, el compositor al que Dickinson honraba por encima de todos los demás, ^[87] y, a través de él, a su hermano Burgess, pianista y compositor, a quien sus compañeros de estudios en Yale habían apodado "Beethoven". ^[88]

Una pintura de tamaño mediano de la imaginación con un uso general poco característico de colores relativamente saturados, Chica en la cancha de tenis , 1926, ha recibido poca discusión escrita. Representa a una mujer joven que avanza audazmente a través de parches de sombra que caen sobre su cuerpo y parecen amenazarla desde abajo. La pose es similar a la de la Niké de Samotracia (con las piernas invertidas), que había visto en el Louvre seis años antes y de la que había hecho un dibujo. ^[89] En 1949, Dickinson intentó incluir a la Niké en su Ruina en Dafne (pero lo cambió por un fragmento de columna) y compró una reproducción de la escultura. Ward señala que Dickinson primero describe el cuadro que está comenzando como "un comp. de una cancha de tenis de Sheldrake" ^[90] y cree que la inspiración para la pintura puede haber sido su visión de una niña en ese lugar, moviéndose en una pose que le recordaba a la antigua Niké. ^[90]

Los cazadores de fósiles , 1926-1928, contiene las referencias más explícitas a la vida temprana de Dickinson y a sus seres queridos. El título hace referencia a los fósiles que Dickinson había buscado cuando era niño en Sheldrake, ^[91] y nuevamente durante su visita en el verano de 1926 antes de comenzar a trabajar en la pintura. Es posible que Dickinson haya tenido la intención de que la pintura fuera un medio para "rescatar" a su hermano Burgess a través del arte: se representa una máscara mortuoria de Beethoven, pero con los ojos abiertos, a diferencia de la máscara mortuoria real. Dickinson abrió los ojos en su pintura y, al hacerlo, no solo inmortalizó a su hermano, sino que le devolvió la vida que recordaba que tenía.

Adler ve al anciano sosteniendo un palo (un pincel simbólico) sobre la piedra de afilar como expresión del "'trabajo' del artista para dar a luz algo eterno", ^[92] y la referencia a una búsqueda de fósiles se refiere a este deseo de dejar restos que sobrevivan a la muerte. El propio Dickinson admitió que el deseo de hacer algo tan duradero como el trabajo de los viejos maestros se manifestaba en el tamaño de la obra (a 96+Con 1 ⁄ 2 pulgadas (2450 mm) de alto, fue la pintura más grande que había hecho). ^[76]

Ward es el único escritor que publicó una interpretación de El globo de Andrée , 1929-1930. ^[93] El cuadro es curioso, iniciado en su luna de miel en la cabaña de Dickinson en Wellfleet, pero notablemente amenazador para que lo pintara un feliz novio. No es obvio qué cambios hizo Dickinson en el cuadro en los diecisiete meses que trabajó en él, pero el tiempo prolongado (cinco meses más de los que le llevó pintar Un aniversario , a pesar de tener solo 30 años )+1 ⁄ 4 por 25+3 ⁄ 16 pulgadas (768 mm × 640 mm)—indica la importancia que le dio—y la lucha que tuvo para terminarlo a su satisfacción. Originalmente titulado The Glen , fue renombrado después de que el cuerpo y el diario del explorador polar sueco Salomon August Andrée fueron encontrados en 1930, pero no antes de 1933, cuando todavía se refería a la imagen por su título original y la identificaba como "[e]l que tiene el globo en la parte superior". ^[94] La presencia del globo en la pintura originalmente titulada Dickinson explica como una referencia a un recuerdo de un ascenso en globo de su infancia evidentemente despertado por su estadía con su nueva esposa en la cabaña familiar. Ward señala que el terreno es el de la región, no tiene nada que ver con el entorno ártico donde pereció el grupo de Andrée, y la imagen fue renombrada sin ser repintada. ^[94] Lo compara con otra pintura del ascenso en globo, The Finger Lakes , 1940, y contrasta el estilo y el estado de ánimo suaves y románticos de esa pintura con el carácter amenazante de la obra anterior, con sombras que parecen elevarse desde la tierra y la góndola del globo que se balancea salvajemente. Ward interpreta el carácter de The Glen como algo que surge del conflicto entre su duelo incompleto por su madre y su amor por su novia, que es capaz de resolver en la pintura posterior.

La lucha por completar un cuadro que experimentó en The Glen continuó en Woodland Scene , 1929-1935, en la que dedicó casi cuatrocientas sesiones y cambió dos veces las dimensiones (la costura que une una tira de lienzo a la izquierda es apenas visible a la izquierda del hombro de la figura invertida; otra tira que colocó en la parte superior fue posteriormente retirada y el lado derecho se estrechó en 3+1 ⁄ 4 pulgadas (83 mm)). ^[95] Driscoll creía que la insatisfacción de Dickinson con el cuadro, que finalmente terminó para su mecenas, dificultaba la interpretación completa. El que ofreció vincula la aceptación estoica de la retratada de su difícil situación después de la muerte de su esposo con pasajes del libro de Thomas Hardy The Woodlanders y su poema "In a Wood", en el que Hardy retrata a la naturaleza enzarzada en una lucha a muerte. ^[96] Driscoll cree que Dickinson se identifica con la fuerza interior del sujeto para enfrentar la decepción y la adversidad. Ward advierte contra tratar de interpretar el cuadro en términos de la biografía del retratado; señala que otro retratado había posado originalmente para la figura sentada, y ambos trabajaron como modelos que Dickinson había usado antes. ^[97]

Ward observa que esta pintura, al igual que Los cazadores de fósiles , sugiere la imagen de un sueño, con su oscuridad, su figura flotante y la extraña figura sin boca que se enfrenta al espectador. Ward sugiere que las mujeres sin boca que aparecen en varias pinturas de Dickinson pueden referirse a su madre, a quien puede visualizar, pero no puede escuchar. ^[98] Uno también se sorprende por el contraste entre el abrigo pesado en esta figura y la desnudez de la figura de la derecha que, a excepción de su pecho y la parte superior de la pierna derecha, está en gran parte cubierta por el humo de un fuego que arde donde estaría su cabeza, un contraste que Ward relaciona con la "pasión ardiente de la juventud y la fría soledad de la vejez". ^[99] En el cuadro original, con más lienzo a la derecha y menos a la izquierda, estas figuras habrían estado en equilibrio entre sí, y Ward cree, como en The Glen , que el cuadro representaba la lucha de Dickinson por conciliar el duelo que seguía haciendo por su madre con el amor que sentía por su novia, un conflicto que contribuyó a su incapacidad para terminar el cuadro de una manera que lo satisficiera incluso después de casi seis años. Interpreta la figura flotante como la madre tal como la recuerda, con la rosa, equiparada a un pecho como símbolo del amor maternal, y conectada visualmente con los lomos de la anciana por el mango del arado, como si trazara el camino de su resurrección. ^[100]

Según Ward, la pintura de Dickinson para el Proyecto de Obras de Arte Públicas, Stranded Brig , 1934, había comenzado su vida como Loss of the Tegethoff , la tercera pintura de una serie sobre el tema del varamiento de ese barco en el hielo polar, abandonada después de unas 15 sesiones en el otoño de 1930. En la versión final, el hielo ha desaparecido y hay rocas volcadas que se parecen a las que había pintado en The Glen . La imagen también contiene el esqueleto de un ballenero en primer plano, junto con una improbable comadreja atrapada en una trampa (abajo a la izquierda), rocas que caen (lado izquierdo) y una pasarela y escalones colgantes. Estos detalles refuerzan la idea de una situación sin escapatoria. Los eventos biográficos pueden haber contribuido a los sentimientos de Dickinson: tuvo un ataque de úlceras en 1933; experimentó dolores de espalda lo suficientemente fuertes como para usar un corsé ortopédico desde junio de 1931 hasta después de que Stranded Brig estuviera completo; y el 1 de julio de 1934 ingresó en el hospital para una batería de pruebas. Las pruebas no fueron concluyentes, pero la hija de Dickinson cree que el problema era la depresión , un problema familiar que había llevado a la muerte de su hermano, ^[101] y tal vez se vio exacerbado por su lucha aún no resuelta con Woodland Scene , en la que en ese momento había pasado cinco años y medio.

En el verano de 1932, Dickinson se tomó un descanso de pintar Woodland Scene y comenzó una pintura sobre un tema de la Guerra Civil , Shiloh , 1932-33; revisada en 1940, 1963, el título ya estaba decidido (pero no las dimensiones, que luego se redujeron de 50 por 40 pulgadas (1300 mm × 1000 mm) a 36 por 32 pulgadas (910 mm × 810 mm)). La pintura originalmente contenía dos figuras, el artista, luciendo una barba que se había dejado crecer para la ocasión) y Bruce McCain, quien fue mostrado debajo de una manta a excepción de su cabeza y zapatos, pero la cabeza (y un zapato, si la memoria de McCain es precisa) desaparecieron, evidentemente cuando se redujo el tamaño de la pintura (aunque la parte superior es el único borde original). ^[102] Al igual que en Los cazadores de fósiles , la manta se introdujo al menos en parte por el juego formal de sus pliegues y no tiene nada que ver con el tema, una batalla especialmente sangrienta. La pintura es la primera indicación del interés de Dickinson por la Guerra Civil, un tema en el que su hermano Howard tenía un gran interés, al igual que Edwin a partir de entonces. Dickinson posó para su cabeza acostada boca arriba y mirándose en un espejo superior. Pero el cuerpo fue pintado a partir de una figura yacente vestida con el uniforme.

Adler observó que "pintarse a uno mismo como muerto significa identificarse con los muertos", ^[103] y comparó la cabeza de Dickinson en Shiloh con la del conde Orgaz en la pintura de El Greco. El parecido visual no es fuerte, pero en 1949 Dickinson le dijo a Elaine de Kooning: "Cuando vi el Entierro del conde Orgaz, supe dónde estaban mis aspiraciones". ^[104] En consecuencia, es totalmente plausible que haya pensado en esa pintura al planificar un cuadro que tratara directamente sobre la muerte. Ward sugiere que Dickinson muy probablemente se identificó con la muerte de su hermano, cuyo cuerpo descubrió al mirar por la ventana de su apartamento, o con la de Herbert Groesbeck, con quien había tratado de alistarse en la Primera Guerra Mundial. Señala que la pintura no indica ningún interés en los detalles de la batalla histórica. Aunque tal vez se inspiró en fotografías de soldados muertos de la Guerra Civil que su hermano pudo haberle mostrado, Dickinson transformó su tema en una declaración altamente personal sobre la muerte.

En noviembre de 1933, Dickinson decidió hacer una pausa en su trabajo sobre Woodland Scene , que no había podido resolver satisfactoriamente, y comenzó una nueva pintura —su más grande— a la que finalmente le dio el nombre neutral de Composition with Still Life , 1933-1937. El trabajo avanzó de manera constante en 1934, excepto durante el período en el que Dickinson trabajó en Stranded Brig , seguido de su hospitalización, y durante dos meses a principios de 1935, cuando terminó el trabajo en Woodland Scene a pedido de Esther. Dickinson dejó de lado la pintura en junio de 1935, después de recibir la noticia de que su hermano mayor, Howard, había sido asesinado en Detroit. ^[105] Trabajó poco en la pintura hasta mayo de 1936 y la terminó el 1 de noviembre de 1937.

A Adler le resultó especialmente difícil interpretar Composición con naturaleza muerta , pero pensó que sugería "una imagen del final de un viaje o del último puerto". ^[92] Driscoll reconoce el simbolismo del agua que sugiere desastres y muerte en el mar en las imágenes y lo relaciona con naufragios que ocurrieron en Provincetown, algunos de los cuales presenció. ^[106] Ward sugiere que Composición con naturaleza muerta es la obra de Dickinson presentada más explícitamente como un sueño a través de la combinación de formas sólidas y detalladas con pasajes que se funden en sustancias gaseosas o se disuelven entre sí. ^[107]

Dickinson pintó retratos a lo largo de su carrera, desde el autorretrato de 1914 hasta un retrato de Susanne Moss que comenzó en 1963 (notablemente, la única característica cuidadosamente delineada de ambos cuadros es el ojo derecho, ^[108] recordando el consejo de Hawthorne de "detenerse mientras todavía está bien, ... no importa lo poco ... que se haga"). ^[109] Los retratos pintados que pintó por encargo tendían a no ser bien recibidos; incluso el encantador retrato de los hijos de Esther Sawyer fue aceptado solo después de que repintara "Hermana". ^[110] Como resultado, no intentó muchos de ellos. En 1930 y 1931 Esther hizo arreglos para que Dickinson dibujara retratos de alrededor de una docena de personas, todos los cuales parecen haber sido aceptados, pero ninguno de los cuales ha sido reproducido o exhibido, en contraste con el que hizo en este momento de su hija como un regalo sorpresa para ella. ^[111] Algunos de los retratos, como Barbara Brown , 1926, ^[112] y uno de su prometida, Retrato de Francis Foley , ^[113] 1927, implicaron numerosas sesiones. Otros, como Evangeline , 1942, o Carol Cleworth , 1959, se hicieron en menos sesiones y se dejaron partes sin delinear por completo, pero en un punto en el que creyó que no mejorarían con más trabajo. Aún otros, como Martha , 1942, y Shirley , 1945, fueron tratados como golpes de estado de primera , hechos en una sola sesión.

Dickinson le dijo a Carol Gruber en 1957-58 que había hecho alrededor de 28 autorretratos a lo largo de su carrera, de los cuales la mayoría se habían perdido o destruido. ^[114] Solo se sabe que existen once autorretratos (incluido Shiloh ) en la actualidad; Autorretrato [Torso desnudo], 1941, Autorretrato , 1923 (carboncillo sobre papel) y Autorretrato con sombrero Homburg , 1947, se conocen a partir de fotografías; un autorretrato ( La Grippe ), pintado en 1916 mientras estaba enfermo, quemado en un incendio; un autorretrato de 20 por 16 pulgadas (510 mm × 410 mm) se conoce solo a partir de una entrada de diario del 19 de septiembre de 1943; Otro está anotado en su diario como haber sido raspado para reutilizar el lienzo para una pintura de una casa de playa, que pintó después de dos días a favor de la fantasía arquitectónica que finalmente se convirtió en Ruina en Daphne . ^[115] No existe registro de los otros que mencionó, algunos de los cuales pueden haberse perdido o inicios que raspó, o puede haber exagerado el número. Pero incluso los dieciséis autorretratos que se puede corroborar como intentados constituyen un cuerpo de trabajo comparable al de artistas conocidos por sus autorretratos, como Durero , Rembrandt y Van Gogh . De los autorretratos documentados, nueve fueron pintados en el período 1940-43.

Dickinson pensaba que Autorretrato (1941), con una villa francesa al fondo, un tubo de estufa negro enmarcando su hombro derecho y una nube oscura envolviendo, pero sin oscurecer, su cabeza, era su mejor. ^[116] El grito que suelta recuerda el grito de la figura de la máscara verde en Interior y parece reflejar su estado emocional, menos saludable y optimista de lo habitual, como admitió más tarde. ^[117] La ​​lucha financiera para subsistir, combinada con su sensación de impotencia de que la nación estaba siendo arrastrada a una guerra a la que se oponía firmemente, contribuyó a su estado emocional. ^[116] El interés de Dickinson en la Guerra Civil ciertamente sugirió el uniforme en Autorretrato en uniforme , 1942. Pero la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial menos de un mes antes de que comenzara la pintura fue probablemente su impulso. Ward ve la mirada, que se dirige al observador, como un reproche por permitir que la nación se deslizara hacia una nueva guerra, y el uniforme como un recordatorio del terrible precio que la Guerra Civil le cobró a la nación. Al mismo tiempo, la inclusión de la bandera estadounidense es una declaración de que es un estadounidense leal, y el uniforme es un recordatorio de su propio servicio. Su hija relata que, debido a que tenía barba y se le vio dibujando y pintando en la playa, en 1941 se extendieron rumores de que era un espía alemán que cartografiaba el terreno, una idea que aún no se había acallado en 1943, a pesar de un llamamiento a la Legión Americana para que interviniera en su favor. ^[118] La ausencia de un arma es notable, especialmente a la luz del hecho de que cuatro días antes de comenzar la pintura enumeró en su diario su colección de seis rifles del ejército de aproximadamente la época de la Primera Guerra Mundial. ^[119] Ward sugiere que, dado que sirvió como operador de telégrafo en la Marina, la corneta actúa como un medio equivalente para enviar un mensaje, específicamente el mensaje de su angustia como estadounidense leal por estar siendo arrastrados a una nueva guerra mundial. ^[120]

Durante el período en el que Dickinson pintó el mayor número de autorretratos, también pintó Naturaleza muerta con microscopio , 1941. Poco conocido o reproducido, ^[121] tiene la extraña presencia de un autorretrato fantasmal. Como observa Ward, el microscopio flota en una envoltura oscura que en forma y posición se aproxima a la cabeza de Dickinson tal como aparece en retratos como Autorretrato en uniforme y Autorretrato con camisa gris , 1943, mientras que las áreas más oscuras que resaltan la parte inferior del cuadro se ubican debajo de esta forma como un torso de apoyo, girado hacia la derecha. ^[122] El microscopio, comprado al mismo tiempo que leyó Cazadores de microbios , ^[123] sirve como los ojos simbólicos de la figura, y su orientación refuerza la rotación percibida de la cabeza y los hombros de la figura. La oscuridad en la que se cierne el microscopio también se relaciona con el estanque oscuro en el que se encuentra la cabeza de Dickinson en Autorretrato con villa francesa, también de 1941, y con la oscuridad de su cabeza en Autorretrato de 1914.

El autorretrato de Dickinson de 1949 se diferencia de sus otros retratos en que es un retrato de perfil, logrado mediante el uso de dos espejos. Fue pintado para donarlo a la Academia Nacional de Diseño como condición de su admisión como miembro asociado, y su carácter refleja ese propósito. ^[124] Ward sugiere que Dickinson se presenta como un académico, la vista de perfil indicativa de la esencia atemporal del hombre, con un diagrama en perspectiva detrás de él que demuestra el dominio de las reglas de la construcción del espacio pictórico, y su brazo levantado en la creación de la imagen en la que aparece (única entre sus autorretratos). ^[125] Pero pequeñas manchas de pintura desestabilizan las superficies representadas como para sugerir que el mundo percibido está en flujo continuo a medida que la mente estructura percepciones cambiantes. Autorretrato , 1950, es un remanente de un autorretrato desnudo de medio cuerpo que alguna vez incluyó un jarrón que recortó y donó a la Academia Nacional de Diseño cuando le otorgaron la membresía completa. ^[126] La cabeza frontal, dramáticamente iluminada, parcialmente oscurecida por una teja, con la boca abierta como si hablara, la barba al viento, el ceño fruncido y con un cuerpo aparentemente confinado, parece dominada por circunstancias que escapan a su control. Ningún acontecimiento de su vida puede relacionarse con certeza con el efecto expresivo de esta imagen, pero una anotación en su diario vincula una caída potencialmente mortal de su anciano padre con preocupaciones sobre su propia condición cambiante. ^[127] Estas preocupaciones se hicieron realidad en 1953, cuando Dickinson pasó la mayor parte del verano en el hospital, donde fue operado de un absceso seguido de un ataque de fiebre ondulante. Su esposa fue operada en enero de 1954, y tres semanas después y tres días antes del aniversario de la muerte de su hermano, comenzó su último Autorretrato . ^[128] Al igual que en el retrato de 1950, sus brazos parecen confinados, pero en lugar del ojo y los dientes brillantes de la obra anterior, estas aberturas se muestran como agujeros oscuros y una cornisa pesada parece presionar su cabeza. La imagen es la de una figura heroica que sufre angustia y derrota.

La pintura más importante de Dickinson de la década de 1940, una obra en la que trabajó entre 1943 y 1953, fue Ruina en Daphne , inspirada en las ruinas romanas que lo habían impresionado en su visita europea. Dickinson quería dedicar el cuadro a su hermano Burgess, una intención que había albergado mucho antes de que comenzara la pintura. ^[37] Sobre un lienzo cubierto con un fondo marrón rojizo, comenzó un dibujo detallado en perspectiva a lápiz que luego modeló con tres valores de la pintura marrón rojiza. Estaba entusiasmado con el desafío que planteaba tener que inventar los edificios, lo que le permitió libertad compositiva para entregarse a un complejo juego de formas muy similar al que se le permite a un pintor puramente abstracto.

En 1949, Elaine de Kooning escribió un artículo sobre la pintura para ARTnews , ilustrado con fotografías que documentaban su progresión a través de varias alteraciones y transformaciones. El artículo tuvo un papel importante en obtener un mayor reconocimiento para Dickinson. Recién a principios de 1952 Dickinson finalmente comenzó a repintar los rojos y rosas preliminares en los que había elaborado el diseño de la imagen. Trabajando desde el centro hacia afuera, solo había pintado quizás el 30 por ciento del lienzo en el nuevo color grisáceo cuando, en 1954, mientras la pintura se trasladaba a una exposición, una ráfaga de viento la atrapó, derribando a los hombres que la transportaban y rasgando un agujero en la esquina inferior derecha. ^[37] Un restaurador reparó el agujero, pero aplicó una capa de barniz espeso a toda la pintura que interfirió con el trabajo posterior.

Dickinson trabajó en una última pintura importante, South Wellfleet Inn , entre 1955 y 1960. En años posteriores, Dickinson dio 1950 como la fecha de inicio de la pintura, ^[129] pero el 2 de agosto de 1955 escribió en su diario: "Comencé una 44+5 ⁄ 8 × 33+1 ⁄ 4 del South Wellfleet Inn", dando, como solía hacer, la medida del ancho primero. Basado en un dibujo que había hecho del edificio en 1939 antes de que se incendiara, y un golpe de efecto principal que pintó en 1951 de una escena que incluía parte de la pintura de la escena, con un segundo lienzo con una representación de la escena visible en el primer lienzo representado. ^[130] South Wellfleet Inn lleva esta idea más allá: representa la posada parcialmente oscurecida por un lienzo en el que está pintada una serie de lienzos que se reducen y posadas que se derrumban sobre sí mismas en regresión infinita, deslizándose hacia atrás a la izquierda y girando hacia abajo a un ritmo acelerado a la derecha. Sorprendentemente, la inclusión de la pintura en la escena representada desencadena una reacción en cadena en la que el registro pictórico aparentemente objetivo tiene el efecto de recrear el colapso del hotel en un incendio dieciséis años antes. Se ha sugerido que las imágenes del cuadro también recrean simbólicamente la muerte de su madre y la hermano a quien idolatraba, que saltó desde la ventana del apartamento del sexto piso de Dickinson. ^[131] Esta idea también está respaldada por la fotografía de una "casa de curación" como aquella en la que murió su madre en el sanatorio de tuberculosis de Saranac Lake detrás de las ventanas lúgubremente amenazantes del piso superior, un recuerdo del cual puede haber sido despertado por las ventanas superiores de la posada. ^[132]

Existen ejemplos de pinturas de primer golpe muy pequeñas de la época de estudiante de Dickinson, tanto en la clase de naturaleza muerta de Chase, como The Book, 1911, como de su estudio con Hawthorne, como O'Neil's Wharf , 1913. Pero el tamaño promedio de sus pinturas aumentó en las décadas de 1920 y 1930, incluso los primeros golpes , que representan una parte mucho más pequeña de su producción en la década de 1920 y principios de la de 1930, a algo entre 20 por 25 pulgadas (510 mm × 640 mm) a 30 por 35 pulgadas (760 mm × 890 mm) (excluyendo sus grandes pinturas de estudio). Los paisajes de este tamaño, a menudo primeros golpes , aumentaron en la década de 1930, y la mayor producción se produjo en Francia en 1937-38, cuando no estaba trabajando en una pintura grande.

El estilo de sus obras varía en relación con el tamaño y la fecha, siendo las más pequeñas o las más antiguas las que hizo du premier coup más para entrenar su vista y aprender a pintar sin preconcepciones, como aconsejaba Hawthorne, o para obtener información para usarla en una obra más grande; en las algo más grandes tendía a trabajar más tiempo y llevarlas a un mayor estado de resolución. Pero esta generalización se rompe, por ejemplo, en Bulkhead Brace , 1913, cuidadosamente compuesta, 12 por 16 pulgadas (300 mm × 410 mm), que, a pesar de una fecha temprana y un tamaño pequeño (la mayoría de las veces asociado, como en esa obra, con un empaste pesado aplicado con una espátula), parece completamente resuelta. Una excepción en el otro extremo del rango de tamaños es Toward Mrs. Driscoll's , 1928, 50 por 40 pulgadas (1300 mm × 1000 mm), que es un premier coup . Las pinturas empastadas de 1913-1914, como House, Mozart Avenue (1913) y Self-Portrait (1914), con notas ocasionales de tonos completamente saturados, están en deuda con la enseñanza de Hawthorne, pero el empasto, las notas brillantes de color y el sentido de urgencia en la ejecución aún son evidentes en pinturas como View from 46 Pearl Street (1923) y Back of Harry Campbell's Studio (1924). Dickinson continuó usando una espátula, incluso en las pinturas grandes, pero gradualmente hizo un mayor uso de pinceles y pintura más fina. En 1938 escribió desde Francia que muchas de las pinturas que hizo entonces fueron pintadas "solo con la mano". ^[133] Esta práctica continuó en sus pinturas posteriores. Denver Lindley, un estudiante de Dickinson a mediados de la década de 1950, dijo: "Su herramienta favorita era el dedo meñique de su mano derecha. Su bata estaba cubierta de pintura en el lado derecho porque se limpiaba el dedo con ella". ^[134]

Dickinson pintó algunos paisajes más grandes y más completos a finales de la década de 1920, como Cliffs Longnook (Acantilados de Longnook), de 1927, y Parker's Cliffs (Acantilados de Parker ), de 1929; el primero fue un regalo para su hermana Antoinette (Tibi) y el segundo para su padre y su segunda esposa, Louise (Luty). Pero hacia mediados de la década de 1930, se puede observar una difuminación de los bordes, una suavización de las formas y, a menudo, una mayor luminosidad en toda su obra, incluidos sus dibujos. Este cambio se produce en obras realizadas de forma rápida y con gran urgencia, que aumentan en número, incluyendo paisajes y piezas marinas como Rocas y agua, La Cride , 1938, y algunos de sus retratos, como Evangeline , 1942. Pero también se puede observar en dibujos como South Wellfleet Inn y Rosas , ambas de 1939, y en sus pinturas de estudio de mayor tamaño, donde las zonas borrosas se combinan con detalles más resueltos, como en Stranded Brig de 40 × 50 pulgadas , 1934, y la gran Composición con naturaleza muerta , 1933-37.

Con el tiempo, las pequeñas pinturas y dibujos de Dickinson tendieron a converger en estilo. Las pinturas de primer nivel evolucionan desde obras tempranas con formas construidas en empasto grueso hasta otras posteriores con un uso generalmente más fino de pintura y formas más difusas, pero continuó la práctica de construir formas en parches de pintura en lugar de dibujar primero contornos. Por el contrario, los primeros dibujos de Dickinson se basan en contornos firmes y sombreado sutilmente matizado para definir formas claramente articuladas, un estilo que gana mayor economía y poder a partir de su estudio en París, como se ve en Desnudo (Desnudo de pie, caderas y piernas) , 1920, y en Esther Hill Sawyer , 1931, y luego se suaviza en los dibujos de la década de 1930 ( Desnudo n.º 3 , 1936). Los dibujos y las pinturas de primer plano de este período, aparentemente tan diferentes de sus grandes pinturas de estudio que requieren mucho tiempo, a menudo comparten con ellos la calidad de lo siniestro freudiano que Iverson encontró en la obra de Edward Hopper, ^[135] una calidad a la que contribuye la luminosidad nebulosa. Ejemplos de ello son los dibujos de primer plano Villa in the Woods , 1938, White Boat , 1941, y el dibujo Nude No. 5, Shoulder , 1936, y de 1950, Rock, Cape Poge .

Las pinturas de Dickinson de la década de 1940 son, en promedio, sustancialmente más pequeñas que en cualquier período desde sus días de estudiante, e incluso en la década de 1950 la mayoría no miden más de 23 por 20 pulgadas (580 mm × 510 mm). Esto se hizo en parte con la idea de que se pudieran vender más baratos (y, por lo tanto, con mayor frecuencia) y fueran más fáciles de llevar al campo, en parte porque estaba dedicando gran parte de su tiempo a pintar Ruina en Daphne y a enseñar, y en la década de 1950 porque estaba limitado por problemas de salud. En algunas de sus obras posteriores, en particular Ruina en Daphne , South Wellfleet Inn , la pintura de 12 por 14 pulgadas (30 por 35 cm) de Dickinson, se puede ver en la imagen.+En su Puente del carrusel, París , de 1 ⁄ 2 pulgada (300 mm × 370 mm), de 1952, y en su Autorretrato , de 1949, Dickinson mostró un mayor interés por la construcción en perspectiva y la ejecución cuidadosa. Pero siguió pintando cuadros de primer nivel , entre ellos Through Two Cottage Windows , de 1948, y su cuadro quizás más difícil de percibir como algo más que formas abstractas, Quarry, Riverdale , de 1953.

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