Johann Jakob Froberger

Johann Jakob Froberger fue bautizado el 19 de mayo de 1616 en Stuttgart . Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento. Su familia procedía de Halle , donde vivía su abuelo Simon ^{[ 1 ]} y donde nació su padre Basilius (1575-1637). En 1599, Basilius se trasladó a Stuttgart y se convirtió en tenor de la capilla de la corte de Württemberg . En algún momento antes de 1605 se casó con Anna Schmid (1577-1637), que provenía de una familia suaba que vivía en Stuttgart. Para cuando nació Johann Jakob, la carrera de su padre ya estaba en pleno auge, y en 1621 Basilius se convirtió en maestro de capilla de la corte. De sus once hijos con Anna, cuatro se convirtieron en músicos (Johann Jakob, Johann Christoph, Johann Georg e Isaac; todos menos Johann Jakob sirvieron en la corte de Württemberg en Stuttgart ^{[ 2 ]} ), por lo que es probable que Johann Jakob recibiera sus primeras lecciones de música de su padre.

Aunque la Guerra de los Treinta Años, que comenzó en 1618, sin duda dificultó la vida en Stuttgart, la vida musical de la ciudad era rica y variada, influenciada por músicos de toda Europa, por lo que desde muy joven Froberger debió estar expuesto a una amplia variedad de tradiciones musicales. Sin embargo, se sabe poco sobre su educación. Entre sus maestros posiblemente se encontraba Johann Ulrich Steigleder , y es posible que conociera a Samuel Scheidt durante la visita de este último a Stuttgart en 1627. Es posible que Froberger cantara en la capilla de la corte, pero no hay pruebas directas de ello. Los archivos de la corte indican que uno de los laudistas ingleses empleados por la corte, Andrew Borell, enseñó laúd a uno de los hijos de Basilius Froberger en 1621-22 ^{[ 1 ]} ; se desconoce si este hijo era Johann Jakob, pero de ser así, explicaría su posterior interés por la música francesa para laúd.

La biblioteca musical de Basilius Froberger probablemente también contribuyó a la educación de Johann Jakob. Contenía más de cien volúmenes de música, incluyendo obras de Josquin des Prez , ^{[ 3 ]} Samuel Scheidt y Michael Praetorius , así como piezas del menos conocido Johann Staden , fundador de la escuela de Núremberg , y Giovanni Valentini , el entonces famoso maestro de capilla vienés que más tarde enseñó a Johann Kaspar Kerll . ^{[ 4 ]}

La Hofkapelle Stuttgart se disolvió en 1634 tras la derrota de los protestantes en la batalla de Nördlingen . En Grundlage einer Ehrenpforte (1740), Mattheson escribe que un embajador sueco quedó tan impresionado con las dotes musicales de Froberger que llevó al joven músico de 18 años a Viena y, presumiblemente, lo recomendó a la corte imperial. Sin embargo, esto parece improbable, ya que en aquel entonces Suecia estaba aliada con la luterana Württemberg contra las fuerzas imperiales; por lo tanto, el motivo exacto por el que Froberger partió hacia Viena alrededor de 1634 y cómo logró encontrar trabajo como cantante en la capilla imperial sigue siendo un misterio.

En 1637, Basilius Froberger, su esposa y una de sus hijas fallecieron a causa de la peste . Johann Jakob y su hermano Isaac vendieron la biblioteca musical de su padre a la corte de Württemberg (así se conoció el contenido de la biblioteca de Basilius, a través de los archivos de la corte). Ese mismo año, Johann Jakob se convirtió en organista de la corte en Viena, asistiendo a Wolfgang Ebner . En junio, obtuvo un permiso y una beca para ir a Roma a estudiar con Frescobaldi . Froberger pasó los siguientes tres años en Italia y, como muchos otros músicos que fueron a estudiar allí, aparentemente se convirtió al catolicismo. Regresó a Viena en 1641 y se desempeñó como organista y músico de cámara hasta el otoño de 1645, cuando realizó un segundo viaje a Italia. Anteriormente se creía que Froberger había estudiado con Giacomo Carissimi , pero investigaciones recientes muestran que lo más probable es que estudiara con Athanasius Kircher en Roma . ^{[ 5 ]} De ser así, la intención de Froberger debió ser adquirir dominio de la composición vocal de la prima pratica (Frescobaldi, quien le enseñó escritura instrumental, murió en 1643). En algún momento entre 1648 y 1649, Froberger pudo haber conocido a Johann Kaspar Kerll y posiblemente haberle enseñado.

En 1649, Froberger regresó a Austria. De camino, se detuvo en Florencia y Mantua para mostrar el arca musurgica , un poderoso recurso compositivo que Kircher le había enseñado, a algunos príncipes italianos. En septiembre llegó a Viena y le mostró el arca musurgica al Emperador , un ávido músico aficionado; también le obsequió el Libro Secondo , una colección de sus propias composiciones (el Libro Primo se ha perdido). También en septiembre, Froberger tocó ante William Swann, un diplomático inglés. ^{[ 1 ]} A través de Swann conoció a Constantijn Huygens , quien se convirtió en amigo de toda la vida de Froberger y le presentó al compositor obras de maestros franceses contemporáneos: Jacques Champion de Chambonnières , Denis Gaultier y Ennemond Gaultier .

Tras la muerte de la emperatriz María Leopoldina en agosto, las actividades musicales de la corte fueron suspendidas. Froberger abandonó la ciudad y viajó extensamente durante los siguientes cuatro años, probablemente encomendado por el emperador con algunas tareas extramusicales en los campos de la diplomacia y posiblemente el espionaje (como, por ejemplo, lo hacían John Dowland y Peter Paul Rubens durante sus viajes). No se sabe mucho sobre estos viajes. Dresde fue probablemente una de las primeras ciudades que visitó Froberger: tocó ante la corte electoral de Juan Jorge I y le obsequió al elector una colección de sus obras. También conoció a Matthias Weckmann en Dresde, y este encuentro se convirtió en otra amistad que duraría toda la vida; ambos continuaron intercambiando cartas y Froberger incluso envió algunas de sus composiciones a Weckmann para ilustrar su estilo. Según un alumno, después de Dresde, Froberger visitó Colonia , Düsseldorf , Zelanda , Brabante y Amberes ; ^{[ 1 ]} También sabemos que visitó Bruselas al menos dos veces (en 1650 y 1652), Londres (después de un viaje desastroso durante el cual Froberger fue asaltado, un evento que describió musicalmente en Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie ) y, lo más importante, París (al menos una vez, en 1652).

En París, Froberger probablemente conoció a muchos compositores franceses importantes de la época, entre ellos Chambonnières, Louis Couperin , Denis Gaultier y posiblemente François Dufault . Estos dos últimos eran laudistas famosos que escribían en el característico estilo francés del estilo brisé , que influyó en las posteriores suites para clavecín de Froberger . A su vez, Louis Couperin fue profundamente influenciado por el estilo de Froberger; uno de sus preludios sin compás incluso lleva el subtítulo " à l'imitation de Mr. Froberger ". En noviembre de 1652, Froberger presenció la muerte del célebre laudista Blancrocher (quien era su amigo y, según se cuenta, murió en sus brazos). Aunque Blancrocher no fue un compositor importante, ^{[ 6 ]} su muerte dejó huella en la historia de la música, ya que Couperin, Gaultier, Dufault y Froberger escribieron tombeaux lamentando el suceso.

En 1653, Froberger pasó por Heidelberg , Núremberg y Ratisbona antes de regresar a Viena en abril. Permaneció en la corte vienesa durante los siguientes cuatro años, componiendo al menos una colección de música más, el Libro Cuarto de 1656 ( el Libro Tercero se ha perdido). Al parecer, Froberger quedó profundamente apenado por la muerte del emperador Fernando III el 2 de abril de 1657 y escribió una lamentación dedicada a su memoria. Su relación con el sucesor de Fernando, Leopoldo I , fue tensa por varias razones políticas (numerosas fuerzas se opusieron a la elección de Leopoldo, y entre ellas estaban la orden jesuita y Johann Philipp von Schönborn , elector-arzobispo de Maguncia ; el mentor y amigo de Froberger, Kircher, fue una figura importante en la primera, y Froberger tenía fuertes vínculos con la corte del segundo. ^{[ 1 ]} Sin embargo, Froberger dedicó un nuevo volumen de sus obras a Leopoldo), y el 30 de junio de 1657 Froberger recibió su último salario como miembro de la capilla imperial.

Se sabe poco sobre los últimos diez años de Froberger. La mayor parte de la información proviene del intercambio epistolar entre Constantijn Huygens y la duquesa viuda de Montbéliard , Sybilla (1620-1707). Tras la muerte de su esposo Léopold-Frédéric de Württemberg-Montbéliard en 1662, la duquesa residía en Héricourt (cerca de Montbéliard , entonces territorio de la casa de Württemberg ; ahora departamento de Doubs ), y Froberger se convirtió en su profesor de música por esas mismas fechas (lo que indica que Froberger debió mantener algún vínculo con la familia ducal de Württemberg desde sus años en Stuttgart). Vivía en el Château d'Héricourt, la residencia viuda de la duquesa Sybilla. Las cartas de Huygens y Sybilla indican que en 1665 Froberger viajó a Maguncia, donde actuó en la corte del Arzobispo Elector de Maguncia y conoció personalmente a Huygens por primera vez; y en algún momento de 1666 el compositor tenía previsto regresar a la corte imperial de Viena. Sin embargo, hasta donde se sabe, nunca lo hizo y vivió en Héricourt hasta su muerte el 6 o 7 de mayo de 1667. Froberger aparentemente sabía que iba a morir pronto, ya que hizo todos los preparativos necesarios un día antes de su fallecimiento.

Durante su vida, solo se publicaron dos composiciones de Froberger: la Fantasía para hexacordio, publicada por Kircher en 1650 en Roma , y ​​una pieza incluida en las Fugas y caprichos de François Roberday (1660, París ). Además de estas, se conserva un número considerable de obras en manuscritos autentificados. Las tres fuentes principales de la música de Froberger son los siguientes manuscritos:

• Libro Secundo (1649) y Libro Quarto (1656), dos volúmenes ricamente decorados dedicados a Fernando III. Ambos fueron encontrados en Viena; las decoraciones y la caligrafía son de Johann Friedrich Sautter, amigo de Froberger desde sus años en Stuttgart. ^{[ 1 ]} Cada libro tiene cuatro capítulos y contiene 24 piezas. Ambos incluyen seis toccatas y seis suites; Libro Secundo añade 6 fantasías y 6 canzonas , mientras que Libro Quarto tiene en su lugar 6 ricercars y 6 capriccios .
• Libro di capricci e ricercate (c. 1658). 6 capriccios y 6 ricercars.

Además, en 2006 se descubrió un manuscrito autógrafo (y posteriormente se vendió en Sotheby's a un comprador anónimo), que supuestamente contenía 35 piezas musicales, 18 de las cuales eran desconocidas hasta entonces y permanecen sin editar. El manuscrito data de los últimos años de Froberger y puede contener sus últimas composiciones. ^{[ 7 ]} Tres toccatas en Ms. Chigi Q.IV.25 son muy probablemente composiciones tempranas de Froberger mientras estudiaba con Frescobaldi, como argumentó Bob van Asperen en 2009. ^{[ 8 ]} Aparte de estos, numerosos manuscritos de diversos orígenes contienen música de Froberger. Estos incluyen el conocido manuscrito Bauyn y una gran cantidad de fuentes menos conocidas, algunas fiables (como el único texto sin censura de Méditation sur ma mort future , presumiblemente de puño y letra de Weckmann , o el manuscrito de Estrasburgo de una veintena de suites, posiblemente compilado por Michael Bulyowsky) y otras no tanto. Muchos de los ejemplares de las copias recién descubiertas presentan problemas: o bien Froberger reelaboraba constantemente sus composiciones, o bien los copistas no prestaban suficiente atención, pero muchas obras existen en varias variantes, algunas de las cuales incluso tienen movimientos enteros modificados.

Para identificar las obras de Froberger se utilizan dos sistemas de numeración estándar. Estos son:

• Los números utilizados en la serie Denkmäler der Tonkunst in Österreich de principios del siglo XX y en la edición de Guido Adler se conocen comúnmente como números DTÖ o números Adler. Este catálogo presenta una numeración independiente para los distintos géneros, con piezas identificadas como Toccata n.º 4, Ricercare n.º 2, Suite n.º 20, etc. El DTÖ contiene algunas composiciones atribuidas erróneamente a Froberger, así como otras idénticas.
• Los números FbWV provienen del catálogo de Siegbert Rampe , compilado a principios de la década de 1990. El catálogo de Rampe es más completo e incluye piezas recién descubiertas, así como piezas cuya autoría se cuestiona. Se incorporan los números de Adler; por ejemplo, todas las Toccatas están numeradas como 1xx, por lo que la Toccata n.° 1 de Adler tiene el número FbWV 101 de Rampe. Para más información, consulte la Lista de composiciones de Johann Jakob Froberger .

A Froberger se le suele atribuir la creación de la suite barroca . Si bien esto puede ser engañoso, los compositores franceses de la época agrupaban piezas de danza principalmente por tonalidad, ^{[ 9 ]} y aunque otros compositores como Kindermann intentaron inventar algún tipo de organización, sus danzas no alcanzaron el mismo grado de mérito artístico que se observa en las suites de Froberger. La suite típica de Froberger establecía la allemande , la courante , la sarabande y la giga como partes obligatorias de una suite. Sin embargo, existe cierta controversia en torno a la ubicación de la giga. En el autógrafo más antiguo autentificado de Froberger, Libro Secondo , cinco de las seis suites están en tres movimientos, sin la giga. Una sola suite, la n.º 2, tiene una giga añadida como cuarto movimiento (y una copia posterior añade gigas a las suites n.º 3 y 5). Todas las suites del Libro Quarto tienen gigas como segundo movimiento. El orden que se convirtió en estándar tras la muerte de Froberger, con la giga como último movimiento, apareció por primera vez en una edición de las obras de Froberger de la década de 1690, publicada por el editor de Ámsterdam Mortier.

Todas las danzas de Froberger se componen de dos secciones repetidas, pero rara vez siguen el esquema estándar de 8+8 compases. Cuando se emplea una estructura simétrica, puede ser de 7+7 compases o de 11+11; con mayor frecuencia, una de las secciones es más larga o más corta que la otra (generalmente la segunda es más corta que la primera). Froberger puede emplear esta irregularidad en cualquier danza, mientras que en Chambonnières , quien utilizaba patrones irregulares similares, la sarabanda siempre se compone según el esquema de 8+16. La adaptación para teclado que Froberger hizo del estilo brisé francés para laúd se manifiesta casi invariablemente en la mayoría de las piezas escritas durante y después de su visita a París.

Las allemandes de Froberger abandonan casi por completo el esquema rítmico de la danza original, abundando en gestos cortos, figuras, ornamentos y escalas típicas del estilo brisé . Al igual que Chambonnières, Froberger evita enfatizar las cadencias internas, o cualquier cosa que sugiera algún tipo de regularidad; ^{[ 10 ]} a diferencia de él, Froberger tiende a usar figuraciones y melodías de semicorcheas más rápidas. La mayoría de las courantes están en compás _{de 6/4} ^con hemiolas ocasionales y el movimiento de corchea típico de la courante. Algunas de las otras, sin embargo, están en compás _{de 3/2} ^, el doble de lento y moviéndose en negras. Otras más están en compás _{de 3/4} ^y se asemejan mucho a la corrente italiana de la época. Las sarabandes están mayormente en compás _{de 3/2} ^y emplean un patrón rítmico de redonda-blanca, en lugar del ritmo estándar de la sarabanda con el acento en el segundo tiempo. _Las gigas son casi invariablemente fugadas, ya sea en compás compuesto ( ^6/8 ) o ternario ( ^{3/4 );} _las distintas secciones pueden emplear diferentes motivos, y ocasionalmente el tema de la primera sección se invierte en otra. Curiosamente, algunas gigas utilizan ritmos con puntillo en compás _{de 4/4} ^, y un par presentan exquisitos finales rapsódicos _en ^4/4 .

Algunas de las obras presentan indicaciones escritas como " f " y " piano " (para anotar un efecto de eco), " doucement " ("suavemente") y " avec discrétion " (rubato expresivo). En algunas fuentes, estas marcas son particularmente abundantes, y el manuscrito SA 4450 de la Sing-Akademie de Berlín, descubierto recientemente (2004), añade indicaciones similares a las secciones libres en las toccatas de órgano. ^{[ 11 ]} Algunas suites presentan dobles; en algunas, la courante es un derivado de la allemande (aunque esto es raro; con mayor frecuencia, Froberger une las dos danzas dándoles comienzos algo similares, pero mantiene el resto del material diferente). La Suite n.º 6 del Libro Secondo es en realidad un conjunto de variaciones subtituladas Auff der Mayerin , y una de las obras más populares de Froberger, aunque es claramente una obra temprana y no comparable a las suites tardías ni en técnica ni en expresión.

Además de las suites, Froberger también compuso piezas descriptivas con título para clavecín (algunas suites incorporan este tipo de obras como primer movimiento). Fue uno de los primeros compositores en crear piezas programáticas de este tipo. Casi todas son muy personales; su estilo se asemeja a las allemandes de Froberger por su irregularidad y sus rasgos estilísticos. Entre estas piezas se incluyen las siguientes (en orden alfabético):

• Allemande, faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril
• Lamentation faite sur la mort très douloureuse de Sa Majesté Impériale, Ferdinand le troisième, An. 1657
• Lamentación sobre ce que j'ay été volé et se joüe à la discreción et encore mieux que les soldats m'onttreatment
• Lamento sopra la dolorosa pérdida della Real Maestà di Ferdinando IV Rè de Romani
• Méditation sur ma mort futuro
• Plainte faite à Londres pour passer la melancholie
• Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher

Estas obras frecuentemente presentan metáforas musicales: en las lamentaciones por la muerte del laudista Blancrocher y Fernando IV, Froberger representa la fatal caída de Blancrocher por una escalera con una escala descendente, y el ascenso de Fernando al cielo con una ascendente; en la lamentación por Fernando III, finaliza la pieza con una sola voz que repite un fa tres veces. Froberger solía proporcionar a estas obras una explicación, a veces muy detallada (véase la ilustración), de los acontecimientos que llevaron a su composición. Por ejemplo, la Allemande, faite en passat le Rhin contiene 26 pasajes numerados con una explicación para cada uno; el Blancrocher tombeau incluye un prefacio escrito en el que se relatan las circunstancias de la muerte del laudista, etc. La estructura y el estilo de las obras programáticas de Froberger, así como sus allemandes, contribuyeron al desarrollo del preludio sin medida gracias a los esfuerzos de Louis Couperin .

El resto de las obras para teclado de Froberger pueden interpretarse en cualquier instrumento de teclado, incluido el órgano. Las toccatas son las únicas que emplean escritura libre en cierta medida; la mayoría son estrictamente polifónicas. En cuanto a su organización, las toccatas de Froberger recuerdan a las de Michelangelo Rossi , también alumno de Frescobaldi ; en lugar de estar compuestas por numerosas partes breves, presentan unas pocas secciones muy entrelazadas, alternando entre polifonía estricta y pasajes libres e improvisados. Suelen tener una duración moderada y el contenido armónico no es muy diferente al de Frescobaldi, aunque la armonía de Froberger favorece giros más suaves y agradables ^{[ 12 ]} (no sin algunas excepciones notables, particularmente en las dos obras de Da sonarsi alla Levatione ), y sus toccatas siempre se centran más en la tonalidad original, a diferencia de las de Frescobaldi o Rossi. Las secciones fugadas están presentes en la mayoría de las toccatas y son casi imitativas, no tan estrictas como las fugas posteriores del siglo XVII; cuando una toccata incluye varias inserciones fugadas, se puede utilizar un único motivo para todas ellas, con variaciones rítmicas.

Mientras que en la obra de Frescobaldi la fantasía y el ricercare son géneros marcadamente diferentes (la fantasía es una composición contrapuntística relativamente simple que, a medida que avanza, se expande en una ráfaga de contrapunto intenso y rítmicamente complejo; el ricercare es esencialmente una pieza contrapuntística muy estricta con líneas fácilmente audibles y algo arcaica en términos de estructura), los de Froberger son prácticamente similares. Un ricercare o fantasía típico de Froberger utiliza un solo tema (con diferentes variaciones rítmicas para diferentes secciones) a lo largo de toda la pieza, y el contrapunto se adhiere casi a la perfección a la prima pratica del siglo XVI . Se puede utilizar cualquiera de los recursos contrapuntísticos estándar; el tema principal a veces se combina con otro tema en una o dos secciones, y generalmente hay un marcado contraste entre secciones y mucha variedad dentro de una misma pieza.

Las canzonas y los capriccios de Froberger son igualmente conservadores en cuanto a técnica, y también son esencialmente iguales, aunque Frescobaldi distinguiera entre los géneros. Froberger sigue el ejemplo de Frescobaldi al construir estas piezas como conjuntos de variaciones en varias secciones (generalmente tres en las canzonas y cualquier número —hasta seis— en los capriccios). Los temas son siempre más rápidos, mucho más animados que los de los ricercares y las fantasías. Un rasgo característico es la economía de temas: los episodios, que son algo escasos, se basan casi invariablemente en el material del tema, de forma similar a los de la obra de J.S. Bach unos 60-70 años después. El contrapunto y la armonía son muy similares a los de los ricercares y las fantasías; sin embargo, ocasionalmente se utilizan grados de la escala distintos de 1 y 5.

Las únicas obras de Froberger que no son para teclado que se conservan son dos motetes : Alleluia! Absorpta es mors y Apparuerunt apostolis . Se encuentran en la llamada colección Düben , recopilada por Gustaf Düben , un famoso coleccionista y compositor sueco . El manuscrito se conserva en la biblioteca de la Universidad de Uppsala . Estos motetes son bastante similares en estilo: ambos están instrumentados para coro a tres voces (STB), dos violines y órgano (al que se le da una sola línea melódica, no polifonía, como era común en los motetes italianos de la época), y están compuestos en el estilo concertante veneciano de principios del siglo XVII , ^{[ 13 ]} en marcado contraste con la preferencia de Froberger por técnicas más antiguas en sus obras polifónicas para teclado. Otra conexión con la práctica contemporánea es que el pequeño conjunto es casi idéntico al utilizado por Heinrich Schütz en el segundo volumen de Symphoniae sacrae publicado en 1647.