Del espacio al medio ambiente

De Espacio a Medio Ambiente ( en japonés : 「空間から環境へ」展, Hepburn : Kūkan kara kankyō e ) fue una exposición japonesa de arte y diseño contemporáneos de la posguerra que tuvo lugar en la galería del octavo piso de los grandes almacenes Matsuya en Ginza , Tokio , del 11 al 16 de noviembre de 1966. Fue organizada por el grupo multidisciplinario Environment Society (Embairamento no Kai) para promover la fusión del arte y la tecnología. ^{[ 1 ]}

El subtítulo de la exposición era “Exposición sintetizada de pintura + escultura + fotografía + diseño + arquitectura + música”, lo que indicaba su objetivo de borrar las distinciones convencionales entre las bellas artes y las artes aplicadas, y fue fundamental para introducir los términos “Intermedia” y “Arte ambiental” ( kankyō geijutsu ) en Japón. ^{[ 2 ]} Contó con 38 participantes de diversas disciplinas creativas, incluyendo artistas, arquitectos, diseñadores y críticos de arte. Un concierto performativo relacionado tuvo lugar el 14 de noviembre de 1966 en el Centro de Arte Sōgetsu (SAC) ^{[ 3 ]} (en japonés:草月アートセンター) en Tokio. ^{[ 4 ]} La muestra abarcó arquitectura, arte ambiental, arte de instalación, artes visuales y diseño.

Environment Society se formó con el objetivo de desafiar las estructuras institucionales del arte mediante el trabajo colaborativo, abandonando las distinciones de género tradicionales. Este objetivo queda claro en el texto que describe sus objetivos para From Space to Environment en el número de Bijutsu Techō que sirvió como una especie de catálogo para la exposición. Específicamente, afirman:

Parece que diversos géneros artísticos actuales atraviesan una fase de intensa autodestrucción. No hay necesidad de hacer nada más si basta con permanecer cómodamente instalados en las artes, técnicas o dogmas existentes, complaciendo las nociones convencionales de arte que tienen los espectadores y el público... En cambio, ¿no deberíamos centrarnos en el espacio caótico donde cada género, tendiendo hacia la autodestrucción radical, necesariamente se entremezcla y choca con los demás? ^{[ 3 ]}

Otro objetivo era activar la posición del espectador en relación con la obra de arte. La declaración de objetivos describía esto como forzar una participación activa:

en el espacio que genera la obra, al envolverlos y exigir participación. En otras palabras, la relación estática y armoniosa entre el espectador y la obra de arte se ha roto, y la noción de sitio ha pasado de un "espacio" convencional a un "entorno" dinámico y caótico que incluye a los espectadores y las obras de arte. ^{[ 3 ]}

La exposición «Del espacio al medio ambiente» fue concebida como una muestra explícitamente interdisciplinaria y, por lo tanto, incluyó participantes de diversas disciplinas creativas. En total, treinta y ocho artistas participaron en la muestra (véase la lista de artistas participantes a continuación), pero el grupo central que la dirigió estuvo conformado por el artista visual Katsuhiro Yamaguchi , el arquitecto Arata Isozaki , los diseñadores Kiyoshi Awazu y Shin'ya Izumi, y los críticos de arte Shūzō Takiguchi , Yoshiaki Tōnō y Yūsuke Nakahara . Los artistas participaron con una variedad de pinturas, esculturas, instalaciones, carteles y performances, que enfatizaban la interacción entre el espectador y el arte, así como entre las propias obras. ^{[ 4 ]}

En general, el diseño de la exposición intentó minimizar las estructuras arquitectónicas, como las paredes, entre las obras de arte para que las obras interactuaran visualmente entre sí. Sin embargo, la exposición se dividió en una sección iluminada y un corredor oscuro que presentaba obras más autónomas. ^{[ 1 ]} Entre las obras notables de la exposición se encontraba Sillas y mesa en perspectiva (遠近法の椅子とテーブル, 1966) de Takamatsu Jirō, un conjunto escultórico de sillas y mesa superpuestas con una cuadrícula que se forman en una perspectiva forzada extrema, con las sillas cerca del frente de la escultura literalmente más grandes que las de la parte posterior; ^{[ 5 ]} Maqueta escultórica de colores llamativos de Arata Isozaki para Fukuoka Sōgo Bank (建築空間(福岡相互銀行大分支tienda), 1966) suspendida en la pared; ^{[ 1 ]} una instalación específica del sitio en la pared de Finger Boxes de Ay-O (フィンガー・ボックス, 1963–66), que invita a los espectadores a insertar los dedos para experimentar diferentes sensaciones táctiles; ^{[ 5 ]} No. 24 (1966) del fotógrafo Shōmei Tōmatsu , una instalación que invitaba a los espectadores a colocar sus pies sobre huellas para permanecer dentro de un espacio en blanco que lo rodeaba; ^{[ 1 ]} y Puerto de Yamaguchi (港, 1966), un conjunto de formas de J y cubos de acrílico transparente de colores de tamaño mayor que el humano, colocados en diferentes arreglos con luces en el interior que se exhibió nuevamente en el Museo Solomon R. Guggenheim en 1967. ^{[ 4 ] [ 6 ]} Varias obras incluyeron elementos móviles, como las esculturas móviles en forma de espiral del diseñador industrial Hiroshi Tomura hechas de plástico delgado que colgaban del techo, el Heart Mobile arqueado delicadamente equilibrado de Shintarō Tanaka (ハートのモビール, 1966), los cilindros giratorios para el espectador que hacían ruido de Takamichi Itō, ^{[ 4 ]} y una exhibición de carteles deslizantes, que los espectadores podían manipular, de los diseñadores Kazumasa Nagai, Ikkō Tanaka y Tadanori Yokoo . ^{[ 1 ]} Otras obras presentaban superficies reflectantes, como la pila de agua de acero inoxidable del diseñador Awazu que reflejaba las esculturas circundantes y a los visitantes contra caracteres de texto en el interior de la pila, la escultura de botellas de vidrio apiladas de Shin'ya Izumi y Compose (1966) de Minami Tada , un conjunto de semiesferas cóncavas de acrílico reflectante colocadas en cajas a la altura de los ojos. ^{[ 4 ]}

Realizada en noviembre de 1966, poco más de un año después del anuncio de que Osaka sería sede de la Expo 70 ^{[ 7 ]} e incluyendo a varios artistas y diseñadores que participarían en los pabellones de la exposición en Osaka , esta exposición es ampliamente considerada como el inicio de los preparativos artísticos para la Expo 70. [ ^{7 ] [ 8 ] Sin} embargo, también tuvo lugar apenas cinco meses después de la exposición Primary Structures en Nueva York, y el número de Bijutsu Techō dedicado a cubrir la exposición incluyó imágenes de Primary Structures , por lo que el uso de materiales industriales y procesos de fabricación, color y espacio, y elementos y entornos escultóricos de escala mayor que la humana también se han entendido como una respuesta y un desafío al movimiento emergente del Minimalismo en los EE. UU. ^{[ 8 ] [ 7 ]}

Si bien la exposición «Del espacio al medio ambiente» es generalmente reconocida como una muestra emblemática del arte japonés de posguerra , su significado exacto y sus implicaciones aún son objeto de debate. En un análisis fundamental de la política de la Expo 70 , que interpreta la exposición como una consolidación del poder político, económico y cultural autoritario y un resurgimiento de la retórica bélica, el crítico de arte Noi Sawaragi sitúa el concepto de medio ambiente ( kankyō ) expuesto en «Del espacio al medio ambiente» como un paso crucial en la transición hacia la visión artística totalizadora de la Expo 70. Sawaragi argumenta que esta visión totalizadora, aliada con lo que él caracteriza como una visión optimista de las posibilidades de las colaboraciones artísticas con la tecnología, prepara, de forma acrítica e inconsciente, el terreno para que el arte de vanguardia desempodere a los visitantes en un espectáculo abrumador que sirve para legitimar un Estado cada vez más autoritario. ^{[ 7 ]} La historiadora del arte Midori Yoshimoto cuestiona esta lectura al analizar varias obras de arte de la exposición desde el punto de vista de su enfoque en la interactividad y la performatividad, y al examinar además las respuestas críticas de la época para revelar un reconocimiento constante del deseo de interacción que estas obras evocaban. Argumenta que este enfoque, combinado con el enfoque en los precedentes estadounidenses en el propio posicionamiento de la exposición por parte de Environment Society, favorece una comprensión de sus objetivos como arraigados en un diálogo artístico internacional que buscaba precedentes establecidos por el Pop Art y Fluxus , resonando con movimientos contemporáneos como el Op Art y el arte cinético . ^{[ 8 ]} El historiador de la arquitectura Yasutaka Tsuji critica aún más el argumento de Sawaragi al comparar la comprensión de la tecnología del Comité de Diseño de Japón (JDC) con la de Environment Society, inspirado por el hecho histórico de que From Space to Environment y la exposición anual Good Design del JDC se celebraron simultáneamente en el octavo piso de los grandes almacenes Matsuya en Ginza . Tsuji entiende la visión de la JDC sobre la tecnología y la producción industrial en masa como positivista, centrada en los beneficios que puede aportar a la vida cotidiana, pero señala que, en contraste, el enfoque de Environment Society hacia la tecnología es más ambivalente, con la interactividad en relación con la tecnología en primer plano para dar al visitante capacidad de acción frente a los usos preestablecidos de la tecnología. ^{[ 1 ]} El historiador de arte Ken Yoshida, que considera la exposición dentro de IsozakiEn su obra más extensa, Yoshida interpreta la exposición como un descentramiento de la percepción humana a través de la forma en que los efectos superficiales de los materiales, a menudo reflectantes e impresos, utilizados en muchas de las obras tienden a no revelar su realidad material, enfatizando "la disyunción entre percepción y materia". ^{[ 9 ]} Yoshida interpreta así la muestra como una negociación de percepciones simbólicas y físicas contrapuestas del espacio urbano, y alineada con una política que busca desestabilizar la identidad en lugar de imponer una perspectiva o identidad autorizada a los espectadores. ^{[ 9 ]}

Esta lista se basa en el plan de exposición publicado en el número de Bijutsu Techō que sirvió como una especie de catálogo para From Space to Environment . ^{[ 10 ]}

• アイオー o 靉嘔AY-O (1931)
• 秋山 邦春, Kuniharu Akiyama (1931-1962)
• 粟津潔, Kiyoshi Awazu (1929–2009)
• 泉真也, Shinya Izumi (1929)
• 磯崎 新, Arata Isozaki (1931)
• 一柳慧, Toshi Ichiyanagi (1933)
• 伊藤 隆道, Takamichi Itō (1939)
• 伊原 道夫, Michio Ihara (1928)
• 今井祝雄, Norio Imai (1946)
• 榎本 建規, Takemi Enomoto (1935)
• 大辻 清司, Kiyoshi Ōtsuji (1923)
• 勝井三雄, Mitsuo Katsui (1931)
• 聽濤 襄治, Jōji Kikunami (1923)
• 木村 恒久, Tsunehisa Kimura (1928–2008)
• 小橋 泰秀, Yasuhide Kobashi (1931-2003)
• 坂本 正治, Masaharu Sakamoto (1938)
• 高松 次郎, Jiro Takamatsu (1936–1998)
• 滝口修造, Shūzō Takiguchi , (1903–1979)
• 多田美波, Minami Tada (1924-2014)
• 田中 一光, Ikko Tanaka , (1930–2002) 
• 田中 信太郎, Shintaro Tanaka  (1940)
• 田中 不二, Fuji Tanaka (1930)
• 東野 芳明, Yoshiki Tonogai (1930-2005)
• 東松 照明, Shōmei Tōmatsu (1930)
• 戸村 浩, Hiroshi Tomura (1938)
• 永井一正, Kazumasa Nagai  (1929)
• 中原祐介, Yūsuke Nakahara (1931)
• 奈良原一高,  Ikkō Narahara (1931-2020)
• 原 広 司, Hiroshi Hara (1936)
• 福田 繁雄, Shigeo Fukuda (1932–2009)
• 松田 豊, Yutaka Matsuda (1942–1998)
• 三木 冨雄, Tomio Miki (1938-1978)
• 宮脇 愛子, Aiko Miyawaki , (1929–2014)
• 山口 勝弘, Katsuhiro Yamaguchi (1928)
• 横尾 ​​忠則, Tadanori Yokoo (1936)
• 横須賀 功光, Noriaki Yokosuka (1937–2003)
• 吉村 益信, Masunobu Yoshimura (1932–2011)