Kiyoshi Awazu

Kiyoshi Awazu ( japonés :粟津 潔, romanizado :  Awazu Kiyoshi , 19 de febrero de 1929 - 28 de abril de 2009) fue un diseñador gráfico japonés, activo en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial en los campos del diseño de carteles, diseño arquitectónico, diseño de escenarios, realización cinematográfica e ilustración. Artista autodidacta, Awazu poseía un estilo gráfico ecléctico y variado que empleaba paletas de colores vibrantes, se apropiaba y subvertía motivos tanto del arte y el diseño tradicionales japoneses como de la cultura pop contemporánea, e incorporaba supergráficos y tipografía expresiva en una variedad de escalas y contextos espaciales.

Creyendo que el diseño era una función básica de la vida humana y que el papel social del diseñador era “extender lo rural a la ciudad, poner en primer plano el folclore, despertar el pasado, convocar de vuelta lo obsoleto”, Awazu trabajó con colaboradores de distintos géneros y seleccionó referencias de una amplia gama de fuentes para producir obras que fueran intensamente transdisciplinarias y expresivas, todo ello resistiendo las tendencias esencializadoras y universalizadoras de la tradición modernista. ^[1] Comenzando con su galardonado póster de 1955 Umi o kaese [Devolvamos nuestros océanos], una expresión de solidaridad con los pescadores marginados a quienes las fuerzas de ocupación estadounidenses les prohibieron realizar sus actividades, el trabajo de Awazu también muestra un profundo compromiso con el activismo político y un énfasis en la capacidad de las comunicaciones visuales para revelar injusticias y expandir la conciencia a través de medios afectivos. Awazu trabajó con diversos colaboradores en los campos del cine, la actuación y las artes visuales para producir carteles promocionales, diseños de libros, ilustraciones y otros materiales gráficos.

Awazu también trabajó con numerosos arquitectos modernos, en particular como miembro del movimiento Metabolismo , para integrar el diseño estructural con otras artes aplicadas y destacar el papel del diseño como un conducto para promover el compromiso cívico en contextos urbanos. ^[2] Dentro del campo de la arquitectura, es más conocido por producir los audaces supergráficos en el exterior del edificio Nibankan, que apareció en la famosa portada de The Language of Modern Architecture (1977) de Charles Jencks . ^{[3] : 141}

Kiyoshi Awazu nació en 1929 en Himonya, barrio de Meguro . ^{[4] : 201} El padre de Awazu, un técnico de laboratorio eléctrico en el Ministerio de Comunicaciones , murió en un accidente de tren a la edad de treinta años, mientras que el joven Awazu todavía era un bebé. ^{[4] : 201} A la edad de cuatro años, la madre de Awazu se volvió a casar con una modista y fue enviado a vivir con su abuela y su tío cerca. ^{[4] : 201} Después de graduarse de la escuela primaria, asistió a una escuela de oficios por la noche mientras trabajaba en diferentes empleos, incluso en una fábrica de imprenta rotativa, una empresa de producción de materiales de construcción y en una librería de libros usados ​​en Kanda , donde comenzó a profundizar en la poesía y la literatura. ^{[4] : 201}

Aunque Awazu entró en el departamento de comercio de la Universidad de Hosei, las clases fueron canceladas en gran parte debido a la guerra, y su casa fue incendiada en el bombardeo de Tokio . ^{[4] : 201} Después de la rendición, Awazu abandonó la escuela y optó por convertirse en empleado del metro en la estación de Meguro mientras se involucraba en un "Grupo de Estudio de Estudios Sociales" cerca de la Universidad de Hosei, donde comenzó a involucrarse en estudios de marxismo-leninismo . ^{[4] : 201} En 1948, dejó su puesto en el metro y comenzó a trabajar para la Asociación Japonesa de Artes Gráficas (Nihon sakuga kyōkai), una agencia de producción de vallas publicitarias y panfletos cinematográficos mientras asistía a clases de dibujo en un pequeño estudio de arte en Ginza . ^{[4] : 201}

Awazu fue un artista en gran parte autodidacta y atribuyó su educación artística a la lectura de numerosos libros de texto y revistas de historia del arte de antes de la guerra y revistas extranjeras de diseño gráfico. ^{[5] : 33} Durante estos estudios, Awazu conoció el trabajo del artista estadounidense Ben Shahn , mejor conocido por su enfoque realista social y su estilo gráfico expresivo, y el diseñador gráfico austro-estadounidense Herbert Bayer , quien se formó en la Bauhaus y se convirtió en una figura pionera en la tipografía moderna. ^{[5] : 33–34} Los compromisos artísticos de Shahn con las realidades políticas y sociales, así como con las vidas de la gente común, junto con el uso innovador del fotomontaje y el manejo expresivo del texto como medio gráfico por parte de Bayer servirían como influencias importantes en el desarrollo artístico de Awazu y sus pensamientos sobre el papel social del diseño y la comunicación visual en el mundo moderno. Las primeras obras de Awazu, que utilizan líneas fuertes e irregulares, formas simplificadas, motivos alegóricos y se centran en el potencial expresivo de la forma humana, tienen fuertes rastros de las influencias artísticas y políticas de Shahn. ^{[5] : 33–34}

De 1954 a 1958, Awazu trabajó en el departamento de publicidad de la productora cinematográfica Nikkatsu , creando impresiones serigrafiadas que presentaban principalmente dibujos lineales simples junto con títulos escritos a mano. ^[6] En 1954, Awazu se unió a la Independent Film Promotion Society, un grupo de interés dedicado al diseño de carteles de películas. ^{[7] : 138–139}

En 1955, después de visitar la playa de Kujūkuri en la prefectura de Chiba y presenciar la indignación de los pescadores locales de la zona, a quienes las fuerzas de ocupación estadounidenses les habían prohibido realizar sus actividades , Awazu se inspiró en su difícil situación para crear un cartel de protesta titulado Umi o kaese [Devolvamos nuestros océanos] en solidaridad con sus esfuerzos de resistencia. El cartel muestra a un pescador descontento, vestido con una chaqueta de retazos sobre un fondo beige nublado donde aparece la sombra de un solo barco pesquero en la distancia. Una cadena de alambre de púas en silueta corre verticalmente por el rostro del sujeto, cortando duramente el marco y aplanando el fondo de la imagen. El cartel recibió el gran premio en la Exposición Nissenbi organizada por el Club de Artistas Publicitarios de Japón, lo que le brindó a Awazu el reconocimiento público y catalizó su carrera de diseño gráfico. ^{[7] : 139}

Los primeros dibujos y pinturas de Awazu evocan la obra de los artistas de reportajes japoneses y los pintores del realismo francés del siglo XIX, utilizando tonos tierra apagados y trazos gruesos y pictóricos para representar a trabajadores y peatones anónimos en paisajes industrializados que también llevaban la presencia de la ocupación estadounidense. Las escenas melancólicas de Awazu reflejan su condición de parte de una generación de artistas que presenciaron y alcanzaron la mayoría de edad en la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, así como su participación en la política de izquierda. ^{[8] : 34  [7] : 138}

Su estilo comenzó a evolucionar y a adquirir cualidades más experimentales y abstractas durante la década de 1960. Resistiendo las convenciones formales del modernismo de mediados de siglo, Awazu optó en cambio por formas más expresivas y variables que hacían uso de bocetos, ideogramas, motivos extraídos del folclore y la mitología, y adoptó una paleta de colores vibrantes y pop que pronto se convertiría en sinónimo de su estilo. ^{[ cita requerida ]}

A partir de finales de los años 50, Awazu comenzó a ganar un amplio reconocimiento a través de carteles promocionales de cine y teatro, y en 1958 recibió el máximo premio en el Concurso Internacional de Carteles de Cine celebrado en París. ^{[7] : 139} "Los carteles, como imágenes creadas expresamente para la difusión de información, son por su propia naturaleza una forma de arte fuertemente 'pública'", reflexionó Awazu en 1982. ^{[7] : 14}

Awazu poseía un rico lenguaje de motivos y estilos que se nutría de una variedad de referencias históricas y populares. Muchas de sus obras evocan la linealidad gráfica y los rostros y textiles expresivos que se encuentran en la impresión en madera ukiyo-e japonesa , al tiempo que subvierte sus contextos y colores para evocar sensibilidades pop contemporáneas. Aunque es más conocido por sus ensamblajes psicodélicos y cargados de símbolos que hacen uso de colores vivos y contornos nítidos y expresivos, Awazu no se limitaba a un solo estilo y a menudo empleaba métodos y técnicas variados para crear obras que podían ser radicalmente minimalistas en su forma o utilizar trazos más pictóricos y paletas monocromáticas.

Awazu, que entendía su práctica como una de reimpresión y reproducción para afirmar significados e ideas, a menudo hacía uso de motivos recurrentes como Sada Abe , tortugas y huellas dactilares en formas alteradas y proclamaba famosamente: "¡Toma el camino de la duplicación!" como un llamado a la acción para el diseño gráfico. ^{[7] : 16}

Muchos de los carteles de Awazu tratan de movimientos políticos y luchas sociales, como lo demuestran clientes como los grupos de teatro Shingeki , el Consejo Japonés contra las Bombas Atómicas y de Hidrógeno , y causas como la lucha coreana por la democracia y el activismo contra la guerra de Vietnam. ^[9]

En 1984, la Asociación Japonesa de Diseñadores Gráficos (JAGDA) encargó a Awazu la creación del segundo cartel para la serie anual Hiroshima Appeals (lanzada el año anterior con el diseño Burning Butterflies de Yusaku Kamekura ). ^[10] El diseño de Awazu, titulado A Diversity of Birds (Una diversidad de pájaros ) , presentaba un lienzo densamente poblado de diecisiete pájaros de diferentes tipos, colores y edades, dibujados con trazos texturizados que recordaban la calidad de los crayones pastel. Awazu buscó enfatizar las "cualidades humanas" de los pájaros y los representó "con los ojos bien abiertos y las bocas abiertas como si clamaran por comunicar algo", aludiendo al espíritu colectivo que alimentaba estos llamados a la paz. ^[10]

Awazu participó activamente en los círculos de cine de vanguardia como diseñador de carteles y cineasta ocasional. Mientras estuvo en Nikkatsu, creó carteles promocionales para acompañar la distribución en el extranjero de películas como The Baby Carriage (1956), Children Who Draw (1956) y The Burmese Harp (1956). ^{[7] : 53–54} A diferencia de los carteles nacionales originales, que tendían a presentar imágenes fotorrealistas o fotográficas de actores y estaban densamente poblados de texto, las versiones de Awazu eran mucho más austeras y abstractas en su naturaleza, restringidas en su variación cromática y representadas en un estilo que recordaba a los grabados en madera alemanes del expresionismo abstracto. ^{[7] : 54}

En 1961, Awazu diseñó el cartel de Pitfall (1962) de Hiroshi Teshigahara , que presentaba el motivo de la huella dactilar que se convertiría en uno de los elementos distintivos del vocabulario gráfico de Awazu. ^{[7] : 140} Continuó trabajando con Teshigahara en varias ocasiones, diseñando los carteles de la obra más conocida del director, Woman in the Dunes (1964), y The Face of Another (1966). ^{[7] : 146} Awazu también produjo una serie de diseños para estrenos japoneses de películas extranjeras, entre ellas La Chinoise (1969) y Wind from the East (1970). ^{[7] : 146–147}

Awazu mantuvo una fascinación de larga data por Antoni Gaudí y viajó a España para crear una película de la obra del arquitecto, que se completó en 1975. También creó una serie de películas experimentales a lo largo de su carrera y formó parte de la junta directiva de Film Art Inc. junto con Teshigahara y Kisho Kurokawa . ^{[11] : 76}

Awazu fue un prolífico diseñador e ilustrador de libros, y en 1978 había producido diseños para más de 500 volúmenes. Se refería al diseño de libros como el "origen del diseño" y el "dios de todo diseño". ^{[12] : 18} A través del libro, Awazu ejercitó sus deseos de sintetizar texto e imagen y comunicar información a las masas utilizando el diseño como vehículo. También recibió encargos para producir portadas de revistas periódicas para publicaciones de todos los géneros, entre ellas Arquitectura contemporánea (Kindai kenchiku), Asahi Broadcasting Corporation (Hо̄sо̄ asahi), Cine documental (Kiroku eizо̄), Art Quarterly (Kikan geijutsu) y Mundo de automóviles (Jidо̄sha to sono sekai). ^{[13] : 306–352}

Awazu también trabajó con Kо̄hei Sugiura para diseñar Hiroshima-Nagasaki Document 61 (1962), un fotolibro de obras de Ken Domon y Shо̄mei Tо̄matsu . ^{[7] : 140} En 1970, Awazu publicó un manga titulado Sutetaro , ambientado en la era Showa temprana y centrado en un niño abandonado al nacer, que trataba temas de nacimiento y muerte a través de una narrativa folclórica onírica. ^{[7] : 94–96} Realizado en dibujos lineales austeros, casi infantiles y emparejado con fragmentos de diálogo escasos y poéticos, el cómic revela la amplitud de la práctica conceptual de Awazu y su preocupación eran cuestiones fundamentales sobre la humanidad y las capacidades expresivas de la línea y el texto en formatos narrativos.

Aunque la gran mayoría de las publicaciones ilustradas de Awazu no estaban destinadas a los niños, especialmente dada su frecuente inclusión de temas sexuales, temas políticos y colores llamativos, el diseñador trabajó en siete libros infantiles a lo largo de su carrera. ^{[12] : 16} La primera de estas publicaciones, Remi está vivo (Remi wa ikiteiru), un libro infantil autobiográfico escrito por Imao Hirano sobre las luchas del autor al crecer como hijo de un padre estadounidense y una madre japonesa, se publicó en 1958. ^{[12] : 17} Sobre el tema de los libros infantiles, Awazu reflexionó en 1973: "Durante mucho tiempo había esperado hacer un libro infantil con mis propias obras cuando llegara a la vejez. Esto está relacionado con la forma en que solía contar historias imaginarias que había inventado para mis hijos cuando eran pequeños, pero también porque llegué a sentir un cierto elemento de cuento de hadas dentro del estilo de todas mis obras... Rara vez intenté dibujar ilustraciones para libros infantiles ya que había visto la mayoría de los libros infantiles en circulación como una cierta traición por parte de los adultos. Dicho esto, si hay algún elemento de cuento de hadas en mi estilo de trabajo, espero adoptarlo tanto como sea posible ". ^{[12] : 16}

Durante los años 1960 y 1970 en Japón, surgió el interés por la noción de "arte ambiental" ( kankyо̄ bijutsu ) como marco conceptual para disolver las fronteras entre las artes aplicadas y las bellas artes, e integrar dinámicamente disciplinas como la pintura, la escultura, la arquitectura, el diseño, la fotografía, la música y la performance. ^[14] Estas ideas se manifestaron a través de exposiciones grupales como From Space to Environment en 1966, así como proyectos de diseño colaborativo. Awazu también estuvo profundamente involucrado en proyectos interdisciplinarios a lo largo de su carrera, y estuvo particularmente involucrado con el grupo Metabolism durante finales de los años 1950 y 1960, quienes propusieron teorías del crecimiento urbano a través del prisma de metáforas biológicas. ^{[2] : 8}

Awazu diseñó elementos clave de la identidad gráfica del grupo, como el logotipo y las páginas iniciales de cada capítulo del folleto del manifiesto del grupo METABOLISMO 1960 , y también diseñó libros de varios de los miembros, incluidos Arquitectura japonesa contemporánea (1973) de Kawazoe Noboru y La obra de Kisho Kurokawa: cápsula, estructura espacial, metabolismo, metamorfosis (1970) de Kisho Kurokawa , que presentaba conjuntos vibrantes de las innovaciones estructurales del arquitecto, motivos surrealistas y tipografía expresiva para ilustrar el dinamismo de la visión e imaginación multimodales del arquitecto. ^{[2] : 8} El logotipo de Awazu para el movimiento Metabolismo era un riff de un tomoe de tres puntas , un motivo japonés tradicional con remolinos en forma de coma. ^{[2] : 8} La escala de los tres elementos fue alterada sutilmente de modo que cada uno difería en tamaño (un alejamiento de la composición tradicional que presenta elementos de igual tamaño), lo que sugiere un crecimiento gradual en lugar de una circularidad sin fin para hacer eco de las ambiciones del colectivo arquitectónico. ^{[2] : 8}

Aunque los arquitectos metabolistas estaban principalmente preocupados por las dimensiones biomiméticas del crecimiento urbano y el desarrollo económico, Awazu reconoció que sus puntos de vista sobre la ciudad diferían ligeramente de los de sus colegas, citando un mayor interés en las experiencias "más indígenas y étnicas que metabolísticas" de la vida humana moderna. ^{[11] : 79} Esta orientación tiene paralelos en el giro hacia el "primitivismo" iniciado por el elogio de Taro Okamoto a la cerámica Jomon , y se revela en el uso que hace Awazu de imágenes folclóricas y motivos simbólicos. ^{[11] : 79} Si bien sus diseños multimodales y densamente estratificados para obras como el diseño del cartel para The Works of Kisho Kurokawa (una exhibición de la obra de Kurokawa celebrada en la Expo '70) aluden a los flujos inquebrantables de información y al pensamiento cibernético que sustentaban la filosofía de los metabolistas, Shirley Surya señala que la superposición caótica de gráficos, los patrones "orgánicos y rebeldes", las frases repetidas y la inclusión de íconos aparentemente no relacionados (como un gallo, un cronómetro y una serpiente) en medio del diagrama del sistema enrejado de Kurokawa son indicativos del enfoque alternativo de Awazu para comprender el crecimiento biológico a través de lenguajes de transformación, vitalidad y experimentación. ^{[11] : 79}

Awazu también trabajó activamente como diseñador espacial y creó el espacio para la exposición “El futuro: mundo del progreso”, ubicado dentro de la “Zona de símbolos” central de la Expo '70 en Osaka, así como una obra inmersiva de múltiples proyecciones titulada Mandara-rama que se instaló en el espacio de presentación. ^{[2] : 9}

Además de colaborar con arquitectos en la difusión de sus materiales impresos, Awazu trabajó frecuentemente con arquitectos para producir elementos de diseño de interiores y exteriores que buscaban expandir los límites de la participación arquitectónica con el tejido de la ciudad y utilizar el diseño como un medio para trazar nuevas relaciones entre las personas y los espacios. En 1970, colaboró ​​con el arquitecto Minoru Takeyama para producir un conjunto de supergráficos de colores brillantes y patrones geométricos que cubrían todo el exterior del edificio Nibankan en Kabukicho. Creado con pinturas económicas, el concepto del diseño era reemplazar los murales cada cinco años con un nuevo conjunto de patrones, evocando la calidad antihistórica y en constante mutación del barrio rojo. ^[15] El edificio apareció en la portada de la publicación de Charles Jencks de 1977 El lenguaje de la arquitectura posmoderna. ^[15]

Awazu enseñó en varias instituciones a lo largo de su carrera, incluyendo la Escuela de Diseño de Kuwasawa y la Universidad Musashino . En 1968, se convirtió en el editor en jefe de Dezain hihyо̄ , y en 2000 fue nombrado primer director del Museo de Imprenta de Tokio . ^[16] Awazu también fue un prolífico escritor y teórico del diseño gráfico, y publicó ampliamente sobre temas relacionados con el papel social y las funciones del diseño, las relaciones entre el diseño y las disciplinas afines, así como reflexiones personales sobre su educación en diseño e influencias. Entre sus publicaciones destacadas se incluyen What Can Design Do ( Dezain ni nani ga dekiru ka ) (1969) y A Song in Praise of Gaudi ( Gaudi Sanka ) (1981), un extenso estudio de la obra del arquitecto catalán Antoni Gaudí . ^{[17] [9]}

En 1955, Awazu se casó con Yaeko Shibuya, miembro de la Sociedad de Promoción de Cine Independiente. ^{[7] : 139}

Awazu sufría de la enfermedad de Alzheimer y murió de neumonía en 2009 a la edad de 80 años. ^{[18] [9]}

En 2007, el Awazu Design Studio donó 2.932 obras de arte y materiales de archivo al Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI, Kanazawa y poco después el museo organizó Graphism in the Wilderness , una importante exposición que presentó 1.750 de las obras donadas. ^{[19] [9]} De 2014 a 2018, el museo organizó una serie de cinco partes de exposiciones dedicadas a varias dimensiones de la práctica de Awazu, incluida su participación en la arquitectura, la performance y la fotografía. ^[19] Muchos de sus carteles de películas, incluidas las primeras impresiones en seda de películas Nikkatsu de la década de 1950, se encuentran en la colección del Centro Nacional de Cine del Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio . ^[9] Los volúmenes de su biblioteca personal se conservan en los Museos de Echigo-Tsumari (MonET) como parte de la colección de la Biblioteca Awazu Kiyoshi. ^[9] Otras colecciones notables se encuentran en el Museo de la Ciudad de Kawasaki (en cuya fundación participó Awazu), el Consejo Cubano de Bellas Artes , el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles . ^[9]

En 2023, el estudio de Awazu en Kawasaki , diseñado en 1972 por el arquitecto Hiroshi Hara , fue renovado y abierto al público como un espacio de exposición destinado a resaltar el trabajo de artistas emergentes. ^[20]