Fuga

Una fuga comienza con la exposición de su sujeto en una sola voz en la tonalidad principal. ^{[ 15 ]} Tras la enunciación del sujeto, entra una segunda voz que lo enuncia transportado a otra tonalidad (casi siempre la dominante o la subdominante , siendo esta última menos común), conocida como respuesta . ^{[ 16 ] [ 17 ]} Para permitir una progresión armónica natural, la respuesta también puede modificarse ligeramente (generalmente cambiando una o varias notas cerca del inicio). Cuando la respuesta es una transposición exacta del sujeto a la nueva tonalidad, se clasifica como respuesta real ; por el contrario, si los intervalos del sujeto se modifican de alguna manera, la respuesta es una respuesta tonal . ^{[ 15 ]}

Ejemplo de respuesta tonal en la Fuga n.º 16 en sol menor, BWV 861 , de J.S. Bach, del Clave bien temperado , Libro 1. La primera nota del sujeto, Re (en rojo), es una nota dominante prominente, lo que exige que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como la tónica, Sol.

Cuando el sujeto comienza con una nota dominante prominente, o cuando hay una nota dominante prominente muy cerca del inicio del sujeto, generalmente es necesaria una respuesta tonal. ^{[ 15 ]} Para evitar que se socave la tonalidad de la fuga , esta nota se transpone una cuarta ascendente a la tónica en lugar de una quinta ascendente a la supertónica . Por la misma razón, es posible que la respuesta de dicho sujeto esté en la tonalidad subdominante. ^{[ 18 ]}

Durante la respuesta, la voz en la que se escuchó previamente al sujeto se acompaña de material nuevo. Si este material nuevo se reutiliza en enunciados posteriores del sujeto, se denomina contrasujeto ; si este material acompañante se escucha solo una vez, simplemente se le llama contrapunto libre .

El contrasujeto está escrito en contrapunto invertible a la octava o quinceava (dos octavas). ^{[ 19 ]} Se distingue entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares que acompañan al sujeto/respuesta de la fuga, porque para que se oiga acompañando al sujeto en más de una ocasión, el contrasujeto debe poder sonar correctamente cuando se toca por encima o por debajo del sujeto, y debe concebirse, por lo tanto, en contrapunto invertible (doble). ^{[ 15 ] [ 20 ]}

En la música tonal , las líneas contrapuntísticas invertibles deben escribirse según ciertas reglas, porque varias combinaciones interválicas, aunque aceptables en una orientación, no son permisibles cuando se invierten. Como ejemplo, las quintas justas son aceptables contrapuntísticamente, mientras que la inversión de una quinta justa da como resultado una cuarta justa, que, a diferencia de la quinta justa, se considera una disonancia, que requiere una preparación y resolución adecuadas. ^{[ 21 ]} El contrasujeto, si suena al mismo tiempo que la respuesta, se transpone a la altura de la respuesta. ^{[ 22 ]} Luego cada voz responde con su propio sujeto o respuesta, y pueden oírse otros contrasujetos o contrapunto libre.

En la exposición, es habitual alternar las entradas del sujeto (S) con las de la respuesta (A). Sin embargo, este orden a veces varía. Por ejemplo, la exposición de la Fuga n.º 1 en do mayor, BWV 846, de J.S. Bach, utiliza una exposición SAAS (sujeto-respuesta-respuesta-sujeto). A menudo se escucha una breve codetta que conecta las distintas enunciaciones del sujeto y la respuesta, uniéndolas fluidamente y facilitando frecuentemente la modulación entre la tónica y la tonalidad de la respuesta. La codetta, al igual que otras partes de la exposición, puede reutilizarse a lo largo del resto de la fuga. ^{[ 23 ]}

La primera respuesta debe aparecer lo antes posible tras la declaración inicial del sujeto; por lo tanto, la primera codetta suele estar ausente o ser muy breve. En el ejemplo anterior de la Fuga n.º 16 en sol menor, BWV 861 , de J.S. Bach, la primera codetta está ausente. El sujeto concluye en la negra (o corchea) si bemol del tercer tiempo del segundo compás, que armoniza el sol inicial de la respuesta tonal. Las codettas posteriores pueden ser considerablemente más largas y a menudo sirven para desarrollar el material escuchado en el sujeto/respuesta y el contrasujeto, y posiblemente para introducir ideas escuchadas en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que sigue. También pueden estar presentes para retrasar, y por lo tanto intensificar el impacto de, la reentrada del sujeto en otra voz. Finalmente, pueden ser pasajes moduladores para devolver la fuga a la tónica. ^{[ 24 ]}

La exposición suele concluir cuando todas las voces han expresado el tema o la respuesta. En algunas fugas, especialmente aquellas con un número impar de voces, la exposición finaliza con una entrada redundante o una presentación adicional del tema en una voz que ya ha intervenido. ^{[ 15 ]} Además, la entrada de una de las voces puede no oírse hasta mucho más tarde. Por ejemplo, en la Fuga en do menor para órgano, BWV 549, de J.S. Bach, la entrada del tema en la voz más grave (interpretada por los pedales del órgano) no se oye hasta casi el final de la fuga.

Las entradas posteriores del tema pueden seguir a la exposición inicial, ya sea inmediatamente o separadas por episodios. ^{[ 15 ]} El material episódico es siempre modulante y generalmente se basa en alguna idea musical escuchada en la exposición. ^{[ 8 ] [ 15 ]} Cada episodio tiene la función principal de hacer la transición a una nueva tonalidad para la siguiente entrada del tema, ^{[ 15 ]} y también puede proporcionar una liberación de la rigidez formal requerida por la exposición. ^{[ 25 ]} André Gedalge , maestro de Maurice Ravel , afirmó que el episodio de la fuga generalmente se basa en una serie de imitaciones del tema que han sido fragmentadas. ^{[ 26 ]}

A lo largo de la fuga, aparecen nuevas entradas del sujeto, o entradas intermedias. El desarrollo debe presentar el sujeto o la respuesta al menos una vez en su totalidad, y también puede oírse en combinación con cualquier contrasujeto de la exposición, nuevos contrasujetos, contrapunto libre o una combinación de estos. Es poco común que el sujeto aparezca solo en una sola voz en las entradas intermedias; por lo general, se escucha con al menos uno de los contrasujetos y/o otros acompañamientos contrapuntísticos libres.

Las entradas medias suelen aparecer en tonalidades distintas a la tónica. Estas suelen ser tonalidades muy relacionadas, como la dominante y la subdominante relativas , aunque la estructura tonal de las fugas varía considerablemente. En las fugas de J.S. Bach, la primera entrada media suele aparecer en la tonalidad mayor o menor relativa de la tonalidad general de la obra, seguida de una entrada en la dominante de la mayor o menor relativa cuando el tema de la fuga requiere una respuesta tonal. En las fugas de compositores anteriores (en particular Buxtehude y Pachelbel ), las entradas medias en tonalidades distintas a la tónica y la dominante tienden a ser la excepción, y la no modulación la norma. Un ejemplo famoso de este tipo de fuga no modulante se encuentra en el Preludio (Fuga y Chacona) en Do mayor, BuxWV 137, de Buxtehude.

Cuando no hay entrada del sujeto ni material de respuesta, el compositor puede desarrollar el sujeto alterándolo. Esto se llama contraexposición , ^{[ 27 ]} que a menudo utiliza la inversión del sujeto, aunque el término a veces se usa como sinónimo de entrada media y también puede describir la exposición de sujetos completamente nuevos, como los que se encuentran en las fugas dobles . En cualquiera de las entradas dentro de una fuga, el sujeto puede alterarse por inversión, retrogradación (donde el sujeto se escucha al revés), disminución (la reducción de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor), aumento (la ampliación de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor) o cualquier combinación de estas. ^{[ 15 ]}

El siguiente fragmento, compases 7–12 de la Fuga n.º 2 en do menor, BWV 847 de J.S. Bach , del Clave bien temperado , Libro 1, ilustra la aplicación de la mayoría de las características descritas anteriormente. La fuga es para teclado y en tres voces, con contrasujetos regulares. ^{[ 8 ] [ 28 ]} Este fragmento comienza en la última entrada de la exposición: el sujeto está sonando en el bajo, el primer contrasujeto en el agudo, mientras que la voz media está enunciando una segunda versión del segundo contrasujeto, que concluye con el ritmo característico del sujeto, y se usa siempre junto con la primera versión del segundo contrasujeto.

A continuación, un episodio modula de la tónica a la relativa mayor mediante una secuencia , en forma de canon acompañado en la cuarta. ^{[ 25 ]} La llegada a mi bemol mayor está marcada por una cadencia casi perfecta a través de la línea divisoria, desde el último tiempo de negra del primer compás hasta el primer tiempo del segundo compás en el segundo sistema, y ​​la primera entrada central. Aquí, Bach ha alterado el segundo contrasujeto para acomodar el cambio de modo . ^{[ 29 ]}

En cualquier punto de la fuga pueden aparecer «entradas falsas» del sujeto, que incluyen el inicio del mismo pero no se completan. Estas entradas falsas suelen abreviarse al núcleo del sujeto y anticipan la entrada «verdadera» del mismo, intensificando así el impacto del sujeto propiamente dicho. ^{[ 18 ]}

Ejemplo de respuesta falsa en la Fuga n.º 2 en do menor, BWV 847, de J.S. Bach , del Clave bien temperado , Libro 1. Este pasaje corresponde a los compases 6 y 7, al final de la codetta, antes de la primera entrada de la tercera voz, el bajo, en la exposición. La entrada falsa se produce en la voz de contralto y consiste únicamente en la cabeza del sujeto, marcada en rojo. Anticipa la entrada verdadera del sujeto, marcada en azul, por una negra .

La contraexposición es una segunda exposición. Sin embargo, solo hay dos entradas, y estas aparecen en orden inverso. ^{[ 30 ]} La contraexposición en una fuga está separada de la exposición por un episodio y está en la misma tonalidad que la exposición original. ^{[ 30 ]}

A veces, las contraexposiciones o las entradas intermedias tienen lugar en stretto , donde una voz responde con el sujeto/respuesta antes de que la primera voz haya completado su entrada del sujeto/respuesta, generalmente aumentando la intensidad de la música. ^{[ 31 ]}

Solo una entrada del sujeto debe escucharse en su totalidad en un stretto . Sin embargo, un stretto en el que el sujeto/respuesta se escucha en su totalidad en todas las voces se conoce como stretto maestrale o grand stretto . ^{[ 32 ]} Los strettos también pueden ocurrir por inversión, aumento y disminución. Una fuga en la que la exposición inicial tiene lugar en forma de stretto se conoce como fuga cerrada o fuga stretto (véase, por ejemplo, los coros Gratias agimus tibi y Dona nobis pacem de la Misa en si menor de J.S. Bach ). ^{[ 31 ]}

La sección final de una fuga suele incluir una o dos contraexposiciones, y posiblemente un stretto, en la tónica ; a veces sobre una nota pedal de tónica o dominante . Cualquier material que siga a la entrada final del sujeto se considera la coda final y normalmente es cadencial . ^{[ 8 ]}

Una fuga simple tiene un solo sujeto y no utiliza contrapunto invertible . ^{[ 33 ]}

Una fuga doble tiene dos temas que a menudo se desarrollan simultáneamente. De manera similar, una fuga triple tiene tres temas. ^{[ 34 ] [ 35 ]} Hay dos tipos de fuga doble (triple): (a) una fuga en la que el segundo (tercer) tema se presenta (se presentan) simultáneamente con el tema en la exposición (por ejemplo, como en el Kyrie Eleison del Requiem en re menor de Mozart o la fuga de la Passacaglia y Fuga en do menor, BWV 582 de Bach ), y (b) una fuga en la que todos los temas tienen sus propias exposiciones en algún punto, y no se combinan hasta más tarde (véase, por ejemplo, la Fuga n.° 14 en fa ♯ menor de tres temas del Clave bien temperado, libro 2 de Bach , o más famosamente, la Fuga "Santa Ana" en mi ♭ mayor, BWV 552 de Bach , una fuga triple para órgano). ^{[ 34 ] [ 36 ]}

Una contrafuga es una fuga en la que la primera respuesta se presenta como el sujeto invertido (al revés), y el sujeto invertido continúa destacándose a lo largo de la fuga. ^{[ 37 ]} Ejemplos incluyen el Contrapunctus V al Contrapunctus VII , de El arte de la fuga de Bach . ^{[ 38 ]} Durante el período barroco, las contrafugas a veces se denominaban con el nombre latino fuga contraria . El compositor alemán Johann Mattheson acuñó el término gegenfuge para referirse a una construcción de contrafuga en su Der vollkommene Capellmeister (1739), y algunos textos en alemán utilizan ese nombre para referirse a una contrafuga. ^{[ 39 ]}

La fuga de permutación describe un tipo de composición (o técnica de composición) en la que se combinan elementos de fuga y canon estricto. ^{[ 40 ]} Cada voz entra sucesivamente con el sujeto, alternando cada entrada entre tónica y dominante, y cada voz, habiendo enunciado el sujeto inicial, continúa enunciando dos o más temas (o contrasujetos), que deben concebirse en contrapunto invertible correcto . (En otras palabras, el sujeto y los contrasujetos deben poder interpretarse tanto por encima como por debajo de todos los demás temas sin crear disonancias inaceptables). Cada voz toma este patrón y enuncia todos los sujetos/temas en el mismo orden (y repite el material cuando se han enunciado todos los temas, a veces después de una pausa).

Por lo general, hay muy poco material no estructural o temático. En el transcurso de una fuga de permutación, es bastante inusual, de hecho, que se escuchen todas las combinaciones posibles de voces (o "permutaciones") de los temas. Esta limitación existe como consecuencia de la mera proporcionalidad: cuantas más voces tenga una fuga, mayor será el número de permutaciones posibles. Por consiguiente, los compositores ejercen su criterio editorial respecto a las permutaciones más musicales y los procesos que conducen a ellas. Un ejemplo de fuga de permutación puede verse en el octavo y último coro de la cantata de J. S. Bach, Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .

Las fugas de permutación se diferencian de las fugas convencionales en que no presentan episodios de conexión ni la exposición de los temas en tonalidades relacionadas. ^{[ 40 ]} Por ejemplo, la fuga de la Passacaglia y Fuga en do menor, BWV 582 de Bach no es una fuga de permutación pura, ya que sí presenta episodios entre las exposiciones de permutación. El contrapunto invertible es esencial para las fugas de permutación, pero no se encuentra en las fugas simples. ^{[ 41 ]}

Una fughetta es una fuga breve que posee las mismas características que una fuga. A menudo, la escritura contrapuntística no es estricta y la ambientación menos formal. Véase, por ejemplo, la variación 24 de las Variaciones Diabelli Op. 120 de Beethoven .

Una fuga especular es una fuga, o mejor dicho, dos fugas, una de las cuales es la imagen especular de la otra. Es como si se colocara un espejo encima o debajo de una fuga existente, produciendo inversiones de cada intervalo en cada voz, así como la inversión de la posición de las voces dentro de la textura, de modo que, por ejemplo, la voz más aguda de una fuga se invierte para producir la voz más grave de la otra. Esto se demuestra claramente con las dos fugas a cuatro voces del Contrapunctus 12 en El arte de la fuga .

Las dos fugas de tres partes del Contrapunctus 13 muestran una relación similar entre sí, pero esto no puede llamarse estrictamente una fuga especular, ya que la posición de cada parte invertida no se invierte a su vez en la textura, convirtiéndose SAB no en BAS, sino en BSA. ^{[ 42 ]}

El término fuga se utilizaba ya en la Edad Media , pero inicialmente se empleaba para referirse a cualquier tipo de contrapunto imitativo, incluidos los cánones , que ahora se consideran distintos de las fugas. ^{[ 43 ]} Antes del siglo XVI, la fuga era originalmente un género. ^{[ 44 ]} No fue hasta el siglo XVI que la técnica fugada, tal como se entiende hoy, comenzó a verse en piezas, tanto instrumentales como vocales. La escritura fugada se encuentra en obras como fantasías , ricercares y canzonas .

El término "fuga" como concepto teórico apareció por primera vez en 1330 cuando Jacobus de Lieja escribió sobre la fuga en su Speculum musicae . ^{[ 45 ]} La fuga surgió de la técnica de la "imitación", donde el mismo material musical se repetía comenzando en una nota diferente.

Gioseffo Zarlino , compositor, autor y teórico del Renacimiento , fue uno de los primeros en distinguir entre los dos tipos de contrapunto imitativo: fugas y cánones (a los que llamó imitaciones). ^{[ 44 ]} Originalmente, esto era para ayudar a la improvisación , pero hacia la década de 1550, se consideraba una técnica de composición. El compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina (¿1525?–1594) escribió misas usando contrapunto modal e imitación, y la escritura fugada se convirtió también en la base para escribir motetes . ^{[ 46 ]} Los motetes imitativos de Palestrina se diferenciaban de las fugas en que cada frase del texto tenía un tema diferente que se introducía y desarrollaba por separado, mientras que una fuga continuaba trabajando con el mismo tema o temas a lo largo de toda la pieza.

Fue en el período barroco cuando la escritura de fugas se convirtió en un elemento central de la composición, en parte como demostración de maestría compositiva. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude escribieron fugas. ^{[ 47 ]}

Las fugas se incorporaron a diversos géneros musicales y se encuentran en la mayoría de los oratorios de Georg Friedrich Händel . Las suites para teclado de esta época suelen concluir con una giga fugada . Domenico Scarlatti solo incluyó unas pocas fugas en su repertorio de más de 500 sonatas para clavecín. La obertura francesa presentaba una sección fugada rápida tras una introducción lenta. El segundo movimiento de una sonata da chiesa , tal como la escribieron Arcangelo Corelli y otros, solía ser fugado.

El período barroco también vio un aumento en la importancia de la teoría musical . Algunas fugas durante el período barroco fueron piezas diseñadas para enseñar técnica contrapuntística a los estudiantes. ^{[ 48 ]} El texto más influyente fue Gradus Ad Parnassum ("Escalones al Parnaso ") de Johann Joseph Fux , que apareció en 1725. ^{[ 49 ]} Esta obra estableció los términos de las "especies" de contrapunto y ofreció una serie de ejercicios para aprender a escribir fugas. ^{[ 50 ]} El trabajo de Fux se basó en gran medida en la práctica de las fugas modales de Palestrina . ^{[ 51 ]} Mozart estudió con este libro, y siguió siendo influyente hasta el siglo XIX. Haydn , por ejemplo, enseñó contrapunto a partir de su propio resumen de Fux y lo consideró la base de la estructura formal.

Las fugas más famosas de Bach son las del clavecín en El clave bien temperado , que muchos compositores y teóricos consideran el mejor modelo de fuga. ^{[ 52 ]} El clave bien temperado consta de dos volúmenes escritos en diferentes momentos de la vida de Bach, cada uno con 24 pares de preludio y fuga, uno para cada tonalidad mayor y menor. Bach también es conocido por sus fugas para órgano, que suelen ir precedidas de un preludio o una tocata . El arte de la fuga , BWV 1080 , es una colección de fugas (y cuatro cánones ) sobre un mismo tema que se transforma gradualmente a medida que avanza el ciclo. Bach también escribió fugas individuales más breves e incluyó secciones o movimientos fugados en muchas de sus obras más generales. La influencia de J.S. Bach se extendió a través de su hijo C.P.E. Bach y del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), cuyo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre la fuga", 1753) se basó en gran medida en la obra de J.S. Bach.

Durante la época clásica , la fuga ya no era un modo central ni siquiera completamente natural de composición musical. ^{[ 53 ]} Sin embargo, tanto Haydn como Mozart tuvieron períodos de sus carreras en los que, en cierto sentido, "redescubrieron" la escritura fugada y la utilizaron con frecuencia en su obra.

Mozart

El joven Wolfgang Amadeus Mozart estudió contrapunto con el Padre Martini en Bolonia. Bajo la tutela del Arzobispo Colloredo y la influencia musical de sus predecesores y colegas como Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn , así como de su propio padre, Leopold Mozart, en la Catedral de Salzburgo, el joven Mozart compuso ambiciosas fugas y pasajes contrapuntísticos en obras corales católicas como la Misa en Do menor, K. 139 "Waisenhaus" (1768), la Misa en Do mayor, K. 66 "Dominicus" (1769), la Misa en Do mayor, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), la Misa en Do mayor, K. 262 "Missa longa" (1775), la Misa en Do mayor, K. 337 "Solemnis" (1780), varias letanías y vísperas. Leopoldo amonestó abiertamente a su hijo en 1777 para que no olvidara hacer una demostración pública de sus habilidades en "fuga, canon y contrapuntes". ^{[ 54 ]}

Más adelante, el principal impulso para la escritura fugada de Mozart fue la influencia del barón Gottfried van Swieten en Viena, alrededor de 1782. Van Swieten, durante su servicio diplomático en Berlín, aprovechó la oportunidad para reunir tantos manuscritos de Bach y Handel como pudo, e invitó a Mozart a estudiar su colección y lo animó a transcribir diversas obras para otras combinaciones de instrumentos. Mozart quedó evidentemente fascinado por estas obras y escribió un conjunto de cinco transcripciones para cuarteto de cuerda, K. 405 (1782), de fugas del Clave bien temperado de Bach , introduciéndolas con preludios de su propia autoría.

En una carta a su hermana Nannerl Mozart , fechada en Viena el 20 de abril de 1782, Mozart reconoce que no había escrito nada en esa forma, pero conmovido por el interés de su esposa, compuso una pieza, que adjunta a la carta. Le ruega que no deje que nadie vea la fuga y manifiesta su deseo de escribir cinco más para luego presentárselas al barón van Swieten. Respecto a la pieza, dijo: «He tenido especial cuidado en escribir andante maestoso en ella, para que no se toque rápido, pues si una fuga no se toca lentamente, el oído no puede distinguir claramente el nuevo tema a medida que se introduce y se pierde el efecto». ^{[ 55 ]} Mozart entonces se dedicó a escribir fugas por su cuenta, imitando el estilo barroco. Entre ellas se incluye una fuga en do menor, K. 426, para dos pianos (1783). Más tarde, Mozart incorporó la escritura fugada a su ópera La flauta mágica y al final de su Sinfonía n.º 41 .

Las partes del Réquiem que completó también contienen varias fugas (en particular el Kyrie y las tres fugas del Domine Jesu; ^{[ 56 ]} también dejó un esbozo para una fuga del Amén que, según algunos , habría aparecido al final de la Sequentia).

Beethoven

Ludwig van Beethoven conocía la escritura fugada desde su infancia, ya que una parte importante de su formación consistía en interpretar fragmentos de El clave bien temperado . Durante sus inicios en Viena , Beethoven atrajo la atención por su interpretación de estas fugas. Hay secciones fugadas en las primeras sonatas para piano de Beethoven, y la escritura fugada se encuentra en el segundo y cuarto movimiento de la Sinfonía Eroica (1805). Beethoven incorporó fugas en sus sonatas y transformó el propósito y la técnica compositiva de este episodio para las generaciones posteriores de compositores. ^{[ 57 ]}

Sin embargo, las fugas no adquirieron un papel central en la obra de Beethoven hasta su última etapa. El final de la Sonata Hammerklavier de Beethoven contiene una fuga que, debido a su enorme dificultad técnica y extensión, prácticamente no se interpretó hasta finales del siglo XIX. El último movimiento de su Sonata para violonchelo, Op. 102 n.º 2, es una fuga, y existen pasajes fugados en los últimos movimientos de sus Sonatas para piano en la mayor, Op. 101 y en la bemol mayor, Op. 110. Según Charles Rosen , «Con el final de la 110, Beethoven replanteó el significado de los elementos más tradicionales de la escritura de fugas». ^{[ 58 ]}

También se encuentran pasajes fugados en la Missa Solemnis y en todos los movimientos de la Novena Sinfonía , excepto el tercero. Una fuga monumental y disonante forma el final de su Cuarteto de cuerdas, Op. 130 (1825); este último fue publicado posteriormente por separado como Op. 133, la Große Fuge («Gran Fuga»). Glenn Gould afirmó que «...la Grosse Fuge no solo es la obra más grandiosa que Beethoven haya compuesto, sino también una de las piezas más asombrosas de la literatura musical». ^{[ 59 ]} Sin embargo, es la fuga que abre el Cuarteto de cuerdas en do sostenido menor, Op. 131 de Beethoven la que varios críticos consideran uno de los mayores logros del compositor. Joseph Kerman (1966, p.  330) la denomina «la más conmovedora de todas las fugas». ^{[ 60 ]} JWN Sullivan (1927, p.  235) la considera "la pieza musical más sobrehumana que Beethoven haya escrito jamás". ^{[ 61 ]} Philip Radcliffe (1965, p.  149) dice "[una] mera descripción de su estructura formal puede dar poca idea de la extraordinaria profundidad de esta fuga". ^{[ 62 ]}

A principios de la época romántica , la composición de fugas se había vinculado específicamente a las normas y estilos del Barroco. Felix Mendelssohn compuso muchas fugas inspiradas en su estudio de la música de Johann Sebastian Bach .

Las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel , Op. 24, de Johannes Brahms , son una obra para piano solo escrita en 1861. Consta de veinticinco variaciones y una fuga final, todas basadas en un tema de la Suite para clavecín n.º 1 en si bemol mayor , HWV 434, de George Frideric Handel.

La Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt contiene una fuga poderosa que exige un virtuosismo incisivo por parte del intérprete:

Richard Wagner incluyó varias fugas en su ópera Die Meistersinger von Nürnberg . Giuseppe Verdi incluyó un ejemplo caprichoso al final de su ópera Falstaff ^{[ 63 ]} y su arreglo de la Misa de Réquiem contenía dos (originalmente tres) fugas corales. ^{[ 64 ]} Anton Bruckner y Gustav Mahler también las incluyeron en sus respectivas sinfonías. La exposición del final de la Sinfonía n.° 5 de Bruckner comienza con una exposición fugada. La exposición termina con un coral, cuya melodía se usa luego como una segunda exposición fugada al comienzo del desarrollo. La recapitulación presenta ambos temas fugados simultáneamente. ^{[ 65 ]} El final de la Sinfonía n.° 5 de Mahler presenta un pasaje "similar a una fuga" ^{[ 66 ]} al principio del movimiento, aunque este no es realmente un ejemplo de fuga.

Los compositores del siglo XX devolvieron a la fuga su posición de prominencia, reconociendo sus usos en obras instrumentales completas, su importancia en el desarrollo y las secciones introductorias, y las capacidades evolutivas de la composición fugada. ^{[ 53 ]} El Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg contiene un movimiento, «Der Mondfleck», que ha sido descrito como «...dos cánones simultáneos se invierten mientras una fuga a tres voces avanza en línea recta... sin duda el mayor y más complejo logro contrapuntístico de nuestra época». ^{[ 67 ]}

El segundo movimiento de la suite para piano Le Tombeau de Couperin (1917) de Maurice Ravel es una fuga que Roy Howat (200, p. 88) describe como poseedora de "un sutil destello de jazz". ^{[ 68 ]} 

La Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) de Béla Bartók comienza con una fuga lenta que Pierre Boulez (1986, pp.  346-47) considera "sin duda el mejor y más característico ejemplo del estilo sutil de Bartók... probablemente la más atemporal de todas las obras de Bartók: una fuga que se despliega como un abanico hasta un punto de máxima intensidad y luego se cierra, volviendo a la atmósfera misteriosa del comienzo". ^{[ 70 ]} El segundo movimiento de la Sonata para violín solo de Bartók es una fuga, y el primer movimiento de su Sonata para dos pianos y percusión contiene un fugato.

Schwanda el Gaitero (en checo: Švanda dudák), una ópera en dos actos (cinco escenas) escrita en 1926, con música de Jaromír Weinberger, incluye una Polka seguida de una poderosa Fuga basada en el tema de la Polka.

Ernst Toch compuso una estricta fuga para oradores, la Fuga Geográfica .

Igor Stravinsky también incorporó fugas en sus obras, incluyendo la Sinfonía de los Salmos y el concierto de Dumbarton Oaks . Stravinsky reconoció las técnicas compositivas de Bach, y en el segundo movimiento de su Sinfonía de los Salmos (1930), presenta una fuga muy similar a la de la época barroca. ^{[ 71 ]} Emplea una doble fuga con dos temas distintos, el primero comenzando en Do y el segundo en Mi bemol . Técnicas como el stretto, la secuenciación y el uso de incipits de tema se escuchan con frecuencia en el movimiento.

Los 24 Preludios y Fugas de Dmitri Shostakovich son un homenaje del compositor a los dos volúmenes de El Clave Bien Temperado de Bach . En el primer movimiento de su Cuarta Sinfonía , que comienza en el compás 63, hay una fuga gigantesca en la que el tema de 20 compases (y la respuesta tonal) consiste enteramente en semicorcheas, tocadas a una velocidad de corchea = 168.

Olivier Messiaen , escribiendo sobre su Vingt Respect sur l'enfant-Jésus (1944), escribió sobre la sexta pieza de esa colección, " Par Lui tout a été fait " ("Por Él fueron hechas todas las cosas"):

Expresa la Creación de Todas las Cosas: el espacio, el tiempo, las estrellas, los planetas  , y el Rostro (o más bien, el Pensamiento) de Dios tras las llamas y la ebullición  ; imposible incluso hablar de ello, no he intentado describirlo... En cambio, me he refugiado tras la forma de la Fuga. El Arte de la Fuga de Bach y la fuga del Opus 106 de Beethoven (la sonata Hammerklavier ) no tienen nada que ver con la fuga académica. Al igual que esos grandes modelos, esta es una fuga antiescolástica. ^{[ 72 ]}

György Ligeti escribió una doble fuga a cinco voces para el segundo movimiento de su Réquiem , el Kyrie, en la que cada parte (SMATB) se subdivide en "paquetes" de cuatro voces que forman un canon . El material melódico de esta fuga es totalmente cromático , con partes melismáticas (corridas) superpuestas a intervalos salteados y el uso de polirritmia (múltiples subdivisiones simultáneas del compás), difuminando todo tanto armónica como rítmicamente para crear un agregado auditivo, resaltando así la cuestión teórica/estética de la siguiente sección sobre si la fuga es una forma o una textura. ^{[ 73 ]} Según Tom Service , en esta obra, Ligeti

Ligeti toma la lógica de la idea fugada y crea algo meticulosamente construido sobre principios contrapuntísticos precisos de imitación y fugacidad, pero los expande a una región diferente de la experiencia musical. Ligeti no quiere que escuchemos entradas individuales del sujeto ni de ningún sujeto, ni que accedamos al laberinto escuchando líneas individuales… En cambio, crea una textura inmensamente densa de voces en su coro y orquesta, una enorme losa estratificada de aterradora fuerza visionaria. Sin embargo, esta es una música hecha con la fina artesanía y el detalle de un relojero suizo. La llamada « micropolifonía » de Ligeti: la multiplicidad de voces de pequeños intervalos a pequeñas distancias en el tiempo entre sí, es una especie de truco de magia. A nivel micro de las líneas individuales, y hay docenas y docenas de ellas en esta música… hay un detalle y una delicadeza asombrosos, pero el efecto macro general es una experiencia inmensa, abrumadora y singular. ^{[ 74 ]}

Benjamin Britten empleó una fuga en la parte final de The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). El tema de Henry Purcell se cita triunfalmente al final, convirtiéndola en una fuga coral. ^{[ 75 ]}

El pianista y pensador musical canadiense Glenn Gould compuso ¿Así que quieres escribir una fuga?, una fuga completa con un texto que explica ingeniosamente su propia forma musical. ^{[ 76 ] [ 77 ]}

Las fugas (o fughettas/fugatos) se han incorporado a géneros ajenos a la música clásica occidental. Existen varios ejemplos en el jazz , como Bach goes to Town , compuesta por el compositor galés Alec Templeton y grabada por Benny Goodman en 1938, y Concorde, compuesta por John Lewis y grabada por el Modern Jazz Quartet en 1955.

En « Fuga para trompas de hojalata » del musical de Broadway Guys and Dolls , escrita por Frank Loesser , los personajes Nicely-Nicely, Benny y Rusty cantan simultáneamente sobre los consejos que cada uno tiene para una próxima carrera de caballos . ^{[ 78 ]} En West Side Story , la secuencia de baile que sigue a la canción «Cool» está estructurada como una fuga. Curiosamente, Leonard Bernstein cita la monumental Gran Fuga de Beethoven y emplea la técnica dodecafónica de Arnold Schoenberg , todo en el contexto de un número estelar de Broadway con influencias de jazz.

También existen algunos ejemplos dentro del rock progresivo , como el movimiento central de " The Endless Enigma " de Emerson, Lake & Palmer y " On Reflection " de Gentle Giant . En su EP homónimo, Vulfpeck tiene una composición llamada "Fugue State", que incorpora una sección similar a una fuga entre Theo Katzman (guitarra), Joe Dart (bajo) y Woody Goss (teclado Wurlitzer).

El compositor Matyas Seiber incluyó una fuga atonal o dodecafónica, para flauta, trompeta y cuarteto de cuerdas, en su partitura para la película Graham Sutherland de 1953. ^{[ 79 ]} El compositor de jazz y de cine, Michel Legrand , incluye una fuga como clímax de su partitura (un tema clásico con variaciones y fuga) para la película de Joseph Losey de 1972, El mensajero, así como varias veces en su partitura para la película de Jacques Demy de 1970, Piel de caballo . John Williams incluye una fuga en su partitura para la película de 1990, Solo en casa , en el punto en que Kevin, accidentalmente dejado en casa por su familia, y dándose cuenta de que está a punto de ser atacado por un par de ladrones torpes, comienza a planear sus elaboradas defensas. Otra fuga aparece en un punto similar en la secuela de 1992, Solo en casa 2: Perdido en Nueva York .

Una opinión generalizada sobre la fuga es que no es una forma musical, sino más bien una técnica de composición. ^{[ 80 ]}

El musicólogo austriaco Erwin Ratz sostiene que la organización formal de una fuga implica no solo la disposición de su tema y episodios, sino también su estructura armónica. ^{[ 81 ]} En particular, la exposición y la coda tienden a enfatizar la tonalidad principal , mientras que los episodios suelen explorar tonalidades más distantes . Ratz recalcó, sin embargo, que esta es la forma básica y subyacente ("Urform") de la fuga, de la cual las fugas individuales pueden desviarse.

Aunque ciertas tonalidades relacionadas se exploran con mayor frecuencia en el desarrollo fugado, la estructura general de una fuga no limita su estructura armónica. Por ejemplo, una fuga puede ni siquiera explorar la dominante , una de las tonalidades más relacionadas con la tónica. La Fuga en si bemol mayor de J.S. Bach, del Libro 1 de El clave bien temperado, explora la relativa menor , la supertónica y la subdominante . Esto difiere de formas posteriores como la sonata , que prescribe claramente qué tonalidades se exploran (típicamente la tónica y la dominante en una forma ABA). Además, muchas fugas modernas prescinden por completo del andamiaje armónico tonal tradicional y utilizan reglas seriales (orientadas a la altura) o (como en el Kyrie/Christe del Réquiem de György Ligeti , obra de Witold Lutosławski ) utilizan espectros armónicos pancromáticos o incluso más densos.

La fuga es la más compleja de las formas contrapuntísticas. En palabras de Ratz, «la técnica fugada dificulta considerablemente la configuración de las ideas musicales, y solo a los más grandes genios, como Bach y Beethoven, se les concedió insuflar vida a una forma tan difícil de manejar y convertirla en portadora de los pensamientos más elevados». ^{[ 82 ]} Al presentar las fugas de Bach como una de las mayores obras contrapuntísticas, Peter Kivy señala que «el contrapunto mismo, desde tiempos inmemoriales, se ha asociado en el pensamiento de los músicos con lo profundo y lo serio» ^{[ 83 ]} y argumenta que «parece haber alguna justificación racional para ello». ^{[ 84 ]}

Esto se relaciona con la idea de que las restricciones crean libertad para el compositor, al dirigir sus esfuerzos. También señala que la escritura fugada tiene sus raíces en la improvisación y que, durante el Renacimiento, se practicaba como un arte improvisado. Escribiendo en 1555, Nicola Vicentino , por ejemplo, sugiere que:

El compositor, tras completar las entradas imitativas iniciales, toma el pasaje que ha servido de acompañamiento al tema y lo convierte en la base de un nuevo tratamiento imitativo, de modo que «siempre disponga de material con el que componer sin tener que detenerse a reflexionar». Esta formulación de la regla básica para la improvisación fugada anticipa discusiones posteriores del siglo XVI que abordan la técnica de improvisación al teclado con mayor profundidad. ^{[ 85 ]}

El compositor Arnold Schoenberg resumió la forma fugada de la siguiente manera:

La fuga es una composición con máxima autosuficiencia de contenido. Cuanto más se manifiesta dicha autosuficiencia en forma de unidad de material, cuanto más se derivan todas las formas de una idea básica —es decir, de un único tema y su tratamiento—, más artística resulta. En su forma más elevada, que tal vez sea una construcción meramente teórica, nada ocuparía un lugar en una fuga a menos que derivara, al menos indirectamente, del tema. En este sentido —y también de muchas otras maneras—, emplea el principio de variación en la formulación de dos o más formas del tema (Dux y Comes), así como en la producción de contrasujetos y material para los episodios. Pero la siempre cambiante «forma de acompañamiento» del tema —a través de otras partes, mediante la transposición de combinaciones invertibles, a través de los diversos tipos de canon y también mediante la reinterpretación armónica—, todo esto también se considera mejor como variación. ^{[ 86 ]}