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Guajeo

Un guajeo ( pronunciación en español: [ ɡwaˈxe.o ] ) es una melodía ostinato típica cubana , que generalmente consiste en acordes arpegiados en patrones sincopados. Algunos músi...

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Un guajeo ( pronunciación en español: [ ɡwaˈxe.o ] ) es una melodía ostinato típica cubana , que generalmente consiste en acordes arpegiados en patrones sincopados. Algunos músicos solo usan el término guajeo para patrones ostinatos interpretados específicamente por un tres , un piano , un instrumento de la familia del violín o saxofones . Los guajeos de piano son uno de los elementos más reconocibles de la salsa moderna . Los guajeos de piano también se conocen como montunos en Norteamérica o tumbaos en la timba , la música de baile cubana contemporánea .

Tocando guajeos en la guitarra y tres en la música son cubana (1925)

Historia

El guajeo comparte similitudes rítmicas, melódicas y armónicas con las breves figuras de ostinato que se tocan en marimbas , lamelófonos e instrumentos de cuerda en el África subsahariana . El guajeo es una fusión perfecta de sensibilidades musicales africanas y europeas, y se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el son afrocubano y música relacionada. El tres es un instrumento cubano similar a la guitarra, que consta de tres pares de cuerdas dobles.

Tres cubano

Changüí

El guajeo surgió en Cuba durante el siglo XIX, en los géneros conocidos como changüí y son . [ 1 ] El siguiente changüí tres guajeo consta de todos contratiempos. [ 2 ]

Changüí guajeo poco convencional escrito en tiempo cortado

Hijo

Hay dos tipos de guajeos de son tres puros: genéricos y específicos de la canción. Los guajeos específicos de la canción generalmente se basan en la melodía de la canción, mientras que el tipo genérico consiste simplemente en arpegiar tríadas—Moore (2010). [ 3 ]

El patrón rítmico del siguiente guajeo "genérico" se utiliza en muchas canciones. Nótese que el primer compás consta de solo tiempos débiles. La figura puede comenzar en el primer o en el segundo compás, según la estructura de la canción.

Guajeo genérico basado en son escrito en tiempo de corte

Son montuno

A finales de la década de 1930, Arsenio Rodríguez dio el paso decisivo de sustituir la guitarra por el piano en el son conjunto. Desde entonces, el piano se ha convertido en un elemento fundamental de la música popular cubana y de su "descendiente", la salsa.

«Como traigo la yuca», popularmente conocida como «Dile a Catalina», podría ser la composición más famosa de Arsenio. La primera mitad utiliza el método changüí /son de parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se aventura en un territorio nuevo y audaz, utilizando material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y empleando un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes (Moore, 2011: 39). [ 4 ]

Clave

Motivo de clave

3-2 clave

La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria, con una alineación específica al patrón guía conocido como clave . Como explica Kevin Moore: "Hay dos formas comunes en que se expresa el lado tres en la música popular cubana. La primera en entrar en uso regular, que David Peñalosa llama 'motivo clave', se basa en la versión decorada del lado tres del ritmo clave". [ 5 ] El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo clave. El lado tres (primer compás) consiste en la variante del tresillo conocida como cinquillo . Debido a que la progresión de acordes comienza en el lado tres, se dice que este guajeo está en una secuencia de clave tres-dos .

3-2 Piano guajeo: clave motif)

2-3 clave

Una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los lados de la clave. Por lo tanto, "One" puede estar en el lado de tres o en el lado de dos, porque la progresión armónica, en lugar de la progresión rítmica, es el referente principal. [ 6 ] Cuando una progresión de acordes comienza en el lado de dos de la clave, se dice que la música está en clave de dos-tres . El siguiente guajeo se basa en el motivo de clave en una secuencia de dos-tres. El ritmo de cinquillo está ahora en el segundo compás.

2-3 piano guajeo: clave motif

motivo fuera de ritmo/a ritmo

3-2 clave

Moore: "En la década de 1940 [hubo] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el 'motivo a contratiempo/a tiempo'. Hoy en día, el método del motivo a contratiempo/a tiempo es mucho más común." [ 7 ] Con este tipo de motivo guajeo, el lado de tres de la clave se expresa con todos los contratiempos. La siguiente progresión I IV V IV está en una secuencia de clave de tres-dos. Comienza con una anacrusa en el pulso inmediatamente antes del tiempo 1. Con algunos guajeos, los contratiempos al final del lado de dos, o los tiempos al final del lado de tres sirven como anacrusas que conducen al siguiente compás (cuando la clave está escrita en dos compases).

3-2 guajeo: motivo a contratiempo/a tiempo

2-3 clave

Este guajeo está en clave de dos-tres porque comienza en el primer tiempo, enfatizando la cualidad de tiempo fuerte del lado 2. La figura tiene la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior, pero rítmicamente, la secuencia de puntos de ataque de los dos compases está invertida. La mayoría de la música salsa está en clave de dos-tres, y la mayoría de los guajeos de piano salsa se basan en el motivo de tiempo fuerte/contratiempo de dos-tres.

2-3 guajeo: motivo a contratiempo/fuera de tiempo

Ponchando

Ponchando es un término para un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, en lugar de una secuencia de diferentes alturas. Como forma de acompañamiento, puede tocarse de manera estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar al acompañamiento de jazz. [ 8 ] Clave se escribe en dos compases.

2-3 clave (arriba) con figura de ponchando (abajo).

Este patrón de ponchando es familiar para muchos como " Oye Como Va " de Santana . Moore afirma: "Los fans modernos a menudo alardean de su conocimiento señalando que la canción fue grabada originalmente por Tito Puente en 1963, y antes de eso por Arcaño y sus Maravillas como " Chanchullo " en 1957, pero se remonta a "Rareza de Melitón" de Cachao en 1942. [ 9 ]

Figura de Ponchando utilizada originalmente en "Rareza de Melitón" (1942) de Arcano y Sus Maravillas

Moñas

Una moña es un guajeo de trompa, que puede ser escrito o improvisado. Una sección de guajeos de trompa superpuestos y contrapuntísticos también se denomina a veces moña. Las moñas se diferencian de los guajeos típicos de la sección rítmica en que a menudo guardan silencio durante uno o dos tiempos dentro de su ciclo. Esos tiempos dentro de un compás que no suenan con la moña suelen ser "rellenados" por un coro, o contramoña. Lo que se conoce como el estilo típico cubano de solo de trombón se basa en la técnica de encadenar variaciones de moña. El siguiente ejemplo muestra cinco variantes diferentes de una moña de trombón 2-3 improvisada por José Rodríguez en "Bilongo" (c. 1969), interpretada por Eddie Palmieri. Los ejemplos están escritos en compás binario (2/2); hay dos tiempos principales por compás.

La Moña 1 suena con cada golpe de la clave 2-3, excepto el primer golpe del lado 3. La variedad melódica se crea transponiendo el módulo de acuerdo con la secuencia armónica, como observa Rick Davies en su análisis detallado de la primera moña:

La moña consta de un módulo de dos compases y su repetición, que se altera para reflejar la progresión de acordes del montuno. El módulo comienza con cuatro corcheas ascendentes que parten de la segunda [negra del compás]. Esta configuración enfatiza el  ... lado doble de la clave. En ambos módulos, estas cuatro notas se mueven de G3 a Eb4. Aunque la primera, tercera y cuarta notas (G3, C4 y Eb4) son idénticas en ambos módulos, la segunda nota refleja el cambio en la armonía. En el primer módulo, esta nota es la tercera Bb3 de la armonía tónica; en la repetición del módulo, el A3 es la quinta de la dominante. De las últimas cinco notas del módulo, las primeras cuatro son [contratiempos]; el último D4 está en la [última negra] del segundo compás del módulo. Junto con el D4 final, el D4 inicial en el [último contratiempo] del primer compás del módulo y el Eb4 en el [contratiempo] inmediatamente anterior a la nota final del módulo son idénticos en ambos módulos. Los [contratiempos] del segundo compás del módulo reflejan los cambios armónicos. La primera versión del módulo se basa en el acorde dominante y contiene las notas A3 (la quinta) y C4 (la séptima). Un Bb3 suena dos veces en los dos [contratiempos] de la repetición del módulo y representa el tercer acorde de tónica de Sol menor. [ 10 ]

Piano

Son montuno

Cuando se añadió el piano al conjunto de son, se ampliaron las posibilidades armónicas, facilitando la adaptación de acordes de jazz a los guajeos en la década de 1940. Sin embargo, como señala Rebeca Mauleón, el papel principal del pianista en la música afrocubana es más rítmico. [ 11 ] Los guajeos de piano del grupo de Arsenio Rodríguez fueron innovadores por su estructura rítmica binaria, que reflejaba la clave. El guajeo de piano de «Dame un cachito pa' huele» (1946) se aparta completamente tanto del guajeo de son genérico como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el contratiempo en el lado dos. Moore observa: «Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura se adelantó décadas a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar de forma consistente tanta variación creativa en el nivel del guajeo del proceso de arreglos» (2009: 41). [ 12 ]

Voces

Las voces típicas para los guajeos de piano son octavas. Sonny Bravo lo explica:

"Puedes tocarlo en octavas, notas individuales en ambas manos. O puedes duplicarlas. Cuando acompañas a un cantante, no quieres que sea demasiado intenso. Pero cuando entran los metales en el mambo, tienes que destacar un poco más. En ese momento, duplico la octava en mi mano derecha, mientras sigo tocando una sola nota en la izquierda. Para conseguir una intensidad máxima, toco octavas dobles en ambas manos." [ 13 ]

2-3 piano guajeo en octavas.

Mambo

A finales de la década de 1940, Dámaso Pérez Prado popularizó el mambo, un género que para entonces llevaba una década evolucionando. Pérez Prado se mudó a la Ciudad de México en 1948 y formó su propia banda, donde compuso y grabó sus mambos más famosos. [ 14 ] Durante su estancia en México, Pérez Prado se ganó el título de El Rey del Mambo y apareció en varias películas mexicanas. Las grabaciones de Pérez Prado estaban destinadas a los mercados latinoamericano y estadounidense, pero algunos de sus mambos más célebres, como "Mambo No. 5", rápidamente se popularizaron en Estados Unidos. [ 15 ] Una "fiebre del mambo" arrasó Norteamérica en la década de 1950.

Descarga

La mano derecha del guajeo de piano de "Tanga" es otro ejemplo de un patrón de ponchando . "Tanga" fue inicialmente una descarga (sesión de improvisación cubana) con solos de jazz superpuestos, compuesta espontáneamente por Mario Bauzá en un ensayo (29 de mayo de 1943). Las descargas eran los "laboratorios" donde los instrumentistas perfeccionaban su habilidad para improvisar en grupo. "Tanga" fue, con el tiempo, arreglada con mayor complejidad y generalmente se considera la primera pieza original de jazz latino , o más correctamente, de jazz afrocubano . El siguiente ejemplo está en el estilo de una grabación de 1949 de Machito , con René Hernández al piano. [ 16 ]

"Tanga" (Mario Bauzá) al estilo de Machito y sus afrocubanos (grabado en 1949).

Jazz

motivos guajeo

Los guajeos o fragmentos de guajeo son motivos comunes en las melodías de jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2-3 tiempos fuertes y débiles, sin algunas notas.

Una sección de "Sabor" de João Donato, arreglada por Mark Levine e interpretada por Cal Tjader.

Voces de jazz

Así como los patrones del guajeo se incorporaron al jazz, las armonías del jazz, a su vez, fueron adoptadas en los guajeos de piano de la música bailable. El intercambio entre los estilos de la música popular cubana y el jazz se convirtió en una relación bidireccional.

Del jazz surgió un vocabulario armónico basado en armonías extendidas de novenas, undécimas y decimoterceras alteradas y no alteradas, así como en la armonía por cuartas (acordes construidos sobre cuartas). Estos recursos armónicos se incorporaron a la salsa en los estilos pianísticos de Eddie Palmieri y el puertorriqueño Papo Lucca. Tomaban figuras pianísticas tradicionales basadas en una armonía tónica-dominante simple y las elaboraban con armonías modernas —Gerard (1989: 8-9). [ 17 ]

2-3 guajeo de piano con armonías de jazz.

Chachachá

El chachachá puede considerarse un raro paso de "desafricanización" en la trayectoria de la música popular cubana a mediados del siglo XX, porque implica canto al unísono, en lugar de llamada y respuesta.

Aunque el término, el paso de baile y la popularidad del chachachá se consolidaron en 1951, sus elementos musicales clave ya estaban presentes en el grupo de Arcaño de 1948, incluyendo a Enrique Jorrín, el violinista y compositor que más tarde sería reconocido como el "inventor" del género. La idea principal del chachachá era extender la sección del montuno del danzón y utilizar melodías con más tiempos fuertes para facilitar el baile a quienes tenían dificultades rítmicas (Moore, 2009: 15).

Chachachá genérico piano guajeo (aprox. finales de la década de 1940)

Mozambique

al estilo cubano

El mozambique de Pello el Afrokán fue el primer género de baile popular cubano posterior a la revolución (1963). Fue la primera música popular cubana en utilizar sistemáticamente la clave de rumba como patrón guía. Aunque el ritmo comparte muchas características con las tradiciones musicales del África subsahariana , no tiene nada que ver con la música de Mozambique . El mozambique cubano incluye congas , bombos ( tambores bajos ), cencerros y trombones . El mozambique de Pello, "María Caracoles", fue grabado por Carlos Santana . En términos de densidad y la forma en que marca la clave, el guajeo de "María Caracoles" se asemeja más a un tumbao de bajo que a un guajeo de piano típico. [ 18 ]

Al estilo neoyorquino

En la ciudad de Nueva York durante la década de 1960, Eddie Palmieri creó un ritmo llamado mozambique que se inspiró en la invención del mismo nombre de Pello. [ 19 ] Si bien ambos ritmos se basan en la conga de comparsa, en realidad son dos ritmos separados y distintos que no comparten ninguna parte común. Incluso los patrones de clave son diferentes; el ritmo de Pello usa la clave de rumba, mientras que la versión de Palmieri usa la clave de son. Los mozambiques de Pello están, en su mayoría, en tonalidades mayores. Los mozambiques de Palmieri están principalmente en tonalidades menores. [ 20 ] Sin embargo, ambos grupos usan principalmente progresiones de acordes en una secuencia de clave 2-3 y una sección de trombones. El siguiente guajeo de piano está en el estilo mozambique de Nueva York.

Guajeo de piano mozambique 2-3 estilo NY de Rebeca Mauleón.

Mauleón señala que, dado que el mozambique cubano comenzó originalmente como un conjunto de percusión con trombones, no existe una parte de piano fija para el ritmo. [ 21 ] Cabe destacar que, si bien Pello creó partes de percusión específicas para su mozambique, la única parte de percusión específica en el estilo neoyorquino es el patrón de campanas.

Pilón

Enrique Bonne [fue] un timbalero, prolífico compositor y creador de varios ritmos como el pilón, el simalé y el upa upa. Como líder de Enrique Bonne y sus Tambores, también fue pionero en incorporar influencias folclóricas afrocubanas a la música popular. De los muchos ritmos que Bonne creó o popularizó para la banda de Pacho, el más importante fue el pilón. Comenzó como una moda de baile, con los bailarines imitando el movimiento de remover una tina de granos de café tostados, pero mucho después de que el baile quedara relegado a la historia de la cultura pop, el ritmo en sí continuó influyendo en figuras como José Luis " Changuito " Quintana de Los Van Van , Orlando Mengual de Charanga Habanera, Denis "Papacho" Savón de Issac Delgado , Tomás "El Panga" Ramos de Paulito FG y Cubanismo, y muchos músicos de jazz latino , como Moore. [ 22 ]

Un aspecto singular del pilón es el uso simultáneo de guajeos de piano y guitarra eléctrica. Rítmicamente, la guitarra interpreta una versión mucho más sencilla de la parte de piano. El siguiente ejemplo está escrito en compás de 4/4 en lugar de compás binario.

Changüí '68

El género conocido como changüí '68 tiene todo que ver con 1968 y casi nada con el auténtico changüí tradicional. Elio Revé era de Guantánamo y usó el término "changüí" para distinguir a su banda de otras charangas de la década de 1950. En 1968, la banda se apartó casi por completo de la charanga tradicional cuando Revé contrató a Juan Formell como su nuevo bajista, compositor y director musical. Formell había estado escuchando subrepticiamente música pop norteamericana y británica prohibida y usó sus nuevas influencias para crear varios éxitos en un nuevo estilo sorprendentemente poco cubano. Changüí '68... fue menos importante por lo que no fue que por lo que fue. No usaba cencerros entrelazados; a menudo no usaba los ritmos de baile cubanos normales y, lo más importante, no usaba progresiones de acordes latinos tradicionales. Changüí '68 rompió tantas reglas establecidas que los géneros posteriores, incluido el songo del propio Formell, tuvieron la libertad de recomponer los elementos estilísticos a su antojo. Si bien los ritmos de los guajeos entrelazados del siguiente ejemplo podrían encontrarse en la charanga de la década de 1950, la progresión de acordes modales no se habría encontrado en ninguna música de esa década, cubana o de cualquier otra procedencia. Las armonías están directamente inspiradas en el rock de finales de los 60, ... representaron una drástica reconsideración de la armonía en la música pop —Moore (2010: 13,14). [ 23 ]

Songo

Los experimentos iniciales de Juan Formell con el songo en Los Van Van utilizaban guajeos de piano con un ritmo marcado, como una forma de simular el rock. En "Con el bate de aluminio" (1979), la mano derecha toca ritmos constantes, creando una progresión de acordes imi – bVII – bVI con influencias del rock. [ 24 ]

"Con el bate de aluminio" (1979).

Timba

El pianista de jazz cubano Gonzalo Rubalcaba desarrolló en la década de 1980 una técnica de patrones y desplazamiento armónico, que se incorporó a los guajeos de timba en la década de 1990. El siguiente guajeo para "La temática" (1997) de Issac Delgado muestra algunas de las innovaciones del piano de timba. Una serie de octavas repetidas evoca una ambigüedad métrica característica.

El siguiente guajeo (o piano tumbao ), creado por Iván "Melón" Lewis, proviene de "No me mires a los ojos" (Issac Delgado 1995). Es un ejemplo clave de una de las innovaciones más importantes del piano timba: la idea de que el piano tumbao sea un "gancho" que permita identificar la canción y que contribuya enormemente a su popularidad. Hay tres momentos en los que la mano izquierda añade una nota extra entre dos notas de la mano derecha, una técnica nunca antes utilizada en la timba, que se ha convertido en una importante innovación del piano timba. Melón fue el primero en utilizarla como parte central de su estilo. [ 25 ]

El guajeo de piano de Lewis en "La temática" de Delgado incorpora la técnica del desplazamiento de patrones. Una serie de octavas repetidas evocan una ambigüedad métrica característica (Moore 2010: pt. 4. 96–108).

guajeos en capas

Diablo

Arsenio Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas: una estructura entrelazada que consiste en múltiples partes contrapuntísticas . El concepto, que comenzó a desarrollar en su conjunto en 1934, alcanzó su plena madurez en 1938. [ 26 ] Este aspecto de la modernización del son puede considerarse como una cuestión de "reafricanización" de la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los tres-guitarristas 'orientales' tocaban durante la parte improvisada del son" (1992: 11). [ 27 ] El "Oriente" es el nombre que se le da al extremo oriental de Cuba, donde nació el son. Es práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones de guajeo durante sus solos. Quizás fue natural entonces que fuera Rodríguez, el maestro del tres, quien concibiera la idea de superponer estas variaciones. El siguiente ejemplo proviene de la sección "diablo" del son montuno de Rodríguez "Kile, Kike y Chocolate" (1950). [ 28 ] El fragmento consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), trompetas 2 y 3 (tercera línea) y trompeta 1 (cuarta línea). La clave 2-3 se muestra como referencia (línea superior). Nótese que el piano toca un guajeo de una sola celda (un compás), mientras que los demás guajeos son de dos celdas. Es práctica común combinar guajeos de una y dos celdas en la música afrocubana.

Durante la década de 1940, la instrumentación del conjunto estaba en pleno auge, al igual que los grupos que incorporaban la instrumentación de la banda de jazz (o big band) en el conjunto. Los guajeos (líneas similares a un vamp) podían dividirse entre cada sección de instrumentos, como saxofones y metales; esto se subdividió aún más, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los metales asumieron un papel similar al vamp del piano montuno y el tres (o guajeo de cuerda) —Mauleón (1993: 155). [ 29 ]

Chachachá

La Orquesta Aragón yuxtapuso de forma creativa un contrapunto de violín guajeo sobre el piano en "No me molesto" (1955). Aquí tenemos otro ejemplo de contrapunto de guajeo (1957). Los violines hacen eco de la figura de piano E – F – F#. El bajo toca una figura de chachachá que se usaría ampliamente en la timba durante la década de 1990. [ 30 ]

Moñas

Una técnica muy eficaz utilizada en mambos y descargas es el uso de moñas superpuestas y variables. Las moñas de trompeta y trombón que se muestran a continuación ("Bilongo") pueden repetirse tal cual o modificarse. La improvisación se desarrolla dentro de un marco de repetición y del contorno melódico de las moñas. De esta manera, varios instrumentistas pueden improvisar simultáneamente, reforzando el impulso rítmico/melódico de la sección rítmica. [ 31 ]

2-3 moñas de trompeta y trombón, "Bilongo" (c. 1969) Arriba: trompeta; abajo: trombón.

Las siguientes capas de moña provienen de la descarga "Guatacando" (1968). La figura de trompeta tiene una duración de una clave, mientras que la figura de trombón tiene dos claves. Este es un ejemplo clásico de cómo se superponen las moñas. La moña de trombón consta de dos partes, una estructura de llamada y respuesta. La moña de trompeta comienza en la última nota de la primera mitad de la moña de trombón. La segunda mitad de la moña de trombón comienza en el pulso (subdivisión) inmediatamente posterior a la última nota de la moña de trompeta.

2-3 trompetas y trombones moñas, "Guatacando" (1968). 1. trompetas; 2. trombones.

Songo

"Fallaste al sacar" (1982) de Los Van Van es un ejemplo de contrapunto creativo de guajeo. Moore afirma: "El arreglo de Pupy va más allá de lo convencional  ... al expandir la parte del violín desde el habitual bucle rítmico escaso a una melodía larga y en constante variación, enfrentándose a un piano [guajeo] casi igualmente ingenioso. La parte del violín es lo suficientemente activa y creativa como para funcionar por sí sola como una sección de mambo, pero se utiliza como base para un coro igualmente complejo e interesante. La parte del violín también podría adaptarse bien para su uso en un piano [guajeo] de timba al estilo de los años 90". [ 32 ] En Los Van Van v. 6 (1980), Juan Formell dio el paso inusual de añadir trombones a su formato de charanga. Orquesta Revé hizo lo mismo durante ese tiempo. "Tú tranquilo" tiene cuatro guajeos entrelazados: dos teclados, violines y trombones. [ 33 ]

Timba

Muchas bandas de timba usan dos teclados. El siguiente ejemplo muestra dos partes de guajeo simultáneas para "Por qué paró" (1995) de Issac Delgado, interpretadas por Melón Lewis (primer teclado) y Pepe Rivero (segundo teclado). [ 34 ]

R&B, funk y rock

Nueva Orleans tiene una larga historia de absorción de influencias musicales afrocubanas, que se remonta al menos a mediados del siglo XIX. La influencia cubana fue excepcionalmente fuerte en la Ciudad Media Luna a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, cuando el rhythm & blues (R&B) comenzaba a formarse. El estilo único de R&B que surgió en Nueva Orleans durante este período desempeñó un papel fundamental en el desarrollo del funk y el riff de guitarra rock. [ 35 ]

Profesor Cabello Largo

En la década de 1940, el pianista de Nueva Orleans " Profesor Longhair " (Henry Roeland Byrd) tocaba con músicos caribeños, escuchaba mucho los discos de mambo de Pérez Prado y absorbía y experimentaba con todo ello. [ 36 ] Estaba especialmente enamorado de la música cubana. Michael Campbell afirma: "El rhythm and blues influenciado por la música afrocubana surgió por primera vez en Nueva Orleans. La influencia del Profesor Longhair fue ... de gran alcance. [ 37 ] El estilo de Longhair era conocido localmente como rumba-boogie . [ 38 ] Alexander Stewart afirma que Longhair fue una figura clave que tendió un puente entre los mundos del boogie woogie y el nuevo estilo de rhythm and blues." [ 39 ] En su composición "Misery", Longhair toca una figura similar a la habanera en su mano izquierda. El uso hábil de tresillos en la mano derecha es una característica del estilo de Longhair. 

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key f \major \time 4/4 \tuplet 3/2 { r8 ff } \tuplet 3/2 { fff } \tuplet 3/2 { fff } \tuplet 3/2 { fff } r4 r8 <e g> <d f>4 \acciaccatura { c16 d } <c e>8 <bes d> \tuplet 3/2 { r8 f' f } \tuplet 3/2 { fff } \tuplet 3/2 { fd bes } \tuplet 3/2 { fg gis } a } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key f \major \time 4/4 f4 d'8 a c4 d8 a bes4. d8 f4 d8 a bes4. d8 f4 d8 e, f4 } >> >> }

El tresillo , la habanera y otras figuras rítmicas africanas de una sola célula se han escuchado durante mucho tiempo en la parte de la mano izquierda de composiciones para piano de músicos de Nueva Orleans, como por ejemplo Louis Moreau Gottschalk ("Souvenirs From Havana", 1859) y Jelly Roll Morton ("The Crave", 1910). Una de las grandes contribuciones de Longhair fue la adaptación de patrones rítmicos de dos células basados ​​en la clave en el blues de Nueva Orleans. Campbell: "En varias de sus primeras grabaciones, Professor Longhair mezcló ritmos afrocubanos con rhythm and blues. El más explícito es "Longhair's Blues Rhumba", donde superpone un blues directo con un ritmo de clave. [ 37 ] Según el Dr. John (Malcolm John "Mac" Rebennack, Jr.), el Profesor "introdujo el funk en la música  ... Lo de Longhair tuvo una influencia directa, diría yo, en gran parte de la música funk que evolucionó en Nueva Orleans." [ 40 ] La parte de piano tipo guajeo para el rumba-boogie de Professor Longhair "Mardi Gras in New Orleans" (1949), emplea el motivo de clave 2-3 a tiempo/fuera de tiempo. La clave 2-3 está escrita encima del fragmento de piano como referencia.

Fragmento para piano de la rumba boogie "Mardi Gras in New Orleans" (1949) de Professor Longhair. La clave 2-3 está escrita arriba como referencia rítmica.

Johnny Otis

Johnny Otis lanzó el mambo R&B "Mambo Boogie" en enero de 1951, con congas, maracas, claves y mambo saxofón guajeos en una progresión de blues. [ 41 ]

Se trata de una sincopación, pero con una subdivisión lineal, característica de la música cubana (a diferencia de las subdivisiones con swing). Alexander Stewart afirma que esta sensación popular se transmitió desde "Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, hasta la música popular de la década de 1970", y añade: "El estilo singular de rhythm & blues que surgió en Nueva Orleans en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial desempeñó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense experimentaron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, de la sensación de tresillos o shuffle a corcheas regulares o uniformes. [ 42 ] En cuanto a los motivos del funk, Stewart afirma: "Cabe señalar que este modelo es diferente de una línea de tiempo (como la clave y el tresillo) en que no es un patrón exacto, sino más bien un principio organizativo flexible". [ 43 ]

James Brown

El motivo a contratiempo es la base de gran parte de la música funk. Las escalas de blues le dan a estas figuras rítmicas su propia cualidad distintiva. El riff principal de guitarra de " Bring It Up " de James Brown es un ejemplo de un motivo a contratiempo. Rítmicamente, el patrón es similar a la estructura típica del guajeo cubano, pero tonalmente, es inconfundiblemente funky. [ 44 ] Se usan bongos en la versión de 1967. El ritmo es ligeramente swing.

" Ain't It Funky Now " tiene un riff de guitarra de 2-3 tiempos (aprox. finales de la década de 1960).

" Give It Up or Turnit a Loose " (1969) tiene una estructura 2-3 igualmente funky. La estructura tonal tiene una simplicidad minimalista, enfatizando el patrón de puntos de ataque.

Beatles

El motivo de contratiempo ha formado parte del rock 'n' roll desde sus inicios. El riff de guitarra de " I Feel Fine " de los Beatles se basa en este motivo y encaja a la perfección con la clave 2-3.

Hoy en día, el motivo rítmico de 2-3 tiempos fuertes y débiles es un elemento básico de la música popular norteamericana, e incluso de la música popular a nivel mundial. Este motivo, originario del África subsahariana, llegó a Estados Unidos en forma de música afrocubana, fue asimilado y reinterpretado, y posteriormente se extendió globalmente en forma de rock 'n' roll.

Guitarra eléctrica africana: reinterpretando los guajeos afrocubanos

La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en la clave sonaba a la vez familiar y exótica. [ 45 ] La Enciclopedia de África, vol. 1 , afirma:

A partir de la década de 1940, grupos afrocubanos de son como Septeto Habanero y Trío Matamoros alcanzaron gran popularidad en la región del Congo gracias a la difusión de su música en Radio Congo Belge, una potente emisora ​​con sede en Léopoldville (actualmente Kinshasa, República Democrática del Congo). La proliferación de clubes de música, estudios de grabación y conciertos de bandas cubanas en Léopoldville impulsó la música cubana a finales de la década de 1940 y durante la década de 1950. [ 46 ]

Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño a esta figura esquelética, donde la clave se produce mediante las notas graves (anotadas con plicas hacia abajo). [ 47 ]

"rumba" congoleña

Las bandas congoleñas comenzaron a hacer versiones de canciones cubanas y a cantar las letras fonéticamente. Con el tiempo, crearon sus propias composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lengua franca de la región occidental del Congo. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su propio toque regional. Los congoleños llamaron a esta nueva música rumba , aunque en realidad se basaba en el son.

El siguiente ejemplo proviene de la rumba congoleña "Passi ya boloko" de Franco (Luambo Makiadi) y OK Jazz (a mediados de la década de 1950). [ 48 ] El bajo toca un tumbao basado en tresillo, típico del son montuno. La guitarra rítmica toca todos los contratiempos, el mismo patrón que la guitarra rítmica del son cubano. Según la Enciclopedia Garland de Música del Mundo , la parte de guitarra solista "recuerda los solos de guitarra con tintes de blues que se escuchaban en el bluegrass y el rockabilly de la década de 1950, con su característica insistencia en la oposición de los grados de tercera mayor y tercera menor de la escala". [ 49 ]

"Passi ya boloko" de Franco (aprox. mediados de la década de 1950). De arriba abajo: guitarra solista; guitarra rítmica; bajo.

Soukous congoleños

La música basada en la guitarra se extendió gradualmente desde el Congo, adoptando cada vez más sensibilidades locales. Este proceso finalmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous . [ 50 ] Algunos géneros de guitarra africanos, como el chimurenga zimbabuense (creado por Thomas Mapfumo ), son una adaptación directa de ostinatos tradicionales , en este caso la música de mbira . Sin embargo, la mayoría de los géneros mantienen en cierta medida una plantilla de guajeo sobre la cual se injertaron elementos indígenas. El soukous congoleño es un ejemplo de este último caso. Los guajeos de trompa de la música popular cubana fueron adaptados por las guitarras soukous. [ 51 ] En una sección de seben de textura densa de una canción soukous (abajo), las tres partes de guitarra entrelazadas recuerdan la práctica cubana de superponer guajeos. [ 52 ]

Sección Seben de una canción de soukous. De arriba abajo: guitarra solista; guitarra mi-solista; guitarra de acompañamiento.

highlife ghanés y nigeriano

El highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra highlife arpegiada es esencialmente un guajeo. [ 53 ] El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo . El patrón de puntos de ataque es casi idéntico al guajeo con clave 3-2 que se mostró anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave es originario de Ghana y Nigeria, y se utiliza en el highlife. [ 54 ]

Arriba: clave. Abajo: parte de guitarra highlife

Afrobeat nigeriano

El afrobeat es una combinación de música tradicional yoruba , highlife , jazz y funk , popularizada en África en la década de 1970. [ 55 ] El multiinstrumentista y líder de banda nigeriano Fela Kuti , quien le dio su nombre, [ 55 ] lo utilizó para revolucionar la estructura musical, así como el contexto político en su Nigeria natal. Kuti acuñó el término "afrobeat" a su regreso de una gira por Estados Unidos con su grupo Nigeria '70 (anteriormente Koola Lobitos).

La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo 2-3 a tiempo/fuera de tiempo . [ 56 ] Incluso el contorno melódico se basa en el guajeo. La clave 2-3 se muestra sobre la guitarra solo como referencia. El patrón de clave no se toca habitualmente en afrobeat.

Arriba: clave 2-3. Abajo: parte de guitarra afrobeat

La música popular cubana desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de muchos géneros contemporáneos de la música popular africana. John Storm Roberts afirma: «Fue la conexión cubana  ... la que proporcionó las influencias más importantes y duraderas, aquellas que fueron más profundas que la imitación anterior o la moda pasajera. La conexión cubana comenzó muy pronto y duraría al menos veinte años, siendo absorbida y reafricanizada gradualmente». [ 57 ] La reelaboración de los patrones rítmicos afrocubanos por parte de africanos cierra el círculo de los ritmos.

La reelaboración de los patrones armónicos revela una sorprendente diferencia de percepción. La progresión armónica I-IV-V-IV, tan común en la música cubana, se escucha en la música pop de todo el continente africano, gracias a la influencia de la música cubana. Estos acordes se mueven de acuerdo con los principios básicos de la teoría musical occidental. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik, los intérpretes de música popular africana no necesariamente perciben estas progresiones de la misma manera: «El ciclo armónico CFGF [I-IV-V-IV], prominente en la música popular del Congo/Zaire, simplemente no puede definirse como una progresión de tónica a subdominante a dominante y de vuelta a subdominante (donde termina), porque en la apreciación del intérprete tienen el mismo estatus, y no en ningún orden jerárquico como en la música occidental». [ 58 ]

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