Historia de la forma sonata

La forma sonata es una de las ideas más influyentes en la historia de la música clásica occidental . Desde que compositores como C.P.E. Bach , Haydn , Mozart , Beethoven y Schubert la establecieron y la codificaron en la enseñanza y la teoría , la práctica de componer obras en forma sonata ha cambiado considerablemente.

En sentido estricto, la forma sonata no existía en el período barroco ; sin embargo, sí existían las formas que dieron lugar a la definición estándar. De hecho, existe una mayor variedad de patrones armónicos en las obras barrocas denominadas sonatas que en el período clásico . Las sonatas de Domenico Scarlatti ofrecen ejemplos de la diversidad de relaciones entre tema y armonía posibles en las décadas de 1730 y 1740.

Las sonatas se escribieron inicialmente principalmente para violín. Con el tiempo, evolucionó un tipo formal que predominó hasta finales del siglo XVIII. Este tipo alcanzó su apogeo en las sonatas de J.S. Bach , Händel y Tartini , quienes siguieron modelos italianos más antiguos y emplearon un tipo atribuible a maestros como Corelli y Vivaldi ( Forma Musical , Leichtentritt, Hugo, p.  122). Hacia las décadas de 1730 y 1740, la dirección de las obras instrumentales, a menudo consideradas menos importantes que la música vocal, tendió hacia una estructura general de dos partes: la forma binaria . Pero también se empezó a incluir una sección de material contrastante que servía de puente entre ellas.

La forma sonata italiana más antigua difiere considerablemente de la sonata posterior en las obras de los maestros clásicos vieneses . ^{[ 1 ]} Entre los dos tipos principales, la sonata italiana más antigua y la sonata vienesa más "moderna", se manifiestan varios tipos de transición a mediados del siglo XVIII, en las obras de los compositores de Mannheim , Johann Stamitz , Franz Xaver Richter , CPE Bach y muchos otros.

Los elementos cruciales que dieron origen a la forma sonata fueron la difuminación de la diferencia entre la forma binaria y la ternaria ; el cambio de textura, pasando de la polifonía completa (muchas voces imitando) a la homofonía (una sola voz dominante y armonía de apoyo); y la creciente dependencia de la yuxtaposición de diferentes tonalidades y texturas. A medida que las distintas relaciones tonales adquirían un significado cada vez más específico, la estructura de las obras se modificó. Recursos como la falsa repetición cayeron en desuso, mientras que otros patrones cobraron mayor importancia.

Probablemente, el compositor más influyente en el desarrollo inicial de la forma sonata fue C.P.E. Bach , hijo de J.S. Bach. Tomando las técnicas armónicas y de conducción de voces que su padre había desarrollado, las aplicó al estilo homofónico, permitiendo cambios drásticos de tonalidad y estado de ánimo, manteniendo al mismo tiempo una coherencia general. C.P.E. Bach influyó decisivamente en Joseph Haydn. Una de las innovaciones más perdurables de C.P.E. Bach fue el acortamiento del tema a un motivo , que podía moldearse de forma más dramática en busca del desarrollo . Hacia 1765, los temas de C.P.E. Bach, en lugar de ser largas melodías, habían adoptado el estilo de los temas utilizados en la forma sonata: cortos, característicos y flexibles. Al vincular los cambios en el tema con la función armónica de la sección, C.P.E. Bach sentó las bases que compositores como Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart explotarían.

La práctica de los grandes maestros clásicos, en especial Haydn y Mozart, constituye la base para la descripción de la forma sonata. Sus obras sirvieron tanto de modelo para esta forma como de fuente de inspiración para nuevas composiciones concebidas en ella. Por consiguiente, los debates sobre la forma sonata hacen referencia con frecuencia a la práctica de Haydn y Mozart.

Joseph Haydn es considerado el padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerdas . También se le puede considerar el padre de la forma sonata como estructura de las obras. Sus cuartetos de cuerdas y sinfonías, en particular, no solo muestran la versatilidad de esta forma, sino también la manera de explotar su potencial dramático. Fue principalmente Haydn quien creó la transición al desarrollo y a la recapitulación , como momentos de máxima tensión e interés dramático. Asimismo, Haydn propició una mayor amplitud en la estructura de las obras, al integrar todos los aspectos de la armonía en el tema principal. Esta no es una innovación menor, ya que crea un análogo homofónico de la fuga polifónica: una semilla de potencial a partir de la cual el compositor podía desarrollar posteriormente diversos efectos. La variedad de efectos dramáticos y la capacidad de Haydn para crear tensión fueron reconocidas en su época: su música se convirtió cada vez más en el referente para juzgar otras prácticas.

La serie de cuartetos de cuerda Op. 33 de Haydn ofrece los primeros ejemplos del uso coordinado de los recursos de la forma sonata de una manera característica. El propio compositor los catalogó como escritos según principios completamente nuevos y como un punto de inflexión en su técnica.

Wolfgang Amadeus Mozart aplicó las ideas de gran escala de Haydn a la ópera y al concierto para piano . La fluidez de Mozart en la creación de temas, y la densa red de motivos y sus partes, otorgan a su obra un pulido superficial que fue destacado incluso por sus rivales profesionales. Mozart favoreció la forma sonata y el ciclo sonata. La mayoría de sus composiciones se encontraban en ciclo sonata. Exploró todos los géneros de su época y los perfeccionó. Hacia el final de su corta vida, Mozart había asimilado la técnica de Haydn y la aplicó a su propio sentido más extenso del tema, por ejemplo, en la Sinfonía de Praga .

Ludwig van Beethoven fue el compositor que más inspiró a los teóricos que codificaron la forma sonata como una práctica particular. Si bien se basaba en las fluidas estructuras de fraseo y la amplia variedad de esquemas posibles que provenían de Haydn y Mozart, su innovación más profunda fue trabajar desde ambos extremos de la forma sonata, concibiendo la estructura completa y luego puliendo los temas que sustentarían ese diseño general. Continuó expandiendo la extensión y la complejidad de las formas sonata utilizadas por Haydn y Mozart, además de emplear con frecuencia motivos y modelos armónicos extraídos de estos dos compositores. Comparte las épocas Clásica y Romántica. Debido a su uso de ritmos cada vez más característicos y recursos disruptivos, se le considera una figura de transición entre los periodos Clásico y Romántico.

En la época romántica, la forma sonata se definió explícitamente por primera vez y se institucionalizó. Académicos como Adolph Bernhard Marx escribieron descripciones de la forma, a menudo con un objetivo normativo : establecer cómo debían componerse las obras en forma sonata. Si bien la forma del primer movimiento había sido objeto de trabajos teóricos, se la consideraba la cúspide de la técnica musical. Parte de la formación de los compositores del siglo XIX consistía en escribir en forma sonata y en favorecerla en el primer movimiento de composiciones de varios movimientos, como sinfonías, conciertos para piano y cuartetos de cuerda.

El procedimiento de composición de sonatas del siglo XIX divergió de la práctica clásica anterior, ya que se centró más en los temas que en la colocación de las cadencias . La exposición monotemática (característica común de los movimientos en forma de sonata de Haydn) prácticamente desapareció, y se esperaba que los temas del primer y segundo grupo contrastaran en carácter. En general, el esquema formal de una sonata pasó a considerarse más en términos de sus temas o grupos de temas, en lugar de la marcada diferenciación de áreas tonales basada en cadencias. En el período clásico, establecer la expectativa de una cadencia particular y luego retrasarla o evitarla era una forma común de crear tensión. En el siglo XIX, con su vocabulario armónico drásticamente expandido, evitar una cadencia no tenía el mismo grado de sorpresa. En cambio, se establecían regiones tonales más distantes mediante una variedad de otros medios, incluyendo el uso de acordes cada vez más disonantes , puntos de pedal , textura y alteración del tema principal.

En el período clásico, el contraste entre grupos temáticos, si bien útil, no era indispensable. El primer grupo temático solía delinear el acorde de tónica, y el segundo tendía a ser más cantabile . Sin embargo, esto distaba mucho de ser universal, como demuestran las exposiciones monotemáticas de Haydn y los primeros temas rítmicos de Beethoven. Debido a que el poder de la oposición armónica, tanto entre tónica y dominante como entre mayor y menor , tenía menos fuerza en el vocabulario romántico, los estereotipos sobre el carácter de los temas se fortalecieron. Los teóricos del siglo XIX describieron el principio de la sonata como uno de oposición entre dos grupos temáticos. Así, Marx consideraba que el primer tema debía ser «masculino» —estridente, rítmico e implicando una disonancia— y el segundo grupo temático debía inspirarse más en la melodía vocal, lo que lo hacía «femenino». Es este contraste entre lo «rítmico» y lo «cantativo» el que Wagner , en su influyente obra Sobre la dirección orquestal , argumentó que constituía la esencia misma de la tensión en la música. Esa textura, como argumentó Wagner, es el contraste más importante y ese tempo debe usarse para enfatizar este contraste. ^{[ 2 ]} Por lo tanto, las secciones rápidas se interpretaron más rápido y las secciones lentas más lento.

Al exigir que la armonía se adaptara a los temas, la forma sonata del siglo XIX impuso una disciplina a los compositores y, al mismo tiempo, permitió al público comprender la música siguiendo la aparición de melodías reconocibles. Sin embargo, la forma sonata, como molde formal heredado, también generó una tensión entre los compositores románticos, quienes buscaban combinar la expresión poética con el rigor académico.

Comentaristas y teóricos románticos posteriores detectaron una «idea de sonata» cada vez más formalizada. Trazaron una progresión de obras desde Haydn, pasando por Mozart y Beethoven, en la que cada vez más movimientos de una obra con varios movimientos se consideraban en forma de sonata. Estos teóricos presentan la teoría de que originalmente solo los primeros movimientos tenían esa forma, luego también los últimos (por ejemplo, la Sinfonía de Praga de Mozart), y finalmente el «principio de sonata» se extendió a toda la obra. Por ejemplo, se decía que el Cuarteto de cuerdas Op. 59 n.º 2 de Beethoven tenía los cuatro movimientos en forma de sonata. Con esto, teóricos como Donald Tovey se referían a la forma de sonata académicamente estructurada. Charles Rosen ha argumentado que, bien entendida, esto siempre fue así: que las formas de sonata reales (en plural) siempre estuvieron presentes, aunque no existe un consenso universal al respecto.

A medida que avanzaba el siglo XIX, la complejidad de la forma sonata aumentó, gracias a las nuevas maneras de explorar la armonía introducidas por Johannes Brahms y Franz Liszt . En lugar de centrarse exclusivamente en tonalidades estrechamente relacionadas en el círculo de quintas, emplearon movimientos circulares basados ​​en tríadas menores o mayores . Siguiendo la tendencia marcada por Beethoven, la atención se desplazó cada vez más hacia la sección de desarrollo. Esto se alineaba con la comparación romántica entre la música y la poesía. Términos poéticos como « rapsodia » y « poema sinfónico » se incorporaron a la música, y los músicos consideraron cada vez más que no debían repetir las notas en las sinfonías, ya que carecían de sentido dramático o lírico. Esto transformó su interpretación de las formas sonatas anteriores.

La forma sonata romántica resultó ser un modelo especialmente afín para Brahms, quien sentía una gran afinidad con los compositores de la época clásica. Brahms adoptó y amplió la práctica de Beethoven de modular a tonalidades más distantes en la exposición, combinándola con el uso del contrapunto en las voces intermedias. Por ejemplo, su quinteto para piano tiene el primer tema en fa menor, pero el segundo está en do sostenido menor, una quinta aumentada más alta. En la misma obra, la tonalidad de la recapitulación también se modifica: el segundo tema está en fa sostenido menor, en lugar del fa menor del primer tema.

Otra influencia en la forma sonata provino de la escuela de compositores liderada por Franz Liszt y Richard Wagner. Estos buscaban integrar armonías más libres y acordes no preparados en la estructura musical para lograr coherencia formal y una gama tonal amplia y expresiva. Cada vez más, los temas comenzaron a presentar notas alejadas de la tonalidad original, un procedimiento que posteriormente se denominó " tonalidad extendida ". Esta tendencia influyó notablemente en la siguiente generación de compositores, como Gustav Mahler . Los primeros movimientos de varias de sus sinfonías se describen como en forma sonata, aunque se desvían considerablemente del esquema estándar. Algunos incluso sostienen que la totalidad de su primera sinfonía (en la que material del primer movimiento reaparece en el cuarto) está concebida como una única y extensa forma sonata-allegro.

Como resultado de estas innovaciones, las obras se volvieron más seccionales. Compositores como Liszt y Anton Bruckner incluso comenzaron a incluir pausas explícitas entre secciones. La duración de los movimientos de las sonatas aumentó a partir de la década de 1830. La Sinfonía del Premio de Franz Lachner , una obra que rara vez se interpreta hoy en día, tenía un primer movimiento más largo que cualquier primer movimiento sinfónico de Beethoven. La duración de las obras completas también aumentó en consecuencia. Los poemas sinfónicos, que a menudo tenían forma de sonata, extendieron considerablemente su duración en comparación con las oberturas tradicionales. Por ejemplo, la Obertura Waverley de Berlioz es tan larga como algunas sinfonías del período medio de Haydn.

Un debate del siglo XIX giró en torno a la admisibilidad de utilizar la estructura de un poema u otra obra literaria para estructurar una obra de música instrumental. La escuela compositiva centrada en Liszt y Wagner (la llamada Nueva Escuela Alemana ) defendía la inspiración literaria (véase Música programática ), mientras que otro grupo, centrado en Schumann , Brahms y Eduard Hanslick, sostenía que la música pura debía seguir las formas establecidas por Haydn, Mozart y Beethoven. Este conflicto acabó por resolverse, y hacia 1900, aunque el debate seguía vigente, compositores como Richard Strauss combinaban libremente la estructura programática y sinfónica, como en la obra Ein Heldenleben .

En el período moderno , la forma sonata se desvinculó de su base armónica tradicional. Las obras de Schoenberg , Debussy , Sibelius y Richard Strauss enfatizaron escalas distintas a la tradicional escala mayor-menor y emplearon acordes que no establecían claramente la tonalidad . Podría decirse que, hacia la década de 1930, la forma sonata era simplemente un término retórico para cualquier movimiento que planteara temas, los descompusiera y los volviera a reconstruir. Sin embargo, incluso compositores de música atonal , como Roger Sessions y Karl Hartmann , continuaron utilizando estructuras que remitían claramente a la práctica de Beethoven y Haydn, aunque el método y el estilo fueran bastante diferentes. Al mismo tiempo, compositores como Sergei Prokofiev , Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich revivieron la idea de la forma sonata mediante un uso más complejo y extenso de la tonalidad.

En tiempos más recientes, el Minimalismo ha buscado nuevas formas de desarrollar la estructura y nuevos contornos que, si bien no se basan en el mismo plan armónico que la sonata clásica, guardan una clara relación con ella. Un ejemplo es la Sinfonía en Ondas de Aaron Jay Kernis , de principios de la década de 1990.