IM Pei

En la primavera de 1948, el magnate inmobiliario neoyorquino William Zeckendorf reclutó a Pei para unirse al equipo de arquitectos de su firma Webb and Knapp y diseñar edificios por todo el país. Pei descubrió que la personalidad de Zeckendorf era opuesta a la suya; su nuevo jefe era conocido por su forma de hablar en voz alta y su carácter brusco. Sin embargo, se hicieron buenos amigos y Pei consideró la experiencia muy enriquecedora. Zeckendorf tenía buenas conexiones políticas y Pei disfrutó aprendiendo sobre el mundo social de los urbanistas de Nueva York. ^{[ 36 ]}

Su primer proyecto para Webb y Knapp fue un edificio de apartamentos, financiado por la Ley de Vivienda de 1949. El diseño de Pei se basaba en una torre circular con anillos concéntricos. Las áreas más cercanas al pilar de soporte albergaban los servicios y la circulación, mientras que los apartamentos se ubicaban hacia el borde exterior. A Zeckendorf le encantó el diseño e incluso se lo mostró a Le Corbusier cuando se conocieron. Sin embargo, el costo de un diseño tan inusual era demasiado elevado, y el edificio nunca pasó de la etapa de maqueta. ^{[ 37 ]}

Pei finalmente vio su arquitectura cobrar vida en 1949, ^{[ 38 ]} cuando diseñó un edificio corporativo de dos pisos para Gulf Oil en Atlanta , Georgia. El edificio fue demolido en febrero de 2013 aunque la fachada frontal se conservó como parte de un desarrollo de apartamentos. Su uso de mármol para el muro cortina exterior recibió elogios de la revista Architectural Forum . ^{[ 39 ]} Los diseños de Pei se hicieron eco del trabajo de Mies van der Rohe al comienzo de su carrera como también se muestra en su propia casa de fin de semana en Katonah, Nueva York en 1952. Pronto, Pei se vio tan abrumado por los proyectos que pidió asistentes a Zeckendorf, a quienes eligió de entre sus asociados en la GSD, incluidos Henry N. Cobb y Ulrich Franzen . Se pusieron a trabajar en una variedad de propuestas, incluido el centro comercial Roosevelt Field en Long Island . El equipo también rediseñó el edificio de oficinas de Webb y Knapp, transformando la oficina de Zeckendorf en un espacio circular con paredes de teca y un ventanal acristalado . Además, instalaron un panel de control en el escritorio que permitía a su jefe controlar la iluminación de su oficina. El proyecto duró un año y superó el presupuesto, pero Zeckendorf quedó encantado con los resultados. ^{[ 40 ]}

En 1952, Pei y su equipo comenzaron a trabajar en una serie de proyectos en Denver, Colorado . El primero de ellos fue el Mile High Center, que comprimió el edificio principal en menos del 25 por ciento del terreno total; el resto está adornado con una sala de exposiciones y plazas salpicadas de fuentes. ^{[ 42 ]} A una cuadra de distancia, el equipo de Pei también rediseñó la Plaza del Palacio de Justicia de Denver, que combinaba espacios de oficinas, locales comerciales y hoteles. Estos proyectos ayudaron a Pei a conceptualizar la arquitectura como parte de la geografía urbana más amplia: "Aprendí el proceso de desarrollo y sobre la ciudad como un organismo vivo". ^{[ 43 ]} Estas lecciones, dijo, se volvieron esenciales para proyectos posteriores. ^{[ 43 ]}

Pei y su equipo también diseñaron un área urbana unificada para Washington, D.C., llamada L'Enfant Plaza (nombrada en honor al arquitecto franco-estadounidense Pierre Charles L'Enfant ). ^{[ 44 ]} El socio de Pei, Araldo Cossutta, fue el arquitecto principal del Edificio Norte y del Edificio Sur de la plaza. ^{[ 44 ]} Vlastimil Koubek fue el arquitecto del Edificio Este ( Hotel L'Enfant Plaza ) y del Edificio Central (actualmente sede del Servicio Postal de los Estados Unidos ). ^{[ 44 ]} El equipo partió con una visión amplia que fue elogiada tanto por The Washington Post como por Washington Star (que rara vez coincidían en algo), pero los problemas de financiación obligaron a realizar revisiones y a una reducción significativa de la escala. ^{[ 45 ]}

En 1955, el grupo de Pei dio un paso hacia la independencia institucional de Webb y Knapp al establecer una nueva firma llamada I.  M. Pei & Associates. (El nombre cambió más tarde a I.  M. Pei & Partners). Obtuvieron la libertad de trabajar con otras empresas, pero continuaron trabajando principalmente con Zeckendorf. La nueva firma se distinguió por el uso de maquetas arquitectónicas detalladas . Se hicieron cargo del área residencial de Kips Bay en el East Side de Manhattan , donde Pei construyó Kips Bay Towers , dos grandes torres largas de apartamentos con ventanas empotradas (para brindar sombra y privacidad) en una cuadrícula ordenada, adornadas con hileras de árboles. Pei se involucró en el proceso de construcción en Kips Bay, incluso inspeccionando los sacos de cemento para verificar la uniformidad del color. ^{[ 46 ]}

La empresa continuó su enfoque urbano con el proyecto Society Hill en el centro de Filadelfia . Pei diseñó las Society Hill Towers , un bloque residencial de tres edificios que incorporaba el diseño cubista al entorno local del siglo XVIII. Al igual que en proyectos anteriores, los amplios espacios verdes eran fundamentales en la visión de Pei, que añadió casas adosadas tradicionales para facilitar la transición del diseño clásico al moderno. ^{[ 47 ]}

Entre 1958 y 1963, Pei y Ray Affleck desarrollaron una manzana clave del centro de Montreal en un proceso por fases que incluyó una de las estructuras más admiradas de Pei en la Commonwealth, la torre cruciforme conocida como Royal Bank Plaza ( Place Ville Marie ). Según la Enciclopedia Canadiense  :

Su gran plaza y los edificios de oficinas inferiores, diseñados por el arquitecto estadounidense de renombre internacional I.M. Pei, contribuyeron a establecer nuevos estándares para la arquitectura en Canadá en la década de 1960... La superficie lisa de aluminio y vidrio de la torre y su forma geométrica nítida y sin adornos demuestran la adhesión de Pei a la corriente principal del diseño moderno del siglo XX. ^{[ 48 ]}

Aunque esos proyectos le resultaron satisfactorios, Pei quería forjarse un nombre propio. En 1959, el MIT le encargó el diseño de un edificio para su programa de ciencias de la Tierra . El Edificio Verde continuó con el diseño reticular de Kips Bay y Society Hill. Sin embargo, la pasarela peatonal de la planta baja era propensa a ráfagas de viento repentinas, lo que incomodaba a Pei. «Yo venía del MIT», dijo, «y no sabía nada sobre los efectos del túnel de viento ». ^{[ 49 ]} Al mismo tiempo, codiseñó la Capilla Conmemorativa Luce en la Universidad de Tunghai en Taichung , Taiwán . La imponente estructura, encargada por la misma organización que había dirigido su escuela secundaria en Shanghái, se apartó radicalmente de los patrones reticulares cubistas de sus proyectos urbanos. ^{[ 50 ] [ 51 ]}

El reto de coordinar esos proyectos tuvo un impacto artístico en Pei. Se encontró a cargo de conseguir nuevos contratos de construcción y supervisar sus planos. Como resultado, se sintió desconectado del trabajo creativo propiamente dicho. «El diseño es algo en lo que hay que involucrarse», dijo. «Mientras mi equipo tenía el lujo de trabajar en un solo proyecto a la vez, yo tenía que supervisar toda la empresa». ^{[ 52 ]} La insatisfacción de Pei alcanzó su punto álgido cuando los problemas financieros empezaron a afectar a la firma de Zeckendorf. I.  M. Pei and Associates se separó oficialmente de Webb and Knapp en 1960, lo que benefició a Pei creativamente, pero le causó dolor personalmente. Había desarrollado una estrecha amistad con Zeckendorf, y ambos lamentaron la separación. ^{[ 53 ]}

Pei pudo retomar el diseño práctico cuando, en 1961, Walter Orr Roberts le propuso diseñar el nuevo Laboratorio Mesa para el Centro Nacional de Investigación Atmosférica, en las afueras de Boulder , Colorado. El proyecto se diferenciaba de sus trabajos urbanos anteriores porque se ubicaba en una zona abierta en las estribaciones de las Montañas Rocosas . Recorrió la región en coche con su esposa, visitando diversos edificios y observando el entorno natural. Le impresionó la Academia de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos en Colorado Springs, pero sintió que estaba «alejada de la naturaleza». ^{[ 55 ]}

Las etapas de conceptualización fueron importantes para Pei, pues le presentaron la necesidad y la oportunidad de romper con la tradición de la Bauhaus. Más tarde recordó los largos periodos que pasó en la zona: «Recordé los lugares que había visto con mi madre cuando era niño: los retiros budistas en la cima de las montañas. Allí, en las montañas de Colorado, intenté escuchar el silencio de nuevo, tal como mi madre me había enseñado. La exploración del lugar se convirtió para mí en una especie de experiencia religiosa». ^{[ 54 ]} Pei también se inspiró en las viviendas rupestres de Mesa Verde de los antiguos pueblos anasazi ; quería que los edificios existieran en armonía con su entorno natural. ^{[ 56 ]} Con este fin, propuso un proceso de tratamiento de la roca que pudiera colorear los edificios para que armonizaran con las montañas cercanas. También ubicó el complejo en la meseta con vistas a la ciudad y diseñó el camino de acceso para que fuera largo, sinuoso e indirecto. ^{[ 57 ]}

A Roberts no le gustaron los diseños iniciales de Pei, refiriéndose a ellos como «solo un montón de torres». ^{[ 58 ]} Roberts pretendía que sus comentarios fueran típicos de la experimentación científica, más que una crítica artística, pero Pei se sintió frustrado. Sin embargo, su segundo intento se ajustaba perfectamente a la visión de Roberts: una serie de edificios agrupados y espaciados, unidos por estructuras más bajas y complementados por dos niveles subterráneos. El complejo empleaba muchos elementos del diseño cubista , y las pasarelas se dispusieron para aumentar la probabilidad de encuentros casuales entre colegas. ^{[ 59 ]}

Una vez construido el laboratorio, surgieron varios problemas constructivos. Las filtraciones en el techo dificultaron el trabajo de los investigadores, y el desplazamiento del suelo arcilloso bajo el edificio provocó grietas cuya reparación resultó costosa. Aun así, tanto el arquitecto como el director del proyecto quedaron satisfechos con el resultado final. Pei se refería al complejo del NCAR como su «edificio de la ruptura» y mantuvo una amistad con Roberts hasta la muerte del científico en marzo de 1990. ^{[ 61 ]}

El éxito de NCAR reavivó el interés por el talento de Pei para el diseño. Fue contratado para trabajar en diversos proyectos, entre ellos la Escuela de Comunicación Pública SI Newhouse de la Universidad de Syracuse , el Museo de Arte Everson en Syracuse, Nueva York , la terminal Sundrome del Aeropuerto Internacional John F. Kennedy de Nueva York y las residencias estudiantiles del New College of Florida . ^{[ 62 ]}

Tras el asesinato del presidente John F. Kennedy en noviembre de 1963 , su familia y amigos discutieron la construcción de una biblioteca que sirviera como un digno monumento conmemorativo. Se formó un comité para asesorar a la viuda de Kennedy, Jacqueline , quien tomaría la decisión final. El grupo deliberó durante meses y consideró a muchos arquitectos famosos. ^{[ 64 ]} Finalmente, Kennedy eligió a Pei para diseñar la biblioteca, basándose en dos consideraciones. Primero, apreciaba la variedad de ideas que había utilizado en proyectos anteriores. «No parecía tener una sola manera de resolver un problema», dijo. «Parecía abordar cada encargo pensando solo en él y luego desarrollar una manera de crear algo hermoso». ^{[ 65 ]} Sin embargo, en última instancia, Kennedy tomó su decisión basándose en su conexión personal con Pei. Calificándola como «una decisión realmente emocional», explicó: «Estaba lleno de promesas, como Jack; nacieron el mismo año. Decidí que sería divertido dar un gran salto con él». ^{[ 66 ]}

El proyecto estuvo plagado de problemas desde el principio. El presidente Kennedy había comenzado a considerar la estructura de su biblioteca poco después de asumir el cargo, y quería incluir archivos de su administración, un museo de objetos personales y un instituto de ciencias políticas. Tras el asesinato, la lista se amplió para incluir un digno homenaje al presidente asesinado. La variedad de elementos necesarios complicó el proceso de diseño y provocó importantes retrasos. ^{[ 67 ]}

El primer diseño propuesto por Pei incluía una gran pirámide de cristal que llenaría el interior de luz solar, concebida para representar el optimismo y la esperanza que la administración de Kennedy había simbolizado para tantos en Estados Unidos. A la Sra. Kennedy le gustó el diseño, pero la resistencia comenzó en Cambridge , el primer emplazamiento propuesto para el edificio, tan pronto como se anunció el proyecto. Muchos miembros de la comunidad temían que la biblioteca se convirtiera en una atracción turística, causando problemas de congestión vehicular. Otros temían que el diseño desentonara con el estilo arquitectónico de la cercana Harvard Square . A mediados de la década de 1970, Pei intentó proponer un nuevo diseño, pero los opositores a la biblioteca se resistieron a cada intento. ^{[ 68 ]} Estos acontecimientos afligieron a Pei, quien había enviado a sus tres hijos a Harvard, y aunque rara vez hablaba de su frustración, era evidente para su esposa. «Podía notar lo cansado que estaba por la forma en que abría la puerta al final del día», dijo ella. «Sus pasos eran pesados. Fue muy duro para I.  M. ver que tanta gente no quería el edificio». ^{[ 69 ]}

Finalmente, el proyecto se trasladó a Columbia Point , cerca de la Universidad de Massachusetts Boston . El nuevo emplazamiento no era el ideal; se encontraba sobre un antiguo vertedero y justo encima de una gran tubería de aguas residuales. El equipo de arquitectos de Pei añadió más material de relleno para cubrir la tubería y desarrolló un elaborado sistema de ventilación para combatir el mal olor. Se presentó un nuevo diseño que combinaba un gran atrio cuadrado acristalado con una torre triangular y una pasarela circular. ^{[ 70 ]}

La Biblioteca y Museo Presidencial John F. Kennedy fue inaugurada el 20 de octubre de 1979. ^{[ 71 ]} En general, a la crítica le gustó el edificio terminado, pero el propio arquitecto no quedó satisfecho. Los años de conflicto y concesiones habían cambiado la naturaleza del diseño, y Pei sentía que el resultado final carecía de la pasión original. «Quería ofrecer algo muy especial a la memoria del presidente Kennedy», dijo en 2000. «Podría y debería haber sido un gran proyecto». ^{[ 63 ]} El trabajo de Pei en el proyecto Kennedy impulsó su reputación como arquitecto destacado. ^{[ 72 ]}

El Plan Pei fue una iniciativa fallida de reurbanización urbana diseñada para el centro de Oklahoma City , Oklahoma, en 1964. El plan contemplaba la demolición de cientos de estructuras antiguas del centro para dar paso a la renovación de estacionamientos, edificios de oficinas y desarrollos comerciales, además de proyectos públicos como el Centro de Convenciones Myriad y los Jardines Botánicos Myriad. Fue el modelo dominante para el desarrollo del centro de Oklahoma City desde su inicio hasta la década de 1970. El plan generó resultados y opiniones mixtas, logrando en gran medida la remodelación de la infraestructura de oficinas y estacionamientos, pero sin atraer el desarrollo comercial y residencial previsto. También se desarrolló un importante resentimiento público como resultado de la destrucción de múltiples estructuras históricas. Como consecuencia, los líderes de Oklahoma City evitaron la planificación urbana a gran escala para el centro durante las décadas de 1980 y principios de 1990, hasta la aprobación de la iniciativa de Proyectos del Área Metropolitana (MAPS) en 1993. ^{[ 73 ] [ 74 ]}

Otra ciudad que recurrió a Pei para la renovación urbana durante este tiempo fue Providence, Rhode Island . ^{[ 75 ]} A finales de la década de 1960, Providence contrató a Pei para rediseñar Cathedral Square , un centro cívico que alguna vez fue bullicioso y que se había vuelto descuidado y vacío, como parte de un ambicioso plan más amplio para rediseñar el centro de la ciudad. ^{[ 75 ]} La nueva plaza de Pei, modelada a partir del mercado del Ágora griega , se inauguró en 1972. ^{[ 75 ]} La ciudad se quedó sin dinero antes de que la visión de Pei pudiera realizarse por completo. ^{[ 75 ]} Además, la reciente construcción de un complejo de viviendas de bajos ingresos y la Interestatal 95 habían cambiado el carácter del vecindario de forma permanente. ^{[ 75 ]} En 1974, The Providence Evening Bulletin calificó la nueva plaza de Pei como un "fracaso notorio". ^{[ 75 ]} Para 2016, los informes de los medios de comunicación caracterizaban la plaza como una "joya escondida" descuidada y poco visitada. ^{[ 75 ]}

En 1974, la ciudad de Augusta, Georgia, recurrió a Pei y su firma para la revitalización del centro. ^{[ 76 ]} El edificio de la Cámara de Comercio y el Parque del Bicentenario se completaron según su plan. ^{[ 77 ]} En 1976, Pei diseñó un distintivo ático moderno que se agregó al techo del histórico Edificio Lamar del arquitecto William Lee Stoddart , diseñado en 1916. ^{[ 78 ]} En 1980, Pei y su compañía diseñaron el Centro Cívico de Augusta, ahora conocido como el James Brown Arena . ^{[ 79 ]}

El asesinato de Kennedy también condujo indirectamente a otro encargo para la firma de Pei. En 1964, el alcalde interino de Dallas, Erik Jonsson , comenzó a trabajar para cambiar la imagen de la comunidad. Dallas era conocida y rechazada como la ciudad donde había sido asesinado el presidente, pero Jonsson inició un programa diseñado para impulsar una renovación comunitaria. Uno de los objetivos era un nuevo ayuntamiento, que pudiera ser un "símbolo del pueblo". ^{[ 81 ]} Jonsson, cofundador de Texas Instruments , conoció a Pei a través de su socio Cecil Howard Green , quien había contratado al arquitecto para el edificio de Ciencias de la Tierra del MIT . ^{[ 82 ]}

El enfoque de Pei para el nuevo Ayuntamiento de Dallas reflejó el de otros proyectos: estudió el área circundante y trabajó para que el edificio se integrara en el entorno. En el caso de Dallas, pasó días reuniéndose con los residentes de la ciudad y quedó impresionado por su orgullo cívico. También observó que los rascacielos del distrito comercial del centro dominaban el horizonte y buscó crear un edificio que pudiera enfrentarse a ellos y representar la importancia del sector público. Habló de crear "un diálogo público-privado con los rascacielos comerciales". ^{[ 83 ]}

Trabajando con su socio Theodore Musho, Pei desarrolló un diseño centrado en un edificio con una parte superior mucho más ancha que la inferior; la fachada se inclina en un ángulo de 34 grados, lo que protege el edificio del sol de Texas. Una plaza se extiende frente al edificio, y una serie de columnas de soporte lo sostienen. Influenciado por el edificio del Tribunal Superior de Le Corbusier en Chandigarh , India, Pei buscó utilizar el voladizo significativo para unificar el edificio y la plaza. El proyecto costó mucho más de lo previsto inicialmente y tardó 11 años en completarse. Los ingresos se aseguraron en parte mediante la inclusión de un estacionamiento subterráneo. El interior del ayuntamiento es amplio y espacioso; las ventanas en el techo sobre el octavo piso llenan el espacio principal de luz. ^{[ 84 ]}

La ciudad de Dallas recibió bien el edificio, y un equipo de noticias de la televisión local constató la aprobación unánime del nuevo ayuntamiento cuando abrió oficialmente al público en 1978. El propio Pei consideró el proyecto un éxito, aunque le preocupaba la disposición de sus elementos. Dijo: «Quizás sea más robusto de lo que me hubiera gustado; tiene más robustez que delicadeza». ^{[ 85 ]} Sentía que su relativa falta de experiencia le impedía contar con las herramientas de diseño necesarias para perfeccionar su visión, pero a la comunidad le gustó lo suficiente el ayuntamiento como para invitarlo a regresar. Con el paso de los años, diseñó otros cinco edificios en el área de Dallas. ^{[ 86 ]}

En octubre de 2025, los líderes de la ciudad comenzaron a discutir el futuro del edificio del ayuntamiento de Dallas, incluyendo un estimado de $100 millones en mantenimiento diferido y reparaciones necesarias, algunas de las cuales son lo suficientemente graves como para amenazar la integridad estructural del edificio. ^{[ 87 ]} Entre las consideraciones está un plan para demoler el edificio y dar paso a un nuevo estadio para los Dallas Mavericks . ^{[ 87 ]}

Mientras Pei y Musho coordinaban el proyecto de Dallas, su socio Henry Cobb había tomado las riendas de un encargo en Boston. Robert Slater, presidente de John Hancock Insurance,  contrató a I. M. Pei & Partners para diseñar un edificio que pudiera eclipsar la Torre Prudential , erigida por su rival . ^{[ 89 ]}

Después de que el primer plan de la firma fuera descartado por la necesidad de más espacio para oficinas, Cobb desarrolló un nuevo plan en torno a un imponente paralelogramo, inclinado en dirección opuesta a la Iglesia de la Trinidad y acentuado por una cuña recortada en cada uno de sus lados estrechos. Para minimizar el impacto visual, el edificio se cubrió con grandes paneles de vidrio reflectante; Cobb dijo que esto haría que el edificio fuera un "fondo y un contrapunto" para las estructuras más antiguas que lo rodeaban. ^{[ 90 ]} Cuando la Torre Hancock se terminó en 1976, era el edificio más alto de Nueva Inglaterra . ^{[ 91 ]}

Los graves problemas de ejecución se hicieron evidentes casi de inmediato en la torre. Muchos paneles de vidrio se fracturaron durante una tormenta de viento en 1973, mientras se construía. Algunos se desprendieron y cayeron al suelo, sin causar heridos, pero sí generando preocupación entre los residentes de Boston. Toda la torre fue revestida con paneles más pequeños, lo que aumentó significativamente los costos. Hancock demandó a los fabricantes de vidrio, Libbey-Owens-Ford, así como a I.  M. Pei & Partners, por presentar planos que no eran "buenos ni profesionales". ^{[ 92 ]} LOF contrademandó a Hancock por difamación, acusando a la firma de Pei de un mal uso de sus materiales; I.  M. Pei & Partners demandó a LOF a su vez. Las tres empresas llegaron a un acuerdo extrajudicial en 1981. ^{[ 93 ]}

El proyecto se convirtió en una carga para la firma de Pei. El propio Pei se negó a hablar de él durante muchos años. El ritmo de nuevos encargos disminuyó y los arquitectos de la firma comenzaron a buscar oportunidades en el extranjero. Cobb trabajó en Australia y Pei aceptó trabajos en Singapur, Irán y Kuwait . Aunque fue una época difícil para todos los involucrados, Pei reflexionó posteriormente con paciencia sobre la experiencia. «Superar esta prueba nos fortaleció», dijo. «Nos ayudó a consolidar como socios; nunca abandonamos el uno al otro». ^{[ 94 ]}

A mediados de la década de 1960, los directores de la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C., declararon la necesidad de un nuevo edificio. Paul Mellon , uno de los principales benefactores de la galería y miembro de su comité de construcción, se puso a trabajar con su asistente J. Carter Brown (quien se convirtió en director de la galería en 1969) para encontrar un arquitecto. La nueva estructura se ubicaría al este del edificio original y tendría dos funciones: ofrecer un amplio espacio para la apreciación pública de diversas colecciones populares; y albergar oficinas, así como archivos para la investigación y el estudio. Compararon la magnitud de las nuevas instalaciones con la Biblioteca de Alejandría . Tras inspeccionar la obra de Pei en el Centro de Arte de Des Moines, Iowa, y en el Museo Johnson de la Universidad de Cornell , le ofrecieron el encargo. ^{[ 96 ]}

Pei se volcó en el proyecto con entusiasmo y se puso a trabajar con dos jóvenes arquitectos que había contratado recientemente para la firma: William Pedersen y Yann Weymouth . Su primer obstáculo fue la forma inusual del solar, un trapecio situado en la intersección de las avenidas Constitution y Pennsylvania . La inspiración llegó a Pei en 1968, cuando esbozó un diagrama de dos triángulos en un trozo de papel. El edificio más grande sería la galería pública; el más pequeño albergaría oficinas y archivos. Esta forma triangular se convirtió en una visión singular para el arquitecto. A medida que se acercaba la fecha de la colocación de la primera piedra, Pedersen sugirió a su jefe que un enfoque ligeramente diferente facilitaría la construcción. Pei simplemente sonrió y dijo: «Sin concesiones». ^{[ 97 ]}

La creciente popularidad de los museos de arte planteó desafíos únicos para la arquitectura. Tanto Mellon como Pei esperaban que grandes multitudes visitaran el nuevo edificio y planificaron en consecuencia. Con este fin, Pei diseñó un amplio vestíbulo cubierto con enormes tragaluces. Las galerías individuales se ubican a lo largo del perímetro, lo que permite a los visitantes regresar a la espaciosa sala principal después de ver cada exposición. Posteriormente, se añadió al vestíbulo una gran escultura móvil del artista estadounidense Alexander Calder . ^{[ 98 ]} Pei esperaba que el vestíbulo resultara tan emocionante para el público como lo es la sala central del Museo Guggenheim de Nueva York. El museo moderno, dijo más tarde, "debe prestar mayor atención a su responsabilidad educativa, especialmente con los jóvenes". ^{[ 99 ]}

Los materiales para el exterior del edificio se eligieron con meticulosa precisión. Para igualar el aspecto y la textura de las paredes de mármol de la galería original, los constructores reabrieron la cantera en Knoxville , Tennessee, de donde se había extraído el primer lote de piedra. El proyecto incluso encontró y contrató a Malcolm Rice, un supervisor de cantera que había supervisado el proyecto original de la galería de 1941. El mármol se cortó en bloques de tres pulgadas de espesor y se dispuso sobre la base de hormigón, con los bloques más oscuros en la parte inferior y los más claros en la superior. ^{[ 101 ]}

El Edificio Este fue homenajeado el 30 de mayo de 1978, dos días antes de su inauguración pública, con una fiesta de gala a la que asistieron celebridades, políticos, benefactores y artistas. Cuando el edificio abrió sus puertas, la opinión pública fue entusiasta. Grandes multitudes visitaron el nuevo museo y la crítica, en general, expresó su aprobación. Ada Louise Huxtable escribió en The New York Times que el edificio de Pei era "una declaración palaciega de la integración creativa del arte y la arquitectura contemporáneos". ^{[ 100 ]} El ángulo pronunciado del edificio más pequeño ha sido objeto de especial elogio por parte del público; con el paso de los años, se ha manchado y desgastado por el uso de los visitantes. ^{[ 102 ]}

Algunos críticos, sin embargo, rechazaron el diseño inusual y criticaron el uso excesivo de triángulos en todo el edificio. Otros cuestionaron el amplio vestíbulo principal, en particular su intento de atraer a visitantes ocasionales. En su reseña para Artforum , el crítico Richard Hennessy describió una «atmósfera espeluznante de casa de la risa» y un «aura de mecenazgo romano antiguo». ^{[ 100 ]} Sin embargo, uno de los primeros y más elocuentes críticos llegó a apreciar la nueva galería una vez que la vio en persona. Allan Greenberg había despreciado el diseño cuando se presentó por primera vez, pero más tarde le escribió a J. Carter Brown : «¡Me veo obligado a admitir que tienes razón y yo estaba equivocado! El edificio es una obra maestra». ^{[ 103 ]}

Tras la famosa visita del presidente estadounidense Richard Nixon a China en 1972 , se produjo una oleada de intercambios entre ambos países. Uno de ellos fue la visita de una delegación del Instituto Americano de Arquitectos en 1974, a la que se unió Pei. Fue su primer viaje de regreso a China desde su partida en 1935. Fue recibido favorablemente, correspondió a la bienvenida con comentarios positivos y se impartió una serie de conferencias. En una de ellas, Pei señaló que, desde la década de 1950, los arquitectos chinos se habían contentado con imitar los estilos occidentales; en otra, instó a su audiencia a buscar inspiración en las tradiciones autóctonas de China. ^{[ 104 ]}

En 1978, se le pidió a Pei que iniciara un proyecto para su país natal. Tras inspeccionar varios lugares, Pei se enamoró de un valle que antaño había servido como jardín imperial y reserva de caza, conocido como Fragrant Hills . El lugar albergaba un hotel en ruinas; se le invitó a demolerlo y construir uno nuevo. Como de costumbre, abordó el proyecto considerando cuidadosamente el contexto y el propósito. Asimismo, consideró que los estilos modernistas eran inapropiados para el entorno. Por lo tanto, dijo, era necesario encontrar "una tercera vía". ^{[ 106 ]}

Tras visitar la casa de sus ancestros en Suzhou, Pei creó un diseño basado en algunas técnicas sencillas pero sutiles que admiraba en los edificios residenciales tradicionales chinos. Entre ellas se encontraban los jardines exuberantes, la integración con la naturaleza y la consideración de la relación entre cerramiento y apertura. El diseño de Pei incluía un gran atrio central cubierto por paneles de vidrio que funcionaba de manera muy similar al gran espacio central de su Edificio Este de la Galería Nacional. Aberturas de diversas formas en las paredes invitaban a los huéspedes a contemplar el paisaje natural. Los jóvenes chinos que esperaban que el edificio exhibiera cierto estilo cubista, por el que Pei se había hecho conocido, quedaron decepcionados, pero el nuevo hotel tuvo mayor aceptación entre funcionarios gubernamentales y arquitectos. ^{[ 107 ]}

El hotel, con 325 habitaciones y un atrio central de cuatro pisos, fue diseñado para integrarse perfectamente en su entorno natural. Los árboles de la zona eran de especial interés, y se tuvo especial cuidado en talar la menor cantidad posible. Trabajó con un experto de Suzhou para preservar y renovar un laberinto de agua del hotel original, uno de los cinco únicos en el país. Pei también fue meticuloso con la disposición de los elementos en el jardín detrás del hotel; incluso insistió en transportar 230 toneladas cortas (210 t) de rocas desde una ubicación en el suroeste de China para que armonizaran con la estética natural. Un colaborador de Pei comentó más tarde que nunca había visto al arquitecto tan involucrado en un proyecto. ^{[ 108 ]} 

Durante la construcción, una serie de errores, sumados a la falta de tecnología del país, tensaron las relaciones entre arquitectos y constructores. Mientras que  en Estados Unidos se habrían empleado unos 200 trabajadores para un edificio similar, el proyecto Fragrant Hill empleó a más de 3000.  Esto se debió principalmente a que la constructora carecía de la maquinaria sofisticada utilizada en otros lugares. Los problemas persistieron durante meses, hasta que Pei tuvo un momento inusualmente emotivo durante una reunión con funcionarios chinos. Posteriormente explicó que, frustrado, sus acciones incluyeron "gritar y golpear la mesa". ^{[ 109 ]} El equipo de diseño notó una diferencia en la forma de trabajar de la cuadrilla tras la reunión. Sin embargo, a medida que se acercaba la inauguración, Pei descubrió que el hotel aún necesitaba mejoras. Comenzó a fregar los suelos con su esposa y ordenó a sus hijos que hicieran las camas y aspiraran. Las dificultades del proyecto supusieron una gran carga emocional y física para la familia Pei. ^{[ 110 ]}

El Hotel Fragrant Hill abrió sus puertas el 17 de octubre de 1982, pero pronto cayó en un estado de deterioro. Un miembro del personal de Pei regresó de visita varios años después y confirmó el estado ruinoso del hotel. Él y Pei atribuyeron esto a la falta de familiaridad general del país con los edificios de lujo. ^{[ 111 ]} La comunidad arquitectónica china de la época le prestó poca atención a la estructura, ya que su interés se centraba en la obra de posmodernistas estadounidenses como Michael Graves . ^{[ 112 ]}

Cuando el proyecto Fragrant Hill estaba a punto de finalizar, Pei comenzó a trabajar en el Centro Javits de Nueva York, para el cual su socio James Freed fue el diseñador principal. Con la esperanza de crear una institución comunitaria vibrante en lo que entonces era un barrio deteriorado en el lado oeste de Manhattan, Freed desarrolló una estructura revestida de vidrio con un intrincado entramado espacial de varillas y esferas metálicas interconectadas. ^{[ 114 ]}

El centro de convenciones estuvo plagado desde el principio de problemas presupuestarios y errores de construcción. Las regulaciones municipales prohibían que un contratista general tuviera autoridad final sobre el proyecto, por lo que los arquitectos y el director del programa, Richard Kahan, tuvieron que coordinar a la gran cantidad de constructores, fontaneros, electricistas y otros trabajadores. Los globos de acero forjado que se usarían en la estructura espacial llegaron a la obra con fisuras y otros defectos: 12.000 fueron rechazados. Estos y otros problemas llevaron a comparaciones en los medios con la desastrosa Torre Hancock. Un funcionario de la ciudad de Nueva York culpó a Kahan de las dificultades, indicando que los adornos arquitectónicos del edificio fueron los responsables de los retrasos y las crisis financieras. ^{[ 115 ]} El Centro Javits abrió sus puertas el 3 de abril de 1986, con una recepción generalmente positiva. ^{[ 116 ]}

Cuando François Mitterrand fue elegido presidente de Francia en 1981, presentó un ambicioso plan para diversos proyectos de construcción. Uno de ellos fue la renovación del Louvre . Mitterrand designó a un funcionario público llamado Émile Biasini para supervisarlo. Tras visitar museos en Europa y Estados Unidos, incluida la National Gallery, le pidió a Pei que se uniera al equipo. El arquitecto realizó tres viajes secretos a París para determinar la viabilidad del proyecto; solo un empleado del museo sabía el motivo de su visita. ^{[ 118 ]} Finalmente, Pei aceptó que un nuevo proyecto de construcción no solo era posible, sino necesario para el futuro del museo. De este modo, se convirtió en el primer arquitecto extranjero en trabajar en el Louvre. ^{[ 119 ]}

El núcleo del nuevo diseño incluía no solo la renovación del Cour Napoléon en medio de los edificios, sino también la transformación de los interiores. Pei propuso una entrada central, similar al vestíbulo del Edificio Este de la National Gallery, que conectaría las tres alas principales alrededor del espacio central. Debajo se ubicaría un complejo de pisos adicionales para investigación, almacenamiento y mantenimiento. En el centro del patio diseñó una pirámide de vidrio y acero , propuesta inicialmente para la Biblioteca Kennedy, que serviría como entrada y tragaluz de la antesala. Esta se reflejaba en una pirámide invertida al oeste, para reflejar la luz solar hacia el interior del complejo. Estos diseños eran en parte un homenaje a la meticulosa geometría del arquitecto paisajista francés André Le Nôtre . ^{[ 120 ]} Pei también consideró que la forma piramidal era la más adecuada para lograr una transparencia estable y la consideró «la más compatible con la arquitectura del Louvre, especialmente con los planos facetados de sus techos». ^{[ 117 ]}

A Biasini y Mitterrand les gustaron los planes, pero el alcance de la renovación disgustó al administrador del Louvre, André Chabaud. Renunció a su cargo, quejándose de que el proyecto era "inviable" y planteaba "riesgos arquitectónicos". ^{[ 121 ]} Algunos sectores del público francés también reaccionaron con dureza al diseño, principalmente debido a la pirámide propuesta. ^{[ 122 ]} Un crítico la calificó de "gigantesco artilugio ruinoso"; ^{[ 123 ]} otro acusó a Mitterrand de "despotismo" por infligir a París esa "atrocidad". ^{[ 123 ]} Pei estimó que el 90  por ciento de los parisinos se oponían a su diseño. "Recibí muchas miradas de enojo en las calles de París", dijo. ^{[ 124 ]} Algunas condenas tenían tintes nacionalistas . Un opositor escribió: "Me sorprende que alguien busque a un arquitecto chino en Estados Unidos para que se ocupe del corazón histórico de la capital de Francia". ^{[ 125 ]}

Pronto, sin embargo, Pei y su equipo obtuvieron el apoyo de varias figuras culturales clave, entre ellas el director de orquesta Pierre Boulez y Claude Pompidou , viuda del expresidente francés Georges Pompidou , en cuyo honor se nombró el igualmente controvertido Centro Georges Pompidou . En un intento por apaciguar la indignación pública, Pei siguió la sugerencia del entonces alcalde de París , Jacques Chirac , y colocó una maqueta a tamaño real de la pirámide en el patio. Durante los cuatro días de su exposición, se estima que 60 000  personas visitaron el lugar. Algunos críticos suavizaron su oposición tras contemplar la escala propuesta de la pirámide. ^{[ 126 ]}

Pei exigió un método de producción de vidrio que diera como resultado paneles transparentes. La pirámide se construyó simultáneamente con los niveles subterráneos inferiores, lo que causó dificultades durante las etapas de construcción. Mientras trabajaban, los equipos de construcción encontraron un conjunto de habitaciones abandonadas que contenían 25 000  objetos históricos; estos se incorporaron al resto de la estructura para añadir una nueva zona de exposición. ^{[ 127 ]}

El nuevo Cour Napoléon se inauguró al público el 14 de octubre de 1988, y la entrada a la pirámide se abrió en marzo del año siguiente. Para entonces, la oposición pública se había atenuado; una encuesta reveló un índice de aprobación del 56 por ciento para la pirámide, con un 23 por ciento aún en contra. El periódico Le Figaro había criticado vehementemente el diseño de Pei, pero más tarde celebró el décimo aniversario de su suplemento de revista en la pirámide. ^{[ 128 ]} El príncipe Carlos de Gran Bretaña inspeccionó el nuevo sitio con curiosidad y lo declaró «maravilloso, muy emocionante». ^{[ 129 ]} Un escritor de Le Quotidien de Paris escribió: «La tan temida pirámide se ha vuelto adorable». ^{[ 129 ]}

La experiencia fue agotadora para Pei, pero también gratificante. «Después del Louvre», dijo más tarde, «pensé que ningún proyecto sería demasiado difícil». ^{[ 130 ]} La pirámide alcanzó un reconocimiento internacional aún mayor por su papel central en la trama del desenlace de El Código Da Vinci de Dan Brown y su aparición en la escena final de la posterior adaptación cinematográfica . ^{[ 131 ]} La Pirámide del Louvre se convirtió en la estructura más famosa de Pei. ^{[ 132 ]}

La inauguración de la Pirámide del Louvre coincidió con otros cuatro proyectos en los que Pei había estado trabajando, lo que llevó al crítico de arquitectura Paul Goldberger a declarar 1989 como «el año de Pei» en The New York Times . ^{[ 133 ]} También fue el año en que la firma de Pei cambió su nombre a Pei Cobb Freed & Partners , para reflejar la creciente importancia y prominencia de sus socios. A los 72 años, Pei había comenzado a pensar en la jubilación, pero continuó trabajando largas jornadas para ver sus diseños hechos realidad. ^{[ 134 ]}

Uno de los proyectos llevó a Pei de regreso a Dallas, Texas, para diseñar el Centro Sinfónico Morton H. Meyerson . El éxito de los artistas de la ciudad, en particular de la Orquesta Sinfónica de Dallas, entonces dirigida por el maestro Eduardo Mata , despertó el interés de los líderes municipales por crear un centro moderno para las artes musicales que pudiera rivalizar con las mejores salas de Europa. El comité organizador contactó a 45  arquitectos, pero al principio Pei no respondió, pensando que su trabajo en el Ayuntamiento de Dallas había causado una mala impresión. Sin embargo, uno de sus colegas de ese proyecto insistió en que se reuniera con el comité. Así lo hizo y, aunque sería su primera sala de conciertos, el comité votó unánimemente para ofrecerle el encargo. Como dijo un miembro: «Estábamos convencidos de que contaríamos con el mejor arquitecto del mundo dando lo mejor de sí». ^{[ 136 ]}

Dado que su propósito principal era la presentación de música en vivo, la sala requería un diseño centrado primero en la acústica , luego en el acceso del público y la estética exterior. Con este fin, se contrató a un técnico de sonido profesional para diseñar el interior. Propuso un auditorio con forma de caja de zapatos , similar a los diseños de las aclamadas salas sinfónicas europeas más importantes, como el Concertgebouw de Ámsterdam y el Musikverein de Viena . Pei se inspiró para sus modificaciones en los diseños del arquitecto alemán Johann Balthasar Neumann , especialmente en la Basílica de los Catorce Santos Auxiliadores . También buscó incorporar algo del estilo de la Ópera de París diseñada por Charles Garnier . ^{[ 137 ]}

El diseño de Pei situó la rígida caja de zapatos en ángulo con respecto a la cuadrícula de calles circundante, conectada en el extremo norte a un largo edificio de oficinas rectangular, y atravesada por el medio con una variedad de círculos y conos. El diseño intentó reproducir con características modernas las funciones acústicas y visuales de elementos tradicionales como la filigrana . El proyecto era arriesgado: sus objetivos eran ambiciosos y cualquier defecto acústico imprevisto sería prácticamente imposible de remediar una vez terminada la sala. Pei admitió que no sabía del todo cómo encajaría todo. «Solo puedo imaginar el 60  por ciento del espacio en este edificio», dijo durante las primeras etapas. «El resto será tan sorprendente para mí como para todos los demás». ^{[ 138 ]} A medida que el proyecto avanzaba, los costos aumentaron constantemente y algunos patrocinadores consideraron retirar su apoyo. El magnate multimillonario Ross Perot hizo una donación de 10  millones de dólares estadounidenses, con la condición de que se nombrara en honor a Morton H. Meyerson, el antiguo mecenas de las artes en Dallas. ^{[ 139 ]}

El edificio abrió sus puertas y de inmediato recibió elogios generalizados, especialmente por su acústica. Tras asistir a una semana de conciertos en la sala, un crítico musical del New York Times escribió una reseña entusiasta de la experiencia y felicitó a los arquitectos. Uno de los socios de Pei le comentó durante una fiesta previa a la inauguración que la sala de conciertos era "un edificio muy maduro"; él sonrió y respondió: "Ah, ¿pero tenía que esperar tanto?". ^{[ 140 ]}

En 1982, el gobierno chino le hizo una nueva oferta a Pei. Con la vista puesta en la transferencia de Hong Kong de manos británicas en 1997, las autoridades chinas solicitaron la ayuda de Pei para la construcción de una nueva torre para la sucursal local del Banco de China . El gobierno chino se preparaba para una nueva etapa de acercamiento al mundo exterior y buscaba una torre que representara la modernidad y la fortaleza económica. Dada la trayectoria del padre de Pei con el banco antes de la toma del poder por los comunistas, funcionarios del gobierno visitaron al anciano de 89 años en Nueva York para obtener su aprobación para la participación de su hijo. Pei conversó extensamente con su padre sobre la propuesta. Aunque el arquitecto seguía afectado por su experiencia con Fragrant Hills, aceptó el encargo. ^{[ 141 ]}

El emplazamiento propuesto en el distrito Central de Hong Kong distaba mucho de ser ideal; una maraña de autopistas lo rodeaba por tres lados. La zona también había albergado un cuartel general de la policía militar japonesa durante la  Segunda Guerra Mundial y era tristemente célebre por la tortura de prisioneros. El pequeño terreno hacía necesaria una torre alta, y Pei solía rehuir este tipo de proyectos; en Hong Kong, en particular, los rascacielos carecían de un verdadero carácter arquitectónico. Sin inspiración y sin saber cómo abordar el edificio, Pei se tomó un fin de semana de vacaciones en la casa familiar de Katonah , Nueva York. Allí se encontró experimentando con un manojo de palos hasta que dio con una secuencia en cascada. ^{[ 143 ]}

Pei consideró que su diseño para la Torre del Banco de China debía reflejar "las aspiraciones del pueblo chino". ^{[ 144 ]} El diseño que desarrolló para el rascacielos no solo era único en apariencia, sino también lo suficientemente sólido como para cumplir con los rigurosos estándares de resistencia al viento de la ciudad. El edificio se compone de cuatro pilares triangulares que se elevan desde una base cuadrada, sostenidos por una estructura de celosía visible que distribuye la tensión a las cuatro esquinas de la base. Utilizando el vidrio reflectante que se había convertido en una especie de sello distintivo para él, Pei organizó la fachada en torno a un arriostramiento diagonal en una unión de estructura y forma que reitera el motivo triangular establecido en el plano. En la parte superior, diseñó los techos con ángulos inclinados para armonizar con la estética ascendente del edificio. Algunos defensores influyentes del feng shui en Hong Kong y China criticaron el diseño, y Pei y los funcionarios del gobierno respondieron con ajustes simbólicos. ^{[ 145 ]}

Cuando la torre estaba a punto de terminarse, Pei quedó conmocionado al presenciar la masacre de civiles desarmados perpetrada por el gobierno en las protestas de la Plaza de Tiananmen en 1989. Escribió un artículo de opinión para The New York Times titulado «China nunca volverá a ser la misma», en el que afirmaba que los asesinatos «arrancaron el corazón de una generación que albergaba la esperanza del futuro del país». ^{[ 146 ]} La masacre perturbó profundamente a toda su familia, y escribió que «China está manchada». ^{[ 146 ]}

Al comenzar la década de 1990, Pei pasó a desempeñar un papel con menor participación en su firma. El personal había comenzado a reducirse y Pei quería dedicarse a proyectos más pequeños que le permitieran mayor creatividad. Sin embargo, antes de realizar este cambio, se puso a trabajar en su último gran proyecto como socio activo: el Salón de la Fama del Rock and Roll en Cleveland , Ohio. Considerando su trabajo en bastiones de la alta cultura como el Louvre y la Galería Nacional de Estados Unidos, algunos críticos se sorprendieron por su asociación con lo que muchos consideraban un homenaje a la cultura popular . Los patrocinadores del salón, sin embargo, buscaron a Pei precisamente por esta razón; querían que el edificio tuviera un aura de respetabilidad desde el principio. Pei aceptó el encargo en parte debido al desafío único que presentaba. ^{[ 148 ]}

Utilizando una pared de vidrio para la entrada, de apariencia similar a su pirámide del Louvre, Pei revistió el exterior del edificio principal con metal blanco y colocó un gran cilindro sobre una estrecha plataforma para que sirviera como espacio escénico. La combinación de envolventes descentradas y paredes angulares fue diseñada, según Pei, para proporcionar "una sensación de energía juvenil tumultuosa, rebelde, agitada". ^{[ 149 ]}

El edificio se inauguró en 1995 y recibió elogios moderados. El New York Times lo calificó como "un edificio excelente", pero Pei fue uno de los que se sintieron decepcionados con los resultados. Los inicios del museo en Nueva York, sumados a una misión poco clara, generaron una comprensión difusa entre los líderes del proyecto sobre lo que se necesitaba exactamente. ^{[ 147 ]} Si bien la ciudad de Cleveland se benefició enormemente de la nueva atracción turística, Pei no estaba satisfecho con ella. ^{[ 147 ]}

Al mismo tiempo, Pei diseñó un nuevo museo para Luxemburgo , el Musée d'art moderne Grand-Duc Jean , conocido comúnmente como el Mudam . Inspirándose en la forma original de las murallas del Fuerte Thüngen , donde se ubicaría el museo, Pei planeó eliminar una parte de los cimientos originales. Sin embargo, la oposición pública a la pérdida histórica obligó a revisar su plan, y el proyecto estuvo a punto de ser abandonado. El tamaño del edificio se redujo a la mitad y se retranqueó de los segmentos originales de la muralla para preservar los cimientos. Pei se sintió decepcionado con las modificaciones, pero siguió involucrado en el proceso de construcción incluso durante la misma. ^{[ 150 ]}

En 1995, Pei fue contratado para diseñar una ampliación del Deutsches Historisches Museum , o Museo Histórico Alemán, en Berlín. Retomando el desafío del Edificio Este de la National Gallery de Estados Unidos, Pei trabajó para combinar un enfoque modernista con una estructura principal clásica. Describió la ampliación cilíndrica de vidrio como un «faro» ^{[ 151 ]} y la coronó con un techo de vidrio para permitir la entrada de abundante luz natural. Pei tuvo dificultades para trabajar con los funcionarios del gobierno alemán en el proyecto; su enfoque utilitario chocaba con su pasión por la estética. «Pensaban que solo les causaba problemas», dijo. ^{[ 152 ]}

Pei también trabajó en esta época en dos proyectos para un nuevo movimiento religioso japonés llamado Shinji Shumeikai . La líder espiritual del movimiento, Kaishu Koyama, se puso en contacto con él y lo impresionó con su sinceridad y su disposición a otorgarle una considerable libertad artística. Uno de los edificios era un campanario, diseñado para asemejarse al bachi que se usa al tocar instrumentos tradicionales como el shamisen . Pei desconocía las creencias del movimiento, pero las exploró para representar algo significativo en la torre. Como él mismo dijo: «Fue una búsqueda de un tipo de expresión que no es en absoluto técnica». ^{[ 153 ]}

La experiencia fue gratificante para Pei, quien aceptó de inmediato volver a trabajar con el grupo. El nuevo proyecto era el Museo Miho , para exhibir la colección de objetos relacionados con la ceremonia del té de Koyama . Pei visitó el sitio en la prefectura de Shiga y, durante sus conversaciones, convenció a Koyama de ampliar su colección. Ella realizó una búsqueda global y adquirió más de 300  objetos que ilustran la historia de la Ruta de la Seda . ^{[ 155 ]}

Uno de los principales desafíos fue el acceso al museo. El equipo japonés propuso un camino sinuoso que ascendía la montaña, similar al acceso al edificio del NCAR en Colorado. En cambio, Pei ordenó excavar un túnel en una montaña cercana, conectado a una carretera principal mediante un puente suspendido de noventa y seis cables de acero y sostenido por un poste empotrado en la montaña. El museo en sí se construyó dentro de la montaña, con el 80  por ciento del edificio bajo tierra. ^{[ 156 ]}

Al diseñar el exterior, Pei se inspiró en la tradición de los templos japoneses, en particular en los de la cercana Kioto . Creó una estructura espacial minimalista revestida de piedra caliza francesa y cubierta con un techo de cristal. Pei también supervisó detalles decorativos específicos, como un banco en el vestíbulo de entrada, tallado en un árbol keyaki de 350 años . Debido a la considerable fortuna de Koyama, el dinero rara vez representó un obstáculo; las estimaciones al momento de su finalización situaban el costo del proyecto en 350 millones de dólares estadounidenses  . ^{[ 157 ]}

Durante la primera década de los 2000, Pei diseñó varios edificios, incluido el Museo de Suzhou cerca de la casa de su infancia. ^{[ 158 ]} También diseñó el Museo de Arte Islámico en Doha , Qatar , a petición de la familia Al-Thani . Aunque originalmente se planeó para el paseo marítimo a lo largo de la bahía de Doha , Pei convenció a los coordinadores del proyecto de construir una nueva isla para proporcionar el espacio necesario. Luego pasó seis meses recorriendo la región y estudiando mezquitas en España, Siria y Túnez. Quedó especialmente impresionado por la elegante sencillez de la Mezquita de Ibn Tulun en El Cairo .

Una vez más, Pei buscó combinar nuevos elementos de diseño con la estética clásica más apropiada para la ubicación del edificio. Los volúmenes rectangulares color arena giran uniformemente para crear un movimiento sutil, con pequeñas ventanas arqueadas a intervalos regulares que se integran con el exterior de piedra caliza. En el interior, las galerías se disponen alrededor de un enorme atrio, iluminado desde arriba. Los coordinadores del museo quedaron satisfechos con el proyecto; su sitio web oficial describe su "verdadero esplendor revelado a la luz del sol" y habla de "los matices de color y el juego de sombras que rinden homenaje a la esencia de la arquitectura islámica". ^{[ 159 ]}

El Centro de Ciencias de Macao fue diseñado por Pei Partnership Architects en colaboración con IM Pei. El proyecto se concibió en 2001 y la construcción comenzó en 2006. ^{[ 160 ]} El centro se completó en 2009 y fue inaugurado por el presidente chino Hu Jintao . ^{[ 161 ]} La parte principal del edificio tiene una distintiva forma cónica con una pasarela en espiral y un gran atrio interior, similar al del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. Desde la pasarela parten galerías que consisten principalmente en exposiciones interactivas destinadas a la divulgación científica. El edificio goza de una posición privilegiada junto al mar y es ahora un símbolo de Macao. ^{[ 161 ]}

La carrera de Pei terminó con su muerte en mayo de 2019, a los 102 años de edad. ^{[ 27 ]}

• Boehm, Gero von . Conversaciones con I.M. Pei: La luz es la clave . Múnich: Prestel, 2000. ISBN 3-7913-2176-5.
• Cobb, Henry Nichols (2018). Henry N. Cobb: Palabras y obras 1948–2018: Escenas de una vida en la arquitectura . Nueva York: Monacelli Press. ISBN 978-1-58093-514-2.
• Diamonstein, Barbaralee. Arquitectura estadounidense actual . Nueva York: Rizzoli, 1980. ISBN 0-8478-0329-5.
• Heyer, Paul. Arquitectos sobre arquitectura: Nuevas direcciones en Estados Unidos . Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1993. ISBN 0-442-01751-0.
• Lenci, Ruggero . IM Pei: teoremi spaziali . Turín, Testo & Immagine, 2004. ISBN 88-8382-143-2.
• Moeller, Gerard M. y Weeks, Christopher. Guía de la AIA sobre la arquitectura de Washington, DC. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2006.
• Williams, Paul Kelsey. Suroeste de Washington, DC Charleston, SC: Arcadia, 2005.
• Wiseman, Carter. IM Pei: Un perfil de la arquitectura estadounidense . Nueva York: HN Abrams, 2001. ISBN 0-8109-3477-9.

• El documental «El Museo en la Montaña» , emitido en 1998 por Ovation , consta de 60 minutos de entrevistas con I.M. Pei en Japón sobre el diseño del Museo Miho . Posteriormente, se recopiló en un documental de dos horas para el mercado doméstico titulado «IM Pei: El Museo en la Montaña» , estrenado en 2003.
• En primera persona del singular: IM Pei , 1997, emitido por PBS . El documental de 90 minutos entrevistó a IM Pei en todo el mundo sobre su obra. Recopilado en un documental de vídeo doméstico de 2 horas titulado IM Pei: El museo en la montaña , 2003.