Léxico de invectivas musicales

Según las críticas que aparecen en el Léxico de la Invectiva Musical , Johannes Brahms es coronado con el título de "impotencia": ^{[ L 6 ]}

Como Dios Padre , Brahms buscó crear algo de la nada... ¡Basta de este juego siniestro! Baste saber que el señor Brahms logró encontrar, en su Sinfonía en mi menor , el lenguaje que mejor expresa su desesperación latente: el lenguaje de la más profunda impotencia musical.

Las simpatías que Brahms despierta aquí y allá me habían parecido durante mucho tiempo un enigma, hasta que, casi por casualidad, identifiqué el tipo de ser humano que representa. Sufre la melancolía de la impotencia.

En una o dos ocasiones, Brahms logra expresar una emoción original, y esta emoción surge de una sensación de desesperación, duelo y melancolía, impuesta por la conciencia de su impotencia musical.

El autor del Réquiem alemán no es un caso aislado; esta deficiencia suele deberse a la falta de conocimientos sobre las normas de composición. En este sentido, Mussorgsky es un claro ejemplo del "músico sin formación musical":

Sus recursos se limitan a una paleta de colores que mezcla y extiende indiscriminadamente sobre su partitura, sin tener en cuenta la belleza armónica ni la elegancia en la ejecución. La tosquedad resultante es la mejor prueba de su desconocimiento del arte musical.

Estos son los principales defectos de Boris Godunov : recitativos entrecortados, un discurso musical inconexo que produce el efecto de un popurrí… Estos defectos son consecuencia de su inmadurez y de sus métodos de composición improvisados, complacientes e irreflexivos.

Mussorgsky se jacta de ser un analfabeto musical; se enorgullece de su ignorancia. Se lanza a cualquier idea que se le ocurre, tenga éxito o no... ¡Qué espectáculo tan triste!

Por el contrario, un profesor de composición de renombre como Vincent d'Indy puede ver revocadas sus credenciales:

La Sinfonía (????) de d'Indy nos parece tan excesiva que dudamos en expresar nuestra opinión con franqueza. Es evidente que todos los tratados sobre armonía no son más que papel de regalo, que ya no existen reglas y que debe existir un Undécimo Mandamiento para el compositor: Evitarás toda belleza.

Incluso los "buenos estudiantes" no son inmunes a las críticas, lo que sugiere que han absorbido las prácticas pedagógicas de sus "malos maestros":

El señor Gounod tiene la mala suerte de admirar ciertas partes de los últimos cuartetos de Beethoven . Estas son las fuentes problemáticas de las que han surgido todos los malos músicos de la Alemania moderna: Liszt , Wagner , Schumann , por no mencionar a Mendelssohn por ciertos elementos de su estilo.

Puede que el señor Debussy se equivoque al limitarse a los estrechos límites de un sistema. Es probable que sus decepcionantes imitadores, Ravel y Caplet , hayan contribuido en gran medida a alejar al público, cuyo favor es tan efímero.

La música de Alban Berg es algo tenue, cerebral, laborioso y derivativo, diluido en la de Schönberg , quien, a pesar de su nombre [literalmente: 'Montaña hermosa'], no es mejor que su alumno.

En muchos casos, el crítico musical ya no se limita a escuchar, sino que diagnostica una pieza presentada en concierto, ofreciendo un pronóstico genuino para advertir a los oyentes de una enfermedad que podría volverse contagiosa:

La extravagancia de la melodía y la armonía de Chopin se ha vuelto, en su mayor parte, excesiva... Es difícil imaginar a un músico, a menos que haya adquirido un gusto malsano por el ruido, la confusión y la disonancia, que no se sienta desconcertado por el efecto de la Tercera Balada , el Gran Vals o las ocho Mazurcas .

El señor Verdi es un músico decadente. Tiene todos sus defectos: la violencia del estilo, las ideas inconexas, la dureza de los colores, la impropiedad del lenguaje.

La música de Schumann carece de claridad… El desorden y la confusión invaden a veces incluso las mejores obras del músico, ¡así como, por desgracia, invadieron más tarde su mente!

En los casos en que una determinada afección parece ser incurable, el léxico incluye una entrada bajo " Bedlam ", una denominación derivada del renombrado hospital psiquiátrico de Londres , entre otros términos empleados para caracterizar la locura de los compositores:

Si todos los locos de Bedlam irrumpieran repentinamente en el mundo, no veríamos mejor presagio que esta obra. ¿En qué estado mental se encontraba Berlioz cuando compuso esta música? Probablemente nunca lo sabremos. Sin embargo, si alguna vez la genialidad y la locura se fusionaron, fue cuando escribió La condenación de Fausto .

Liszt es una persona completamente ordinaria, con su pelo largo; un esnob salido directamente de un manicomio, que compone la música más fea imaginable.

Incluso en sus pasajes más comunes, Strauss inserta constantemente notas falsas, quizás para disimular su trivialidad. Luego, la salvaje cacofonía llega a su fin, como en un manicomio. Esto no es música; es una burla a la música. Y, sin embargo, Strauss tiene sus admiradores. ¿Cómo se explica eso?

En última instancia, los críticos reconocen la autoridad de los especialistas. En su reseña del 29 de noviembre de 1935 para The New York Times , Olin Downes señala que Lulu de Berg , con sus «robos, suicidios, asesinatos y una inclinación por el erotismo mórbido», sugiere un tema potencialmente fructífero para el estudio de un « Freud o Krafft-Ebing musical ». ^{[ L 22 ]}

En el ámbito del sonido , los críticos suelen trazar paralelismos entre las sonoridades instrumentales y los gritos de los animales, mostrando una notable variedad de referencias zoológicas. Por ejemplo, en 1948, el compendio de anécdotas musicales de Nicolas Slonimsky incluía una sección dedicada al "Carnaval de los Animales", que no guardaba relación con la composición de Saint-Saëns . ^{[ A 5 ]} Por el contrario, a Prokofiev se le suele llamar "el patito feo de la música rusa ". ^{[ A 6 ]} El Vals de Mefisto n.º 1 de Liszt se ha comparado con " música de jabalí", [ ^{L 33 ]} mientras que el Cuarto Cuarteto de Cuerdas de Bartók evoca el "grito de alarma de una gallina asustada por un terrier escocés ". ^{[ L 34 ]} Por otro lado, la Elektra de Strauss presenta "el chillido de las ratas , el gruñido de los cerdos , el mugido de las vacas , el maullido de los gatos y el rugido de los animales salvajes". ^{[ L 35 ]} Finalmente, las Cinco Piezas Orquestales de Webern recuerdan a la " actividad de los insectos ". ^{[ L 36 ]}

El pensamiento de Beethoven en el final del Decimotercer Cuarteto se asemeja a una pobre golondrina que revolotea incesantemente, agotando la vista y el oído, en una habitación herméticamente sellada.

Solo puedo comparar Le Carnaval romain de Berlioz con los juegos y balbuceos de un babuino demasiado excitado , bajo los efectos de una fuerte dosis de alcohol.

Los compositores de nuestra generación buscan, en ciertos casos extremos como el de Webern , una exploración infinitesimal que podría parecer, a los oyentes poco receptivos, un himno a la gloria de la ameba ...

El léxico comprende entradas en la categoría de " Música de gatos " para composiciones de renombrados compositores como Wagner , Schoenberg y Varèse , ^{[ L 23 ]} entre otras expresiones asociadas con maullidos, movimientos y hábitos felinos.

Recuerdo el Bolero de Ravel como la monstruosidad más insolente jamás perpetrada en la historia de la música. De principio a fin de sus 339 compases, es simplemente la increíble repetición del mismo ritmo... con la implacable recurrencia de una melodía de cabaret, de una vulgaridad estupefaciente, que rivaliza en su manera y carácter con el maullido de un gato callejero en una calle oscura.

La integración completa de la composición musical con las vocalizaciones de los animales se ejemplifica en este análisis de la representación inaugural de Hyperprism :

Parece que lo que el señor Varèse tenía en mente era una alarma de incendio de zoológico , con todos los gritos apropiados de bestias y aves —leones rugiendo , hienas aullando , monos parloteando , loros chillando— mezclados con las maldiciones de los visitantes que presenciaban la escena. Esta partitura, por supuesto, no tiene ninguna relación con la música.

En algunos casos, las metáforas del gusto, la animalidad o el exceso resultaron insuficientes para los críticos, quienes, en cambio, interpretaron la música moderna en términos de desviación moral o peligro social. Como observó Nicolas Slonimsky, los críticos conservadores a menudo asociaban el modernismo musical con inquietudes más amplias sobre la decadencia moral y el comportamiento transgresor. ^{[ N 6 ]}

Los temas operísticos eran particularmente susceptibles a tales interpretaciones. La Traviata de Giuseppe Verdi fue descrita en 1856 por The Times como una «apología de la prostitución» ^{[ L 42 ],} mientras que Carmen fue criticada por su representación de personajes socialmente marginados ^{[ N 7 ]} . De manera similar, Tristán e Isolda y La Valquiria de Richard Wagner fueron denunciadas en la prensa francesa por su representación de temas eróticos e incestuosos, que algunos críticos consideraron moralmente reprobables ^{[ L 43 ] .}

Algunos ataques se centran más en el contenido musical que en el tema tratado:

No hace falta hacer perder el tiempo a los lectores con una descripción detallada de esta monstruosidad musical que se disfraza con el título de Sinfonía n.º 4 de Gustav Mahler . No hay nada en la concepción, el contenido o la ejecución de esta obra que pueda impresionar a los músicos, salvo su naturaleza grotesca.

En Así habló Zaratustra , el genio de Strauss es implacable; tiene unos pulmones enormes y se coloca cerca de tu oído… Cuando te despierta el derrumbe de una ciudad entera a tu alrededor, la explosión de un solo edificio con nitroglicerina apenas se nota.

Una noche en el Monte Pelado de Mussorgsky es lo más espantoso que jamás se haya escuchado, una orgía de fealdad y una abominación. ¡Que nunca más volvamos a oírlo!

En esta ópera, nada canta ni nada baila. Todo grita histéricamente , solloza ebrio, se retuerce, sufre espasmos y convulsiona epilépticamente . Las formas clásicas de la passacaglia , la fuga y la sonata se emplean como burlas de la modernidad salvaje...

Un americano en París es una cloaca de repugnancia, tan aburrida, inconexa, superficial, vulgar y rancia que incluso el público de una sala de cine se sentiría indispuesto... Esta estúpida obra de poca monta parecía lamentablemente inútil e inepta.

No cabe duda de que Shostakovich está a la vanguardia de la música pornográfica en la historia de este arte. Esta ópera entera no es mucho mejor que los garabatos burdos de alabanza que uno podría encontrar escritos en la pared de un baño de hombres.

El Léxico de la Invectiva Musical pone de relieve la persistente dificultad que han enfrentado los críticos al interpretar música compleja o poco convencional. Como intermediarios entre el compositor y el público, los críticos a menudo expresan su incapacidad para comprender una obra en lugar de aportar ideas. Esta tendencia se refleja en la entrada Enigma del Léxico: ^{[ L 53 ]}

• La Sinfonía n.º 7 , op. 92, de Beethoven , fue descrita en 1825 por The Harmonicon como «concebida como una especie de acertijo; casi escribimos: un engaño». ^{[ 14 ]}
• La Sinfonía Antar de Nikolai Rimsky-Korsakov fue criticada de manera similar por The Boston Globe en 1898 por su orquestación y efectos “demasiado complejos para que podamos resolverlos”. ^{[ 15 ]}

Incluso cuando la comprensión resulta esquiva, los críticos intentaron descifrar el enigma que se percibía en la música, revelando patrones recurrentes en la crítica de los siglos XIX y XX.

Nicolas Slonimsky observa que muchos críticos profesionales demuestran un conocimiento limitado de las matemáticas. En consecuencia, cuando se enfrentan a técnicas de composición complejas, suelen equiparar la complejidad musical con procesos matemáticos avanzados o abstractos. ^{[ N 11 ]} El léxico incluye entradas como «Álgebra (en sentido peyorativo)» y «Matemáticas (en sentido peyorativo)», que reflejan esta tendencia. Algunos ejemplos son: ^{[ L 54 ] [ L 53 ]}

• La crítica de Paul Scudo a Hector Berlioz en 1852: «El conocimiento de Berlioz es abstracto, un álgebra estéril… se ha sumergido en el extraordinario… caos del sonido que abruma y agota al oyente sin satisfacerlo». ^{[ L 49 ]}
• Paul de Saint-Victor sobre Richard Wagner (1861): “Revelar sus secretos requiere torturas mentales que solo el álgebra tiene derecho a infligir. Lo ininteligible es su ideal.” ^{[ 16 ]}
• La Boston Gazette sobre la Sinfonía n.° 1 de Johannes Brahms (1878): “Esta es música matemática, laboriosamente elaborada por un cerebro desprovisto de imaginación”. ^{[ 17 ]}
• Louis Elson sobre la Sinfonía de César Franck (1899): la obra evoca “los engranajes de la máquina… tanta emoción como un aula escuchando a un profesor en la pizarra”. ^{[ 18 ]}
• El New York Tribune sobre el Cuarteto de Cuerdas de Maurice Ravel (1906): “El compositor utiliza este tema a lo largo de los cuatro movimientos… con una calidez y una sutileza comparables a las de un problema de álgebra.” ^{[ L 40 ]}

Los críticos extendieron estas metáforas matemáticas para categorizar a los compositores según su percibido rigor o abstracción compositiva: «música aritmética» para d'Indy , ^{[ L 4 ]} « música trigonométrica » para Brahms , ^{[ L 9 ]} y « música geométrica » para Schönberg . ^{[ L 55 ]}

El Léxico de la Invectiva Musical destaca que la incomprensión crítica a menudo no solo proviene de técnicas compositivas complejas, sino también de la supuesta oscuridad del "lenguaje" musical. Los críticos frecuentemente equiparaban la música desconocida con lenguas extranjeras o construidas, enfatizando su incapacidad para interpretar la obra.

Por ejemplo, una reseña de 1935 de un concierto de Arnold Schönberg describió la experiencia como “una conferencia sobre la cuarta dimensión impartida en chino”. ^{[ 19 ]} Slonimsky señala que, sin embargo, a veces se consideraba que el chino era insuficientemente abstruso: los críticos recurrían a lenguas construidas como el volapük o el esperanto para transmitir una incomprensibilidad extrema:

• Sobre la Sinfonía n.º 7 de Anton Bruckner , HE Krehbiel (1886) se refirió al lenguaje orquestal como “una especie de Volapük musical… tan frío como un problema matemático”. ^{[ 20 ]}
• P.-B. Gheusi (1932) comparó el Maximilien de Darius Milhaud con el discurso de “un viajante de comercio comunista” capaz sólo de esperanto y volapük. ^{[ 21 ]}

Slonimsky documenta un tema recurrente en la crítica mordaz: la cuestión de si ciertas obras pueden siquiera clasificarse como música. Los críticos solían emplear este argumento cuando se enfrentaban a composiciones muy poco convencionales o modernistas:

• Alexandre Oulybychev (1857) describió el final de la Sinfonía n.° 5 de Beethoven como algo que no pertenece “al arte que suelo considerar como música”. ^{[ 22 ]}
• François-Joseph Fétis (1837) cuestionó de manera similar las aptitudes de Berlioz para producir música, afirmando que su obra “no pertenece al arte que suelo considerar como música”. ^{[ 23 ]}

Otros críticos extendieron la crítica de la "no música" a compositores como Franz Liszt y Max Reger:

• Las obras de Liszt fueron descritas como “improvisaciones sin orden ni ideas, tan pretenciosas como extrañas”. ^{[ L 20 ]}
• El Cuarteto de cuerdas de Reger , Op. 109 “se asemeja a la música, suena como música e incluso podría saber a música, pero en última instancia, no es música”. ^{[ 24 ]}

El crítico estadounidense Olin Downes acuñó el término "música sustituta" para clasificar las composiciones percibidas como artificiales o vacías:

• Respecto a Schönberg (1935): “Todo esto es vacío; es un ‘musical de imitación’, un sustituto de la música, en papel y para el papel”. ^{[ 25 ]}
• Respecto a El progreso del libertino de Stravinsky (1953): “Esta mirada retrospectiva… resulta en un sucedáneo de la música, artificial, irreal y singularmente inexpresiva”. ^{[ 26 ]}

Los críticos con sensibilidad literaria a menudo invocaban Macbeth de Shakespeare (Acto V, Escena v) para describir la música moderna como excesiva pero vacía: ^{[ 31 ]}

La vida no es más que una sombra que camina; un pobre actor, que se pavonea y se agita durante su hora en el escenario, y luego no se le oye más  : es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada.

Esta frase, “sonido y furia”, que más tarde inspiró la novela homónima de William Faulkner, se utilizó explícitamente en la crítica musical para describir una orquestación abrumadora o efectos exagerados. Dos ejemplos casi simultáneos de Boston y Nueva York en febrero de 1896 la aplicaron al poema sinfónico Till Eulenspiegel de Richard Strauss : ^{[ L 59 ] [ L 60 ] [ L 61 ]}

En definitiva, es difícil resumir mejor este extraordinario terremoto musical que diciendo que está lleno de sonido y furia, y que significa algo.

La presencia de un tema de jazz fue una mala elección, pero el Sr. Copland lo rodeó de toda la maquinaria del sonido y la furia, y de la furia más cruda y modernista posible.

Slonimsky observa un patrón histórico en la percepción del volumen y la intensidad musical: «La música joven siempre parece más fuerte para los oídos viejos. Beethoven era más ruidoso que Mozart; Liszt más fuerte que Beethoven; Strauss más fuerte que Liszt; Schönberg y Stravinsky más fuertes que todos sus predecesores juntos». ^{[ N 8 ]}

Si bien la mayoría de las críticas apuntan a la excesiva elaboración musical, en ocasiones se observó lo contrario: material insuficiente extendido a lo largo de una duración excesiva. Las obras de Gustav Mahler fueron señaladas precisamente por esta dualidad:

Mahler tenía muy poco que decir en su Quinta Sinfonía , y se tomó una cantidad de tiempo desmesurada para decirlo. Su estilo es pesado, su material, ingrávido.

En el extremo opuesto del espectro del exceso musical se encuentra un fenómeno igualmente desconcertante para los críticos: composiciones tan sutiles o contenidas que desafían la percepción del oyente, creando una sensación de vacío o vértigo. El Léxico de la Invectiva Musical de Nicolas Slonimsky cataloga tales reacciones bajo entradas como “arte liliputiense”, a menudo aplicada a Claude Debussy y Anton Webern: ^{[ L 65 ]}

Este arte informe y poco masculino parece hecho expresamente para sensibilidades cansadas... algo a la vez agudo y empalagoso, que evoca, no se sabe cómo, una sensación de ambigüedad y fraude... el minúsculo arte que algunos proclaman ingenuamente como el arte del futuro y que contrastan ridículamente con el de Wagner .

La orquesta del señor Debussy parece frágil y estridente. Si pretende acariciar, araña y hiere. Reconozco que hace poco ruido, pero un ruido desagradable.

Las cinco piezas de Webern siguen esta fórmula sumamente subjetiva. Una nota sostenida en el registro agudo del primer violín ( silencio ); un leve chirrido de la viola solista (silencio); una nota en pizzicato del violonchelo. Otra pausa, tras la cual los cuatro intérpretes se levantan lentamente, se retiran sigilosamente y la pieza termina.

Desde un punto de vista histórico y musicológico, el Léxico necesariamente incluirá los "llamamientos a la posteridad" articulados por los críticos musicales durante los siglos XIX y XX: ^{[ N 12 ]}

Es difícil mantener la admiración durante tres cuartos de hora. Esta sinfonía es infinitamente larga... Si no se reduce de alguna manera, nadie querrá volver a interpretarla ni a escucharla.

No hacen falta dones proféticos para afirmar que el nombre de Berlioz será completamente desconocido dentro de un siglo.

Rigoletto es la más floja de las obras de Verdi ... Carece de melodía... Esta ópera tiene pocas posibilidades de permanecer en el repertorio.

¿Está el autor de El holandés errante , Tannhäuser , Tristán e Isolda y Lohengrin abriendo, como espera, un nuevo camino para la música? No, desde luego que no, y deberíamos desesperarnos por el futuro de la música si la música del futuro se extiende.

Propongo que la música del Sr. Liszt y toda su música futura se conserven en cajas selladas al vacío (como esos guisantes que a veces tenemos que comer), y que sus testamentos estipulen que nadie divulgue estas partituras antes de 1966. Para entonces ya habremos muerto todos; ¡que se encarguen nuestros descendientes!

Puede que sea cierto que el compositor ruso Scriabin se adelantó demasiado a nuestra generación, y que tanto su doctrina como su música serán aceptadas en el futuro. Sin embargo, no pretendemos predecir el futuro , y esta música queda condenada para el presente.

El público respondió a estos lamentos con risas y silbidos. ¡No es de extrañar! Si la música moderna dependiera de Webern para progresar, se perdería por completo.

Es probable que gran parte, si no toda, la música de Stravinsky esté condenada a desaparecer pronto... El tremendo impacto de La consagración de la primavera ya se ha desvanecido, y lo que una vez pareció, al escucharlo por primera vez, demostrar la ardiente inspiración del fuego sagrado se ha consumido como simple carbón.

Las preocupaciones con respecto a la trayectoria futura de la música y su estado actual de desarrollo son las siguientes:

Todas las predicciones resultaron erróneas. El pianista E.-R. Schmitz , encargado de encender la mecha, llevó a cabo su arriesgado ejercicio en absoluto silencio. Hubo, en efecto, algunas sonrisas nerviosas, algunos suspiros de ansiedad, algunas quejas ahogadas, pero no estalló ningún escándalo. ¡ Arnold Schönberg no lo creerá! El público francés se ha resignado a ver cómo la música se les escapa y ha renunciado a quejarse públicamente… Y uno sigue asombrado por la velocidad con la que las concepciones musicales se reemplazan, se desplazan y se destruyen entre sí; compositores como Debussy y Ravel no pudieron mantener la etiqueta de revolucionarios durante más de uno o dos años, y ahora ya se les sitúa en el bando retrógrado antes incluso de que el público pudiera comprenderlos.

En 2022, un musicólogo estadounidense reflexionó sobre la crítica musical histórica, describiendo una sensación de «repulsión hacia nuestro pasado musical» en respuesta a lo que se consideraban críticas abiertamente racistas y sexistas recopiladas en el Léxico de la Invectiva Musical . El musicólogo también señaló el humor presente en el lenguaje exagerado e insultante utilizado para describir a los músicos y sus obras, planteando la cuestión de la relación entre la música y el insulto y hasta dónde podía llegar la crítica. ^{[ 33 ]}

Nicolas Slonimsky observó una marcada falta de moderación en muchos críticos musicales del siglo XIX y principios del XX, contrastándolos con los críticos contemporáneos que, si bien a menudo criticaban una obra, generalmente se abstenían de ataques personales contra los compositores. En algunos casos históricos, los críticos asociaron a los compositores con estereotipos raciales o étnicos. Por ejemplo, en 1903, James Gibbons Huneker comparó a Claude Debussy con un gitano, un croata, un huno, un mongol y un mono de Borneo . ^{[ N 4 ]}

El fenómeno de asimilar a un compositor con su música ha sido reconocido desde hace tiempo en musicología. En ciertos casos, esto se extendió más allá del juicio estético para abarcar prejuicios culturales o sociales. Durante la Primera Guerra Mundial , un crítico estadounidense describió la Sinfonía n.° 8 de Gustav Mahler como «áspera e irreverente, seca, teutónica» ^{[ L 75 ],} mientras que un crítico alemán en 1909 desestimó la música de Mahler como «repugnante por ser judía» [L 2], lo que ilustra la intersección del sesgo musical y étnico ^{[ L 64 ] .}

Richard Wagner es citado a menudo como uno de los primeros defensores del antisemitismo musical , ^{[ 34 ]} un término utilizado para describir la crítica o la denigración de los compositores judíos y sus contribuciones culturales dentro de la música. El ensayo de Wagner de 1869, Das Judenthum in der Musik ("El judaísmo en la música"), ejemplifica esta tendencia, con críticas dirigidas a compositores como Giacomo Meyerbeer y Felix Mendelssohn.[3] Actitudes similares persistieron hasta el siglo XX; por ejemplo, el musicólogo alemán Hans Joachim Moser contribuyó a la marginación de Mendelssohn en la historiografía musical alemana durante la década de 1920. ^{[ P 42 ] [ 35 ]}

En 1952, mientras trabajaba en el Léxico de la Invectiva Musical , Slonimsky fue investigado por el FBI por supuestas " actividades antiestadounidenses ". ^{[ P 43 ]} Simultáneamente, su hermano Mikhaïl Slonimsky , que permaneció en la URSS , fue acusado de " actividades anticomunistas ". ^{[ P 44 ]} Las investigaciones del Comité McCarthy y del NKVD se prolongaron hasta 1962, culminando en su rehabilitación en ambos casos. ^{[ P 45 ]}

Slonimsky fue un ferviente defensor de compositores judíos, entre ellos Arnold Schönberg, Darius Milhaud y Ernest Bloch,[N 2] y prestó atención a las críticas sesgadas dirigidas contra ellos. ^{[ N 12 ] [ P 46 ]} Anteriormente había sido blanco de la prensa nazi alemana y se enfrentó al ridículo de músicos como Serge Koussevitzky , quien no reconocía la herencia judeo-rusa de Slonimsky. ^{[ P 47 ]} El Léxico contiene ejemplos del humor irónico de Slonimsky, como una referencia a "Hitler (en sentido peyorativo)" en un artículo sobre Wagner. ^{[ L 76 ]}

Incluso cuando tenían una opinión favorable de un compositor, los críticos a veces utilizaban su obra, su personalidad o su nombre como fuente de comentarios jocosos. El 27 de octubre de 1897, el Musical Courier (Nueva York) comentó sobre Nikolai Rimski-Korsakov: « Rimski-Korsakov , ¡vaya nombre! ¡Evoca bigotes feroces empapados en vodka!» ^{[ L 77 ]}

Durante los primeros años del siglo XX, las ideologías políticas influyeron cada vez más en la recepción de ciertas obras musicales. El Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP), comúnmente conocido como el Partido Nazi, asoció explícitamente las composiciones modernas con la oposición política, como lo ejemplifica un concierto de 1938 de lo que el Partido denominó " música degenerada ". ^{[ 36 ]} Nicolas Slonimsky señala que tales asociaciones tenían precedentes en la crítica musical anterior, citando el uso del término música degenerada en un editorial anónimo en Musical Courier ya el 13 de septiembre de 1899. ^{[ N 17 ]}

El léxico ofrece varios ejemplos donde la música y las amenazas políticas están estrechamente vinculadas:

Wagner es el Marat de la música, y Berlioz su Robespierre .

El Concierto para violín de Chaikovski , con su brutal ingenuidad y su negación de toda restricción formal, suena como una rapsodia del nihilismo .

Ritmo, melodía y tonalidad son tres cosas que el señor Debussy desconoce y que ignora deliberadamente. Su música es vaga, etérea, sin color ni contornos, sin movimiento y sin vida... ¡No, jamás estaré de acuerdo con estos anarquistas de la música!

Prokofiev es un innovador bolchevique y un agitador musical.

Schönberg es un fanático del nihilismo y la destrucción.

Ejemplos posteriores incluyen las reacciones del público a Déserts de Edgard Varèse en el Théâtre des Champs-Élysées en 1954, cuando un asistente lo comparó con el asesino francés Dominici. ^{[ 37 ]}

Fuera de Europa, la música jazz fue frecuentemente criticada en términos políticamente contundentes: en 1938, el arzobispo de Dubuque describió el swing como «degenerado y desmoralizador» ^{[ N 17 ],} mientras que la Unión Soviética prohibió el jazz como «organizaciones rítmicas caóticas con sonidos deliberada y patológicamente innobles» ^{[ N 18 ]} . Maxime Gorki consideraba el jazz como « perversión capitalista » ^{[ N 19 ]} , y algunos escritores estadounidenses lo asociaron de manera similar con la corrupción espiritual o moral ^{[ N 19 ]} . Por el contrario, el compositor Cyril Scott describió el jazz como «obra de Satanás, obra de las fuerzas de la Oscuridad» ^{[ N 19 ].}

Los comentarios históricos sobre la danza y la música popular también reflejaron preocupaciones sociales más amplias. Slonimsky citó las primeras críticas al vals, señalando que algunos comentaristas consideraban el baile excesivamente provocativo e inapropiado para las mujeres jóvenes, como se refleja en una descripción de la Enciclopedia de Rees. ^{[ N 20 ]}

Según Roger Delage , especialista en la música de Emmanuel Chabrier , «una mente superficial podría sorprenderse de que el mismo hombre que sollozó en Múnich al oír a los violonchelos tocar el La del preludio de Tristán compusiera poco después de los irreverentes Souvenirs de Munich una fantasía en forma de cuadrilla sobre temas de Tristán e Isolda », ^{[ 45 ]} para piano a cuatro manos. Esto sería olvidar, como diría Marcel Proust , que «si buscamos lo que la verdadera grandeza nos impresiona, es demasiado vago decir que es respeto, y en realidad es más bien una especie de familiaridad. Sentimos nuestra alma, lo mejor y más entrañable de nosotros, en ellos, y nos burlamos de ellos como nos burlamos de nosotros mismos». ^{[ 45 ]}

Exactamente al mismo tiempo, y de un compositor que encarnaba la "distinción suprema" junto al "humor desenfrenado" ^{[ 46 ]} de Chabrier, Gabriel Fauré se declaró "müde [cansado] de admiración" ante Los maestros cantores de Wagner ^{[ 47 ]} y "entristecido por la debilidad de Tannhäuser ". ^{[ 47 ]} Según Jean-Michel Nectoux , "su admiración sigue siendo lúcida y mesurada", ^{[ 48 ]} que expresa en sus Souvenirs de Bayreuth , "una fantasía en forma de cuadrilla sobre temas favoritos de la Tetralogía de Wagner ", compuesta para piano a cuatro manos en colaboración con André Messager . ^{[ 49 ]}

Gustave Samazeuilh recuerda a quienes puedan dudar que estas dos cuadrillas satíricas, "de la más divertida fantasía", fueron el "deleite" de los propios wagnerianos "en los días heroicos del wagnerismo" ^{[ 50 ]} —hasta el punto de que se crearon transcripciones para piano. ^{[ 51 ] [ 52 ]}

Dos admiradores de Chabrier, ^{[ 53 ]} Erik Satie y Maurice Ravel , le rinden homenaje de forma indirecta. Vladimir Jankélévitch recomienda leer con atención «la inofensiva parodia que Ravel escribió en 1913, À la manière d'Emmanuel Chabrier ». ^{[ 54 ]} Satie incluso se especializó en «parodias y caricaturas de un autor o una obra». ^{[ 55 ]} Para ilustrar esta práctica, se encuentra la reutilización de la pieza España en la obra de 1913 Croquis et Agaceries d'un gros bonhomme en bois de Chabrier. ^{[ 56 ]}

Las parodias musicales suelen centrarse en obras famosas: Fausto de Gounod , parodiado "en segundo grado" por Ravel ( À la manière d'Emmanuel Chabrier presentándose como una paráfrasis de la melodía "Faites-lui mes aveux" del acto 3 ^{[ 57 ])} , también es ridiculizado por Debussy en La Boîte à joujoux , ^{[ 58 ]} y Honegger , el La marcha fúnebre de Les Mariés de la tour Eiffel reutiliza el "Vals" de Gounod. ^{[ 59 ]}

En ciertos casos, se sabe que un compositor ha dirigido críticas tanto a la obra como a la persona de su colega compositor. Por ejemplo, el compositor danés Rued Langgaard compuso un tributo póstumo "sarcástico y desesperado" ^{[ 60 ]} a su compatriota Carl Nielsen en 1948. Esta pieza, titulada Carl Nielsen, nuestro gran compositor , es una pieza de treinta y dos compases para coro y orquesta, donde el texto es solo el título repetido da capo ad infinitum . ^{[ 61 ]} En ese mismo año, Langgaard compuso una pieza similar titulada Res Absurda!? , que expresa su consternación como músico posromántico y marginado ^{[ 62 ]} ante el "absurdo" de la música moderna del siglo XX . ^{[ 63 ]} Nicolas Slonimsky cita la Oda a la Discordia del compositor irlandés Charles Villiers Stanford , ^{[ 64 ]} que se estrenó el 9 de junio de 1909, como ejemplo de una obra que critica, a través de la parodia, las tendencias modernistas de sus contemporáneos en general. ^{[ N 9 ]}

El autor del Léxico y su comentarista, Peter Schickele , compartieron este sentido de homenaje musical irónico, ofreciendo sutiles parodias de las obras de Wagner , como Le dernier tango à Bayreuth , para cuarteto de fagotes , donde el " acorde de Tristán " se interpreta en un ritmo de tango ^{[ 65 ]} , y especialmente de Bach . Nicolas Slonimsky dedica dos de sus Minititudes ^{[ 66 ]} a reinterpretaciones basadas en la fuga en do menor BWV 847 de El clave bien temperado : No. 47, " Bach en tonalidad fluida ", que somete la fuga a modulaciones en cada compás; y No. 48, " Bach por 2 es igual a Debussy ", que altera todos los intervalos para eliminar los semitonos y dar como resultado una pieza en una escala de tonos enteros . ^{[ 67 ]} Además, Peter Schickele atribuye a un hijo imaginario del Cantor de Leipzig ^{[ S 6 ]} un extenso repertorio de composiciones ingeniosas, ^{[ 68 ]} incluyendo Clave de temperamento corto ^{[ 69 ]} y un Contraption a dos voces , estableciendo paralelismos con las Invenciones a dos voces BWV 772–786 de Bach . ^{[ 70 ]}

Entre los músicos franceses citados en el Léxico , Hector Berlioz fue el primero en empuñar la pluma de crítico musical junto con la de compositor , una situación que él mismo consideraba un «destino» en sus Memorias , ^{[ 71 ]} que Gérard Condé nos invita a ver no «de forma negativa, sino como una consecuencia natural, un resultado ambivalente, de su formación literaria». ^{[ 72 ]} El autor nunca se afirma más que «a medias como compositor», y si bien, en retrospectiva, resulta evidente que nunca dejó de defender su propia causa, era como el lobo de la fábula de La Fontaine , vestido con el hábito de pastor, teniendo que luchar «contra sus lectores, esos diletantes a quienes sometía a juicio, y esos señores Prudhomme para quienes la música no es más que un ruido más caro que otros». ^{[ 73 ]}

Una selección de los artículos del autor se publicó en dos volúmenes: Les Grotesques de la musique (1859) y À travers chants (1862). En el primero, Berlioz presenta a sus lectores su concepción de "un crítico modelo":

Uno de nuestros colegas del folletín tenía como principio que un crítico deseoso de preservar su imparcialidad nunca debía ver las obras que se le asignaban para reseñar, para, según él, evitar la influencia de las interpretaciones de los actores... Pero lo que le daba mucha originalidad a la doctrina de nuestro colega era que ni siquiera leía las obras de las que tenía que hablar; primero, porque generalmente no se publican obras nuevas, y segundo, porque no quería verse influenciado por el estilo, bueno o malo, del autor. Esta perfecta incorruptibilidad lo obligaba a componer reseñas increíbles de obras que ni había visto ni leído y a expresar opiniones muy agudas sobre música que no había escuchado. ^{[ 74 ]}

Nicolas Slonimsky documentó el incidente en el que Leonid Sabaneïev publicó una crítica mordaz ^{[ A 10 ]} de la Suite Escita de Prokofiev en 1916, a pesar de desconocer que la pieza había sido retirada del programa del concierto en el último momento. Este descuido provocó la dimisión de Sabaneïev, por la que se negó a disculparse. ^{[ N 22 ]} Cabe destacar que Berlioz hace una referencia velada al crítico Paul Scudo , caracterizándolo como «un Júpiter de la crítica» y «un Aristarco ilustre y concienzudo». ^{[ 75 ]} Esta referencia fue recibida con tal entusiasmo que Scudo se convirtió en el único crítico en condenar Les Grotesques de la musique en una prensa que, en general, era favorable a la obra. ^{[ 76 ]}

A principios del siglo XX, se produjo un cambio notable en el panorama profesional de los compositores, ya que Claude Debussy , Paul Dukas y Florent Schmitt comenzaron a asumir los roles duales de compositor y crítico. Este desarrollo contrasta con el comportamiento más afable que exhibía Berlioz, quien, según Suzanne Demarquez, era "un buen tipo con sus colegas". ^{[ 77 ]} Por el contrario, Debussy era conocido por su "lengua afilada, así como por su pluma afilada" ^{[ 78 ]} en sus críticas. La dinámica competitiva entre Debussy y Ravel dio lugar a frases cáusticas ^{[ 79 ]} que evocan la propia relación conflictiva de Berlioz con Wagner . ^{[ L 82 ]} Sin embargo, la valoración que Debussy hace de los Valses nobles et sentimentales , la perspectiva de Berlioz sobre la obertura de Tristán e Isolda y las numerosas críticas intercambiadas entre compositores, citadas en el Léxico , ^{[ nota 5 ]} son ​​caracterizadas por Suzanne Demarquez como ejemplos del «análisis del músico, que sabe de lo que habla». La valoración de estas obras es claramente subjetiva y está sujeta a la preferencia individual. ^{[ 80 ]}

En consecuencia, la valoración de Florent Schmitt , estimado por Slonimsky como un "destacado compositor francés" y a la vez un crítico perspicaz, ^{[ P 37 ]} adquiere especial relevancia cuando ofrece su perspectiva sobre el Concierto para orquesta de Hindemith el 30 de octubre de 1930:

En la segunda escucha, este concierto me confunde profundamente. A la vez lo odio y lo amo con locura. Lo amo por su increíble maestría, su virtuosismo, su violencia. Lo odio por su insensibilidad, pero me temo que lo amo aún más de lo que lo odio porque me resulta inaccesible. Lo que uno podría hacer por sí mismo no me interesa. ^{[ 81 ]}

El doble rol de compositor y crítico conlleva invariablemente "riesgos" ^{[ 82 ]} , ya que los críticos buscan constantemente oportunidades para vengarse. Un ejemplo notable es Mercure de France.La censura de Dukas a su Sinfonía en Do mayor , que criticó como un «producto de la crítica». Es similar a un extenso tratado que el crítico se ha impuesto a sí mismo, demostrando así a los músicos cuyas composiciones evalúa que, en su calidad de crítico, no tiene reparos en exhibir sus propias capacidades. ^{[ 82 ]}

El compositor Charles Koechlin , quien a menudo advertía a sus estudiantes contra "las intrigas que son comunes en el Conservatorio y el esnobismo que caracteriza a ciertos grupos musicales hoy en día", ^{[ 83 ]} adopta fácilmente los términos utilizados por Debussy en su primer artículo crítico :

"...impresiones sinceras y sentidas con lealtad, mucho más que críticas; estas últimas a menudo se asemejan a brillantes variaciones sobre el tema: 'Estás equivocado porque no haces lo que yo hago', o 'Tienes talento, yo no tengo ninguno, esto no puede seguir así...'"

En su conclusión, Gilles Macassar y Bernard Mérigaud citan la opinión del renombrado compositor Maurice Ravel ^{[ 85 ]} de que «Una crítica, incluso perspicaz, es menos necesaria que una producción, por mediocre que sea». Esta afirmación subraya la idea de que la crítica musical, incluso cuando es perspicaz y profunda, es secundaria a la creación de una obra musical, independientemente de su calidad. ^{[ 82 ]}

Es poco común que un crítico profesional ataque a uno de sus colegas, a pesar de que utilicen la misma terminología para denigrar a compositores cuyas obras musicales consideran insatisfactorias. Por ejemplo, Olin Downes , considerado el "apóstol de Sibelius " ^{[ 86 ]} en Estados Unidos , caracteriza la música de Schönberg ^{[ L 84 ]} y Stravinsky como un "ersatz" ^{[ L 85 ]} . Por el contrario, Antoine Goléa reduce a Sibelius a un " ersatz ", tanto de Mendelssohn como de Bruckner ^{[ 87 ]} .

Este concierto, interpretado por la mayoría de los grandes violinistas, es una obra bien escrita para violín; de lo contrario, sería un vacío musical absoluto, carente de una sola idea musical de interés. De una duración interminable, la obra da vueltas en círculos sobre las cuatro cuerdas del violín, con cantilenas huecas y pasajes de difícil ejecución, pero trágicamente convencionales. Sin embargo, agrada y tiene éxito, simplemente porque recuerda al Concierto de Brahms a cualquiera que desconozca la complejidad técnica y polifónica de esa obra. Al componer su concierto, Brahms pensó humildemente solo en seguir los pasos de Beethoven , pero al final, produjo algo profundamente original; al componer el suyo, Sibelius probablemente no pensó en nada en particular y se dejó llevar por la monotonía melódica, armónica y virtuosa del siglo XIX, del cual él, en el XX —este concierto data de 1906—, no era más que una especie de fotocopia inerte y sin vida. ^{[ 88 ]}

A la luz de estos juicios cruzados sobre Sibelius, Alex Ross propone que Nicolas Slonimsky debería haber complementado su Léxico de Invectiva Musical con un Léxico de Condescendencia Musical , que habría comprendido artículos y ensayos de intelecto superior en los que las obras maestras del repertorio contemporáneo serían descartadas como kitsch . ^{[ nota 6 ] [ 89 ]}

Los musicólogos profesionales rara vez critican a sus colegas, al menos en sus artículos: un autor perspicaz y sarcástico como Paul Léautaud relata la siguiente anécdota en Passe-temps:

El crítico musical Louis L... ( Louis Laloy ) acababa de publicar un volumen de la serie «Grandes Músicos» de Laurens. «Estoy bastante satisfecho», dijo. «Estas obras son interesantes. El problema es estar en una serie con tontos como Camille B... ( Camille Bellaigue )». L... (Léautaud) le dijo: «Camille B... puede decir lo mismo de ti. La serie es interesante. El problema es estar en compañía de tontos como Louis L...» ^{[ 90 ]}

Para emprender una crítica de la crítica musical , era necesario poseer el talento de un escritor y periodista —o, más apropiadamente, de un polemista— además de cierto grado de apertura mental y una «capacidad emocional excepcional», cualidades que se podían encontrar en las obras de Octave Mirbeau . ^{[ 91 ]} Mirbeau, crítico literario y artístico que rara vez reseñaba conciertos, ^{[ 92 ]} criticaba vehementemente a compositores que consideraba «miope», ^{[ 93 ]} como Saint-Saëns , ^{[ 94 ]} Gounod , ^{[ 95 ]} y Massenet , ^{[ 96 ]} mientras que, simultáneamente, defendía a compositores que habían sido ignorados por sus contemporáneos, incluidos Franck ^{[ 97 ]} y Debussy . ^{[ 98 ]} Su crítica a los críticos y musicólogos de su época era descarada, y sus columnas frecuentemente provocaban controversia en la prensa y la opinión pública. ^{[ 99 ]}

En "Lo que uno escribe" ( Le Journal , 17 de enero de 1897), el autor de El diario de una camarera invierte los papeles y toma el lugar de los críticos que se dirigen a él:

Entonces, ya que usted mismo admite que no entiende nada de música, ¿por qué habla de ella? Baudelaire también tenía esa costumbre. ¡Y las tonterías, las absurdidades que decía, son hilarantes! También tenía la costumbre de hablar de pintura… ¿Era pintor? ¡Ríámonos, partámonos de risa!… Pero usted ni siquiera es Baudelaire… no es nada en absoluto… ¡Y aun así se atreve a tener una opinión sobre la música de este o aquel compositor! ¿ Cosas de las que ni siquiera sabe lo primero —y que nosotros, cuyo trabajo es precisamente comprender, ni siquiera estamos seguros de entender del todo— son capaces de conmoverlo? ¡Es escandaloso, y usted sobrepasa los límites de la audacia!… ¡Ah! Usted afirma llorar, sentir escalofríos, temblores y entusiasmo ante ciertas obras musicales, ¡pero ni siquiera sabe si sus lágrimas, sus escalofríos y su entusiasmo están en re mayor o en re menor! ¡Qué extraña impostura! Nosotros, señor, nosotros, los críticos musicales, llevamos más de veinte años estudiando a César Franck, ¡y no entendemos nada, absolutamente nada!… ¿Queda claro?… ¿Y pretende que creamos que usted entiende algo? ¡Dígaselo a otro! Y también le decimos esto: "¿Cómo es posible que, durante años y años, hayamos estado proclamando, gritando al público, para el cual nos hemos autoproclamado educadores: ¡Gounod! ¡Gounod!… ¡Solo existe Gounod!… ¡Él es el único genio!" Y ahora, ¿se supone que debemos decirle a ese mismo público: "¡Pues bien! Estábamos equivocados… Gounod no era un genio. El que sí lo era era César Franck, a quien negamos, vilipendiamos o simplemente enterramos con nuestro obstinado y competente silencio!" Honestamente, ¿qué aspecto tendríamos?... No se trata de ser justos, y, en el fondo, no nos importa Gounod —aunque su vulgaridad nos divierte y nos vemos reflejados en la pobreza de su inspiración—; tampoco nos importa César Franck… no nos importa toda la música… ¡Pero el público, señor, el público!… ¿No tendría derecho a reprocharnos nuestra estupidez?… ¿Y qué pasaría —ha pensado en esta catástrofe?— si un día al público se le ocurriera la terrible e inconcebible idea de dudar de nuestra competencia?

En este último punto, Peter Schickele plantea una objeción, considerando que al leer el Léxico , «la diversión más baja —sin duda deliciosa, pero definitivamente baja— reside en regocijarse con malicia por una profecía incumplida: ¡qué estúpido había que ser para pensar que Rigoletto prácticamente no tenía ninguna posibilidad de permanecer en el repertorio?» ^{[ S 4 ]} Además, arroja nueva luz sobre este papel imposible:

Los críticos musicales no tienen la tarea de predecir el futuro de un arte que siguen, lo mejor que pueden, en sus contemporáneos. Esta limitación es intrínseca a la naturaleza de la música. De hecho, comprar una partitura, incluso un autógrafo, no puede ser una inversión tan rentable como adquirir una obra maestra de pintura, escultura o cualquier otra obra de las artes plásticas . ^{[ S 7 ]}

En su análisis del Léxico de la Invectiva Musical , Jacques Barzun considera que este malentendido de la crítica musical es «inevitable. Volveremos a caer en esta trampa cuando una música verdaderamente nueva se imponga a nuestros oídos. La única forma de escapar sería renunciar por completo a la crítica ». ^{[ 101 ]}

En Estados Unidos y el mundo angloparlante , el Léxico de la Invectiva Musical se considera una obra fundamental en el campo, ^{[ 114 ] [ 115 ]} con una larga historia de estudio, ^{[ 116 ]} citación, ^{[ 117 ]} y comentarios. ^{[ 118 ]} Una compilación reciente de textos de investigación musicológica ( Sourcebook for Research in Music , publicado en 2005) incluso le asigna un lugar especial dentro de su sistema de referencia. ^{[ 119 ]} Un análisis literario de Doctor Fausto de Thomas Mann dilucida el aislamiento artístico del compositor protagonista, Adrian Leverkühn, basándose en argumentos presentados por Nicolas Slonimsky . ^{[ 120 ]}

El reconocimiento que recibió Nicolas Slonimsky fue significativo, como lo demuestra el elogio que recibió de Eric Blom en el prefacio de la edición de 1954 del Grove Dictionary of Music and Musicians . ^{[ P 40 ]} Este reconocimiento le permitió obtener el puesto de editor jefe del Baker's Biographical Dictionary of Musicians , un cargo que implicó la revisión de las entradas biográficas en una nueva edición publicada en 1958. ^{[ P 53 ]}

En el ámbito de la música clásica , Henry Cowell incorporó dos poemas citados en el Lexicon —uno que criticaba a Wagner y otro que criticaba a Stravinsky— en composiciones musicales "con un apropiado sentido de la parodia". ^{[ P 39 ]}

Las teorías presentadas en el libro se están aplicando ahora al ámbito de la música popular , incluyendo el pop y el rock . En 2013, en una obra titulada Bad Music: The Music We Love to Hate , Simon Frith rinde homenaje al "atractivo eterno" ^{[ 121 ]} del Lexicon of Musical Invective . Siguiendo este modelo, el crítico británico compara el escándalo causado por el concierto de Bob Dylan en el Free Trade Hall de Manchester con el de The Rite of Spring , describiéndolo como "el público más furioso de toda la historia del rock" ^{[ 122 ]} en 1966. También hace referencia a recopilaciones de los Peores Discos de la Historia ^{[ 123 ]} , cuyos criterios de selección reflejan las críticas analizadas por Nicolas Slonimsky.

De manera similar a Peter Schickele , Frith también examina el fenómeno de las canciones sobreexplotadas, como los "éxitos de verano" y los álbumes navideños , ^{[ 124 ]} así como los lanzamientos oportunistas, incluidos los álbumes producidos tras eventos significativos, como los ataques del 11-S . ^{[ 124 ]} Según los musicólogos, finales del siglo XX se caracterizó por una distinción acentuada entre los roles de críticos y productores en el ámbito altamente competitivo de la cultura pop y la televisión . ^{[ 125 ]}

Para «preservar el valor documental de los artículos citados», el Léxico de la Invectiva Musical está escrito en inglés . «Las reseñas escritas en francés y alemán se presentan en su forma original, seguidas de una traducción al inglés». ^{[ N 2 ]} Sin embargo, los documentos rusos se citan directamente en inglés en la obra, sin los textos originales en cirílico .

El poeta y músico argentino Mariano Peyrou proporcionó una traducción al español , publicada en 2016 con el título Repertorio de vituperios musicales. ^{[ 126 ]}

En ese mismo año se publicó una antología alemana. Titulada Verdikte über Musik 1950–2000 (« Veredictos sobre la música de 1950 a 2000»), la estructura de esta antología se inspiró en la obra de Nicolas Slonimsky . ^{[ 127 ]} De hecho, adoptó un formato similar con un « índice de veredictos» organizado por palabras clave . ^{[ 128 ]} Los parámetros temporales delineados en el título implican que las críticas seleccionadas se centran en músicos de una época más reciente que los incluidos en el Lexicon . Esto abarca influencias clásicas como Beat Furrer , ^{[ 129 ]} figuras del jazz como Oscar Peterson , ^{[ 130 ]} compositores electroacústicos como Dieter Kaufmann , ^{[ 131 ]} artistas pop como Tom Jones , ^{[ 132 ]} e intérpretes de hard rock como Alice Cooper . ^{[ 133 ]}

En 1961, Marc Pincherle recomendó a los críticos musicales el «arsenal completamente preparado y flamante que ponía a su disposición» el Lexicon of Musical Invective , un compendio de escritos críticos sobre música recopilado por Nicolas Slonimsky . ^{[ 134 ]} Esta recomendación se hizo en una monografía dedicada a Berlioz que fue publicada en 1968 por el compositor y musicólogo Claude Ballif . En esta monografía, Ballif dirigió el Lexicon a «aquellos interesados ​​en este tipo de literatura». ^{[ 135 ]} En 1987, Christian Goubault caracterizó el Lexicon como una «obra excelente pero dura —dura para los críticos—» en un artículo sobre « Debussy y el sentimiento de Le Mer ». ^{[ 136 ]}

En 2006, el Léxico de la Invectiva Musical fue consultado como referencia en un análisis más extenso de las técnicas de la invectiva . ^{[ 137 ]}

El Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement ( Diccionario de la estupidez y los errores de juicio ) de Guy Bechtel y Jean-Claude Carrière , publicado en 1965, se basó en gran medida en el Lexicon para ejemplos de "errores de juicio" en el campo de la música clásica , ya sea reproduciendo los mismos artículos publicados en la prensa o citándolo directamente como obra de referencia. ^{[ 138 ]} Sin embargo, a diferencia de Nicolas Slonimsky, los autores precedieron cada crítica con unas pocas palabras de comentario, destacando ciertas claves para interpretar el Lexicon: la música de Beethoven es "un verdadero zoológico", ^{[ 139 ]} Berlioz "carece de técnica", ^{[ 140 ]} Brahms "eligió la profesión equivocada: debería haber sido matemático". ^{[ 141 ]} Debussy es "sutil, pero bastante desagradable", ^{[ 142 ]} y Liszt es "despreciado en las principales capitales... y en las provincias". ^{[ 143 ]} Aunque remontan la crítica a Mozart , ^{[ 144 ]} su enfoque es similar al de Nicolas Slonimsky: "Durante demasiado tiempo, se nos han presentado todo tipo de bellezas mientras que simultáneamente se nos ha negado el mejor medio para apreciarlas". ^{[ 145 ]}