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Obra moralizante

La portada de 1522 de Mundus et Infans , una obra de teatro moralizante. La obra moralizante es un género del teatro medieval y de principios del período Tudor . El término es u...

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La portada de 1522 de Mundus et Infans , una obra de teatro moralizante.

La obra moralizante es un género del teatro medieval y de principios del período Tudor . El término es utilizado por los estudiosos de la historia literaria y dramática para referirse a un género de obras de los siglos XIV al XVI que presentan conceptos personificados (generalmente virtudes y vicios , pero a veces prácticas o hábitos) junto con ángeles y demonios , quienes luchan por persuadir a un protagonista , que representa a un personaje humano genérico, hacia el bien o el mal. El arco argumental común de estas obras sigue "la tentación, la caída y la redención del protagonista". [ 1 ]

Obras de teatro moralizantes inglesas

El Ordo Virtutum (en español: «Orden de las Virtudes») de Hildegard von Bingen , compuesto hacia 1151 en Alemania, es la obra de moralidad más antigua que se conoce, con más de un siglo de diferencia, y es el único drama musical medieval que se conserva con atribución tanto del texto como de la música. Debido a las numerosas diferencias formales [ 2 ] entre esta obra y las moralidades medievales posteriores, así como al hecho de que solo existe en dos manuscritos [ 3 ] , es improbable que el Ordo Virtutum haya tenido alguna influencia directa en la escritura de sus contrapartes inglesas posteriores.

Tradicionalmente, los estudiosos nombran solo cinco obras de teatro moral inglesas que sobreviven del período medieval: The Pride of Life (finales del siglo XIV), The Castle of Perseverance (c. 1425) ; Wisdom (1460-63); Mankind (c. 1470); Everyman (1510). [ 4 ] The Pride of Life fue el registro más antiguo de una obra de teatro moral escrita en lengua inglesa; el texto (destruido por un incendio en 1922, pero publicado anteriormente) existía en el reverso de un rollo de cuentas de pergamino del 30 de junio de 1343 al 5 de enero de 1344, del Priorato de la Santísima Trinidad en Dublín. [ 5 ] Sin embargo, este registro textual estaba incompleto. La obra se cortaba a la mitad, cuando el personaje Mensajero, por orden del Rey, invocaba a la Muerte; el resumen de la trama proporcionado por las amonestaciones introductorias, que aparecen al principio de la obra, indicaba que la acción continuaba.

El Castillo de la Perseverancia , Sabiduría y Humanidad forman parte de un único manuscrito llamado Manuscrito Macro , que recibe su nombre de su primer propietario conocido, Cox Macro de Bury St Edmunds. [ 6 ] Una segunda copia de los primeros 752 versos de Sabiduría se conserva en el MS Digby 133. Es posible que la versión Macro se copiara del manuscrito Digby, pero también existe la posibilidad de que ambas se copiaran de otro lugar. [ 5 ] A diferencia de El Orgullo de la Vida y las obras de Macro, que solo sobreviven en forma manuscrita, Everyman existe como texto impreso en cuatro fuentes diferentes. [ 7 ] Dos de estas cuatro fuentes fueron impresas por Pynson y dos por John Skot. [ 7 ] Pamela King señala cómo el estatus de Everyman como texto impreso amplía los límites del género de la moral medieval; escribe: «También fue una de las primeras obras en imprimirse y, en algunos aspectos, pertenece más a la tradición de los primeros Tudor que a la de la Baja Edad Media». [ 8 ]

Otras obras morales inglesas incluyen las obras del siglo XV Occupation & Idleness y Nature de Henry Medwall , así como una variedad de obras del siglo XVI como The World and the Child y Magnificence de John Skelton . Además, existen otras obras del siglo XVI que adoptan los rasgos típicos de las obras morales descritas anteriormente, como Hickscorner , pero generalmente no se clasifican como tales. Los personajes de Hickscorner son vicios y virtudes personificados: Piedad, Perseverancia, Imaginación, Contemplación, Libre albedrío y Hickscorner. [ 9 ]

La tradición francesa de obras de teatro moralizantes medievales también es bastante rica: para una explicación de las obras de teatro moralizantes medievales francesas, visite la página de Wikipedia en francés .

Historia del término "obra moral"

Si bien los estudiosos se refieren a estas obras como obras de moralidad, los textos no se autodenominan así; más bien, el género y su nomenclatura han sido concebidos retroactivamente por la investigación académica como una forma para que los estudiosos modernos comprendan una serie de textos que comparten suficientes características comunes como para que puedan entenderse mejor en conjunto. Así, como ha señalado la académica Pamela King, la "cohesión absoluta como grupo" de las obras de moralidad "está destinada a ser cuestionada en cualquier intento de definir esa forma en sus manifestaciones individuales y contextos teatrales". [ 1 ] En cuanto a la historia del término en sí en el uso moderno, Robert Dodsley separó las obras premodernas en "moralidades" y "misterios" en el siglo XVIII; él categorizó las moralidades como obras alegóricas y los misterios como obras bíblicas, aunque nada sugiere que las moralidades no sean bíblicas o que no se conciban a sí mismas como tales. [ 10 ]

Aunque no se etiquetan explícitamente con el título de género de obras de moralidad, algunos de los textos de las obras se refieren autorreflexivamente a sí mismos con el término juego. Si bien la ortografía de juego en inglés medio varía, el sustantivo generalmente se refiere a una alegría, festividad, diversión o juego. [ 11 ] En las líneas iniciales de El orgullo de la vida , el Prolocutor usa la palabra juego cuando pide a su audiencia que escuche atentamente, afirmando:

Lordinges y ladiis que beth hende,

Herkenith al con mylde mode

[Cómo ou]re gam schal gyn y ende (l. 5-7, énfasis añadido). [ 12 ]

En las líneas finales de El castillo de la perseverancia , el personaje Pater (que significa El Padre) le dice al público: "Así termina nuestra vida" (l. 3645). [ 13 ]

Si bien estas obras parecen referirse autorreflexivamente a su forma dramática, solo Everyman se describe explícitamente como una obra moral, tanto en su inicio («Aquí comienza un tratado... a la manera de una obra moral») como cuando un personaje, Messenger, afirma que esta obra literaria comunicará «Mediante la figura [de] una obra moral» (l. 3). [ 14 ] Sin embargo, no se deben interpretar estas líneas autorreflexivas como simples momentos que identifican el género de las obras morales. Aunque las líneas usan la palabra «obra», la investigación académica aún no está segura de si Everyman se representó realmente como una representación dramática o si el texto era una obra literaria destinada a la lectura. [ 14 ] La reposición moderna de la obra en 1901, dirigida por Willian Poem, es el registro más antiguo de su producción. [ 14 ] Además, Everyman es una traducción del neerlandés Elckerlijc y, por lo tanto, no es originalmente una obra literaria inglesa. [ 14 ] Por lo tanto, debido a la incertidumbre respecto al estatus de la obra como obra dramática, así como a sus orígenes no ingleses, la identificación autorreflexiva de Everyman como una "obra moral" no puede confirmar que las moralidades medievales se nombren explícitamente a sí mismas como un género moral medieval cohesivo.

Características

Las obras de teatro moralizantes suelen contener un protagonista que representa a la humanidad en su conjunto, o a una persona común y corriente, o a una facultad humana; los personajes secundarios son personificaciones de conceptos abstractos, cada uno alineado con el bien o el mal, la virtud o el vicio.

Los enfrentamientos entre los personajes secundarios suelen catalizar un proceso de aprendizaje experiencial para el protagonista y, como resultado, brindan a los espectadores y/o lectores una guía moral, invitándolos a meditar y reflexionar sobre su relación con Dios, así como con su comunidad social y/o religiosa. Muchas, aunque no todas, las obras de moralidad también animan a sus espectadores y/o lectores a reflexionar sobre la importancia del ritual penitencial.

Varios académicos han escrito sobre estas características temáticas comunes. Considerando el interés de las obras en escenificar la relación del público/lector con Dios, Eleanor Johnson escribe que Sabiduría y Humanidad, entre otras obras literarias medievales, escenifican dramáticamente actos de contemplación para fomentar el «cultivo de la participación consciente en Dios y la percepción de la participación de Dios en el hombre», al tiempo que «crean experiencias literarias que inician el trabajo de la contemplación espiritual». [ 15 ] Además, Julie Paulson explora el interés de las obras en relacionar el ritual penitencial con la comunidad; escribe: «En las moralidades, es imposible separar el yo interior de las prácticas e instituciones externas que lo definen [...] Al dramatizar la caída y la recuperación de sus protagonistas a través de la penitencia, las obras sugieren cómo la experiencia del ritual penitencial moldea la comprensión que tienen los penitentes de los conceptos sociales y morales centrales para la formación de los sujetos cristianos». [ 16 ] Vale la pena señalar que Paulson, al hacer estos comentarios resumidos, centra su análisis en El castillo de la perseverancia , las obras de teatro macro, Everyman y varias moralidades del siglo XVI, y por lo tanto no pretende caracterizar todas las moralidades en su comentario.

Alegoría y personificación

Al intentar identificar una forma literaria que unifique las moralidades, el Oxford Dictionary of Literary Terms ofrece esta definición: «Las obras de moralidad son alegorías dramatizadas, en las que virtudes, vicios, enfermedades y tentaciones personificadas luchan por el alma del Hombre». [ 17 ] El mismo libro define la alegoría como «una historia o imagen visual con un segundo significado distinto parcialmente oculto tras su significado literal o visible. La técnica principal de la alegoría es la personificación, mediante la cual las cualidades abstractas se humanizan [...] la alegoría implica un paralelismo continuo entre dos (o más) niveles de significado en una historia». [ 18 ] Si bien el Oxford Dictionary of Literary Terms utiliza las palabras alegoría y personificación conjuntamente, la relación entre ambos términos es objeto de debate entre los estudiosos. Walter Melion y Bart M. Ramakers indican que las personificaciones literarias son los bloques de construcción para crear alegorías: argumentando a favor de la "personificación como un modo de significación alegórica", Melion y Ramakers afirman: "Como personajes narrativos, dramáticos o pictóricos, [las personificaciones] desarrollan una realidad distinta", específicamente, una realidad que conecta las interpretaciones literales y metafóricas de una alegoría. [ 19 ] Sin embargo, Michael Silk insiste en que hay una diferencia fundamental entre personificación y alegoría, ya que las figuras representacionales dentro de las obras literarias son personificaciones que conservan cualidades alegóricas. Además, Silk señala que "Varios medievalistas insisten correctamente en que en la Antigüedad y la Edad Media no se establece la conexión [entre alegoría y personificación]", [ 20 ] complicando indirectamente la noción de que los dramas morales son construcciones alegóricas que emplean conceptos personificados.

Si bien una forma literaria alegórica implica que los elementos literales y metafóricos deben "paralelo continuamente" [ 18 ] entre sí, estas obras no siempre paralelizan alegóricamente cualidades/conceptos teológicos y acciones concretas, sino que humanizan conceptos abstractos, enfatizando así a los personajes como personificaciones, pero no como construcciones alegóricas. Por ejemplo, al examinar el personaje de Misericordia en Mankind , Pamela King señala: "El personaje de Misericordia le ruega a Dios por la cualidad que representa, que, estrictamente hablando, es un sinsentido alegórico; representa más la égida humana mediante la cual se puede obtener la misericordia, que la cualidad en sí misma". [ 21 ] De manera similar, Eleanor Johnson explica la humanidad de Misericordia, implicando su condición de concepto personificado: "Misericordia sufre, Misericordia tiembla, Misericordia es vulnerable; esta no es una Misericordia intocable e inexpugnable [...] sino más bien una sorprendentemente vulnerable y humana". [ 22 ] Además, los estudiosos complican la noción de que las obras de moralidad establecen un paralelismo alegórico entre el público y los personajes dramáticos, indicando que las moralidades incorporan al público a la comunidad dramática. Por ejemplo, al escribir sobre El castillo de la perseverancia , Andrea Louise Young argumenta que la puesta en escena implícita de la obra (que incluye el posicionamiento de los personajes, así como la colocación de andamios y estandartes) anima a los espectadores a participar activamente en el drama de manera física: «Al moverse por el espacio escénico, los espectadores pueden cambiar el significado del drama para sí mismos y para los demás espectadores». [ 23 ] Young señala que la obra invita a los espectadores a entrar en el espacio dramático y, en consecuencia, a posicionarse a través de «sus ojos y sus cuerpos», [ 24 ] a través de dónde eligen mirar y moverse en relación con los personajes representados. King, Johnson y Young muestran indirectamente, sin decirlo explícitamente, cómo las obras moralizantes no son simplemente construcciones alegóricas, sino más bien formas fluidas de personificación que difuminan las distinciones entre elementos literales y metafóricos, personajes y espectadores/lectores.

Sin embargo, la erudición generalmente adopta las etiquetas literarias de alegoría , personificación y alegoría de personificación para explicar la representación formal en las obras de moralidad de la relación entre el reino abstracto de los conceptos y las circunstancias cotidianas de la vida humana. Pamela King señala la forma "ampliamente alegórica" ​​que unifica las moralidades. [ 1 ] King sugiere que las obras emplean un marco alegórico de personificación para establecer un paralelismo metafórico y separar conceptualmente "el mundo efímero e imperfecto de la existencia cotidiana" de una "realidad eterna" abstracta. [ 25 ] Si bien King indica que las obras muestran la acción dramática simplemente paralelizando e imitando conceptos abstractos y eternos, [ 26 ] Julie Paulson argumenta que las moralidades utilizan la alegoría de personificación para reunir lo concreto y lo abstracto. Paulson escribe: "al dar cuerpo y voz a una palabra como 'sabiduría' u 'humanidad', la alegoría de personificación nos devuelve a las experiencias vividas y las circunstancias particulares que dan significado a esas palabras". [ 27 ] Además, Paulson subraya que obras como El castillo de la perseverancia y Everyman emplean protagonistas que personifican a la humanidad en un paralelismo alegórico con el público y los lectores de la obra. [ 28 ] Como se puede observar, diferentes autores emplean los términos literarios alegoría y personificación para argumentar diversas conclusiones sobre la separación o unificación de las realidades abstractas y concretas en las obras.

La justicia y la equidad como personajes

En los primeros dramas ingleses, la Justicia se personificaba como una entidad que ejercía la «virtud o gracia teologal y se ocupaba del juicio divino sobre el hombre». [ 29 ] Sin embargo, con el paso del tiempo, surgieron más moralidades; es durante este período de transición donde se empieza a ver que la Justicia asume cada vez más las cualidades de un juez. La Justicia en Respublica comienza a ocuparse de administrar justicia sobre «el elemento criminal», en lugar del juicio divino sobre un representante genérico de la humanidad. [ 30 ] Este es el primer caso en el que se puede observar una divergencia directa de las virtudes y preocupaciones teologalales que la Justicia ejercía anteriormente en los dramas morales del siglo XV. La Justicia en Respublica se personifica como una « fuerza civil más que teológica». [ 30 ] Se produce una especie de evolución en la moral y los objetivos de la Justicia: comienza a vestir la toga judicial de fiscal y verdugo.

Otro cambio se produce en el carácter de la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad; la Equidad reemplaza a la Justicia y asume las funciones judiciales que antes desempeñaba. Este cambio de gobernantes, o de jueces precedentes, se produce cuando la Equidad declara que su hermano Justicia ha sido desterrado del país y que él (la Equidad) asumirá a partir de ahora las funciones del antiguo monarca, la Justicia. [ 31 ] Este cambio de cabezas gobernantes se representa en la obra de moralidad Liberalidad y Prodigalidad , donde la Equidad sirve a la Virtud en la detección, arresto y castigo de la Prodigalidad por el robo y asesinato de la Tenacidad, un campesino del condado de Middlesex. [ 32 ] La Virtud declara:

Un hecho tan horrible difícilmente puede ser justificado: Por lo tanto, ve tú, Equidad, examina con mayor diligencia la manera de este robo indignante: Y según se desprenda tras el examen, se hará justicia aquí presente. ( Liberalidad y Prodigalidad 377)

Las metafases que experimenta la Justicia durante el siglo XVI en los dramas morales, desde "Justicia" hasta "Equidad", ilustran aún más la evolución de la Justicia; no solo pasó de ser una "abstracción teológica a un funcionario público" [ 33 ] , sino que también experimentó un cambio corporal.

Se puede observar fácilmente la evolución de la Justicia tal como se representa en las obras de teatro de los siglos XV y XVI. En las moralejas de principios del siglo XV, la Justicia aparece como un personaje que encarna una virtud o gracia teológica, y luego se la ve evolucionar hacia una figura más seria, ocupando la posición de árbitro de la justicia durante el siglo XVI. Es un viaje de descubrimiento y gran transformación al que la Justicia invita a embarcarse al hojear las páginas de las obras de moraleja.

Uso del lenguaje y la técnica poética

Todas las obras de teatro moralizantes, especialmente las de la serie Macro, demuestran no solo un dominio del lenguaje, sino también un deleite desenfadado en su expresión.

Todas las obras están escritas en algún tipo de verso con rima final, pero con mucha variación, no solo entre las obras sino también dentro de cada una. A menudo, el verso se usa para contrastar las personalidades de los personajes buenos y malos. Por ejemplo, en Sabiduría , los personajes Wysdom y Anima hablan en un «ritmo digno y regular, casi siempre con cuatro acentos» y el esquema de rima ABABBCBC, mientras que «Lucifer prefiere un compás rápido con dos a cinco acentos y solo dos rimas». [ 34 ] Otros personajes hablan como Sabiduría cuando está bajo su influencia y como Lucifer cuando está bajo la suya. [ 35 ] Este sistema de verso contrastivo se perfecciona aún más en Humanidad (Ramsay cxxxix). Este no es el único uso de la variación en la métrica. Por ejemplo, incluso sin tener que contrastar con la manera de hablar de un buen personaje, cuando la Humanidad asciende al cadalso del Mundo en El Castillo de la Perseverancia , Mundus, Voluptas y Stultitia cambian brevemente de una línea de cuatro acentos a una línea de dos acentos más rápida y animada (vv. 610-646), antes de volver a la línea de cuatro acentos después de un cambio de escena. [ 13 ]

La aliteración se emplea con un efecto maravilloso en El Castillo de la Perseverancia . Aparece en cada estrofa de más de cuatro versos, [ 36 ] aunque no de forma uniforme, ya que las escenas de debate posteriores emplean menos aliteración y los personajes Mundo, Belial, Carne y los siete pecados capitales aliteran casi todos sus versos, un hábito que el personaje Humanidad aprende de ellos. [ 37 ] Esto no implica que la aliteración sea exclusivamente característica de un personaje malvado, pues el ángel malo alitera muy poco y los portadores de la bandera neutrales que resumen los acontecimientos al comienzo del guion hacen un uso extensivo de la aliteración. En muchos momentos, esto tiene un efecto ornamental: Michael R. Kelley lo sitúa en el contexto de un estilo extravagante originario de la cultura franco-borgoñona. [ 38 ] Pero el dramaturgo no solo utiliza este efecto. Clare Wright argumenta convincentemente que la aliteración, entre otras estructuras formales, anima a los actores a actuar con un «registro corporal diabólico». [ 39 ] Ella usa el primer discurso de Belyal como ejemplo:

Ahora me siento, Satanás, en mi triste pecado, (Ahora me siento, Satanás, firme en mi pecado,)

Tan diabólico y valiente, en la corriente como un dragón. (Tan diabólico y valiente, como un dragón en mi saco.)

Me ahogo y me froto, me atraganto con mi barbilla, (me ahogo y mastico y saco la barbilla;)

Soy bullicioso y audaz, como Belial el negro.

Qué gente a la que agarro, jadean y gimen, (La gente a la que agarro, jadean y gimen,)

Iwys, fro Carlylle into Kent my carpynge thei take, (From Carlisle to Kent, my carping they take!)

Tanto la espalda como las nalgas ardían sin control, (Tanto la espalda como las nalgas estallaron ardiendo sin control,)

Wyth werkys of wreche I werke hem mykyl wrake. (Con obras de venganza, los hago miserables.) [ 40 ]

En este discurso, muchos de los fonemas aliterados son "agresivamente oclusivos " y la /tʃ/ de "I chame and I chafe, I choke on my chynne" "requiere que el hablante separe los labios y muestre los dientes, juntándolos en una expresión que se asemeja a la mueca de dientes apretados del diablo en la iconografía contemporánea". [ 41 ]

Aunque escritas mayormente en inglés medio , algunas de las obras emplean latín y francés con un efecto maravilloso, tanto temáticamente significativo como simplemente humorístico. El latín, por supuesto, como lengua de la Iglesia Católica Romana , era naturalmente importante para el tipo de discurso religioso que abordaban estas obras. Eso no significa que los dramaturgos no estuvieran dispuestos a jugar con el latín. Por ejemplo, en Mankind , el personaje de Mercy tiene una manera de hablar muy latinizada: en términos de vocabulario y una versificación y estructura de oraciones meticulosamente ordenadas, todo lo cual culmina en lo que un estudioso llama " un lenguaje didáctico y eclesiástico" (Johnson 172). Mercy termina su primer discurso diciendo "I besech yow hertyly, have this premedytacyon" (l. 44), [ 42 ] terminando con un préstamo latino engorroso. El primer personaje vicioso en escena, Mischief, inmediatamente se da cuenta de los excesivos latinismos de Mercy y continúa con esta rima final para burlarse del discurso ornamentado de Mercy:

Te ruego que me des tu calcación.

Deja tu paja, deja tu maíz, deja tu dalyacyon.

Yowr wytt ys lytyll, yowr hede ys mekyll, ye are full of predycacyon (vv. 45-47). [ 42 ]

Poco después, Mischief cambia por completo a una mezcla sin sentido de latín e inglés para continuar burlándose de la latinización de Mercy, así como para destrozar la referencia anterior de Mercy a la parábola del trigo y la cizaña: "Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque" (l. 57, traducido: El trigo sirve pan, la paja caballos, la paja fuego). [ 42 ] El resultado de esto no es solo mostrar que las estructuras formales del latín no son más que estructuras formales que pueden ser parodiadas y mal utilizadas, sino también crear un cambio de tono de la solemnidad pomposa a una diversión que "es central para la lógica contemplativa de la obra" al mostrar cómo incluso el latín puede ser "arrastrado de los confines de la iglesia al caos de la vida cotidiana". [ 43 ] Hay muchos ejemplos de este latín sin sentido y divertido a lo largo de la obra.

En lo que posiblemente sea el uso más memorable de los vicios de los juegos de palabras para convertir lo bueno en malo, en un momento de Mankind cantan una vibrante canción sobre la defecación que concluye, en un claro eco de "santo, santo, santo", con "¡Hoylyke, holyke, holyke! ¡Holyke, holyke, holyke!", muy posiblemente un juego de palabras con "hole-lick" o "hole-leak". [ 42 ] Debido a cómo esto parodia el culto litúrgico de llamada y respuesta, así como la invitación de Nought, "Ahora ruego a toda la yemandry que está aquí / Que cante con nosotros con una alegre chere" (vv. 333-4), este es probablemente un momento de participación del público para resaltar sus propias "susceptibilidades a la seducción por la frivolidad". [ 44 ]

Finalmente, un rasgo peculiar que probablemente se notará al leer estas obras es la tendencia de los personajes a describir en el habla las acciones que (presumiblemente) realizan simultáneamente como una forma de codificar verbalmente las indicaciones escénicas. Por ejemplo, en Mankind , el personaje Mankind dice: "Thys earth wyth my spade I shall assay to delffe" (l. 328); [ 42 ] esta línea, que significa "Esta tierra con mi pala intentaré cavar", parece servir como una indicación escénica para que el actor de Mankind cave literalmente. Además de las acciones simples, lo mismo ocurre en la comedia física o en las escenas de acción: cuando Mankind lucha contra los personajes viciosos Nowadays, New Guise y Naught, Mankind amenaza con golpearlos con su pala, diciendo: "¡Vayan y hagan su trabajo! ¡Que Dios nunca los deje! / ¡O con mi pala los mataré, por la Santísima Trinidad!" (ls. 377–376); En respuesta, New Guise dice: "¡Ay, mis joyas! ¡Seré despojado de mi esposa!" (l. 381), indicando directamente que la humanidad lo ha golpeado mientras amenazaba o justo después. [ 42 ] Este rasgo no se limita en ese período a las obras de moralidad: una razón para la existencia de este rasgo sugerida por un estudioso al analizar las obras de Chester es que "un espectador que pudiera ver la acción sin oír los diálogos no tendría una experiencia significativamente diferente a la de alguien que pudiera oírlos". [ 45 ]

Características temáticas

Lo que une a las obras de moralidad como género son las marcadas similitudes entre ellas. Estas similitudes son más evidentes en lo que respecta a la personificación y la alegoría como forma literaria. Las obras también se asemejan en cuanto a su contenido temático. Presentan otras características comunes que no necesariamente se encuentran en todos los textos del género. Entre las similitudes temáticas más notables se incluyen: la transitoriedad de la vida en relación con el más allá, la importancia de la misericordia divina, el uso del engaño por parte de los personajes viciosos y el ciclo inevitable de pecado y penitencia presente en las obras de Macro y en Naturaleza de Henry Medwall (c. 1495). El énfasis en la muerte en estas obras subraya cómo vivir una buena vida; en las obras de moralidad medievales y en Naturaleza de Medwall en particular, los personajes virtuosos animan al protagonista humano genérico a asegurar una buena vida después de la muerte mediante buenas acciones, penitencia o implorando la misericordia divina antes de morir.

John Watkins también sugiere que los principales vicios en las obras de moralidad medievales, la avaricia, el orgullo, la extorsión y la ambición, ponen de relieve las ansiedades sobre la movilidad de clase. [ 46 ] Obras del siglo XV como Occupation and Idleness y obras de moralidad posteriores (consideradas comúnmente interludios Tudor, como Magnyfycence de John Skelton ) retratan la movilidad de clase de manera positiva. Ya sea a favor o en contra de la movilidad de clase, las obras de moralidad abordan el tema. Otras similitudes menores incluyen la participación del público, el vestuario elaborado, la virtud del trabajo y el gobierno del cuerpo/las pasiones por el alma/la razón al servicio de la virtud católica, la administración del dinero o los métodos adecuados para gobernar un estado.

La cohesión del género de la obra moral medieval en particular es cuestionable, ya que sus semejanzas familiares son vagas en algunos casos. A pesar de ser tratada como la obra moral arquetípica, la trama de Everyman tiene poco en común con las otras obras del género. [ 47 ] : en 1–2 Dicho esto, el enfoque directo de Everyman en la muerte, desinteresado en el ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro, se asemeja a El orgullo de la vida . Estas dos obras se parecen menos a las obras de Macro que Naturaleza de Medwall , que no se considera tradicionalmente una obra moral medieval. Académicos como Katherine Little, quien afirma que Everyman no es una obra moral medieval, siguen tirando de los hilos incoherentes del género.

Existen puntos distintivos en las obras de moralidad, comenzando con Everyman , que generalmente se puede atribuir al humanismo. Según Thomas Betteridge y Greg Walker, la mayoría de los dramas ingleses eran religiosos de alguna forma. [ 48 ] : págs. 4-5 Sin embargo, las obras se están desvinculando cada vez más de la religión, y en particular, de la representación de Dios y los sacerdotes. [ 48 ] : pág. 5 Si bien el drama continuó conteniendo temas religiosos, cada vez era menos frecuente que la religión se expresara directamente. Betteridge y Walker también señalan que las obras de moralidad comenzaron a centrarse en la importancia de la educación, específicamente en lo que respecta a la literatura clásica. [ 48 ] : pág. 12

En Naturaleza de Medwall , el discurso inicial invita a leer a Ovidio y Aristóteles . Sin embargo, también se observa un fuerte énfasis en la educación en Ocupación y ociosidad , donde se representa a un colegial rebelde al que se le enseña a respetar y aprender de su maestro; esta obra es aproximadamente contemporánea de las obras de Macro, lo que sugiere que las tendencias humanistas se pueden rastrear en la obra moralizante mucho antes que en Everyman . [ 49 ] También hay un aumento general y continuo en la individuación y complejidad de los personajes. En Naturaleza , a una prostituta se le da un nombre común en lugar del nombre de un concepto. En Everyman , el lenguaje mercantil de Everyman sugiere un protagonista genérico que representa una porción genérica mucho menor de la humanidad, "cada comerciante", en yuxtaposición con la representación completa de toda la humanidad que presenta Mankind anteriormente. [ 50 ] En Magnyfycence de Skelton , la magnificencia y los vicios que lo corrompen representan a una persona en particular, el rey Enrique VIII, y sus «súbditos» de la corte que fueron expulsados ​​por su mala conducta. [ 51 ]

Antecedentes históricos

Las Constituciones de Arundel

Los estudiosos han señalado desde hace tiempo que las obras de teatro moral medievales se escribieron después de la creación de las Constituciones de Arundel en 1407, mediante las cuales el arzobispo Thomas Arundel y su legislación buscaban limitar la predicación y la enseñanza de asuntos religiosos, y prohibían cualquier traducción bíblica a la lengua vernácula. [ 52 ] Sus Constituciones se escribieron en respuesta explícita a la amenaza del lolardismo . Dado que las obras de teatro moral contienen aspectos de doctrina religiosa, como la importancia de la penitencia y la salvación del alma, los estudiosos se han preguntado cómo es posible que las obras de teatro moral, tanto en su texto como en su forma teatral, continuaran prosperando durante el siglo XV. Si bien los estudiosos no han llegado a una conclusión satisfactoria, coinciden en que las obras de teatro moral no se vieron seriamente afectadas por las Constituciones, lo que sugiere que tanto las Constituciones de Arundel como la división entre lolardismo y ortodoxia, o el papel que desempeñaron las obras de teatro moral en la sociedad, siguen siendo en cierta medida incomprendidos.

Rechazar

La tendencia reciente en los estudios sobre el período en que se escribieron las obras de moralidad es admitir el alto grado de continuidad entre las culturas de la Baja Edad Media y el Renacimiento en Europa. Sin embargo, aunque las obras de moralidad alcanzan su apogeo en el siglo XVI, el drama religioso de este tipo y en general prácticamente desapareció después. [ 48 ] : en 15 La causa de este cambio puede rastrearse tanto en cambios en las sensibilidades religiosas relacionadas con la Reforma Protestante como, más ampliamente, en cambios en el teatro como industria en Inglaterra.

Los protestantes de mediados del período Tudor continuaron escribiendo obras de teatro religiosas que se diferenciaban claramente de las de sus predecesores católicos. Por ejemplo, mientras que las obras anteriores enfatizaban la importancia de los sacramentos, las obras de los protestantes enfatizaban la justificación por la sola fe, e incluso presentaban personajes viciosos como católicos. [ 53 ]

La relación entre teatralidad y doctrina también resultó más problemática para los protestantes. Las obras anteriores fueron criticadas por sus adornos al material bíblico, al que el drama religioso protestante intentó adherirse más estrechamente. Sin embargo, en muchos aspectos eran formalmente bastante similares a sus predecesoras, en formas que contrastaban con las tendencias a las que deseaban resistirse, lo que dificultaba cualquier intento de los estudiosos de situar el desarrollo del teatro en ese período dentro de un modelo evolutivo. [ 48 ] : págs. 3-4

Con la apertura de teatros permanentes y profesionales que producían obras a tiempo completo a finales del siglo XVI, el drama se convirtió en "una parte inequívocamente integral y comprometida de esa misma cultura comercial" que el drama religioso anterior había criticado, y por lo tanto "ya no se podía sostener seriamente que fuera principalmente una actividad piadosa". [ 48 ] : en 10 Así, a principios del siglo XVII una obra como Everyman sería considerada "en el mejor de los casos una pérdida de tiempo y en el peor un exceso pecaminoso y 'papista'". [ 48 ] : en 1-20 Sin embargo, este cambio "tuvo el efecto positivo de crear el espacio para la especulación artística y comercial del escenario público tal como surgió al final del período Tudor". [ 48 ] Es en este espacio donde los ahora más conocidos William Shakespeare y Christopher Marlowe harían su trabajo.

Antes de la Reforma versus después de la Reforma

El propósito aparente de todas las obras de moralidad es instruir a los oyentes sobre cómo alcanzar la redención: un propósito al que algunas obras se adhieren con relativa coherencia, mientras que otras se deleitan tanto en sus vicios que el mero entretenimiento se erige como una razón de ser igualmente dominante . Sin embargo, las obras de moralidad posteriores a la Reforma Protestante presentan un didactismo claramente distinto al de las obras de moralidad anteriores a la Reforma.

Mientras que los elementos didácticos de las obras de moralidad prerreformistas solían reforzar las prácticas o doctrinas del catolicismo medieval (a menudo centrándose en sacramentos como la penitencia), las obras de moralidad posrreformistas —cuando se ocupaban de la doctrina religiosa, en lugar de preocupaciones más seculares sobre la educación o la buena vida (como en el caso de * Play of Wit and Science * de John Redford )— a veces trabajaban para destruir la credibilidad católica y demonizar a la Iglesia Católica. Si bien muchas obras de moralidad posrreformistas a menudo se parecían a sus predecesoras en que también se preocupaban por la salvación de su público (y en su tendencia a permitir que las representaciones lúdicas del vicio eclipsaran esas preocupaciones), se diferenciaban en que creían que la teología promovida por las obras prerreformistas era contraria a la salvación. Así, con las obras de moralidad posrreformistas se produjo un cambio importante de enfoque, de la preocupación por el comportamiento moral del individuo a la preocupación por sus prácticas teológicas. La ola de protestantismo que impulsó el contenido de estas obras dictó que se debía prestar más atención a advertir a la gente sobre la Iglesia Católica que sobre su naturaleza pecaminosa. Según la filosofía presente en las obras de teatro moralizantes posteriores a la Reforma, el medio de redención depende de que el público comprenda la veracidad de la teología y los versículos protestantes, así como el engaño y la maldad de la teología católica, cuyo mejor ejemplo es la obra profana de Calderón. [ 54 ]

En las obras de moralidad posteriores a la Reforma, los Vicios a veces son representados como católicos. En ocasiones, esta representación se logra a través de su apariencia física. Por ejemplo, los Vicios en estas obras podían estar vestidos como cardenales, frailes, monjes o el papa. Otras veces, el Vicio declara abiertamente ser católico o lo demuestra prestando juramento. Para engañar a la víctima de estas obras, el Vicio suele adoptar un nombre falso para ocultar su verdadera identidad. [ 55 ]

Véase también

Referencias

Notas

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