Música otomana

Si bien está bien establecido que la música otomana está estrechamente relacionada con sus vecinos geográficos, a saber, la música bizantina , persa y árabe , ^{[ 9 ]} las primeras historias de la música clásica otomana, llamadas "mitologías" por Feldman, enfatizan un sentido de continuidad, en contraposición a una síntesis de diferentes estilos musicales. ^{[ 10 ]} Los otomanos, como imperio persa , habían asumido "una continuidad ininterrumpida desde el Gran Irán medieval (es decir, Herat a Estambul)", mientras que en la Turquía republicana , la historia de la música clásica otomana estaba profundamente ligada a "figuras musicales de la civilización islámica medieval, como al-Farabi , Ibn Sina y al-Maraghi con los otomanos". ^{[ 10 ]} A pesar de esto, se pueden consultar fuentes existentes para crear una historia musical con continuidad y "rupturas radicales". ^{[ 10 ]}

La mayor parte del vocabulario musical que conforma la tradición otomana es árabe o persa, ^{[ 11 ]} ya que hasta Edvar de Hızır bin Abdullah no se habían escrito tratados notables de teoría musical en turco; los imperios turcos se basaban en obras escritas en persa para componer su propia música. ^{[ 11 ]} Por lo tanto, la música otomana temprana no era significativamente diferente de la de las sociedades anteriores del Cercano y Medio Oriente; música modal y heterofónica con una línea melódica ricamente desarrollada y estructuras rítmicas complejas. ^{[ 6 ] [ 11 ] [ 12 ]}

Los otomanos, hasta el siglo XV, intentaron imitar el Renacimiento timúrida ; la «creatividad musical que tuvo lugar en las cortes timúridas del este de Irán y Asia Central» se consideraba de estatus legendario. ^{[ 6 ]} Esto dio como resultado una variedad de nuevas obras musicales que se compusieron en el siglo XV, con una flexibilización del ciclo tradicional nawba y la adopción gradual de varios estilos junto con una escena musical vibrante patrocinada por la corte, a la que Wittek y, posteriormente, el músico y musicólogo Çinuçen Tanrıkorur se refirieron como el «primer romanticismo otomano» . ^{[ 6 ] [ 11 ]}

Si bien la época clásica del Imperio Otomano suele considerarse como un período en el que la hegemonía otomana sobre Europa alcanzó su apogeo, Tanrıkorur argumenta que «la evolución de la música otomana no siempre siguió un paralelismo con las etapas de la evolución del Imperio, en términos de sus dimensiones políticas y económicas». ^{[ 11 ]} De hecho, debido al repentino declive de la música clásica persa que, según Feldman, «impidió que se conservara y transmitiera todo el sistema musical de la época anterior», la música de las cortes, predominantemente persa, experimentó un retorno gradual a los estilos folclóricos, con especial énfasis en la forma murabba. ^{[ 6 ] [ 10 ]} Si bien muchos peşrevs y semais, estrechamente integrados en la sociedad otomana, eran ampliamente disfrutados por las clases altas, estos a menudo se simplificaban, con una notable ausencia de ciclos rítmicos largos y complejos. ^{[ 10 ] [ 11 ]}

Las antologías indican que, para el siglo XVI, los sofisticados ciclos rítmicos de la música persa del siglo XV habían sido descuidados por una gran mayoría del mundo persa. ^{[ 6 ]} De hecho, muchas obras del siglo XV vieron modificados sus ciclos rítmicos en las antologías más recientes, lo que sugiere que prácticamente ninguna obra original del siglo XV se interpretaba en su forma inalterada en el siglo XVI. ^{[ 6 ]} La nawba , o una interpretación temprana de larga duración, también se había perdido y sería reemplazada por el fasıl aproximadamente cien años después. ^{[ 6 ]}

Los registros del siglo XVI, en comparación con los del siglo XV, presentan muchas más piezas atribuidas a compositores del siglo XIV y anteriores. Esto, según Wright, no fue una expansión natural del repertorio de compositores más antiguos, sino que más bien «da testimonio del surgimiento de pseudo-graphia —obras espurias falsamente atribuidas a compositores mucho más antiguos y prestigiosos— precisamente en el momento en que las obras reales de estos músicos caían en el olvido». ^{[ 6 ]} Feldman argumenta además que esto pudo deberse a dos razones: que las formas complejas de la música otomana temprana dificultaban la interpretación constante del repertorio antiguo sin el patrocinio de la corte; o que la interrupción de la transmisión dificultó considerablemente el acceso de los nuevos intérpretes a las obras antiguas, creando la necesidad de una «gran tradición» más antigua y prestigiosa de la que surgiría la música otomana del siglo XVII. ^{[ 6 ]}

Sin embargo, la época clásica no es exclusivamente un período de decadencia para la música clásica otomana, ya que comenzaron a aparecer en el Imperio Otomano los primeros indicios de una tradición musical multicultural. Cristaldi destaca que esta era marcó el inicio de los contactos entre las tradiciones persas y bizantinas, que posteriormente se fusionarían para formar un estilo otomano reconocible. ^{[ 13 ]} Los cantos sinagogales también se adaptaron al sistema makam durante esta época, impulsando lo que más tarde se convertiría en la "nueva síntesis" de la música otomana. Israel ben Moses Najara , a quien a veces se le llama "el padre de la música otomano-judía", y Shlomo Mazal Tov, compilador del Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (El libro de canciones, 17 himnos y cantos de alabanza) , fueron muy influyentes en este proceso, ya que, junto con muchos otros músicos no musulmanes, comenzaron a asistir a ceremonias mevlevíes en las que se interpretaba música religiosa; esta fusión sería la fuerza motriz de la música otomana del siglo XVII. ^{[ 12 ] [ 14 ] [ 15 ]}

Un nuevo estilo de música otomana, denominado «nueva síntesis» por Feldman, surgió en la segunda mitad del siglo XVII y suele describirse como una forma de «modernidad local» y un «renacimiento musical», donde se recuperó y amplió la complejidad de la música cortesana del Cercano y Medio Oriente del siglo XV. Este renacimiento musical fue en gran medida obra de «musulmanes aristocráticos y músicos derviches mevlevíes» y dio como resultado una renovada sensación de progreso musical, que se había estancado durante la época clásica otomana. ^{[ 6 ] [ 10 ]}

Uno de los compositores más notables de la música clásica otomana de "nueva síntesis" es Kasımpaşalı Osman Effendi, cuyo enfoque, junto con sus alumnos, fue revivir la tradición de los ciclos rítmicos complejos. ^{[ 10 ]} Estos nuevos ciclos rítmicos fueron utilizados posteriormente por su alumno Hafız Post para adaptarlos a la forma poética popular y folclórica murabba , tendiendo un puente entre las obras clásicas persas más antiguas y las más recientes de Anatolia, creadas tras el declive de la música persa en el siglo XVI. ^{[ 10 ]} Mientras tanto, otros alumnos de Osman Effendi, como Mustafa Itri, buscaron las convenciones de la música bizantina, incorporando conceptos de la tradición ortodoxa en sus obras y tratados. Esto impulsó significativamente el intercambio entre la música bizantina y otomana, y la era resultante contó con varios compositores griegos, entre los que destacan Pedro Peloponeso , Hanende Zacharia y Tanburi Angeli. ^{[ 10 ] [ 13 ]} Cada vez más, las estructuras modales entre las dos tradiciones también comenzaron a converger, ya que los manuscritos a menudo registraban tanto los echoi como los makams de las piezas compuestas. Una pieza de esta época podría haberse registrado como "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos ", señalando similitudes y equivalencias entre los dos sistemas. ^{[ 16 ]}

La influencia de Osman Effendi tuvo efectos más allá de sus alumnos inmediatos y llegó a la comprensión de la historia de la música del conocido intelectual de Europa del Este Dimitrie Cantemir , ya que dilucida en múltiples ocasiones el rápido declive y renacimiento que la música otomana había experimentado en los siglos XVI y XVII, afirmando que: ^{[ 10 ]}

"El arte de la música, casi olvidado, no solo fue revivido, sino que fue perfeccionado por Osman Effendi, un noble constantinopolitano."

A pesar del reconocimiento de una ruptura en la tradición musical otomana, Cantemir afirma la supremacía de muchos aspectos de la música otomana sobre la música occidental en numerosos momentos de su Edvâr . ^{[ 17 ] [ 6 ]} Si bien esto pudo o no haber sido representativo del consenso entre los compositores otomanos de la época, no fue necesariamente sorprendente, según Leezenberg, ya que las ideas occidentales de supremacía cultural no se generalizaron en Europa hasta finales del siglo XVIII, aunque sí lo hicieron las críticas a los intervalos «confusos» (microtonales) de la música otomana. ^{[ 17 ] [ 18 ]}

El Edvar de Cantemir , posiblemente el tratado musical más influyente escrito en el Imperio Otomano, también es a menudo aclamado como un cambio de paradigma en la comprensión otomana de la teoría musical. Se dice que la falta de un estilo poético, así como un enfoque empírico y práctico, distingue al Edvar de Cantemir de obras anteriores e influiría en los tratados de teóricos posteriores. ^{[ 19 ]}

En los inicios del Imperio Otomano, la música artística secular y la música religiosa rara vez se entrelazaban; sin embargo, sus tradiciones a menudo estaban estrechamente relacionadas entre sí, lo que dio como resultado la introducción gradual de elementos mevlevíes en la música clásica otomana. ^{[ 10 ]}

Esta nueva síntesis tuvo un amplio abanico de implicaciones para la música otomana. Mientras que la música persa anterior tendía a abandonar las formas antiguas y crear otras nuevas en épocas de inestabilidad social, a principios del siglo XVIII, una nueva síntesis de la música clásica otomana había dado como resultado un canon musical relativamente estable y una amplia comprensión de la teoría musical avanzada. ^{[ 10 ]} Según Feldman, este nuevo período en la música otomana había propiciado muchas características distintivas de la tradición clásica otomana, incluyendo la «sofisticación del sistema de ciclos rítmicos», las «finas distinciones en la entonación» y la estructura fasıl . Este fenómeno se ha comparado con la sensación de progreso musical que se había producido en Occidente durante los siglos XVII y XVIII, un proceso que se ha denominado «modernidad generada localmente». ^{[ 6 ] [ 10 ]}

A partir del cambio de siglo XIX, la música clásica occidental encontró un mecenazgo mucho mayor en la corte, principalmente tras la muerte de Mahmud II . Mientras que Mahmud II continuó el mecenazgo de la tradición musical autóctona, los sultanes posteriores, el occidentalista Abdulmejid I y el conservador Abdul Hamid II, mostraron un apoyo entusiasta a la música clásica occidental. ^{[ 6 ]} Muchos compositores de música clásica occidental , como Donizetti Pasha , gozaban de gran prestigio en la corte otomana, mientras que la música otomana sufría el abandono oficial. Esto provocó que muchos compositores otomanos prominentes, entre ellos Ismail Dede Efendi , a quien los otomanos habían llamado anteriormente «el más grande compositor del siglo XIX», abandonaran la corte, impulsando así la música otomana a un proceso de adaptación. ^{[ 6 ]}

A medida que la tradición cortesana otomana declinaba a mediados del siglo XIX, se creó un estilo popular de corte más informal llamado gazino, ^{[ 6 ]} que prácticamente abandonó la antigua complejidad rítmica de la música clásica otomana, sustituyéndola por ritmos sencillos y bailables y melodías ornamentadas. ^{[ 20 ]} Según O'Connell, esta nueva música también estuvo significativamente influenciada por motivos occidentales, particularmente "en los ámbitos de las técnicas musicales, los estilos de interpretación y la práctica de conjuntos". ^{[ 5 ]}

Si bien muchos en las tradiciones sufíes musulmanas , cristianas ortodoxas y judías maftirim se opusieron a esto y continuaron transmitiendo el estilo antiguo en sus respectivas comunidades, la negligencia oficial dificultó enormemente el funcionamiento del sistema. ^{[ 6 ]} Por lo tanto, muchos músicos, como Şevki Bey y Tanburi Cemil Bey , evitaron por completo la corte, lo que constituyó el fin de la música clásica otomana como la música artística "oficial" del imperio. ^{[ 6 ]}

A medida que el Imperio Otomano colapsaba y era sucedido por la República de Turquía , la élite occidentalizada consideraba la tradición clásica otomana con creciente desdén. ^{[ 21 ]} Ziya Gökalp , un destacado pensador nacionalista , pensaba que la "música oriental" era inferior tanto a la música clásica occidental como a la música folclórica turca , abogando por el reemplazo de la tradición otomana con una síntesis de estas dos tradiciones. ^{[ 3 ] [ 21 ]} La razón de esta "inferioridad", según John O'Connell, es que la naturaleza multicultural y "caótica" de la música artística otomana no era "alta cultura" según su concepción occidental del siglo XX, creando un choque donde las tradiciones otomanas fueron clasificadas por la nueva élite occidentalizada para ajustarse a las nociones de una música más "primitiva" que sus contrapartes occidentales, y por lo tanto la música occidental fue equiparada con el progresismo , mientras que la música otomana fue equiparada con un conservadurismo anticuado . ^{[ 3 ] [ 21 ]} Muchos miembros de la élite republicana también consideraban la música clásica otomana como «degenerada», pues promovía la promiscuidad sexual, el alcoholismo y muchos otros males percibidos de la antigua sociedad otomana, mientras que las comas turcas se consideraban «vulgares». ^{[ 21 ]} Se produjo un extenso debate sobre los méritos de la música clásica otomana, en el que los músicos de la tradición denigraron ciertos aspectos de la música otomana, al tiempo que mostraron aprecio por otros, lo que indicaba que el apoyo a la música otomana había ido disminuyendo, incluso entre los músicos de tradición otomana. ^{[ 21 ]} El gobierno había respondido a estos cambios reduciendo el apoyo financiero a la música otomana, lo que facilitó su declive. ^{[ 21 ]}

Las reformas sobre la música turca se fortalecieron a partir de 1926, cuando se cerraron las tekkes ( logias sufíes ), como respuesta a los aspectos aparentemente antioccidentales y, por lo tanto, contrarrevolucionarios del sufismo . ^{[ 3 ] [ 22 ]} Esto significó que, ante la ausencia de apoyo estatal, ni la música otomana secular ni la religiosa sobrevivirían. También se tomaron medidas adicionales para impedir que los músicos otomanos transmitieran sus conocimientos a las nuevas generaciones, ya que en 1927 se impuso una "prohibición total" a la educación musical de estilo otomano. Al año siguiente, Mustafa Kemal hizo sus comentarios al respecto, afirmando que: ^{[ 3 ]}

Esta música simplona no puede satisfacer las necesidades del alma turca, la sensibilidad turca (...) de explorar nuevos caminos. Acabamos de escuchar la música del mundo civilizado [música occidental], y la gente que reaccionó con bastante tibieza ante los murmullos conocidos como música oriental, cobró vida de inmediato. Los turcos son, en efecto, vivaces y enérgicos por naturaleza, y si estas admirables características no se percibieron durante un tiempo, no fue culpa suya.

Según Tekelioğlu, Mustafa Kemal logró culpar a los intelectuales otomanos de la supuesta inferioridad de la música "oriental" con esta retórica, separando así la "turquidad" de las tradiciones "soprosianas y orientales" de los otomanos. ^{[ 3 ]} Sin embargo, mientras que la élite republicana, incluido Mustafa Kemal, se mantuvo firme en su apoyo a la música occidental, el público en general se mostró reticente, llegando incluso a preferir las emisoras árabes que emitían música de una tradición afín a las emisoras locales, que emitían música occidental. ^{[ 3 ]}

Lo que siguió fue una mayor radicalización de la política en la década de 1930, ya que las revistas de música que afirmaban resistir la revolución de la música turca fueron obligadas a autocensurarse, inundadas de cobertura negativa y posteriormente forzadas a cerrar. ^{[ 3 ]} A esto le siguió una prohibición de la música otomana en la radio, instituida en 1935. Esto fue defendido por el poeta y figura cultural Ercüment Behzat Lav, quien argumentó que: ^{[ 3 ]}

Lo que nuestros millones necesitan no es música mística de tekke , ni vino, (...) ni copa de vino, ni amado. Sin demora, debemos dar a nuestra gente (...) alimento sonoro a escala universal. El daño ya causado a las mentes de las personas por las canciones de taberna y las melodías de jazz sin valor es comparable al uso de morfina y cocaína. No debemos olvidar que en algunos países, donde la cultura musical no es tan débil como la nuestra, el jazz está prohibido para proteger el gusto musical de la gente. Hoy, si una persona organizara su vida según las líneas de Ömer Hayyam o Mevlana , muy probablemente sería considerada loca y tal vez incluso internada. Es una necesidad social en esta Turquía mecanizada de hoy confinar al basurero de la historia la música similar al opio del hombre inculto. (...) Como primer paso en esta operación de clasificación y purificación del oído, la publicación e impresión de canciones debe limitarse y controlarse estrictamente.

Si bien la prohibición no podía durar más de unos pocos años, la censura sistemática de los tipos de música turca que se podían interpretar continuó durante al menos medio siglo. Tekelioğlu ha argumentado que una de las principales razones de esta censura es la creencia inquebrantable de las élites republicanas en verdades absolutas y una noción unificada de "civilización", en la que Occidente, tecnológicamente avanzado, era superior en todas sus tradiciones, incluida la musical, lo que a su vez justificaba la política "por el bien del pueblo". ^{[ 3 ]}

Las tradiciones musicales otomanas resurgirían tras medio siglo de persecución alrededor de las décadas de 1970 y 1980, con la condición de que esta música se nacionalizara y dejara de presentar temas de amor y tristeza inalcanzables, creando así una música artística «más alegre» que la anterior. ^{[ 22 ]} En pos de este objetivo, la música otomana, que era «la herencia común de todos los pueblos que conformaban las sociedades otomanas», fue turquizada en una «purificación» cultural. ^{[ 12 ]} Muchos nombres de compositores otomanos fueron turquizados para dar la impresión de que se habían convertido y asimilado a la cultura turco-islámica , o bien relegados a una posición de influencia externa que contribuía al desarrollo de la música turca. El conocido neyzen Kudsi Erguner argumenta, por lo tanto, que «de esta manera el origen del arte se reconectó con una nación determinada: los turcos son sus dueños y los artistas de otros orígenes son sus sirvientes». ^{[ 12 ]} El resultado final de este esfuerzo fue un género musical conocido en Turquía como Türk sanat musikisi , o música artística turca. ^{[ 2 ] [ 22 ]} Si bien muchos apoyaron este nuevo estilo, ya que alcanzó gran popularidad, algunos músicos, incluido Erguner , lo criticaron, argumentando que las letras de las canciones carecían de su significado tradicional y que sus melodías eran «insípidas». ^{[ 22 ]}

Una rama popular, influenciada por la práctica otomana del siglo XIX, se formó en la década de 1970 y fue rápidamente denominada arabesk por los comentaristas . O'Connell sostiene que el nombre arabesk fue una reiteración de un dualismo orientalista anterior "para concebir una polaridad turco - árabe ", en lugar de una oriental-occidental, y para definir "prácticas [musicales y culturales] aberrantes con eficiencia taxonómica". ^{[ 5 ]} O'Connell argumenta además que arabesk sirvió como un vínculo con normas más antiguas de la era otomana, lo que, según él, explica en parte la preferencia contra arabesk en los círculos de élite, que previamente lo habían categorizado como "degenerado" y "promiscuo". ^{[ 5 ]} Si bien los músicos más antiguos de estilo otomano, como Zeki Müren y Bülent Ersoy, se desviaron de las normas de género republicanas, aquellos asociados exclusivamente con la vertiente más rural del arabesk , como el vocalista kurdo İbrahim Tatlıses , presentaron una masculinidad que, según O'Connell, enfatizaba tanto el "machismo moreno" como los "manierismos desenfrenados", adoptando los contornos melódicos melismáticos de los cantantes otomanos, considerados afeminados e incivilizados por la élite republicana anterior. ^{[ 5 ]}

Makam (o maqam ) se define ampliamente como el "material melódico de las músicas tradicionales del Cercano Oriente, Oriente Medio y Anatolia". ^{[ 25 ]} Si bien es una de las partes fundamentales de la teoría musical del Cercano y Medio Oriente, su definición y clasificaciones han sido objeto de largos debates entre teóricos musicales pertenecientes a numerosas escuelas dentro de la tradición del Cercano y Medio Oriente. ^{[ 26 ]} Los makams se clasifican a menudo en basit (literalmente, básico), şed (transpuesto) y mürekkep (compuesto). Los makams basit y şed pueden definirse principalmente como una escala en el sentido occidental, mientras que los mürekkep no. ^{[ 1 ]}

Los makams se construyen uniendo cins . Los cins se definen como tricordios , tetracordios o pentacordios , de los cuales se derivan entidades modales (aunque no la dirección melódica). ^{[ 20 ]} Esto conecta la mayoría de los makams, ya que los cins básicos se utilizan para definir la mayoría de ellos, y proporciona un amplio espacio para la continuidad y la modulación. ^{[ 20 ]}

Makam se usa con mayor frecuencia como sinónimo de modo ; sin embargo, Yöre ha argumentado que la mayoría de los makams son modos interpretados con ciertas convenciones y características. Por lo tanto, dos makams podrían compartir todas sus notas, pero no necesariamente el mismo seyir (progresión melódica convencional), o viceversa. Esto crea una gran variedad de makams , que primero se dividen en familias y luego en makams individuales, los cuales se distinguen más claramente por su seyir . ^{[ 25 ] [ 27 ]} Los makams también constituyen una jerarquía de alturas, donde el "núcleo" del makam crea sus elementos esenciales, mientras que otras alturas son "secundarias" y, por lo tanto, "mutables". ^{[ 23 ] [ 25 ]} Beken y Signell argumentan que la mayoría de los makams se pueden describir mejor en términos de un "movimiento tonal amplio", similar al propósito de una progresión de acordes en la música occidental, combinado con el propósito general de una escala. ^{[ 24 ]}

Seyir es el concepto de progresión melódica en la música otomana, objeto de debate entre los teóricos en cuanto a sus características y clasificaciones, y que aún hoy es un tema frecuentemente investigado. ^{[ 28 ]} Si bien existe una clasificación popular de los seyirs , elaborada por el sistema Arel-Ezgi-Üzdilek , que afirma que los makams pueden desarrollarse y resolverse de forma ascendente y descendente, esta designación ha recibido críticas de Yöre, entre otros, quien ha propuesto una definición relacionada con el contorno melódico. ^{[ 25 ]}

Existe un término relacionado llamado terkib , que se refiere a fenómenos fragmentarios dentro de un makam que poseen cualidades modales propias. ^{[ 24 ]} Sin embargo, este término ha caído en desuso desde principios del siglo XVIII, y su función ha sido reemplazada en gran medida por los conceptos de seyir y çeşni, el primero de los cuales «implicaba» el uso de terkibs al asociar progresiones melódicas convencionalizadas con makams, y el segundo describía entidades modales fragmentarias que implicaban un makam diferente . ^{[ 20 ] [ 24 ]}

Los usûls se refieren a un sistema cíclico de estructura rítmica y, de forma similar a las indicaciones de compás en la música occidental, actúan como vehículo para la composición musical. ^{[ 20 ]} La principal diferencia entre los usûls y las indicaciones de compás es que los usûls también indican acentos , y a veces se utiliza el término relacionado zaman para denotar un equivalente a las indicaciones de compás occidentales. Por ejemplo, los usûls Çenber y Nimsakil pueden transcribirse como ²⁴ ₄ y ambos son "24 zamanlı" , a pesar de que difieren en sus divisiones internas. ^{[ 30 ] [ 31 ]} Este sistema de división interna permite la creación de usûls complejos que solo pueden aprenderse de memoria, como señaló Cantemir : "debido a que estos [usûls] son ​​tan intrincados, quienes no conocen el compás no pueden tocar las canciones en absoluto, aunque las escucharan mil veces". ^{[ 20 ]}

Los usûls suelen dividirse en dos categorías: usûls cortos y usûls largos. Los usûls cortos, generalmente ciclos rítmicos orientados a la danza que incluyen sofyan y semaî , presentan una fuerte correspondencia con las líneas melódicas y los metros aruz . ^{[ 20 ]} Una excepción notable a esto es el usûl aksak semaî , que no muestra correspondencia ni con las líneas melódicas ni con los metros. ^{[ 20 ]} Los usûls largos, por otro lado, prescinden por completo de la correspondencia con aruz y "funcionan según principios muy diferentes a los de los cortos", según Feldman, ^{[ 20 ]} y si bien este sistema pudo describir las estructuras de los usûls hasta el siglo XVIII, Feldman argumenta que en piezas posteriores, "los gestos melódicos [de las piezas] frecuentemente eclipsaron las estructuras de usûl aparentes que teóricamente los sustentaban". ^{[ 20 ]}

Como la mayoría de las tradiciones musicales islámicas, los otomanos no utilizaron un sistema de notación estandarizado hasta el siglo XIX. Si bien se emplearon diversos sistemas de notación, incluyendo la bizantina, la notación en pentagrama y la notación abjad , estos se utilizaron principalmente con fines teóricos y de archivo, y se consultaron escasamente. ^{[ 32 ]} De hecho, los otomanos preferían un sistema de transmisión oral institucional, llamado meşk . ^{[ 32 ]} Este sistema no se debía a una falta de comprensión del repertorio escrito como concepto, sino a una falta de interés en la estandarización, debido a una concepción de la música que "igualaba" los roles de intérprete y compositor. Jäger sostiene que la concepción de un compositor en el estilo otomano es muy diferente de la occidental, la cual se relaciona con un " conjunto de opus "; la totalidad del trabajo que esa persona ha visto, enseñado y compuesto, en lugar de una obra de arte individual: ^{[ 33 ]}

En el contexto otomano, un «compositor» no es un «genio original» que crea algo nuevo por sí mismo. Es, más bien, una persona con experiencia en la tradición musical que, dentro de ciertas reglas, mediante la combinación de elementos básicos de forma, ritmo y modelos melódicos, crea una nueva derivación. Esta derivación se transmite a la comunidad que continúa componiendo y revisando en igualdad de condiciones con el compositor, adaptando su «derivación» original a los estándares estéticos en constante evolución.

Esto significaba que, si bien la melodía central y el usûl serían establecidos por el compositor, el intérprete agregaría su estilo personal y acompañamiento a la composición. ^{[ 6 ]}

A pesar de esto, se hicieron intentos por estandarizar ciertos tipos de notación, comenzando en el siglo XV, cuando los músicos bizantinos introdujeron su propia notación en la tradición otomana. Durante el siglo XVII, Dimitrie Cantemir modificó un antiguo método islámico llamado serialización abjad , donde a cada altura y duración de nota se les asignaban letras y números árabes respectivamente, para crear su propio sistema influyente. ^{[ 6 ] [ 17 ]} Sin embargo, ningún sistema de notación fue tan extendido y cercano a la estandarización como la notación Hampartsoum, desarrollada por Hampartsoum Limondjian durante el declive de la música otomana en el siglo XIX. ^{[ 32 ]} Si bien la notación Hampartsoum ha sido eclipsada por la notación de pentagrama modificada en la República de Turquía, goza de un uso generalizado en la Iglesia Apostólica Armenia hasta el día de hoy. ^{[ 32 ]}

Taksim (término árabeque significa«división»)es un movimiento instrumental e improvisado de un fasıl , interpretado con patrones rítmicos de métrica local. ^{[ 35 ]} Interpretado por un solo intérprete o una pequeña parte del conjunto, los taksims pueden tocarse al comienzo de un fasıl o actuar como un interludio entre dos movimientos de un fasıl con diferentes usuls o makams. ^{[ 11 ]} Como una de las formas más reconocibles de la música otomana, ha influido significativamente en la práctica musical en todas partes del mundo post-otomano. ^{[ 29 ]} Sin embargo, las formas asociadas con el taksim cambian drásticamente de una región a otra. ^{[ 29 ]}

Todos los taksims se basan en progresiones melódicas codificadas llamadas seyir , que sistematizan las posibilidades de desarrollo melódico en estas piezas. ^{[ 29 ]} Los taksims también dependen en gran medida de la modulación modal , ya que un taksim hecho en un solo makam habría sido "de poco valor estético" para los otomanos. Sin embargo, Feldman argumenta que la tradición de modular en los taksims no comenzó antes del siglo XVII. ^{[ 29 ]} Además, los taksims se utilizan a menudo para demostrar relaciones modales abstractas, diferencias y similitudes entre makams. Esta tradición comenzó con Dimitrie Cantemir , su Nağme-i Külliyat-ı Makamat ( en turco otomano , ' La canción de la colección de makams ' ) , que presenta 36 modulaciones modales en total. ^{[ 29 ]}

Las gacelas son versiones vocales de taksim . Estas van acompañadas de la forma poética del mismo nombre . ^{[ 11 ] [ 36 ]} Originalmente llamadas simplemente taksim , la palabra gacela parece haber reemplazado a la palabra anterior al referirse a la improvisación vocal, alrededor del siglo XVIII. ^{[ 29 ]}

Los peşrevs se interpretan después del taksim introductorio en un fasıl clásico y son rítmicamente complejos. ^{[ 20 ]} Suelen estar compuestos por cuatro hânes y un mülazime, que se repite después de cada hâne, ^{[ 24 ]} y su estructura melódica se basa en la alternancia entre makams vecinos en estos hânes . ^{[ 11 ]} Los peşrevs, además de servir como preludios para interpretaciones de larga duración, también tienen una historia muy extensa en su uso como marchas militares y, por lo tanto, han tenido una influencia considerable en la música clásica occidental. ^{[ 11 ]} Los peşrevs melódicamente complejoscon numerosas modulaciones modales se denominan peşrevs Fihrist o Küll-i Külliyat . ^{[ 11 ]}

Kârs , Kârçes y Bestes son piezas vocales interpretadas después del peşrev en el fasıl clásico ; estas piezas son lentas, rítmicamente complejas e incluyen terennüm, sílabas que representan ciertos aspectos de la métrica en la poesía otomana. ^{[ 11 ]} De forma similar a los fihrist peşrevs, las piezas melódicamente complejas de este tipo se denominan kar-ı natıks . En algunas versiones de estas piezas, cada modulación modal se señala mediante un juego de palabras con el nombre del makam; esto se considera un ejercicio poético y pedagógico. ^{[ 11 ]}

Semai , un término general para estilos instrumentales y vocales, es a menudo el género más frecuentemente utilizado en un fasıl . Consta de 4 a 6 hânes y un mülazime, que normalmente se repite después de cada hâne. ^{[ 11 ]} Los ağır semais son piezas vocales lentas que se componen en los "usuls de Aksak Semâî ( ¹⁰ ₈ ), Ağır Aksak Semâî ( ¹⁰ ₄ ) o Ağır Sengin Semâî ( ⁶ ₂ )", y a menudo se tocan después de un kar o beste en un fasıl clásico. ^{[ 11 ]} Los yürük semais son piezas vocales más rápidas, compuestas en el usul del mismo nombre ( ⁶ ₄ o ⁶ ₈ ), y también se tocan después del ağır semai en un fasıl clásico. ^{[ 11 ]} Los saz semai son piezas instrumentales comunes, interpretadas después de los yürük semai en un fasıl clásico, con muy poca variación en la forma, ya que "sus tres primeros hânes deben componerse utilizando el usul de Aksaksemâî ( ¹⁰ ₈ ), y el cuarto hâne está en varios usuls pequeños (principalmente Yürüksemâî, ⁶ ₄ o ⁶ ₈ )". A pesar de esto, se interpretan con numerosos adornos, o "enjambentos", que desfasan el usul de diversas maneras, creando compases más complejos. ^{[ 11 ] [ 20 ]}

Existen dos géneros principales de obras semiclásicas: el şarkı y el oyun havası . Şarkı es un nombre genérico para las canciones urbanas que se han incluido en el repertorio clásico, principalmente después del siglo XIX, cuando se creó el estilo gazino para contrarrestar el declive de la música otomana. ^{[ 34 ]} Las danzas o aires urbanos ( en turco : Oyun havası ) son diversas danzas que a veces se incluyen en el repertorio clásico, aunque solo raramente en los fasıls . Ejemplos de estilos de esta forma incluyen el sirto , longa , hasapiko , zeybek , tavşanca, köçekçe , entre otros. ^{[ 11 ]}