Copa de Oro Real

La Copa Real de Oro o Copa de Santa Inés es una copa recubierta de oro macizo, ricamente decorada con esmalte y perlas . Fue creada para la familia real francesa a finales del siglo XIV y posteriormente perteneció a varios monarcas ingleses antes de permanecer casi 300 años en España. Se encuentra en el Museo Británico desde 1892, donde normalmente se exhibe en la Sala 40, y se considera el ejemplo más destacado que se conserva de la platería francesa de finales de la Edad Media. Ha sido descrita como «la única magnificencia real que se conserva de la época gótica internacional ». ^{[ 1 ]} Según Thomas Hoving , antiguo director del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, «de todas las joyas y el oro principescos que han llegado hasta nosotros, esta es la más espectacular, incluyendo los grandes tesoros reales». ^{[ 2 ]}

La copa está hecha de oro macizo, mide 23,6  cm (9,25  pulgadas) de alto con un diámetro de 17,8  cm (6,94  pulgadas) en su punto más ancho, ^{[ 3 ]} y pesa 1,935  kg (4,26  lb). ^{[ 4 ]} Tiene una tapa que se levanta, pero el soporte triangular sobre el que se apoyaba se ha perdido. El tallo de la copa se ha extendido dos veces mediante la adición de bandas cilíndricas, por lo que originalmente era mucho más corto, ^{[ 5 ]} lo que le da a la forma general "una elegancia típicamente robusta y sólida". ^{[ 6 ]} El pomo o remate decorado original de la tapa se ha perdido, y una moldura decorada con 36 perlas se ha retirado del borde exterior de la tapa; se puede ver una tira de oro con bordes dentados donde estaba unida. Presumiblemente, coincidía con la que aún se encuentra alrededor de la base de la copa. ^{[ 7 ]}

Las superficies de oro están decoradas con escenas en esmalte basse-taille con colores translúcidos que reflejan la luz del oro subyacente; muchas áreas de oro, tanto debajo del esmalte como en el fondo, tienen decoración grabada y punteada trabajada en el oro. En particular, la decoración presenta grandes áreas de rojo translúcido, que se han conservado en excelente estado. Este color, conocido como rouge clair , era el más difícil de lograr técnicamente, y muy apreciado por esto y por el brillo del color cuando se lograba con éxito. ^{[ 8 ]} Escenas de la vida de Santa Inés recorren la parte superior de la tapa y la parte inferior inclinada del cuerpo principal. Los símbolos de los Cuatro Evangelistas recorren la base de la copa, y hay medallones de esmalte en el centro del interior tanto de la copa como de la tapa. La banda inferior de las dos bandas añadidas contiene rosas Tudor de esmalte sobre un fondo punteado con motivos de rombos ; esto fue añadido aparentemente bajo Enrique VIII . La banda superior tiene una inscripción grabada rellena de esmalte negro, con una barrera de ramas de laurel en verde que marca el final de la inscripción desde su inicio. ^{[ 9 ]}

La copa llegó al Museo Británico con un estuche hexagonal de cuero hecho a medida sobre un marco de madera, con cerradura, asas y herrajes de hierro. Este estuche se fabricó al mismo tiempo o poco después que la copa, y tiene decoración foliada grabada y estampada, así como una inscripción en letra gótica : YHE.SUS.O.MARYA.O.MARYA YHE SUS . ^{[ 10 ]}

No existe evidencia concluyente sobre la fecha y las circunstancias de la creación de la copa. Se documenta claramente por primera vez en un inventario de 1391 de los objetos de valor pertenecientes a Carlos VI de Francia (reinó de 1380 a 1422), del cual se conservan dos copias en la Biblioteca Nacional de Francia . ^{[ 11 ]} Este inventario enumera:

Un hanap de oro, con toda su cubierta bien y ricamente esmaltada en el exterior con la vida de Madame St Agnes; y la crestería de la base está adornada con 26 perlas, y la corona alrededor de la cubierta con 36 perlas; y el remate de dicha cubierta está adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas. Y pesa 9 marcos y 3 onzas de oro. Y dicho hanap descansa sobre un pedestal de oro en forma de trípode, y en el centro del trípode está representada Nuestra Señora en un sol sobre un fondo rojo claro, y los tres pies del trípode están formados por tres dragones alados. Dicho hanap y cubierta fueron obsequiados al rey por monseñor el duque de Berry en su viaje a Touraine en el año 91. ^{[ 12 ]}

Juan, duque de Berry (1340–1416) fue tío de Carlos VI y una figura poderosa en el reino, así como el coleccionista y comisionista de arte más famoso y extravagante de su época. Todavía es más conocido por encargar las Très Riches Heures du Duc de Berry , el famoso manuscrito iluminado gótico internacional , y también encargó el Relicario de la Santa Espina , que ahora se encuentra en el Museo Británico. ^{[ 13 ]} El joven rey Carlos se había visto obligado a destituir a su tío de los cargos de gobernador después de que la conducta rapaz de este último hubiera provocado disturbios, y la reunión de 1391 marcó su reconciliación después de un período de malas relaciones. ^{[ 14 ]} Los regalos suntuosos entre el círculo de la corte de los Valois eran rutinarios, ^{[ 15 ]} y en esta ocasión Berry tenía una razón especial para ser generoso.

La copa aparece en otro inventario de Carlos  VI en 1400, ^{[ 16 ]} y luego no se registra hasta que aparece como propiedad de otro tío real y coleccionista, Juan de Lancaster, primer duque de Bedford (1389-1435), hijo de Enrique  IV , quien fue brevemente regente de Francia e Inglaterra para su sobrino infante Enrique  VI . Se desconoce cómo adquirió la copa, pero habría recibido muchos regalos de Carlos  VI, y le prestó dinero al rey y le compró cosas como la biblioteca del Palacio del Louvre , ^{[ 17 ]} durante el período turbulento en que Carlos había hecho las paces con los ingleses y había nombrado a Enrique  V su heredero. Tras la muerte de su hermano Enrique  V, Bedford luchó por contener la resurgente resistencia francesa, impulsada por Juana de Arco . Murió en Normandía en 1435, dejando a Enrique  VI como su heredero. ^{[ 18 ]}

La copa se describe más brevemente como el primer artículo en una lista de objetos de valor recibidos de la herencia de Bedford preparada para el ministro de Enrique VI, el cardenal Henry Beaufort , pero no se menciona el trípode, faltan algunas de las joyas y el tema se identifica erróneamente como la vida de Santa Susana en lugar de Santa Inés. Por alguna razón, no aparece en un inventario real de 1441; ^{[ 19 ]} Jenny Stratford sugiere que esto se debió a que Beaufort todavía la tenía en ese momento. ^{[ 20 ]} Otra posibilidad es que hubiera sido empeñada, como sucedió en 1449 y nuevamente en 1451, en ambas ocasiones para financiar los esfuerzos cada vez más infructuosos de Inglaterra por conservar el territorio francés; ^{[ 21 ]}

La copa aparece por primera vez en los registros de la nueva dinastía Tudor bajo Enrique VIII en 1521. Para entonces, la tapa había perdido el remate "adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas" descrito en el inventario de Carlos VI y tenía uno nuevo de oro en forma de corona cerrada o "imperial". Esto coincide con una campaña propagandística de Enrique en ese momento para afirmar a Inglaterra como un "imperio", un sentido contemporáneo que significa un estado que no reconoce a ningún superior, aunque el Gran Sello de Inglaterra ya había usado una corona cerrada desde 1471. ^{[ 22 ]} Probablemente se habían encontrado otros usos para las joyas del remate antiguo; se supone que la banda inferior con las rosas Tudor se agregó durante el reinado de Enrique, ^{[ 23 ]} como parte de un programa de agregar insignias Tudor a posesiones heredadas de dinastías anteriores, que abarcaba tapices , manuscritos iluminados y edificios como la Capilla del King's College en Cambridge . ^{[ 24 ]} La copa se describe en inventarios de 1532 y después de la muerte de Enrique en 1547 , y luego bajo Isabel I fue inventariada en 1574 y 1596. ^{[ 25 ]}

Cuando Jacobo  I ascendió al trono inglés en 1603, una de sus primeras prioridades fue poner fin a la guerra anglo-española , que se había prolongado desde 1585. Una delegación española llegó para la Conferencia de Somerset House , que concluyó con un tratado firmado en 1604. El líder de los diplomáticos de los Habsburgo fue Juan Fernández de Velasco, V duque de Frías y condestable de Castilla . La extensión superior del tallo de la copa tiene una inscripción en latín que se traduce como:

Esta copa de oro macizo, reliquia del tesoro sagrado de Inglaterra y monumento a la paz establecida entre los reyes, fue presentada por el condestable Juan de Velasco, al regresar de allí tras haber cumplido con éxito su misión, como ofrenda a Cristo Pacificador. ^{[ 26 ]}

El regalo de «unos 70 objetos de plata y oro» que Jacobo hizo al Condestable, de los cuales la copa era el más notable, está documentado tanto por Inglaterra como por España; ^{[ 27 ]} el Condestable escribió un relato de su misión a su regreso, en el que menciona el regalo de Jacobo. El Condestable ya había obsequiado tanto a Jacobo como a la reina con elaboradas copas, entre otros valiosos regalos. ^{[ 28 ]} Según Pauline Croft, «Con su habitual generosidad desmedida, el rey entregó a los enviados que partían aproximadamente la mitad de los grandes vasos de oro de las posesiones reales que había heredado de Isabel. El propio Condestable recibió un estupendo regalo de plata, incluyendo posiblemente el objeto más venerable de la colección, conocido como "la Copa Real de Oro de los Reyes de Francia e Inglaterra"». ^{[ 29 ]}

En 1610, el Condestable donó el cáliz a un convento en Medina de Pomar , cerca de Burgos , como describe la inscripción. ^{[ 30 ]} Su escritura de donación se conserva y deja constancia de que la donación estaba condicionada a que el convento nunca enajenara el cáliz. Una nota marginal en la escritura, escrita de puño y letra del Condestable, indica que había obtenido el permiso del Arzobispo de Toledo , Bernardo de Sandoval y Rojas , para que el cáliz se utilizara como copón , o recipiente para hostias consagradas . En aquella época, una norma eclesiástica prohibía el uso de vasos decorados en su superficie interior como copón. ^{[ 31 ]}

La copa permaneció en el convento hasta 1882, cuando las monjas, con problemas económicos, quisieron venderla. Fue en algún momento de este periodo cuando se retiraron el borde de perlas de la tapa y el remate Tudor. ^{[ 16 ]} Las monjas decidieron que obtendrían un mejor precio en París que en España, y la copa fue confiada a Simón Campo, un sacerdote, quien la llevó a París y contactó con varios comerciantes y coleccionistas importantes. Se había producido una oleada de falsificaciones de objetos medievales, y los parisinos desconfiaban, hasta que uno de ellos, el barón Jérôme Pichon , investigó el segundo cilindro añadido y se convenció de que se trataba de la copa documentada en 1604, por lo que hizo una oferta bastante baja, que fue aceptada. En el curso de sus investigaciones, el barón contactó con el duque de Frías , quien le proporcionó información útil, y luego felicitó inicialmente al comprador por su adquisición. Sin embargo, al examinar más detenidamente el asunto, el duque se percató de que la venta contravenía la escritura de donación de 1610 que había descubierto en los archivos familiares, y demandó ante los tribunales franceses para recuperar la copa. ^{[ 32 ]}

El duque finalmente perdió su caso en 1891, ^{[ 33 ]} permitiendo que se llevara a cabo una venta adicional que había sido organizada por el barón Pichon. Esta fue a la firma principal de Messrs. Wertheimer de Bond Street en Londres, ^{[ 31 ] [ 34 ]} donde la copa fue vista por Augustus Wollaston Franks , quien había sido Conservador de Antigüedades Británicas y Medievales y Etnografía en el Museo Británico desde 1866, y era presidente de la Sociedad de Anticuarios . Samson Wertheimer accedió "con gran espíritu público" a vender la copa al Museo Británico por las 8.000 libras esterlinas ( 880.000 libras esterlinas en 2025 ) que le había costado a la firma. ^{[ 31 ]} Franks estaba preocupado por los nuevos coleccionistas estadounidenses como JP Morgan , y en 1891 escribió a Sir Henry Tate , famoso por la Tate Gallery : "Ha aparecido una maravillosa copa de oro que ha regresado a este país después de una ausencia de 287 años, y estoy ansioso por verla colocada en el Museo Nacional y no trasladada a América". ^{[ 35 ]} 

Franks intentó conseguir que personas adineradas donaran 500 libras esterlinas ( 55.000 libras esterlinas en 2025 ) cada una, pero incluso con una subvención de 2.000 libras esterlinas del Tesoro de Su Majestad no pudo aumentar el precio. Se vio obligado a aportar temporalmente 5.000 libras esterlinas de su propio dinero mientras seguía intentando conseguir cantidades menores de otros, y lo logró en 1892 cuando el Tesoro accedió a contribuir con las últimas 830 libras esterlinas; "para Franks esta fue su mayor adquisición, y de la que estaba más orgulloso". ^{[ 36 ]} Aparte del Tesoro, los contribuyentes de 500 libras esterlinas fueron Franks y Wertheimer, la Venerable Compañía de Orfebres , Charles Drury Edward Fortnum , el Duque de Northumberland , Lord Savile , Lord Iveagh y el Conde de Crawford . ^{[ 37 ]} En 1901 Morgan logró comprar los Evangelios de Lindau en Londres, que el museo también había deseado. ^{[ 38 ]} 

La decoración más destacada de la copa es el ciclo de escenas de la vida de Santa Inés , que rara vez se representa con tanto detalle en el arte. Sin embargo, hubo un devoto excepcional de la santa en ese período: el rey Carlos V de Francia , hermano mayor de Berry y padre de Carlos VI. Carlos  V nació en 1338, el día de la festividad de Santa Inés , el 21 de enero, y consta que poseía al menos 13 obras de arte que la representaban, incluyendo otra copa de oro esmaltada con escenas de su vida (ambas están registradas en el inventario de 1391). ^{[ 39 ]} Hasta hace pocas décadas, la hipótesis generalmente aceptada era que Berry encargó la copa como regalo para su hermano en 1380, para que estuviera lista para su cumpleaños en enero de 1381. Cuando el rey murió en septiembre de 1380, Berry la había conservado durante una década antes de regalársela a Carlos  VI. ^{[ 40 ]}

Sin embargo, en 1978 Ronald Lightbown, conservador de orfebrería del Museo V&A , rechazó esta teoría por motivos estilísticos, considerando que la copa debió haber sido creada poco antes de aparecer en el inventario de Carlos VI en 1391. ^{[ 41 ]} Dice que "en 1380 el estilo figurativo era un estilo suavemente ondulado y fluido, con figuras esbeltas y alargadas y mucho uso de pliegues serpentinos o curvos en los drapeados, y con vestidos largos que terminaban en sinuosos dobladillos góticos" ^{[ 42 ]}  —un estilo que se puede ver en la miniatura de la coronación de Carlos  VI en 1380 ilustrada arriba. En contraste, Lightbown afirma que «las figuras en la copa son anchas, algunas incluso podrían considerarse robustas, con drapeados suaves de forma cilíndrica o de contornos lisos y ajustados. Los pliegues son tubulares y los dobladillos de las túnicas son rectos, sin contornos ondulados ni colgantes. El estilo, de hecho, es el estilo "italianizado" que se desarrolló en Francia como resultado del contacto con el arte del " trecento ", y no el estilo gótico nórdico internacional». ^{[ 42 ]} Esta opinión fue rechazada en 1981 por Neil Stratford, antiguo conservador de Antigüedades Medievales y Posteriores del Museo Británico, quien señaló varias iluminaciones de manuscritos de estilo similar que datan de antes de 1390. ^{[ 43 ]} John Cherry, otro antiguo conservador de las colecciones medievales del Museo Británico, aún presenta la datación más antigua en una obra de 2010, ^{[ 44 ]} y el sitio web del Museo Británico data la copa en «alrededor de 1370-1380». ^{[ 45 ]}

Otra suposición tradicional, basada en el lenguaje de los inventarios y compartida por casi todos los autores, era que la copa era una pieza de vajilla secular, para usar en la mesa o exhibir en un aparador junto a ella. ^{[ 46 ]} El aparador de la época se parecía más a un aparador galés moderno o a una vitrina de tienda, con estantes retráctiles para exhibir en ocasiones importantes toda la vajilla del hogar que no se usaba. ^{[ 47 ]} Neil Stratford sugiere que la copa solo se usaba para beber en ocasiones especiales, incluido el día de la fiesta de Santa Inés, ^{[ 48 ]} mientras que Lightbown señala que con más de cuatro libras de peso la copa es demasiado pesada para beber de ella cómodamente. ^{[ 6 ]} Sin embargo, John Cherry, al observar los temas exclusivamente religiosos representados (incluido el del trípode perdido), considera que la copa pudo haber sido concebida como un copón desde el principio. ^{[ 49 ]} Podría haberse utilizado para acompañar en su estuche al duque en sus recorridos por sus numerosos castillos y palacios, o tal vez para la fundación de la Saint Chapelle en su capital de Bourges , destinada a rivalizar con la Sainte-Chapelle del rey en París y la fundación de su hermano en Champmol en Dijon . ^{[ 50 ]}

Los cuatro hijos del rey Juan II de Francia —Carlos V, Luis I, duque de Anjou (1339-1384), Berry y Felipe el Temerario , duque de Borgoña (1342-1404)— gastaron enormes sumas en obras de oro y plata, así como en otras obras de arte. Aunque Berry es especialmente recordado como mecenas, en parte porque se especializó en manuscritos iluminados que tienen poco valor por sus materiales, fue su hermano Luis de Anjou quien estaba "más apasionadamente interesado en el arte de la orfebrería"; ^{[ 51 ]} llegó a tener más de 3000 piezas de plata. Estas incluían piezas totalmente seculares con esculturas en esmalte que solo pueden imaginarse por comparación: en términos de técnica, con el puñado de relicarios , como el Relicario de la Santa Espina del Museo Británico , que han sobrevivido de la época, y en términos de temática, con tapices e iluminaciones. ^{[ 52 ]} Sin embargo, en 1381 Anjou fundió casi toda su platería para financiar una guerra con el fin de reclamar el Reino de Nápoles . Según el escultor y orfebre Lorenzo Ghiberti , quien escribió setenta años después, uno de los orfebres de Anjou, llamado Gusmin y «un escultor muy hábil y de gran talento», quedó tan afectado por la destrucción de la obra de su vida que ingresó en una orden monástica eremítica y vivió el resto de sus días en silencio. ^{[ 53 ]}

La Copa Real de Oro «probablemente no era excepcional en cuanto a tamaño o decoración» en este contexto; «antes «solo un miembro de una clase, ahora es única». Un inventario de Carlos  V registra 25 copas de oro que pesaban entre cinco y quince marcos ; esto es un poco más de nueve sin su soporte. ^{[ 54 ]} Se registran copas de oro más pequeñas en juegos de doce, de las cuales Carlos  V tenía tres. Los objetos más grandes eran los grandes adornos de mesa, en forma de barcos, llamados nefs , de los cuales Carlos  V tenía cinco, el más pesado pesaba más de 53 marcos . ^{[ 55 ]} 

Berry murió en 1416 sin heredero varón y profundamente endeudado. La mayoría de sus obras en metales preciosos y joyas que no habían sido ya entregadas a sus acreedores fueron confiscadas por los ingleses cuando tomaron París en julio de 1417. ^{[ 56 ]} Este fue el primero de varios períodos que vieron la destrucción a gran escala de obras de orfebrería, de los cuales la copa se salvó, pero miles de otras piezas no, una supervivencia que Brigitte Buettner considera "casi milagrosa". ^{[ 57 ]} En particular, el traslado a España en 1604 le permitió evitar la dispersión y destrucción de las Joyas de la Corona inglesa y la colección real de platería bajo la Commonwealth inglesa . ^{[ 31 ]}

Como pieza secular, la copa sería una supervivencia casi única de este nivel de calidad, "el único representante que nos ha llegado de la platería secular medieval en su desarrollo más suntuoso". ^{[ 58 ]} Aunque la platería francesa de plata y oro se fabricaba en grandes cantidades y con un alto nivel de calidad, "la plata francesa fabricada antes de principios del siglo XIX es probablemente más escasa que la de cualquier otro país europeo". ^{[ 59 ]} El coste incluso de la mano de obra muy cualificada era bajo en comparación con el de los materiales, y ante la ausencia de una forma fiable de depositar o invertir el dinero, se convertía en objetos suntuosos, sabiendo que bien podría ser necesario venderlo o fundirlo para financiar algún proyecto futuro. Si sobrevivía lo suficiente como para pasar de moda, probablemente se fundiría y se remodelaría con un nuevo estilo. ^{[ 60 ]}

Solo se conocen otras cuatro supervivientes, seculares o religiosas, de esmalte basse taille sobre oro, una el pequeño relicario de Salting , también en el Museo Británico, y ninguna tan fina como la copa. ^{[ 61 ]} La "Copa del Rey Juan" en King's Lynn , de ca. 1340, plata dorada con esmalte transparente, es el mejor ejemplo de trabajo basse taille probablemente hecho en Inglaterra; el experto en orfebrería Herbert Maryon describe esta y la Copa Real de Oro como "dos ejemplos de mérito excepcional, insuperables en cualquier colección". ^{[ 62 ]} Sin embargo, no está claro si la mayor parte del esmalte en King's Lynn es original. ^{[ 63 ]} La comparación más cercana a la Copa Real de Oro es quizás la Copa Mérode de plata dorada de alrededor de 1400, que es el único ejemplo medieval superviviente de esmalte plique à jour , una técnica difícil que crea un efecto transparente como el de las vidrieras. ^{[ 64 ]} Una copa de plata dorada en el Rijksmuseum de Ámsterdam, anterior a 1376, no tiene esmaltes ni gemas, y tiene una forma diferente, pero ofrece una comparación interesante ya que tiene un soporte de trípode con grotescos alados como patas, un tallo corto, y la tapa tiene tanto un remate elaborado como una franja decorada en relieve alrededor del borde, de modo que están presentes todos los aspectos alterados de la Copa Real de Oro. ^{[ 65 ]}

El ciclo de escenas de la vida de Santa Inés y de su hermana adoptiva Santa Emerentiana sigue la historia tradicional de la Leyenda Dorada de Jacobus de Voragine ; la compilación de hagiografías más popular de la época, cuya redacción corresponde a algunas de las inscripciones en banderolas o pergaminos que explican las escenas. Otros textos son citas de la Vulgata latina , derivadas en su mayoría de la liturgia del día de la fiesta de Santa Inés, ^{[ 66 ]} y se ha sugerido que los dos anillos de perlas también reflejan el lenguaje de los cantos de estos servicios. ^{[ 48 ]} Parece probable que se haya consultado con el clero , al menos sobre los textos utilizados en las inscripciones. ^{[ 6 ]} Es tentador relacionar la representación de la historia, con sus "cuadros distintos y vívidos, bien adaptados para su representación", con el drama medieval , a menudo fuente de iconografía , pero los registros fragmentarios no mencionan ningún drama sobre la vida de Santa Inés que sea cercano en tiempo o lugar al origen de la copa. ^{[ 67 ]}

Agnes y su hermana eran vírgenes de Roma en tiempos del emperador Constantino , aunque todas las figuras se muestran con vestimenta contemporánea del siglo XIV. ^{[ 68 ]} La historia comienza en el interior del cuenco, que tiene un medallón redondo que muestra a Santa Inés arrodillada ante una figura barbuda, que representa a su maestro, con un chaperón . Ella sostiene un libro con la inscripción Miserere mei Deus sancte ("Ten piedad de mí, Dios santo"), mientras que una banderola dice In corde meo abscondi eloquia tua ut non peccem tibi ("Tus palabras he guardado en mi corazón para no pecar contra ti". Salmos 119:11 ). ^{[ 69 ]} La parte superior de la tapa continúa la historia hasta el martirio de Agnes en cinco escenas, mostradas con una línea de suelo continua de la que se elevan pequeñas rocas para demarcar las escenas; en la base, los árboles cumplen esta función. Rayos de sol irradian desde el centro de la tapa sobre todas las escenas; El esmalte rojo que antes rellenaba estas zonas se ha perdido casi por completo.

En la primera escena, las dos chicas regresan de la escuela, Agnes acompañada de su atributo de juego de palabras , ^{[ 70 ]} un cordero con un halo cruciforme, y portando una palma de mártir . Son abordadas por Procopio, el joven hijo del prefecto de Roma , quien se ha enamorado de Agnes y le muestra un cofre abierto de joyas para persuadirla de que se case con él. El interior del cofre es blanco, el único color de esmalte opaco en la obra original, usado solo para algunos detalles como la pequeña área de la hostia que sostiene Cristo en el interior de la tapa. ^{[ 71 ]} Agnes lo rechaza, con las palabras Illi sum desponsata cui angeli serviunt ("Estoy prometida a aquel a quien sirven los ángeles") en una banderola arriba. En el Caxton su rechazo es inequívoco y poco cortés, y señala que su prometido celestial le ha prometido joyas mucho mejores. ^{[ 72 ]} El prefecto está detrás de su hijo, y en la siguiente escena la ha condenado a trabajar en un burdel por ser cristiana y negarse a hacer sacrificios a la diosa Vesta . La leyenda de Caxton completa la acción intermedia:

Entonces ella hizo del burdel su oratorio... Todos los que entraron honraron y reverenciaron la gran claridad que vieron alrededor de Santa Inés, y salieron más devotos y más limpios de lo que entraron. Finalmente llegó el hijo del preboste con una gran compañía para satisfacer sus viles deseos y lujurias. Y cuando vio a sus compañeros salir avergonzados, se burló de ellos y los llamó cobardes. Y entonces él, enfurecido, entró para cumplir su malvada voluntad. Y cuando llegó a la claridad, se acercó para tomar a la virgen, y al instante el diablo lo tomó por el cuello y lo estranguló de tal manera que cayó muerto. ^{[ 72 ]}

En la siguiente escena de la copa, Agnes está de pie fuera del burdel con aspecto de garita, mirando al hijo del prefecto, que ha sido estrangulado por el diablo que se agazapa sobre él; una banderola reza Quo modo cecidisti qui mane oriebaris («¡Cómo has caído tú que te levantas por la mañana!», Isaías 14:12 ), y el prefecto observa con tristeza. ^{[ 73 ]}

En la siguiente escena, Agnes se ha conmovido por el dolor del prefecto y ha orado para que su hijo vuelva a la vida, lo cual un ángel ha hecho. El arrepentido Procopio se arrodilla ante ella, mientras ella se inclina para decirle Vade amplius noli peccare («Sal y no peques más»; de Juan 8:11 ). Sin embargo, el resultado del milagro fue que (en la traducción de William Caxton ) «los obispos de los ídolos causaron gran discordia entre el pueblo, de modo que todos gritaban: ¡Quiten de aquí a esta hechicera y bruja que vuelve las mentes de los hombres y los enajena!». El prefecto ahora se compadece de Agnes, pero teme perder su puesto si no hace nada, así que deja el asunto en manos de otro funcionario; se ve a los dos hablando juntos, con las palabras de Lucas 23:4 Nihil invenio cause in eam («No encuentro causa contra ella») arriba. La última escena muestra su martirio; Fue condenada a morir en la hoguera, pero las llamas se apartaron de ella, por lo que finalmente el magistrado ordenó que la mataran con una lanza. ^{[ 74 ]} Sus últimas palabras, de Lucas 23:46 , son In manus tuas domine commendo animam meam ("En tus manos, Señor, encomiendo mi espíritu").

Las escenas continúan en la parte inferior del cuenco, comenzando con el entierro de Agnes. Se coloca un sudario sobre su sarcófago , cuyo esmalte rojo presenta importantes pérdidas que dejan ver claramente las líneas grabadas debajo. Un sacerdote tonsurado con un aspergilo para rociar agua bendita y un acólito con una cruz asisten, con Emerentiana con aureola a la izquierda y la madre de Agnes a la derecha. La banderola superior dice Ecce quod concupivi iam teneo ("He aquí lo que he deseado, ahora lo poseo"). En la siguiente escena, unos paganos han llegado para interrumpir el entierro, y solo Emerentiana se ha quedado, arrodillada en oración mientras la apedrean. La inscripción dice Veni soror mea mecum in gloria ("Ven conmigo, hermana mía, a la gloria"). Ella muere, y la siguiente escena muestra a las dos mártires, acompañadas por otras dos mártires femeninas sin nombre (en la fuente "una gran multitud de vírgenes vestidas con vestiduras de oro y plata"), ^{[ 75 ]} tal como aparecen en una visión a las amigas de Agnes ocho días después de su muerte, mientras se reúnen alrededor de su sarcófago, en el cual también ha sido colocado el cuerpo de Emerentiana.

La siguiente escena muestra el sarcófago con Constantina , la hija del emperador Constantino, dormida sobre él, con una corona. ^{[ 76 ]} Ha sido afligida por la lepra , y oyó hablar de la visión en la tumba de Inés, y vino a rezar allí. La presencia a la izquierda de un joven con muletas, que no aparece en la fuente, sugiere que otros están haciendo lo mismo. La mujer dormida junto a la tumba es otra de ellas, o una asistente de la princesa. Mientras Constantina duerme, Inés, sosteniendo a su cordero, se le aparece y le dice Si in xpm (Christum) credideris sanaberis («Si crees en Cristo, serás sanada», una adaptación del texto de la fuente). ^{[ 77 ]} En la escena final, curada y bautizada, Constantina le cuenta la historia a su padre coronado, con la inscripción Hec est virgo sapiens una de numero prudencium («Esta es una virgen sabia, una de las prudentes»). ^{[ 73 ]}

El interior de la tapa presenta un medallón circular de esmalte con bordes de oro trabajado, que muestra a Cristo de medio cuerpo haciendo un gesto de bendición y sosteniendo un cáliz con una hostia en su interior. A su alrededor hay una aureola roja con forma de sol. Debajo de los dos cilindros añadidos al pie, los cuatro símbolos tradicionales de los Evangelistas recorren la base inclinada de la copa, en pares enfrentados, sobre un fondo verde. Lightbown señala esto como «otra muestra del cuidado por lograr un efecto naturalista». ^{[ 6 ]}

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  La tercera y cuarta escenas de la portada
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  El martirio de Inés
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  Detalle de la lapidación pagana negra Emerentiana
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  El apedreamiento de Emerentiana
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  Las dos escenas finales con Constantina
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  Detalle de las escenas de Constantina

Cada una de las partes de la tapa, el cuerpo principal y la base de la copa está hecha de una placa interior y otra exterior, y los medallones esmaltados del interior de la tapa y el cuenco se hicieron por separado antes de su colocación. Es posible que las áreas esmaltadas hayan sido diseñadas por el orfebre, o que un artista más acostumbrado a pintar sobre paneles o en manuscritos haya realizado los dibujos. En los registros de la época aparecen varios nombres de orfebres, pero, a diferencia de muchos manuscritos contemporáneos, las pocas piezas de orfebrería que se conservan no están firmadas ni marcadas y no se pueden asociar a ningún nombre. No se registra el nombre de un solo fabricante para los más de 3000 objetos de metal precioso que figuran en el inventario mencionado anteriormente de las posesiones del hermano de Berry, Anjou. ^{[ 78 ]} Las obras cortesanas de alta calidad, como la copa, se atribuyen convencionalmente a París en ausencia de otras pruebas estilísticas; es allí donde otras fuentes documentales sitúan la principal concentración de orfebres. ^{[ 79 ]}

El proceso para crear las áreas de esmalte basse-taille comenzaba marcando el contorno del diseño y los contornos internos principales en el oro con una herramienta llamada "trazador". Luego, el área interior se trabajaba con herramientas de cincelado , martillando y perforando en lugar de cortando, para formar un hueco poco profundo que contuviera el esmalte. Las partes más importantes del diseño se modelaban variando la profundidad de la superficie para producir diferentes intensidades de color al añadir el esmalte translúcido; el oro bajo los pliegues de la drapeada a menudo se eleva cerca de la superficie para crear un brillo más pálido. En muchas de las áreas hundidas se añadía decoración mediante grabado o perforación, que se transparentaba a través del esmalte translúcido, o para facetar el fondo de modo que los reflejos cambiaran con el ligero cambio de ángulo de visión. En estas últimas áreas se utilizaban herramientas de corte. La mayor parte del fondo fuera de las áreas esmaltadas se decoraba de la misma manera. Después de añadir el esmalte y cocerlo, las superficies se limpiaban, se reparaban y se pulían, incluyendo la eliminación mediante raspado de cualquier protuberancia que se viera en el reverso del metal. ^{[ 80 ]}

El esmalte queda al ras con las superficies de oro; se preparaba con una pasta de vidrio finamente molida, aplicada con sumo cuidado en las zonas hundidas preparadas, y luego cocida. Los diferentes colores de esmalte se unen con un límite nítido, que se conseguía cociendo un color con un borde de goma tragacanto antes de añadir el siguiente. La dificultad aumentaba al aplicar tintes de un color diferente a un tono base de esmalte antes de la cocción, de modo que el color añadido se integrara gradualmente con el color de fondo alrededor de los bordes de la zona teñida. Esto se utiliza especialmente en el esmalte incoloro, como en las zonas del suelo, las rocas y los árboles. El esmalte incoloro también se utilizaba para las zonas de la piel, ya que sobre un fondo dorado se oscurece ligeramente al cocerse hasta alcanzar un color adecuado para la piel. El rojo claro o rojo rubí, utilizado con tanta eficacia aquí, se elaboraba añadiendo diminutas partículas de cobre , plata y oro al vidrio; en este caso, las pruebas científicas han demostrado que se utilizó cobre. Tras la cocción, el esmalte se pulía hasta que quedaba al ras con el metal circundante. La técnica era conocida por los antiguos romanos (véase la Copa de Licurgo , también en el Museo Británico), pero se perdió a finales de la Edad Media hasta el  siglo XVII. Los cilindros añadidos utilizan esmalte opaco, ^{[ 81 ]} excepto el rojo de las rosas Tudor, que es rojo claro translúcido , de composición similar a los rojos originales. ^{[ 82 ]} El esmalte translúcido es más frágil que el opaco, y los ejemplares medievales que se conservan en buen estado son muy raros. ^{[ 83 ]}

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