Konstantin Stanislavski

Konstantin Sergeyevich Stanislavski ^{[ b ]} ( / s t æ n ɪ ˈ s l æ v s k i / ; ^{[ 3 ]} ruso : Константин Сергеевич Станиславский , IPA: [ kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj ] ; né Alekseyev [ ^{c ]} 17 de enero [ OS 5 de enero ] 1863 - 7 ^de agosto de 1938) fue un destacado practicante del teatro ruso y soviético . Fue ampliamente reconocido como un actor de carácter excepcional , y las numerosas producciones que dirigió le granjearon la reputación de ser uno de los directores de teatro más importantes de su generación. ^{[ 4 ]} Sin embargo, su fama e influencia principales radican en su «sistema» de formación, preparación y técnica de ensayo para actores. ^{[ 5 ]}    

Stanislavski (su nombre artístico) actuó y dirigió como aficionado hasta los 33 años, cuando cofundó la mundialmente famosa compañía Teatro de Arte de Moscú (MAT) con Vladimir Nemirovich-Danchenko , tras una legendaria discusión de 18 horas. ^{[ 6 ]} Sus influyentes giras por Europa (1906) y Estados Unidos (1923-24), y sus emblemáticas producciones de La gaviota (1898) y Hamlet (1911-12) , consolidaron su reputación y abrieron nuevas posibilidades para el arte del teatro. ^{[ 7 ]} A través del MAT, Stanislavski fue fundamental para promover el nuevo drama ruso de su época —principalmente la obra de Anton Chéjov , Maxim Gorki y Mijaíl Bulgákov— entre el público de Moscú y de todo el mundo; también puso en escena aclamadas producciones de una amplia gama de obras clásicas rusas y europeas. ^{[ 8 ]}

Colaboró ​​con el director y diseñador Edward Gordon Craig y fue fundamental en el desarrollo de otros importantes profesionales, como Vsevolod Meyerhold (a quien Stanislavski consideraba su "único heredero en el teatro"), Yevgeny Vakhtangov y Michael Chekhov . ^{[ 9 ]} En las celebraciones del 30.º aniversario del MAT en 1928, un infarto masivo en el escenario puso fin a su carrera como actor (aunque esperó a que bajara el telón antes de buscar asistencia médica). ^{[ 10 ]} Continuó dirigiendo, enseñando y escribiendo sobre actuación hasta su muerte, pocas semanas antes de la publicación del primer volumen de su gran obra, el manual de actuación El trabajo del actor (1938). ^{[ 11 ]} Fue condecorado con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo y la Orden de Lenin , y fue el primero en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS . ^{[ 12 ]}

Stanislavski escribió que «no hay nada más tedioso que la biografía de un actor» y que «a los actores se les debería prohibir hablar de sí mismos». ^{[ 13 ]} Sin embargo, a petición de un editor estadounidense, accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, Mi vida en el arte (publicada por primera vez en inglés en 1924 y una edición revisada en ruso en 1926), aunque su relato de su desarrollo artístico no siempre es preciso. ^{[ 14 ]} Se han publicado tres biografías en inglés: Stanislavsky: A Life (1950) de David Magarshack ; Stanislavski: His Life and Art (1988, revisada y ampliada en 1999) de Jean Benedetti . ^{[ 15 ]} y «Stanislavsky Directs» (1954) de Nikolai M Gorchakov. ^{[ d ]} Una traducción al inglés, actualmente agotada, de la biografía rusa de Stanislavski de Elena Poliakova de 1977 también se publicó en 1982.

Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. ^{[ 16 ]} Su sistema ^{[ e ]} de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontraba en sus representaciones, comenzando con una gran crisis en 1906. ^{[ 17 ]} Produjo su trabajo inicial utilizando una técnica externa, centrada en el director, que buscaba una unidad orgánica de todos sus elementos : en cada producción planificaba detalladamente de antemano la interpretación de cada rol, la puesta en escena y la mise-en-scène . ^{[ 18 ]} También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. ^{[ 19 ]} A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Anton Chekhov y Maxim Gorky , Stanislavski siguió insatisfecho. ^{[ 20 ]}

Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde surgió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo fomentaron una mayor atención a la "acción interna" y una investigación más intensiva del proceso del actor. ^{[ 21 ]} Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del " realismo psicológico " y su enfoque pasó de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . ^{[ 22 ]} Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio para innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro . ^{[ 23 ]} Stanislavski organizó sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , que se basaba en tres grandes vertientes de influencia: (1) el enfoque estético unificado, disciplinado y centrado en el director de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor de Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento del teatro independiente. ^{[ 24 ]}

El sistema cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar" (al que contrapone el " arte de la representación "). ^{[ 25 ]} Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables —como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente— de manera empática e indirecta. ^{[ 26 ]} En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). ^{[ 27 ]} La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. ^{[ 28 ]} El MAT lo adoptó como su método oficial de ensayo en 1911. ^{[ 29 ]}

Más tarde, Stanislavski desarrolló aún más el sistema con un proceso de ensayo más físico que llegó a conocerse como el "Método de la Acción Física". ^{[ 30 ]} Minimizando las discusiones en la mesa, ahora fomentaba un "análisis activo", en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisaba . ^{[ 31 ]} "El mejor análisis de una obra", argumentaba Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas". ^{[ 32 ]}

Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo íntimo Leopold Sulerzhitsky , había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para el sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935, en el que se enseñaría el Método de Acción Física. ^{[ 33 ]} El Estudio de Ópera-Drama encarnó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. ^{[ 34 ]} Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente . ^{[ 35 ]} Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. ^{[ 36 ]}

Stanislavski tuvo una juventud privilegiada, creciendo en una de las familias más ricas de Rusia, los Alekseyev. ^{[ 38 ]} Nació como Konstantin Sergeyevich Alekseyev; adoptó el nombre artístico de "Stanislavski" en 1884 para mantener en secreto sus actividades artísticas ante sus padres. ^{[ 39 ]} Hasta la revolución comunista de 1917, Stanislavski a menudo utilizó su fortuna heredada para financiar sus experimentos en actuación y dirección. ^{[ 40 ]} El desánimo de su familia hizo que solo actuara como aficionado hasta los treinta y tres años. ^{[ 41 ]}

De niño, Stanislavski se interesó por el circo , el ballet y el teatro de marionetas . ^{[ 42 ]} Más tarde, los dos teatros privados de su familia le proporcionaron un foro para sus impulsos teatrales. ^{[ 43 ]} Tras su debut en uno de ellos en 1877, comenzó lo que se convertiría en una serie de cuadernos que duraría toda su vida, llenos de observaciones críticas sobre su actuación, aforismos y problemas; fue de este hábito de autoanálisis y crítica que surgió posteriormente el sistema de Stanislavski . ^{[ 44 ]} Stanislavski optó por no ir a la universidad, prefiriendo trabajar en el negocio familiar. ^{[ 45 ]}

Cada vez más interesado en "experimentar el papel", Stanislavski experimentó con el mantenimiento de una caracterización en la vida real. ^{[ 46 ]} En 1884, comenzó su formación vocal con Fyodor Komissarzhevsky , con quien también exploró la coordinación del cuerpo y la voz. ^{[ 47 ]} Un año después, Stanislavski estudió brevemente en la Escuela de Teatro de Moscú, pero, decepcionado con su enfoque, la abandonó tras poco más de dos semanas. ^{[ 48 ]} En cambio, dedicó especial atención a las representaciones del Teatro Maly , cuna del realismo psicológico ruso (tal como lo desarrollaron en el siglo XIX Alexander Pushkin , Nikolai Gogol y Mikhail Shchepkin ). ^{[ 49 ]}

El legado de Shchepkin incluía un enfoque disciplinado y de conjunto , extensos ensayos y el uso de la observación cuidadosa, el autoconocimiento, la imaginación y la emoción como pilares del oficio. ^{[ 50 ]} Stanislavski llamó al Maly su "universidad". ^{[ 51 ]} Una de las alumnas de Shchepkin, Glikeriya Fedotova , fue maestra de Stanislavski; le inculcó el rechazo de la inspiración como base del arte del actor, enfatizó la importancia de la formación y la disciplina, y fomentó la práctica de la interacción receptiva con otros actores que Stanislavski llegó a llamar "comunicación". ^{[ 52 ]} Además de los artistas del Maly, las actuaciones de estrellas extranjeras influyeron en Stanislavski. ^{[ 53 ]} La interpretación natural, emotiva y clara del italiano Ernesto Rossi , quien interpretó a importantes protagonistas trágicos de Shakespeare en Moscú en 1877, lo impresionó particularmente. ^{[ 54 ]} Lo mismo ocurrió con la representación de Otelo de Tommaso Salvini en 1882. ^{[ 55 ]}

Ya conocido como actor aficionado , a los veinticinco años Stanslavski cofundó una Sociedad de Arte y Literatura. ^{[ 56 ]} Bajo su patrocinio, actuó en obras de Molière , Schiller , Pushkin y Ostrovsky , además de adquirir sus primeras experiencias como director. ^{[ 57 ]} Se interesó por las teorías estéticas de Vissarion Belinsky , de quien tomó su concepción del papel del artista. ^{[ 58 ]}

El 5 de julio [ 23 de junio según el calendario antiguo ] de 1889 , Stanislavski se casó con Maria Lilina (nombre artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). ^{[ 59 ]} Su primera hija, Xenia, murió de neumonía en mayo de 1890, menos de dos meses después de nacer. ^{[ 60 ]} Su segunda hija, Kira, nació el 2 de agosto [ 21 de julio según el calendario antiguo ] de 1891. ^{[ 61 ]} En enero de 1893, murió el padre de Stanislavski. ^{[ 62 ]} Su hijo Igor nació el 26 de septiembre [ 14 de septiembre según el calendario antiguo ] de 1894. ^{[ 63 ]}      

En febrero de 1891, Stanislavski dirigió Los frutos de la Ilustración de León Tolstói para la Sociedad de Arte y Literatura, en lo que más tarde describió como su primer trabajo de dirección completamente independiente. ^{[ 64 ]} Pero no fue hasta 1893 cuando conoció al gran novelista y dramaturgo realista que se convertiría en otra importante influencia para él. ^{[ 65 ]} Cinco años después, el MAT sería su respuesta a la exigencia de Tolstói de simplicidad, franqueza y accesibilidad en el arte. ^{[ 66 ]}

Los métodos de dirección de Stanislavski en esta época se basaban en gran medida en el enfoque disciplinado y autocrático de Ludwig Chronegk , director del Meiningen Ensemble . ^{[ 67 ]} En Mi vida en el arte (1924), Stanislavski describió este enfoque como uno en el que el director se ve «obligado a trabajar sin la ayuda del actor». ^{[ 68 ]} A partir de 1894, Stanislavski comenzó a recopilar libros de apuntes detallados que incluían un comentario de dirección sobre toda la obra y del que no se permitía ninguna desviación, por mínima que fuera. ^{[ 69 ]}

Mientras que los efectos del Ensemble tendían a lo grandioso, Stanislavski introdujo elaboraciones líricas a través de la puesta en escena que dramatizaban elementos más mundanos y ordinarios de la vida, en consonancia con las ideas de Belinsky sobre la «poesía de lo real». ^{[ 70 ]} Mediante su control rígido y detallado de todos los elementos teatrales, incluyendo la estricta coreografía de cada gesto de los actores, en palabras de Stanislavski «el núcleo interno de la obra se revelaba por sí mismo». ^{[ 71 ]} Analizando la producción de Otelo de la Sociedad (1896), Jean Benedetti observa que:

Stanislavski utiliza el teatro y sus posibilidades técnicas como instrumento de expresión, un lenguaje en sí mismo. El significado dramático reside en la puesta en escena. [...] Recorrió toda la obra de una manera completamente distinta, sin basarse en el texto propiamente dicho, con citas de discursos importantes, sin ofrecer una explicación «literaria», sino hablando en términos de la dinámica de la obra, su acción, los pensamientos y sentimientos de los protagonistas , el mundo en el que vivían. Su relato fluyó ininterrumpidamente de un momento a otro. ^{[ 72 ]}

Benedetti sostiene que la tarea de Stanislavski en esta etapa consistía en unir la tradición realista del actor creativo heredada de Shchepkin y Gogol con la estética naturalista , centrada en el director y orgánicamente unificada , propia del enfoque de Meiningen. ^{[ 60 ]} Dicha síntesis surgiría finalmente, pero solo tras las dificultades de Stanislavski como director con el teatro simbolista y una crisis artística en su trabajo como actor. «La tarea de nuestra generación», escribió Stanislavski cuando estaba a punto de fundar el Teatro de Arte de Moscú y comenzar su vida profesional en el teatro, «es liberar al arte de la tradición anticuada, del cliché manido y dar mayor libertad a la imaginación y a la capacidad creativa». ^{[ 73 ]}

El histórico encuentro de Stanislavski con Vladimir Nemirovich-Danchenko el 4 de julio [ 22 de junio según el calendario juliano ] de 1897 dio lugar a la creación de lo que inicialmente se denominó el «Teatro Público de Moscú», pero que posteriormente se conoció como el Teatro de Arte de Moscú (MAT). ^{[ 74 ]} Su conversación, que duró dieciocho horas, ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro . ^{[ 75 ]}  

Nemirovich fue un exitoso dramaturgo, crítico, director de teatro y profesor de actuación en la Escuela Filarmónica que, al igual que Stanislavski, estaba comprometido con la idea de un teatro popular. ^{[ 76 ]} Sus habilidades se complementaban: Stanislavski aportó su talento como director para crear imágenes escénicas vívidas y seleccionar detalles significativos; Nemirovich, su talento para el análisis dramático y literario, su experiencia profesional y su capacidad para dirigir un teatro. ^{[ 77 ]} Stanislavski comparó posteriormente sus discusiones con el Tratado de Versalles , dado su amplio alcance; acordaron las prácticas convencionales que deseaban abandonar y, sobre la base del método de trabajo que descubrieron que tenían en común, definieron la política de su nuevo teatro. ^{[ 78 ]}

Stanislavski y Nemirovich planearon una compañía profesional con un espíritu de conjunto que desalentara la vanidad individual; crearían un teatro realista de renombre internacional, con precios populares para las entradas, cuya estética orgánicamente unificada reuniría las técnicas del Meiningen Ensemble y las del Théâtre Libre de André Antoine (que Stanislavski había visto durante sus viajes a París). ^{[ 79 ]} Nemirovich asumió que Stanislavski financiaría el teatro como una empresa privada, pero Stanislavski insistió en una sociedad anónima limitada . [ ^{80 ] Viktor} Simov , a quien Stanislavski había conocido en 1896, fue contratado como diseñador principal de la compañía . ^{[ 81 ]}

En su discurso de apertura del primer día de ensayos, el 26 de junio [ 14 de junio según el calendario antiguo ] de 1898 , Stanislavski destacó el «carácter social» de su empresa colectiva. ^{[ 82 ]} En un ambiente más propio de una universidad que de un teatro, como lo describió Stanislavski, la compañía conoció su método de trabajo, basado en una extensa lectura e investigación y ensayos detallados en los que la acción se definía en la mesa antes de ser explorada físicamente. ^{[ 83 ]} La relación de por vida de Stanislavski con Vsevolod Meyerhold comenzó durante estos ensayos; a finales de junio, Meyerhold quedó tan impresionado con las habilidades de dirección de Stanislavski que lo declaró un genio. ^{[ 83 ]}  

La importancia perdurable del trabajo inicial de Stanislavski en el MAT radica en el desarrollo de un modo de representación naturalista . ^{[ 84 ]} En 1898, Stanislavski codirigió con Nemirovich la primera de sus producciones de la obra de Anton Chéjov . ^{[ 85 ]} La producción de La gaviota del MAT fue un hito crucial para la incipiente compañía, que ha sido descrita como «uno de los mayores acontecimientos en la historia del teatro ruso y uno de los mayores nuevos desarrollos en la historia del drama mundial ». ^{[ 86 ]} A pesar de sus 80 horas de ensayo —una duración considerable para los estándares de la práctica convencional de la época— Stanislavski consideró que no se había ensayado lo suficiente. ^{[ 87 ]} El éxito de la producción se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima y de conjunto , y la resonancia de su atmósfera de incertidumbre abatida con la disposición psicológica de la intelectualidad rusa de la época. ^{[ 88 ]}

Stanislavski dirigió posteriormente los exitosos estrenos de otras obras importantes de Chéjov: Tío Vania en 1899 (en la que interpretó a Astrov), Las tres hermanas en 1901 (interpretando a Vershinin) y El jardín de los cerezos en 1904 (interpretando a Gaev). ^{[ 89 ]} El encuentro de Stanislavski con el drama de Chéjov resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos. Su enfoque de conjunto y su atención a las realidades psicológicas de sus personajes reavivaron el interés de Chéjov por escribir para el teatro, mientras que la reticencia de Chéjov a explicar o ampliar el texto obligó a Stanislavski a profundizar en él de maneras novedosas en el teatro. ^{[ 90 ]}

En respuesta al aliento de Stanislavski, Maxim Gorki prometió lanzar su carrera como dramaturgo con el MAT. ^{[ 92 ]} En 1902, Stanislavski dirigió los estrenos de las dos primeras obras de Gorki, Los filisteos y Los bajos fondos . ^{[ 93 ]} Como parte de los preparativos para los ensayos de esta última, Stanislavski llevó a la compañía a visitar el mercado de Khitrov , donde hablaron con los indigentes y se empaparon de su atmósfera de miseria. ^{[ 94 ]} Stanislavski basó su caracterización de Satin en un exoficial que conoció allí, quien había caído en la pobreza por el juego. ^{[ 95 ]} Los bajos fondos fue un triunfo que igualó la producción de La gaviota cuatro años antes, aunque Stanislavski consideró su actuación como externa y mecánica. ^{[ 96 ]}

Las producciones de El jardín de los cerezos y Los bajos fondos permanecieron en el repertorio del MAT durante décadas. ^{[ 97 ]} Junto con Chéjov y Gorki, el drama de Henrik Ibsen constituyó una parte importante del trabajo de Stanislavski en esta época; en sus dos primeras décadas, el MAT puso en escena más obras de Ibsen que de cualquier otro dramaturgo. ^{[ 98 ]} En su primera década, Stanislavski dirigió Hedda Gabler (en la que interpretó a Løvborg), Un enemigo del pueblo (interpretando al Dr. Stockmann, su papel favorito), El pato salvaje y Espectros . ^{[ 99 ]} «Es una lástima que no fuera escandinavo y nunca viera cómo se representaba a Ibsen en Escandinavia», escribió Stanislavski, porque «quienes han estado allí me dicen que se le interpreta con la misma sencillez y fidelidad a la vida con la que representamos a Chéjov». ^{[ 100 ]} También puso en escena otras importantes obras naturalistas, entre ellas Drayman Henschel y Lonely People de Gerhart Hauptmann , y The Power of Darkness de Michael Kramer y Leo Tolstoy . ^{[ 101 ]}

En 1904, Stanislavski finalmente siguió una sugerencia que Chéjov le había hecho dos años antes: que pusiera en escena varias obras de un acto de Maurice Maeterlinck , el simbolista belga . ^{[ 102 ]} Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Stanislavski tuvo dificultades para lograr un enfoque teatral de los dramas estáticos y líricos . ^{[ 103 ]} Cuando se estrenó el programa triple compuesto por El ciego , El intruso y El interior el 15 de octubre [ 2 de octubre según el calendario gregoriano ] , el experimento se consideró un fracaso. ^{[ 104 ]}

Meyerhold , impulsado por la respuesta positiva de Stanislavski a sus nuevas ideas sobre el teatro simbolista , propuso que formaran un «estudio de teatro» (término que él mismo acuñó) que funcionaría como «un laboratorio para los experimentos de actores más o menos experimentados». ^{[ 106 ]} El Teatro-Estudio tenía como objetivo desarrollar las ideas estéticas de Meyerhold en nuevas formas teatrales que devolverían al MAT a la vanguardia y las ideas de Stanislavski, con conciencia social, para una red de «teatros populares» que reformarían la cultura teatral rusa en su conjunto. ^{[ 107 ]} Un elemento central del enfoque de Meyerhold era el uso de la improvisación para desarrollar las representaciones. ^{[ 108 ]}

Cuando el estudio presentó una obra en proceso, Stanislavski se sintió alentado; sin embargo, cuando se representó en un teatro completamente equipado en Moscú, se consideró un fracaso y el estudio cerró. ^{[ 109 ]} Meyerhold extrajo una lección importante: «Primero hay que educar a un nuevo actor y solo entonces plantearle nuevas tareas», escribió, añadiendo que «Stanislavski también llegó a esa conclusión». ^{[ 110 ]} Reflexionando en 1908 sobre la desaparición del Teatro-Estudio, Stanislavski escribió que «nuestro teatro encontró su futuro entre sus ruinas». ^{[ 111 ]} Nemirovich desaprobó lo que describió como la influencia maligna de Meyerhold en el trabajo de Stanislavski en ese momento. ^{[ 112 ]}

Stanislavski incorporó a dos nuevos e importantes colaboradores en 1905: Liubov Gurevich se convirtió en su asesor literario y Leopold Sulerzhitsky en su asistente personal. ^{[ 113 ]} Stanislavski revisó su interpretación del papel de Trigorin (y Meyerhold retomó su papel de Konstantin) cuando el MAT reestrenó su producción de La gaviota de Chéjov el 13 de octubre [ OS 30 de septiembre ] de 1905. ^{[ 114 ]}  

Este fue el año de la revolución fallida en Rusia . Stanislavski firmó una protesta contra la violencia de la policía secreta, las tropas cosacas y el grupo paramilitar de extrema derecha « Cien Negros », que fue presentada a la Duma el 3 de noviembre [ 21 de octubre según el calendario antiguo ] . ^{[ 115 ]} Los ensayos de la producción del MAT de la clásica comedia en verso de Alexander Griboyedov , «El dolor del ingenio», fueron interrumpidos por tiroteos en las calles. ^{[ 116 ]} Stanislavski y Nemirovich cerraron el teatro y emprendieron la primera gira de la compañía fuera de Rusia. ^{[ 117 ]}

La primera gira europea del MAT comenzó el 23 de febrero [ 10 de febrero según el calendario antiguo ] de 1906 en Berlín, donde actuaron ante un público que incluía a Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler y Eleonora Duse . ^{[ 118 ]} «Es como si fuéramos la revelación», escribió Stanislavski sobre la entusiasta aclamación que recibieron. ^{[ 119 ]} El éxito de la gira proporcionó seguridad financiera a la compañía, les granjeó una reputación internacional por su trabajo y tuvo un impacto significativo en el teatro europeo. ^{[ 120 ]} La gira también provocó una importante crisis artística en Stanislavski que tuvo un impacto significativo en su dirección futura. ^{[ 121 ]} De sus intentos por resolver esta crisis, surgiría finalmente su sistema . ^{[ 122 ]}  

En algún momento de marzo de 1906, Jean Benedetti sugiere que fue durante el rodaje de Un enemigo del pueblo cuando Stanislavski se percató de que actuaba sin un flujo de impulsos y sentimientos internos y que, como consecuencia, su interpretación se había vuelto mecánica. ^{[ 123 ]} Pasó junio y julio de vacaciones en Finlandia , donde estudió, escribió y reflexionó. ^{[ 124 ]} Con sus cuadernos sobre su propia experiencia desde 1889 en adelante, intentó analizar «los pilares fundamentales de nuestro arte» y, en particular, el proceso creativo del actor. ^{[ 125 ]} Comenzó a formular un enfoque psicológico para controlar el proceso del actor en un Manual de arte dramático . ^{[ 126 ]}

Las actividades de Stanislavski comenzaron a tomar una dirección muy diferente: sus producciones se convirtieron en oportunidades para la investigación , estaba más interesado en el proceso de ensayo que en su producto, y su atención se desvió del MAT hacia sus proyectos satélite —los estudios de teatro— en los que desarrollaría su sistema . ^{[ 127 ]} A su regreso a Moscú, exploró su nuevo enfoque psicológico en su producción de la obra simbolista de Knut Hamsun, El drama de la vida . ^{[ 128 ]} Nemirovich era particularmente hostil a sus nuevos métodos, y su relación continuó deteriorándose en este período. ^{[ 129 ]} En una declaración hecha el 9 de febrero [ 27 de enero según el calendario juliano ] de 1908 , Stanislavski marcó un cambio significativo en su método de dirección y enfatizó la contribución crucial que ahora esperaba de un actor creativo:  

El comité se equivoca si piensa que el trabajo preparatorio del director en el estudio es necesario, como antes, cuando él solo decidía todo el plan y todos los detalles de la producción, escribía la puesta en escena y respondía a todas las preguntas de los actores. El director ya no es el rey, como antes, cuando el actor no poseía una individualidad definida. [...] Es fundamental comprender esto: los ensayos se dividen en dos etapas: la primera es de experimentación, cuando el elenco ayuda al director; la segunda es la creación de la representación, cuando el director ayuda al elenco. ^{[ 130 ]}

Los preparativos de Stanislavski para El pájaro azul de Maeterlinck (que se convertiría en su producción más famosa hasta la fecha) incluyeron improvisaciones y otros ejercicios para estimular la imaginación de los actores; Nemirovich describió uno en el que el elenco imitaba a varios animales. ^{[ 131 ]} En los ensayos, buscaba maneras de alentar la voluntad de sus actores de crear de nuevo en cada representación. ^{[ 27 ]} Se centró en la búsqueda de motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que los personajes buscan lograr en cada momento (lo que él llegaría a llamar su "tarea"). ^{[ 132 ]} Este uso del pensamiento y la voluntad conscientes del actor estaba diseñado para activar otros procesos psicológicos menos controlables —como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente— de manera empática e indirecta. ^{[ 26 ]}

Observando la importancia que tenía para las interpretaciones de los grandes actores su capacidad de mantenerse relajados, descubrió que podía eliminar la tensión física concentrando su atención en la acción específica que requería la obra; cuando su concentración flaqueaba, la tensión regresaba. ^{[ 133 ]} «Lo que más me fascina», escribió Stanislavski en mayo de 1908, «es el ritmo de los sentimientos, el desarrollo de la memoria afectiva y la psicofisiología del proceso creativo». ^{[ 134 ]} Su interés en el uso creativo de las experiencias personales del actor fue impulsado por una conversación casual en Alemania en julio que lo llevó al trabajo del psicólogo francés Théodule-Armand Ribot . ^{[ 135 ]} Su «memoria afectiva» contribuyó a la técnica que Stanislavski llegaría a llamar «memoria emocional». ^{[ 136 ]}

En conjunto, estos elementos conformaron un nuevo vocabulario con el que exploró un «retorno al realismo » en una producción de El inspector general de Gogol tan pronto como se estrenó El pájaro azul . ^{[ 137 ]} En una conferencia de teatro el 21 de marzo [ OS 8 de marzo ] de 1909 , Stanislavski presentó un trabajo sobre su sistema emergente que enfatizaba el papel de sus técnicas del «si mágico» (que anima al actor a responder a las circunstancias ficticias de la obra «como si» fueran reales) y la memoria emocional. ^{[ 138 ]} Desarrolló sus ideas sobre tres tendencias en la historia de la actuación, que aparecerían finalmente en los primeros capítulos de El trabajo del actor : la actuación «estándar», el arte de la representación y el arte de la experiencia (su propio enfoque). ^{[ 25 ]}  

La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) marcó un hito en su desarrollo artístico. ^{[ 139 ]} Rompiendo con la tradición del MAT de ensayos abiertos, preparó la obra de Turguénev en privado. ^{[ 140 ]} Comenzaron con una discusión sobre lo que él llamaría el «hilo conductor» de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). ^{[ 141 ]} Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guion en «fragmentos» discretos. ^{[ 142 ]}

En esta etapa del desarrollo de su método, la técnica de Stanislavski consistía en identificar el estado emocional contenido en la experiencia psicológica del personaje durante cada fragmento y, mediante el uso de la memoria emocional del actor, forjar una conexión subjetiva con él. ^{[ 143 ]} Solo después de dos meses de ensayos se permitía a los actores representar físicamente el texto. ^{[ 144 ]} Stanislavski insistía en que debían representar las acciones que habían identificado en sus discusiones alrededor de la mesa. ^{[ 145 ]} Habiendo logrado un estado emocional particular en una acción física, asumía en este punto de sus experimentos que la repetición de esa acción por parte del actor evocaría la emoción deseada. ^{[ 146 ]} Al igual que en sus experimentos en El drama de la vida , también exploraron la comunicación no verbal , en la que las escenas se ensayaban como " estudios silenciosos " con actores que interactuaban "solo con los ojos". ^{[ 147 ]} El éxito de la producción cuando se estrenó en diciembre de 1909 pareció demostrar la validez de su nueva metodología. ^{[ 148 ]}

A finales de 1910, Gorki invitó a Stanislavski a reunirse con él en Capri , donde conversaron sobre la formación actoral y la incipiente «gramática» de Stanislavski. ^{[ 149 ]} Inspirado por una popular representación teatral en Nápoles que empleaba las técnicas de la commedia dell'arte , Gorki sugirió que formaran una compañía, inspirada en los actores ambulantes medievales , en la que un dramaturgo y un grupo de jóvenes actores crearían juntos nuevas obras mediante la improvisación . ^{[ 150 ]} Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio. ^{[ 150 ]}

En su tratamiento de los clásicos, Stanislavski creía que era legítimo que los actores y directores ignoraran las intenciones del dramaturgo para la puesta en escena de una obra. ^{[ 151 ]} Una de sus colaboraciones más importantes —con Edward Gordon Craig en una producción de Hamlet— se convirtió en un hito del modernismo teatral del siglo XX . ^{[ 152 ]} Stanislavski esperaba demostrar que su sistema recientemente desarrollado para crear una actuación realista y justificada internamente podía satisfacer las exigencias formales de una obra clásica. ^{[ 153 ]} Craig concibió un monodrama simbolista en el que cada aspecto de la producción estaría subordinado al protagonista : presentaría una visión onírica vista a través de los ojos de Hamlet . ^{[ 154 ]}

A pesar de estos enfoques contrastantes, ambos artistas compartían algunos supuestos artísticos; el sistema se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que habían desplazado su atención de una superficie externa naturalista al mundo subtextual e interior de los personajes . ^{[ 155 ]} Ambos habían enfatizado la importancia de lograr la unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. ^{[ 156 ]} Su producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, situándolo «en el mapa cultural de Europa Occidental», y ha llegado a ser considerada un evento fundamental que revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare. ^{[ 157 ]} Se convirtió en «una de las producciones más famosas y apasionadamente debatidas en la historia del teatro moderno». ^{[ 158 ]}

Cada vez más absorto en su enseñanza, en 1913 Stanislavski realizó ensayos abiertos para su producción de El enfermo imaginario de Molière como demostración del sistema. ^{[ 159 ]} Al igual que con su producción de Hamlet y la siguiente, La posadera de Goldoni , estaba ansioso por probar su sistema en el crisol de un texto clásico. ^{[ 160 ]} Comenzó a influir su técnica de dividir la acción de la obra en fragmentos con énfasis en la improvisación; progresaría del análisis, a través de la improvisación libre, al lenguaje del texto: ^{[ 161 ]}

Divido la obra en fragmentos grandes, aclarando la naturaleza de cada uno. Luego, inmediatamente, con mis propias palabras, interpreto cada fragmento, observando todas las curvas. Después, repaso las experiencias de cada fragmento unas diez veces con sus curvas (sin un orden fijo, sin ser consistente). A continuación, sigo los fragmentos sucesivos del libro. Y finalmente, hago la transición, imperceptiblemente, a las experiencias tal como se expresan en las palabras de la parte. ^{[ 162 ]}

Las dificultades de Stanislavski con las comedias de Molière y Goldoni revelaron la importancia de una definición adecuada de lo que él denomina la «supertarea» de un personaje (el problema central que unifica y subordina las tareas cotidianas del personaje). ^{[ 163 ]} Esto afectó particularmente la capacidad de los actores para servir al género de las obras, ya que una definición insatisfactoria producía interpretaciones trágicas en lugar de cómicas. ^{[ 164 ]}

Entre los clásicos europeos dirigidos por Stanislavski se incluyen: El mercader de Venecia , Noche de Reyes y Otelo de Shakespeare , una producción inacabada de Tartuffe de Molière y Las bodas de Fígaro de Beaumarchais . Otros clásicos del teatro ruso dirigidos por Stanislavski incluyen: varias obras de Ivan Turgenev , El sufrimiento del ingenio de Griboyédov , El inspector general de Gogol y obras de Tolstói , Ostrovsky y Pushkin .

Tras el éxito de su producción de Un mes en el campo , Stanislavski solicitó repetidamente a la junta directiva del MAT las instalaciones adecuadas para continuar su labor pedagógica con jóvenes actores. ^{[ 165 ]} Gorki lo animó a no fundar una escuela de teatro para enseñar a principiantes sin experiencia, sino más bien —siguiendo el ejemplo del Teatro-Estudio de 1905— a crear un estudio de investigación y experimentación que formara a jóvenes profesionales. ^{[ 166 ]}

Stanislavski creó el Primer Estudio el 14 de septiembre [ OS 1 de septiembre ] de 1912. ^{[ 167 ]} Entre sus miembros fundadores se encontraban Yevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslawski y Maria Ouspenskaya , quienes ejercerían una considerable influencia en la historia posterior del teatro . ^{[ 168 ]} Stanislavski eligió a Suler (como Gorki había apodado a Sulerzhitsky ) para dirigir el estudio. ^{[ 169 ]} En una atmósfera concentrada e intensa, su trabajo enfatizaba la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. ^{[ 170 ]} Siguiendo las sugerencias de Gorki sobre la creación de nuevas obras a través de la improvisación, buscaron «el proceso creativo común a autores, actores y directores». ^{[ 171 ]}  

Stanislavski creó el Segundo Estudio del MAT en 1916, en respuesta a una producción de « El anillo verde » de Zinaida Gippius que un grupo de jóvenes actores había preparado de forma independiente. ^{[ 172 ]} Con un mayor enfoque en el trabajo pedagógico que el Primer Estudio, el Segundo Estudio proporcionó el entorno en el que Stanislavski desarrolló las técnicas de entrenamiento que constituirían la base de su manual «El trabajo del actor» (1938). ^{[ 173 ]}

Una influencia significativa en el desarrollo del sistema provino de la experiencia de Stanislavski como profesor y director en su Estudio de Ópera, fundado en 1918. ^{[ 174 ]} Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera, con su ineludible convencionalismo y artificio, demostrara la universalidad de su enfoque de la interpretación y unificara la obra de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin . ^{[ 175 ]} De esta experiencia surgió la noción de Stanislavski de "tempo-ritmo". ^{[ 176 ]} Invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin a enseñar movimiento expresivo y danza, y asistió a las clases de ambos como estudiante. ^{[ 177 ]}

Stanislavski pasó el verano de 1914 en Marienbad , donde, como ya lo había hecho en 1906, investigó la historia del teatro y las teorías de la actuación para esclarecer los descubrimientos que habían producido sus experimentos prácticos. ^{[ 178 ]} Cuando estalló la Primera Guerra Mundial , Stanislavski se encontraba en Múnich . ^{[ 179 ]} «Me pareció», escribió sobre el ambiente en la estación de tren en un artículo que detallaba sus experiencias, «que la muerte se cernía sobre todas partes». ^{[ 180 ]}

El tren se detuvo en Immenstadt , donde soldados alemanes lo denunciaron como espía ruso. ^{[ 181 ]} Retenido en una habitación de la estación con una gran multitud con "rostros de bestias salvajes" aullando en sus ventanas, Stanislavski creyó que iba a ser ejecutado . ^{[ 182 ]} Recordó que llevaba un documento oficial que mencionaba haber tocado para el káiser Guillermo durante su gira de 1906 que, cuando se lo mostró a los oficiales, produjo un cambio de actitud hacia su grupo. ^{[ 183 ]} Los colocaron en un tren lento hacia Kempten . ^{[ 184 ]} Gurevich relató más tarde cómo durante el viaje Stanislavski la sorprendió cuando le susurró que:

Los acontecimientos de los últimos días le habían dejado una clara impresión de la superficialidad de todo lo que se denominaba cultura humana, cultura burguesa , de que se necesitaba un tipo de vida completamente diferente, donde todas las necesidades se redujeran al mínimo, donde hubiera trabajo —verdadero trabajo artístico— en beneficio del pueblo, para aquellos que aún no habían sido consumidos por esta cultura burguesa. ^{[ 185 ]}

En Kempten, volvieron a ser conducidos a una de las habitaciones de la estación, donde Stanislavski oyó a los soldados alemanes quejarse de la falta de munición ; comprendió que solo esto impidió su ejecución. ^{[ 186 ]} A la mañana siguiente, los subieron a un tren y finalmente regresaron a Rusia vía Suiza y Francia. ^{[ 187 ]}

Volviendo a los clásicos del teatro ruso, el MAT revivió la comedia de Griboyédov , El sufrimiento del ingenio , y planeó poner en escena tres de las "pequeñas tragedias " de Pushkin a principios de 1915. ^{[ 188 ]} Stanislavski continuó desarrollando su sistema, explicando en un ensayo abierto de El sufrimiento del ingenio su concepto del estado de "yo soy". ^{[ 189 ]} Este término marca la etapa en el proceso de ensayo en la que la distinción entre actor y personaje se desdibuja (produciendo el "actor/papel"), el comportamiento subconsciente toma el control y el actor se siente plenamente presente en el momento dramático. ^{[ 190 ]} Hizo hincapié en la importancia de alcanzar este estado de centrarse en la acción ("¿Qué haría si ...?") en lugar de la emoción ("¿Cómo me sentiría si ...?"): "Debes hacerte el tipo de preguntas que conducen a la acción dinámica". ^{[ 191 ]} En lugar de forzar la emoción, explicó, los actores deberían notar lo que está sucediendo, prestar atención a sus relaciones con los demás actores y tratar de comprender "a través de los sentidos" el mundo ficticio que los rodea. ^{[ 189 ]}  

Cuando se preparó para su papel en Mozart y Salieri de Pushkin , Stanislavski creó una biografía de Salieri en la que imaginó los recuerdos del personaje sobre cada incidente mencionado en la obra, sus relaciones con las demás personas involucradas y las circunstancias que habían impactado la vida de Salieri. ^{[ 192 ]} Sin embargo, cuando intentó plasmar todos estos detalles en la representación, el subtexto eclipsó el texto; sobrecargado de pausas pesadas, el verso de Pushkin se fragmentó hasta el punto de la incomprensibilidad. ^{[ 192 ]} Sus dificultades con este papel lo impulsaron a prestar más atención a la estructura y la dinámica del lenguaje en el drama; con ese fin, estudió La palabra expresiva (1913) de Serge Wolkonsky . ^{[ 193 ]}

El director de teatro francés Jacques Copeau contactó a Stanislavski en octubre de 1916. ^{[ 194 ]} Como resultado de sus conversaciones con Edward Gordon Craig , Copeau llegó a creer que su trabajo en el Théâtre du Vieux-Colombier compartía un enfoque común con las investigaciones de Stanislavski en el MAT. ^{[ 194 ]} El 30 de diciembre [ OS 17 de diciembre ] de 1916 , el asistente y amigo más cercano de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky , murió de nefritis crónica . ^{[ 195 ]} Reflexionando sobre su relación en 1931, Stanislavski dijo que Suler lo había comprendido completamente y que nadie, desde entonces, lo había reemplazado. ^{[ 196 ]}  

Stanislavski acogió con beneplácito la Revolución de Febrero de 1917 y el derrocamiento de la monarquía absoluta como una «liberación milagrosa de Rusia». ^{[ 197 ]} Con la Revolución de Octubre , más adelante ese mismo año, el MAT cerró durante algunas semanas y el Primer Estudio fue ocupado por revolucionarios. ^{[ 198 ]} Stanislavski pensó que las convulsiones sociales le brindaban la oportunidad de realizar su antigua ambición de establecer un teatro popular ruso que proporcionara, como rezaba el título de un ensayo que preparó ese año, «la educación estética de las masas populares». ^{[ 199 ]}

Vladimir Lenin , quien se convirtió en un visitante frecuente del MAT después de la revolución, elogió a Stanislavski como "un verdadero artista" e indicó que, en su opinión, el enfoque de Stanislavski era "la dirección que el teatro debería tomar". ^{[ 200 ]} Las revoluciones de ese año provocaron un cambio abrupto en las finanzas de Stanislavski cuando sus fábricas fueron nacionalizadas , lo que dejó su salario del MAT como su única fuente de ingresos. ^{[ 201 ]} El 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto con otros miembros del MAT, fue arrestado por la Cheka , aunque fue liberado al día siguiente. ^{[ 202 ]}

Durante los años de la Guerra Civil , Stanislavski se concentró en enseñar su sistema, dirigir (tanto en el MAT como en sus estudios) y llevar representaciones de los clásicos a nuevas audiencias (como los obreros de las fábricas y el Ejército Rojo ). ^{[ 203 ]} Se publicaron varios artículos sobre Stanislavski y su sistema, pero ninguno fue escrito por él. ^{[ 204 ]} El 5 de marzo de 1921, Stanislavski fue desalojado de su gran casa en Carriage Row, donde había vivido desde 1903. ^{[ 205 ]} Tras la intervención personal de Lenin (impulsada por Anatoly Lunacharsky ), Stanislavski fue realojado en el número 6 de Leontievski Lane, no lejos del MAT. ^{[ 206 ]} Vivió allí hasta su muerte en 1938. ^{[ 207 ]} El 29 de mayo de 1922, el alumno favorito de Stanislavski, el director Yevgeny Vakhtangov , murió de cáncer. ^{[ 208 ]}

A raíz de la retirada temporal del subsidio estatal al MAT que llegó con la Nueva Política Económica en 1921, Stanislavski y Nemirovich planearon una gira por Europa y Estados Unidos para aumentar las finanzas de la compañía. ^{[ 209 ]} La gira comenzó en Berlín, donde Stanislavski llegó el 18 de septiembre de 1922, y continuó por Praga , Zagreb y París, donde fue recibido en la estación por Jacques Hébertot, Lugné-Poe y Jacques Copeau . ^{[ 210 ]} En París, también conoció a André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier y Harley Granville-Barker . ^{[ 210 ]} Discutió con Copeau la posibilidad de establecer un estudio de teatro internacional y asistió a funciones de Ermete Zacconi , cuyo control de su actuación, expresividad económica y capacidad tanto para "experimentar" como para " representar " el papel lo impresionaron. ^{[ 211 ]}

La compañía zarpó hacia la ciudad de Nueva York y llegó el 4 de enero de 1923. ^{[ 212 ]} Cuando los periodistas preguntaron sobre su repertorio, Stanislavski explicó que «Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe». ^{[ 213 ]} David Belasco , Sergei Rachmaninoff y Feodor Chaliapin asistieron a la función de la noche del estreno. ^{[ 214 ]} Gracias en parte a una enérgica campaña publicitaria que orquestó el productor estadounidense Morris Gest , la gira obtuvo importantes elogios de la crítica, aunque no fue un éxito financiero. ^{[ 215 ]}

A medida que los actores (entre ellos el joven Lee Strasberg ) acudían en masa a las funciones para aprender de la compañía, la gira contribuyó sustancialmente al desarrollo de la actuación estadounidense. ^{[ 216 ]} Richard Boleslawski presentó una serie de conferencias sobre el sistema de Stanislavski (que finalmente se publicaron como Acting: The First Six Lessons en 1933). ^{[ 217 ]} Una representación de Three Sisters el 31 de marzo de 1923 concluyó la temporada en Nueva York, después de la cual viajaron a Chicago, Filadelfia y Boston . ^{[ 218 ]}

A petición de un editor estadounidense, Stanislavski accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, Mi vida en el arte , ya que sus propuestas para un relato del sistema o una historia del MAT y su enfoque habían sido rechazadas. ^{[ 219 ]} Regresó a Europa durante el verano, donde trabajó en el libro y, en septiembre, comenzó los ensayos para una segunda gira. ^{[ 220 ]} La compañía regresó a Nueva York el 7 de noviembre y se presentó en Filadelfia, Boston, New Haven , Hartford , Washington, D.C., Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago y Detroit. ^{[ 221 ]} El 20 de marzo de 1924, Stanislavski se reunió con el presidente Calvin Coolidge en la Casa Blanca . ^{[ 222 ]} Fueron presentados por una traductora, Elizabeth Hapgood, con quien más tarde colaboraría en Un actor se prepara . ^{[ 223 ]} La compañía abandonó Estados Unidos el 17 de mayo de 1924. ^{[ 224 ]}

A su regreso a Moscú en agosto de 1924, Stanislavski comenzó, con la ayuda de Gurevich , a realizar revisiones sustanciales a su autobiografía , en preparación para una edición definitiva en ruso, que se publicó en septiembre de 1926. ^{[ 225 ]} Continuó actuando, retomando el papel de Astrov en una nueva producción de Tío Vania (cuya interpretación fue descrita como "asombrosa"). ^{[ 226 ]} Con Nemirovich de gira con su Estudio de Música, Stanislavski dirigió el MAT durante dos años, tiempo durante el cual la compañía prosperó. ^{[ 227 ]}

Con una compañía plenamente familiarizada con su sistema , el trabajo de Stanislavski en Los días de los Turbin de Mijaíl Bulgákov se centró en el ritmo y la cadencia de la estructura dramática de la producción y en los hilos conductores de la acción para los personajes individuales y la obra en su conjunto. ^{[ 228 ]} «Vean todo en términos de acción», les aconsejó. ^{[ 229 ]} Consciente de la desaprobación de Bulgákov que sentía el Comité de Repertorio ( Glavrepertkom ) del Comisariado del Pueblo para la Educación , Stanislavski amenazó con cerrar el teatro si la obra era prohibida. ^{[ 230 ]} A pesar de la considerable hostilidad de la prensa, la producción fue un éxito de taquilla. ^{[ 231 ]}

En un intento por hacer relevante una obra clásica para el público soviético contemporáneo, Stanislavski trasladó la acción de su ágil y fluida producción de la comedia del siglo XVIII de Pierre Beaumarchais , Las bodas de Fígaro, a la Francia prerrevolucionaria y enfatizó el punto de vista democrático de Fígaro y Susana, en lugar del del aristocrático conde Almaviva. ^{[ 232 ]} Sus métodos de trabajo aportaron innovaciones al sistema: el análisis de las escenas en términos de tareas físicas concretas y el uso de la «línea del día» para cada personaje. ^{[ 233 ]}

En lugar de la estricta y controlada partitura de la puesta en escena , inspirada en Meiningen , con la que había coreografiado escenas de multitudes en sus primeros años, ahora trabajaba en términos de tareas físicas amplias: los actores respondían con veracidad a las circunstancias de las escenas con secuencias de adaptaciones improvisadas que intentaban resolver problemas físicos concretos. ^{[ 233 ]} Para la "línea del día", un actor elabora en detalle los eventos que supuestamente le ocurren al personaje "fuera de escena", para formar un continuo de experiencia (la "línea" de la vida del personaje ese día) que ayuda a justificar su comportamiento "en escena". ^{[ 234 ]} Esto significa que el actor desarrolla una relación con de dónde (como personaje) acaba de venir y adónde pretende ir al salir de la escena. ^{[ 234 ]} La producción fue un gran éxito, obteniendo diez saludos al telón en la noche del estreno. ^{[ 234 ]} Gracias a su unidad cohesiva y cualidades rítmicas, se la reconoce como uno de los mayores logros de Stanislavski. ^{[ 234 ]}

Con una representación de extractos de sus principales producciones —incluido el primer acto de Las tres hermanas en el que Stanislavski interpretó a Vershinin— el MAT celebró su 30 aniversario el 29 de octubre de 1928. ^{[ 235 ]} Durante la función, Stanislavski sufrió un infarto masivo, aunque continuó hasta el saludo final, tras el cual se desplomó. ^{[ 10 ]} Con ello, su carrera como actor llegó a su fin. ^{[ 236 ]}

Durante sus vacaciones en agosto de 1926, Stanislavski comenzó a desarrollar lo que se convertiría en * El trabajo del actor* , su manual para actores escrito en forma de diario ficticio de un estudiante. ^{[ 237 ]} Idealmente, Stanislavski creía que constaría de dos volúmenes: el primero detallaría la experiencia interna del actor y su encarnación física externa; el segundo abordaría los procesos de ensayo. ^{[ 238 ]} Sin embargo, dado que los editores soviéticos utilizaron un formato que habría hecho que el primer volumen resultara difícil de manejar, en la práctica se convirtió en tres volúmenes: experiencia interna, caracterización externa y ensayo, cada uno de los cuales se publicaría por separado, a medida que estuviera listo. ^{[ 239 ]}

Stanislavski esperaba evitar el peligro de que tal disposición oscureciera la interdependencia mutua de estas partes en el sistema en su conjunto mediante una visión general inicial que destacara su integración en su enfoque psicofísico ; sin embargo, resultó que nunca escribió dicha visión general y muchos lectores de habla inglesa llegaron a confundir el primer volumen sobre procesos psicológicos —publicado en una versión muy abreviada en Estados Unidos como An Actor Prepares (1936)— con el sistema en su conjunto. ^{[ 240 ]}

Los dos editores —Hapgood con la edición estadounidense y Gurevich con la rusa— hicieron exigencias contradictorias a Stanislavski. ^{[ 241 ]} A Gurevich le preocupaba cada vez más que dividir El trabajo del actor en dos libros no solo fomentaría malentendidos sobre la unidad y la implicación mutua de los aspectos psicológicos y físicos del sistema, sino que también daría a sus críticos soviéticos motivos para atacarlo: «para acusarte de dualismo , espiritualismo , idealismo , etc.». ^{[ 242 ]} Frustrada por la tendencia de Stanislavski a retocar detalles en lugar de abordar secciones más importantes que faltaban, en mayo de 1932 puso fin a su participación. ^{[ 243 ]} Hapgood se hizo eco de la frustración de Gurevich. ^{[ 244 ]}

En 1933, Stanislavski trabajó en la segunda mitad de El trabajo del actor . ^{[ 245 ]} Para 1935, una versión del primer volumen estaba lista para su publicación en Estados Unidos, a la que los editores hicieron importantes abreviaciones. ^{[ 246 ]} Una edición rusa significativamente diferente y mucho más completa, El trabajo del actor sobre sí mismo, Parte I , no se publicó hasta 1938, justo después de la muerte de Stanislavski. ^{[ 247 ]} La segunda parte de El trabajo del actor sobre sí mismo se publicó en la Unión Soviética en 1948; una variante en inglés, Construyendo un personaje , se publicó un año después. ^{[ 248 ]} El tercer volumen, El trabajo del actor sobre un papel , se publicó en la Unión Soviética en 1957; Su equivalente más cercano en inglés, Creating a Role , se publicó en 1961. ^{[ 248 ]} Las diferencias entre las ediciones en ruso e inglés de los volúmenes dos y tres fueron incluso mayores que las del primer volumen. ^{[ 249 ]} En 2008, se publicó una traducción al inglés de la edición completa en ruso de An Actor's Work , seguida en 2010 por una de An Actor's Work on a Role. ^{[ 250 ]}

Mientras se recuperaba en Niza a finales de 1929, Stanislavski comenzó un plan de producción para Otelo de Shakespeare . ^{[ 251 ]} Con la esperanza de usarlo como base para El trabajo del actor en un papel , su plan ofrece la primera exposición del proceso de ensayo que se conoció como su Método de acción física. Exploró este enfoque de forma práctica por primera vez en su trabajo sobre Las tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. ^{[ 30 ]}

A diferencia de su método anterior de trabajar en una obra de teatro —que implicaba extensas lecturas y análisis alrededor de una mesa antes de cualquier intento de representar físicamente la acción—, Stanislavski ahora animaba a sus actores a explorar la acción mediante su «análisis activo». ^{[ 252 ]} Consideraba que demasiada discusión en las primeras etapas del ensayo confundía e inhibía a los actores. ^{[ 253 ]} En cambio, centrándose en las acciones físicas más simples, improvisaban la secuencia de situaciones dramáticas dadas en la obra. ^{[ 254 ]} «El mejor análisis de una obra», argumentaba, «es actuar en las circunstancias dadas». ^{[ 32 ]} Si el actor justificaba y se comprometía con la verdad de las acciones (que son más fáciles de moldear y controlar que las respuestas emocionales), Stanislavski razonaba, estas evocarían pensamientos y sentimientos veraces. ^{[ 255 ]}

La actitud de Stanislavski respecto al uso de la memoria emocional en los ensayos (a diferencia de su uso en la formación actoral) había cambiado con los años. ^{[ 256 ]} Idealmente, creía que una identificación instintiva con la situación del personaje debería provocar una respuesta emocional. ^{[ 257 ]} El uso de la memoria emocional en lugar de eso había demostrado una propensión a fomentar la autocomplacencia o la histeria en el actor. ^{[ 257 ]} Stanislavski consideraba que su enfoque directo del sentimiento producía con más frecuencia un bloqueo que la expresión deseada. ^{[ 257 ]} En cambio, un enfoque indirecto al subconsciente mediante la concentración en las acciones (apoyado por un compromiso con las circunstancias dadas y los "Si mágicos" imaginativos) era un medio más fiable para atraer la respuesta emocional adecuada. ^{[ 258 ]}

Este cambio de enfoque se correspondió tanto con una mayor atención a la estructura y la dinámica de la obra en su conjunto como con una mayor prominencia dada a la distinción entre la planificación de un rol y su interpretación. ^{[ 259 ]} En la interpretación, el actor es consciente de un solo paso a la vez, razonó Stanislavski, pero este enfoque corre el riesgo de perder la dinámica general de un rol en la maraña de detalles momento a momento. ^{[ 260 ]} En consecuencia, el actor también debe adoptar un punto de vista diferente para planificar el rol en relación con su estructura dramática ; esto podría implicar ajustar la interpretación conteniéndose en ciertos momentos y actuando con toda su fuerza en otros. ^{[ 261 ]} Una sensación de la totalidad informa así la interpretación de cada episodio. ^{[ 262 ]} Tomando prestado un término de Henry Irving , Stanislavski llamó a esto la "perspectiva del rol". ^{[ 263 ]}

Durante cinco semanas del verano de 1934, Stanislavski trabajó cada tarde en París con la actriz estadounidense Stella Adler , quien había buscado su ayuda para superar los bloqueos que había experimentado en sus interpretaciones. ^{[ 264 ]} Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica salvo como último recurso. ^{[ 265 ]} La noticia de que este era el método de Stanislavski tendría importantes repercusiones en Estados Unidos; Lee Strasberg la rechazó airadamente y se negó a modificar su versión del sistema . ^{[ 264 ]}

Tras sufrir un infarto en 1928, durante la última década de su vida Stanislavski desarrolló la mayor parte de su trabajo —escribiendo, dirigiendo ensayos y enseñando— en su casa de la calle Leontievski. ^{[ 266 ]} En consonancia con la política de «aislamiento y preservación» de Iósif Stalin hacia ciertas figuras culturales de renombre internacional, Stanislavski vivió en un estado de exilio interno en Moscú. ^{[ 267 ]} Esto lo protegió de los peores excesos del « Gran Terror » de Stalin. ^{[ 268 ]}

Varios artículos que criticaban la terminología del sistema de Stanislavski aparecieron en vísperas de una conferencia de la RAPP a principios de 1931, donde continuaron los ataques. ^{[ 269 ]} El sistema fue acusado de idealismo filosófico , de ahistoricismo, de disfrazar problemas sociales y políticos bajo términos éticos y morales, y de «psicologismo biológico» (o «la sugerencia de cualidades fijas en la naturaleza»). ^{[ 269 ]} Sin embargo, tras el primer congreso de la Unión de Escritores Soviéticos (presidido por Maxim Gorki en agosto de 1934), el realismo socialista se estableció como la línea oficial del partido en materia estética. ^{[ 270 ]} Si bien la nueva política tendría consecuencias desastrosas para la vanguardia soviética , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. ^{[ 271 ]}

Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. ^{[ 272 ]} «Nuestra escuela no solo producirá individuos», escribió, «sino toda una compañía». ^{[ 273 ]} En junio de 1935, comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de entrenamiento del sistema y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. ^{[ 274 ]} Veinte estudiantes (de 3500 aspirantes) fueron aceptados en la sección dramática del Estudio de Ópera-Dramaturgia, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre. ^{[ 275 ]} Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años que se centraba exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo detallado más adelante en El trabajo del actor y dos de ese en El trabajo del actor sobre un papel . ^{[ 276 ]}

Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de entrenamiento de los dos primeros años, Stanislavski seleccionó Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo de interpretación. ^{[ 277 ]} Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción principales y en ensayar las escenas nuevamente en términos de las tareas de los actores. ^{[ 278 ]} Para junio de 1938, los estudiantes estaban listos para su primera presentación pública, en la que interpretaron una selección de escenas ante un pequeño grupo de espectadores. ^{[ 279 ]} El Estudio de Ópera-Dramaturgia representó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento que Stanislavski describió en sus manuales. ^{[ 34 ]}

Desde finales de 1936 en adelante, Stanislavski comenzó a reunirse regularmente con Vsevolod Meyerhold , con quien discutió la posibilidad de desarrollar un lenguaje teatral común. ^{[ 280 ]} En 1938, planearon trabajar juntos en una producción y discutieron una síntesis del Método de Acción Física de Stanislavski y el entrenamiento biomecánico de Meyerhold . ^{[ 281 ]} El 8 de marzo, Meyerhold se hizo cargo de los ensayos de Rigoletto , cuya puesta en escena completó después de la muerte de Stanislavski. ^{[ 282 ]} En su lecho de muerte, Stanislavski declaró a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". ^{[ 283 ]} La policía de Stalin torturó y asesinó a Meyerhold en febrero de 1940. ^{[ 284 ]}

Stanislavski murió en su casa a las 3:45  p. m. del 7 de agosto de 1938, probablemente tras haber sufrido otro infarto cinco días antes. ^{[ 285 ]} Miles de personas asistieron a su funeral. ^{[ 286 ]} Tres semanas después de su muerte, su viuda, Lilina, recibió un ejemplar anticipado de la edición en ruso del primer volumen de La obra de un actor —la «obra de su vida», como ella la llamaba. ^{[ 287 ]} Stanislavski fue enterrado en el cementerio Novodevichy de Moscú, no lejos de la tumba de Anton Chéjov . ^{[ 288 ]}

• Stella Adler
• Ion Cojar
• Ivana Chubbuck
• Sanford Meisner
• Conciencia psicofísica
• Lee Strasberg

• El Centro Stanislavski ( Archivado el 6 de diciembre de 2019 en Wayback Machine ) en el Rose Bruford College.
• Archivo de presentaciones de Routledge: Stanislavski
• Recortes de prensa sobre Konstantin Stanislavski en los archivos de prensa del siglo XX de la ZBW.
• Manuscritos de artes teatrales : Inventario de la colección del Centro Harry Ransom.