Era del swing

Durante la década de 1920, el antiguo estilo de jazz de dos tiempos fue reemplazado por el jazz de cuatro tiempos, facilitado por la sustitución del sousafón por el contrabajo. El ritmo de cuatro tiempos fue la base del jazz estilo Chicago desarrollado por Louis Armstrong y Earl Hines , y de los estilos rítmicos de la era del swing. El cambio de ritmo comenzó primero con pianistas solistas y pequeños conjuntos, luego con conjuntos más grandes hacia finales de la década. Hacia finales de los años veinte, los estilos de dos tiempos parecían casi agotados. Primero en Chicago, luego en Harlem y Kansas City, se desarrolló una nueva forma de tocar alrededor de 1928-29. Los músicos de Chicago que emigraron a Harlem trajeron consigo sus ideas rítmicas. Como suele ocurrir en el jazz, existen excepciones confusas a este esquema general. La big band de Jimmie Lunceford , en el apogeo de la era del swing, empleaba un ritmo que era simultáneamente 2/4 y 4/4. ^{[ 4 ]} La Bob Crosby Orchestra y la Lionel Hampton Orchestra también presentaban ritmos de dos tiempos mucho después de que el ritmo de cuatro tiempos se convirtiera en el estándar.

En mayo de 1935, el disco número 1 del país era "Rhythm Is Our Business" de Jimmie Lunceford. Publicada unos meses antes de que Benny Goodman desatara la locura nacional conocida como swing, la canción ofrecía un anticipo del diluvio que se avecinaba. "El ritmo es nuestro negocio/ El ritmo es lo que vendemos", declaró el cantante de Lunceford: "El ritmo es nuestro negocio/ El negocio va de maravilla".[7] Si el ritmo definía a las bandas de swing, su base radicaba en la sección rítmica : piano, guitarra, bajo y batería.

En las big bands, las secciones rítmicas se fusionaban en un frente rítmico unificado: marcaban el compás y las armonías. Cada una de las orquestas principales presentaba un ataque rítmico distintivo y bien estructurado que complementaba su estilo particular. Las secciones rítmicas de Ellington , Basie y Lunceford, por ejemplo, no se parecían en nada. Así como los solistas ansiaban liberarse de las limitaciones de las big bands, los instrumentistas rítmicos desarrollaban técnicas e ideas que exigían más atención de la que solían recibir. En la década de 1930, los instrumentos rítmicos experimentaron avances espectaculares hacia un lugar destacado en el jazz. En el proceso, contribuyeron a sentar las bases del bebop . En 1939, Duke Ellington descubrió al joven y virtuoso bajista Jimmie Blanton y lo contrató para su orquesta. Blanton revolucionó el bajo como instrumento principal de la banda, hasta que la abandonó a finales de 1941 debido a una tuberculosis terminal.

Hacia finales de la década de 1930, los roles del piano, el bajo y la batería en la sección rítmica cambiaron significativamente bajo la influencia de la Orquesta de Count Basie. La batería del swing inicial dependía en gran medida del bombo y la caja, con un papel secundario para el platillo hi-hat en el marcaje del tiempo. Jo Jones invirtió esa relación, convirtiendo el hi-hat en el principal marcador de tiempo y utilizando el bombo y la caja para acentos y entradas. Basie introdujo un estilo de piano rítmicamente minimalista que enfatizaba los acentos, las entradas y los rellenos. Ambos cambios aumentaron la importancia del bajo y la guitarra en el marcaje del tiempo, desempeñados con maestría por Walter Page y Freddie Green . El sentido del ritmo más ligero y minimalista, pero a la vez más dinámico, expresado por la sección rítmica de Basie brindó mayor libertad a los solistas de la banda y estableció una tendencia que culminaría en las ideas rítmicas del bebop.

Para ayudar a las bandas a adaptarse al nuevo ritmo, se realizaron cambios importantes en la sección rítmica. Si bien el bombo continuó marcando un pulso sólido de cuatro tiempos, la tuba , comúnmente utilizada en las grandes orquestas de baile de la década de 1920, fue reemplazada por el contrabajo . Durante los primeros años de las grabaciones, la tuba era capaz de proyectar un sonido claro y resonante. Pero el contrabajo había estado reemplazando a la tuba en cuanto a los recursos rítmicos disponibles con ella, y muchos músicos, incluido Wellman Braud de la banda de Duke Ellington, demostraron que el instrumento tenía un sabor percusivo especial cuando las cuerdas se tocaban con un pizzicato (pulsadas en lugar de frotadas con arco). El cambio llegó gradualmente a finales de la década de 1920, una vez que se corrió la voz sobre el buen funcionamiento del contrabajo; muchos tubistas se dieron cuenta de que debían cambiar de instrumento o perder sus trabajos. Con el bajo de Walter Page sustituyendo a la tuba en la Orquesta de Kansas City de Bennie Moten , se allanó el camino para que la banda desarrollara el estilo dinámico de swing que mostraría bajo el liderazgo de Count Basie.

El banjo, con su tono fuerte y estridente, fue reemplazado por la guitarra, que proporcionaba una pulsación más sutil y firme (un sonido metálico) en el ritmo base. Como se decía, la guitarra se sentía más que se oía. Los oyentes percibían el sonido combinado del bajo, la guitarra y la batería como una fuerza sonora que resonaba en los cavernosos salones de baile. «Si estabas en la planta baja y el salón de baile estaba arriba», recordaba Count Basie, «eso era lo que oías, ese constante rump, rump, rump, rump a ese tempo medio».

Como suelen señalar los historiadores del jazz, durante la era del swing el saxofón superó en muchos sentidos a la trompeta como instrumento solista dominante. Los arreglos de swing a menudo enfatizaban la sección de vientos para llevar la melodía, con las trompetas aportando acentos y momentos destacados. Por esta razón, los tipos de improvisaciones solistas cambiaron drásticamente durante la década de 1930. El trompetista Roy Eldridge se apartó de los estilos más comunes influenciados por Armstrong hacia un estilo de improvisación similar al de los instrumentistas de viento, y a su vez, influyó tempranamente en el pionero de la trompeta bebop, Dizzy Gillespie . Coleman Hawkins y Benny Carter rompieron la barrera para la temprana aceptación del saxofón como instrumento de jazz, pero fue el estilo de Frankie Trumbauer con el saxo en Do, que se mostró en las grabaciones que realizó con Bix Beiderbecke en 1927, el que sentó las bases del estilo de interpretación del saxo que lo convertiría en una influencia dominante en los estilos de solos. ^{[ 6 ]} Lester Young , cuya influencia en la interpretación del saxofón se volvió dominante hacia finales de la década de 1930, citó el enfoque lineal y melódico de Trumbauer hacia la improvisación como su principal inspiración para su propio estilo.

La orquesta de Fletcher Henderson en 1927 estaba compuesta por dos trompetas, dos trombones, tres instrumentos de viento, piano, banjo, tuba y batería. La banda de Goodman en 1935 tenía tres trompetas, dos trombones, el clarinete del director, dos saxofones alto, dos saxofones tenor, piano, guitarra, bajo y batería, catorce instrumentos en total, en comparación con los once de Henderson en sus inicios. La sección rítmica de piano, guitarra, bajo y batería se había convertido en un estándar y mantenía un ritmo constante y sencillo, muy fácil de seguir. Goodman era muy hábil para establecer el tempo perfecto para cada canción, alternando temas enérgicos y frenéticos con baladas más lentas. ^{[ 7 ]} Además de Henderson y su hermano menor Horace, Goodman empleó a arreglistas de primer nivel como Fletcher Henderson, Jimmy Mundy , Deane Kincaide , Edgar Sampson y Spud Murphy, quienes priorizaban la melodía pero incluían figuras rítmicas en sus arreglos y escribían composiciones que culminaban en un clímax lógico. Mundy y Sampson habían trabajado previamente como arreglistas para Earl Hines y Chick Webb , respectivamente. En 1935, Goodman no contaba con muchos solistas destacados en su banda. A diferencia de Duke Ellington, quien se esforzaba por contratar individualistas únicos, y Count Basie, proveniente de una tradición de Kansas City que enfatizaba a los solistas, a Goodman le preocupaba sobre todo que sus músicos leyeran la música a la perfección, se integraran de forma natural y no les importara estar subordinados al líder. El sonido de los conjuntos, la sección rítmica vibrante y el clarinete fluido del líder resultaron irresistibles para sus jóvenes y entusiastas oyentes.

Para adaptarse al nuevo ritmo, los arreglos para orquestas de baile se volvieron más creativos. En cierta medida, esto fue una influencia tardía de Louis Armstrong, cuyos ritmos siguieron siendo asimilados por solistas y arreglistas durante la década de 1930. Los arreglistas aprendieron a escribir líneas elaboradas para una sección completa, armonizadas con acordes en bloque , llamados soli. Dominaban la armonía cromática (compleja) y sabían cómo sacar el máximo provecho de su orquesta flexible.

Los arreglos también podían surgir espontáneamente de la práctica oral. Pero incluso en Nueva York, donde las bandas se enorgullecían de su dominio musical, los músicos podían tomar riffs improvisados ​​y armonizarlos en el momento. El resultado, conocido como arreglo improvisado, era un arreglo flexible y no escrito creado por toda la banda. Un músico lo comparó con un juego de niños: "muchos niños jugando en el barro, pasándoselo en grande".

Ambos tipos de arreglos, escritos y no escritos, podían escucharse en los cientos de grabaciones realizadas en la década de 1930 por Fletcher Henderson. Para las piezas más vistosas, Henderson se apoyaba en arreglistas experimentados, desde su hermano Horace hasta Don Redman y Benny Carter. Pero sus mayores éxitos surgieron del escenario. Uno de ellos fue "Sugar Foot Stomp", derivado a principios de la década de 1920 de la melodía " Dippermouth Blues " de King Oliver y que aún forma parte del repertorio. Para la década de 1930, había evolucionado hasta convertirse en una melodía de baile totalmente moderna, con un tempo más rápido para adaptarse a los gustos de los bailarines. Otro éxito fue " King Porter Stomp ", ^{[ 8 ]} una pieza de ragtime de Jelly Roll Morton que se simplificó radicalmente, abandonando su torpeza de dos tiempos y su forma de marcha/ragtime a medida que avanzaba. Muchas de estas piezas fueron finalmente escritas por Henderson, quien se convirtió en el principal arreglista de su banda. Su genialidad para el swing rítmico y la simplicidad melódica fue tan efectiva que su música se convirtió en el estándar para numerosos arreglistas de swing. Henderson era aficionado a los riffs cortos y memorables —frases sencillas y bluseras— en un diálogo musical : saxofones respondiendo a trompetas, por ejemplo. En algunos pasajes, distorsionaba la melodía en ingeniosas formas rítmicas nuevas, a menudo en ráfagas staccato (desconectadas) que abrían espacio para la sección rítmica. Henderson era astuto y eficiente. Escribía solo unos pocos estribillos selectos, dejando el resto del arreglo libre para solos acompañados de acordes discretos y prolongados o riffs cortos. A medida que cada pieza se acercaba a su clímax, la banda estallaba en un lamento extático.