Kurt Schwitters

Kurt Schwitters nació el 20 de junio de 1887 en Hannover, en Rumannstraße nº 2, ahora nº 8, ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]} hijo único de Eduard Schwitters y su esposa Henriette (de soltera Beckemeyer). Su padre era copropietario de una tienda de ropa de señora. El negocio se vendió en 1898, y la familia usó el dinero para comprar algunas propiedades en Hannover, que alquilaron, lo que les permitió vivir de los ingresos durante el resto de la vida de Schwitters en Alemania. En 1893, la familia se mudó a Waldstraße (más tarde renombrada como Waldhausenstraße), futuro emplazamiento del Merzbau . En 1901, Schwitters sufrió su primer ataque epiléptico , una condición que lo eximiría del servicio militar en la Primera Guerra Mundial hasta finales de la guerra, cuando se flexibilizó el reclutamiento.

Tras estudiar arte en la Academia de Dresde junto a Otto Dix y George Grosz (aunque Schwitters parece haber desconocido su obra, e incluso la de los artistas contemporáneos de Dresde, Die Brücke ^{[ 5 ]} ), entre 1909 y 1915, Schwitters regresó a Hannover y comenzó su carrera artística como postimpresionista . En 1911 participó en su primera exposición, en Hannover. Con el avance de la Primera Guerra Mundial, su obra se tornó más sombría, desarrollando gradualmente un distintivo tono expresionista .

Schwitters pasó el último año y medio de la guerra trabajando como dibujante en una fábrica a las afueras de Hannover. Fue reclutado en el 73.er Regimiento de Hannover en marzo de 1917, pero fue eximido por motivos médicos en junio del mismo año. Según su propio relato, su experiencia como dibujante influyó en su obra posterior y lo inspiró a representar las máquinas como metáforas de la actividad humana.

"En la guerra [en la fábrica de maquinaria de Wülfen] descubrí mi amor por la rueda y me di cuenta de que las máquinas son abstracciones del espíritu humano." ^{[ 6 ]}

Se casó con su prima Helma Fischer el 5 de octubre de 1915. Su primer hijo, Gerd, murió una semana después de nacer, el 9 de septiembre de 1916; su segundo hijo, Ernst, nació el 16 de noviembre de 1918 y permaneció muy unido a su padre durante el resto de su vida, incluyendo un exilio compartido en Gran Bretaña.

En 1918, su arte experimentó un cambio drástico como consecuencia directa del colapso económico, político y militar de Alemania al final de la Primera Guerra Mundial.

«Durante la guerra, reinaba un caos terrible. Lo que había aprendido en la academia no me servía de nada y las nuevas ideas útiles aún no estaban listas  ... Todo se había derrumbado y había que crear cosas nuevas a partir de los fragmentos; y esto es Merz. Fue como una revolución dentro de mí, no como era, sino como debería haber sido.» ^{[ 7 ]}

Schwitters entró en contacto con Herwarth Walden tras exponer pinturas expresionistas en la Secesión de Hannover en febrero de 1918. En junio de 1918, mostró dos Abstraktionen (paisajes expresionistas semiabstractos) en la galería Der Sturm de Walden, en Berlín. ^{[ 8 ]} Esto propició encuentros con miembros de la vanguardia berlinesa , entre ellos Raoul Hausmann , Hannah Höch y Jean Arp, en otoño de 1918. ^{[ 2 ]}

"[Recuerdo] la noche en que se presentó en el Café des Westens. 'Soy pintor', dijo, 'y uno mis cuadros con clavos'."

— Raoul Hausmann ^{[ 9 ] [ 10 ]}

Aunque Schwitters siguió creando obras en un estilo expresionista hasta 1919 (y continuaría pintando cuadros realistas hasta su muerte en 1948), sus primeros collages abstractos, influenciados en particular por obras recientes de Jean Arp, aparecerían a finales de 1918, a los que Schwitters bautizó como Merz después de un fragmento de texto encontrado de la frase Commerz Und Privatbank (comercio y banco privado) en su obra Das Merzbild , completada en el invierno de 1918-19. ^{[ 11 ] [ 12 ]} A finales de 1919 se había convertido en un artista conocido, después de su primera exposición individual en la galería Der Sturm, en junio de 1919, y la publicación, ese agosto, del poema An Anna Blume (traducido como 'A Anna Flower' o 'A Eve Blossom'), un poema de amor dadaísta y sin sentido. Como los primeros acercamientos de Schwitters al dadaísmo de Zúrich y Berlín mencionaban explícitamente las pinturas de Merz, ^{[ 13 ]} no hay fundamento para la afirmación generalizada de que inventó a Merz porque fue rechazado por el dadaísmo de Berlín.

Schwitters solicitó unirse al movimiento dadaísta berlinés a finales de 1918 o principios de 1919, según las memorias de Raoul Hausmann. ^{[ 14 ]} Hausmann afirmó que Richard Huelsenbeck rechazó la solicitud debido a los vínculos de Schwitters con Der Sturm y con el expresionismo en general, que los dadaístas consideraban irremediablemente románticos y obsesionados con la estética . ^{[ 15 ]} Ridiculizado por Huelsenbeck como «el Caspar David Friedrich de la Revolución Dadaísta», ^{[ 16 ]} respondió con un relato corto absurdo, «Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon», publicado en la revista Der Sturm (xiii/11, 1922), que presentaba a un transeúnte inocente que iniciaba una revolución «simplemente por estar allí». ^{[ 17 ]}

La anécdota de Hausmann sobre Schwitters pidiendo unirse al Dadaísmo berlinés es, sin embargo, algo dudosa, pues existen pruebas bien documentadas de que Schwitters y Huelsenbeck mantuvieron una relación cordial al principio. ^{[ 18 ]} Cuando se conocieron en 1919, Huelsenbeck se mostró entusiasmado con la obra de Schwitters y le prometió su ayuda, mientras que Schwitters correspondió buscando una plataforma para las publicaciones dadaístas de Huelsenbeck. Cuando Huelsenbeck lo visitó a finales de año, Schwitters le regaló una litografía (que conservó toda su vida) ^{[ 19 ]} y, aunque su amistad ya estaba tensa, Huelsenbeck le escribió una nota conciliadora: «Sabes que te tengo aprecio. Creo también que ciertas discrepancias que ambos hemos notado en nuestras respectivas opiniones no deberían ser un impedimento para nuestro ataque contra el enemigo común: la burguesía y el filisteísmo». ^{[ 20 ]} No fue hasta mediados de 1920 que los dos hombres se distanciaron, ya fuera por el éxito del poema de Schwitters, An Anna Blume (que Huelsenbeck consideraba poco dadaísta), o por disputas sobre la contribución de Schwitters a Dadaco, un atlas dadaísta proyectado y editado por Huelsenbeck. Sin embargo, es improbable que Schwitters considerara unirse al Dadaísmo de Berlín, ya que tenía contrato con Der Sturm , que ofrecía oportunidades a largo plazo mucho mejores que la conflictiva e inestable aventura del Dadaísmo. Si Schwitters contactó con los dadaístas en ese momento, fue generalmente porque buscaba oportunidades para exponer su obra.

Aunque no participó directamente en las actividades del dadaísmo berlinés , Schwitters empleó ideas dadaístas en su obra, utilizó la palabra misma en la portada de An Anna Blume y posteriormente ofreció recitales dadaístas por toda Europa sobre el tema junto a Theo van Doesburg , Tristan Tzara , Jean Arp y Raoul Hausmann. En muchos sentidos, su obra estaba más en sintonía con la defensa del arte performativo y abstracto del dadaísmo de Zúrich que con el enfoque de agitación y propaganda del dadaísmo berlinés, y de hecho, ejemplos de su obra se publicaron en la última publicación del dadaísmo de Zúrich, Der Zeltweg , ^{[ 21 ]} de noviembre de 1919, junto con la obra de Arp y Sophie Taeuber . Si bien su obra era mucho menos política que la de figuras clave del dadaísmo berlinés, como George Grosz y John Heartfield , mantuvo una estrecha amistad con varios miembros, entre ellos Hannah Höch y Raoul Hausmann, durante el resto de su carrera.

En 1922, Theo van Doesburg organizó una serie de representaciones dadaístas en los Países Bajos . Se invitó a varios miembros del movimiento dadaísta a participar, pero declinaron. Finalmente, el programa incluyó actos y actuaciones de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg como Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters y, en ocasiones, Vilmos Huszàr . Las representaciones dadaístas tuvieron lugar en varias ciudades, entre ellas Ámsterdam , Leiden , Utrecht y La Haya . Schwitters también ofreció conciertos en solitario, uno de los cuales tuvo lugar el 13 de abril de 1923 en Drachten , Frisia . Posteriormente, Schwitters visitó Drachten con bastante frecuencia, alojándose con el pintor local Thijs Rinsema . Allí creó varios collages, probablemente junto con Thijs Rinsema. En ocasiones, sus collages resultan difíciles de distinguir entre sí. A partir de 1921, existen indicios de correspondencia entre Schwitters y un artesano de la marquetería. De esta colaboración surgieron varias obras nuevas, en las que se aplicó la técnica del collage a la carpintería, incorporando diversos tipos de madera para delinear imágenes y letras. Thijs Rinsema también utilizó esta técnica. ^{[ 22 ]}

Merz ha sido descrito como un « collage psicológico ». La mayoría de sus obras intentan dar un sentido estético coherente al mundo que rodea a Schwitters, utilizando fragmentos de objetos encontrados. Estos fragmentos suelen hacer alusiones ingeniosas a acontecimientos actuales. ( Por ejemplo , Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel , 1920 ^{[ 23 ]} , combina una serie de ruedas que solo giran en el sentido de las agujas del reloj, aludiendo a la deriva general hacia la derecha en Alemania tras el levantamiento espartaquista de enero de ese año, mientras que Mai 191(9) , ^{[ 24 ]} alude a las huelgas organizadas por el Consejo Bávaro de Trabajadores y Soldados). También abundan los elementos autobiográficos: pruebas de impresión de diseños gráficos, billetes de autobús, objetos efímeros regalados por amigos. Los collages posteriores incluirían imágenes de medios de comunicación de masas protopop. ( Por ejemplo, En Morn , 1947, incluye una estampa de una joven rubia, que prefigura la obra temprana de Eduardo Paolozzi , ^{[ 25 ]} mientras que muchas obras parecen haber influido directamente en Robert Rauschenberg , quien dijo después de ver una exposición de la obra de Schwitters en la Galería Sidney Janis , 1959, que "Sentí que lo había hecho todo solo para mí"). ^{[ 26 ]}

Si bien estas obras solían ser collages que incorporaban objetos encontrados, como billetes de autobús, alambre viejo y fragmentos de periódicos, Merz también incluía publicaciones periódicas de artistas , esculturas, poemas sonoros y lo que más tarde se denominaría « instalaciones ». Schwitters utilizó el término Merz durante el resto de la década, pero, como ha señalado Isabel Schulz, «aunque los principios compositivos fundamentales de Merz siguieron siendo la base y el centro de la obra creativa de [Schwitters] [...] el término Merz desaparece casi por completo de los títulos de su obra después de 1931». ^{[ 27 ]}

A medida que el clima político en Alemania se volvía más liberal y estable, la obra de Schwitters se vio menos influenciada por el cubismo y el expresionismo. Comenzó a organizar y participar en giras de conferencias con otros miembros de la vanguardia internacional, como Jean Arp, Raoul Hausmann y Tristan Tzara, recorriendo Checoslovaquia, los Países Bajos y Alemania con provocadores recitales y conferencias vespertinas.

Schwitters publicó una revista, también titulada Merz , entre 1923 y 1932, en la que cada número estaba dedicado a un tema central. Merz 5 (1923), por ejemplo, fue una carpeta de grabados de Jean Arp; Merz 8/9 (1924) fue editada y compuesta tipográficamente por El Lissitzky ; Merz 14/15 (1925) fue un cuento infantil tipográfico titulado El espantapájaros , de Schwitters, Kätte Steinitz y Theo van Doesburg. La última edición, Merz 24 (1932), fue una transcripción completa del borrador final de la Ursonate , con tipografía de Jan Tschichold. ^{[ 28 ]}

En este periodo, su obra adquirió un espíritu cada vez más modernista , con un contexto político mucho menos explícito y un estilo más depurado, en consonancia con la obra contemporánea de Jean Arp y Piet Mondrian . Su amistad con El Lissitzky en esta época resultó particularmente influyente, y las pinturas de Merz de este periodo muestran la influencia directa del constructivismo .

Gracias a Katherine Dreier , mecenas y amiga de toda la vida de Schwitters , su obra se exhibió regularmente en los EE. UU. a partir de 1920. A finales de la década de 1920 se convirtió en un tipógrafo reconocido; su obra más conocida fue el catálogo de Dammerstocksiedlung en Karlsruhe . Tras la desaparición de la galería Der Sturm en 1924, dirigió una agencia de publicidad llamada Merzwerbe, que gestionaba las cuentas de tintas Pelikan y galletas Bahlsen , entre otras, y se convirtió en el tipógrafo oficial del ayuntamiento de Hannover entre 1929 y 1934. ^{[ 29 ]} Muchos de estos diseños, así como pruebas de impresión y hojas de prueba, aparecerían en cuadros contemporáneos de Merz. ^{[ 30 ]} De manera similar a la experimentación tipográfica de Herbert Bayer en la Bauhaus y a la de Jan Tschichold en Die neue Typographie , Schwitters experimentó con la creación de un nuevo alfabeto más fonético en 1927. Algunos de sus tipos fueron fundidos y utilizados en su trabajo. ^{[ 31 ]} A finales de la década de 1920, Schwitters se unió a la Deutscher Werkbund (Federación Alemana del Trabajo).

Además de sus collages, Schwitters también transformó radicalmente los interiores de varios espacios a lo largo de su vida. El más famoso fue el Merzbau , la transformación de al menos seis habitaciones de la casa familiar en Hannover, Waldhausenstrasse 5. Esta transformación se llevó a cabo de forma muy gradual; las obras comenzaron alrededor de 1923, la primera habitación se terminó en 1933, y Schwitters posteriormente extendió el Merzbau a otras áreas de la casa hasta que huyó a Noruega a principios de 1937. La mayor parte de la casa estaba alquilada, por lo que la extensión final del Merzbau fue menor de lo que se suele suponer. Según la correspondencia de Schwitters, en 1937 se había extendido a dos habitaciones del apartamento de sus padres en la planta baja, el balcón contiguo, el espacio debajo del balcón, una o dos habitaciones del ático y posiblemente parte del sótano. En 1943, fue destruido en un bombardeo aliado .

Las primeras fotografías muestran el Merzbau con una superficie similar a una gruta y varias columnas y esculturas, posiblemente en referencia a piezas similares de dadaístas, incluyendo el Gran Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader , exhibido en la primera Feria Internacional Dada de Berlín en 1920. Obras de Hannah Höch, Raoul Hausmann y Sophie Taeuber , entre otros, se incorporaron a la estructura de la instalación. Para 1933, se había transformado en un entorno escultórico, y tres fotografías de ese año muestran una serie de superficies angulares que sobresalen agresivamente en una sala pintada mayoritariamente de blanco, con una serie de cuadros extendidos sobre las superficies. En su ensayo "Ich und meine Ziele" en Merz 21, Schwitters se refirió a la primera columna de su obra como la Catedral de la Miseria Erótica . No hay evidencia de que utilizara este título después de 1930. El primer uso de la palabra "Merzbau" ocurre en 1933. ^{[ 32 ]}

Las fotografías del Merzbau fueron reproducidas en la revista del grupo parisino abstraction-création entre 1933 y 1934, y se exhibieron en el MoMA de Nueva York a finales de 1936.

El Museo Sprengel de Hannover tiene una reconstrucción de la primera sala del Merzbau . ^{[ 33 ]}

Posteriormente, Schwitters creó un entorno similar en el jardín de su casa en Lysaker , cerca de Oslo , conocida como Haus am Bakken (la casa en la ladera). Esta estaba casi terminada cuando Schwitters partió de Noruega hacia el Reino Unido en 1940. Se incendió en 1951 y no se conservan fotografías. El último Merzbau, en Elterwater , Cumbria, Inglaterra, permaneció incompleto a la muerte de Schwitters en enero de 1948. Otro entorno que también servía como vivienda aún puede verse en la isla de Hjertøya , cerca de Molde , Noruega. A veces se la describe como un cuarto Merzbau, aunque el propio Schwitters solo se refirió a tres. El interior ha sido retirado y se exhibirá próximamente en el Museo Romsdal de Molde, Noruega. ^{[ 34 ]}

Schwitters compuso e interpretó un ejemplo temprano de poesía sonora , Ursonate (1922-1932; una traducción del título es Sonata Original o Sonata Primigenia ). El poema estuvo influenciado por el poema "fmsbw" de Raoul Hausmann, que Schwitters escuchó recitar a Hausmann en Praga en 1921. ^{[ 35 ]} Schwitters interpretó la pieza por primera vez el 14 de febrero de 1925 en la casa de Irmgard Kiepenheuer en Potsdam . Posteriormente la interpretó con regularidad, desarrollándola y ampliándola. Publicó sus notas para el recital en el último número de la revista Merz en 1932, aunque continuaría desarrollando la pieza durante al menos los siguientes diez años. ^{[ 36 ]}

A medida que la situación política en Alemania bajo el régimen nazi continuaba deteriorándose a lo largo de la década de 1930, la obra de Schwitters comenzó a incluirse en la exposición itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerado), organizada por el partido nazi a partir de 1933. Perdió su contrato con el Ayuntamiento de Hannover en 1934, y ejemplos de su obra en museos alemanes fueron confiscados y ridiculizados públicamente en 1935. Para cuando sus amigos íntimos Christof y Luise Spengemann y su hijo Walter fueron arrestados por la Gestapo en agosto de 1936 ^{[ 37 ],} la situación se había vuelto claramente peligrosa.

El 2 de enero de 1937, Schwitters, buscado para una "entrevista" con la Gestapo, ^{[ 38 ]} huyó a Noruega para reunirse con su hijo Ernst, quien ya había salido de Alemania el 26 de diciembre de 1936. Su esposa Helma decidió quedarse en Hannover para administrar sus cuatro propiedades. ^{[ 37 ]} Ese mismo año, sus cuadros de Merz fueron incluidos en la exposición Entartete Kunst en Múnich, lo que hizo imposible su regreso.

Helma visitaba a Schwitters en Noruega durante unos meses cada año hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Las celebraciones conjuntas por el 80 cumpleaños de su madre, Henriette, y el compromiso de su hijo Ernst, celebradas en Oslo el 2 de junio de 1939, serían la última vez que se vieran.

Schwitters comenzó a construir un segundo Merzbau durante su exilio en Lysaker , cerca de Oslo , en 1937, pero lo abandonó en 1940 cuando los nazis invadieron el país; este Merzbau fue posteriormente destruido por un incendio en 1951. Su cabaña en la isla noruega de Hjertøya, cerca de Molde , también se considera frecuentemente un Merzbau. Durante décadas, este edificio estuvo prácticamente abandonado a su suerte, pero ahora se han tomado medidas para preservar su interior. ^{[ 39 ]}

Tras la invasión de Noruega por la Alemania nazi , Schwitters fue uno de los ciudadanos alemanes internados por las autoridades noruegas en la escuela popular Vågan en Kabelvåg , en las islas Lofoten . ^{[ 40 ]} Tras su liberación, Schwitters huyó a Leith, Escocia , con su hijo y su nuera en el buque patrullero noruego Fridtjof Nansen entre el 8 y el 18 de junio de 1940.

Oficialmente considerado un extranjero enemigo , fue trasladado entre varios campos de internamiento en Escocia e Inglaterra antes de llegar el 17 de julio de 1940 al campo de Hutchinson en la Isla de Man . ^{[ 41 ] [ 42 ]} El campo estaba situado en un conjunto de casas adosadas alrededor de Hutchinson Square en Douglas . El campo pronto llegó a albergar a unos 1205 internos a finales de julio de 1940, ^{[ 43 ]} casi todos ellos alemanes o austriacos. El campo pronto fue conocido como "el campo de los artistas", ya que albergaba a muchos artistas, escritores, profesores universitarios y otros intelectuales. ^{[ 44 ]} En este entorno, Schwitters era popular como personaje, narrador y artista.

Pronto se le proporcionó un espacio de estudio y tomó estudiantes, muchos de los cuales más tarde se convertirían en artistas importantes por derecho propio. ^{[ 44 ]} Produjo más de 200 obras durante su internamiento, incluyendo más retratos que en cualquier otro momento de su carrera, muchos de los cuales cobró. ^{[ 45 ]} Contribuyó con al menos dos retratos a la segunda exposición de arte dentro del campo en noviembre de 1940, y en diciembre contribuyó (en inglés) al boletín informativo del campo, The Camp .

Había escasez de materiales de arte allí —al menos durante los primeros días de la existencia del campo— lo que significaba que los internos tenían que ser ingeniosos para obtener los materiales que necesitaban: mezclaban polvo de ladrillo con aceite de sardina para pintar, desenterraban arcilla para esculpir durante sus paseos y arrancaban los pisos de linóleo para hacer recortes que luego pasaban por la planchadora de ropa para hacer grabados en linóleo . ^{[ 44 ]} La extensión de esto por parte de Schwitters en Merz incluía hacer esculturas en gachas de avena:

«La habitación apestaba. Un hedor rancio, agrio e indescriptible que provenía de tres esculturas dadaístas que había creado con gachas de avena, pues no disponía de yeso. Las gachas se habían enmohecido y las estatuas estaban cubiertas de pelo verdoso y excrementos azulados de una bacteria desconocida». Fred Uhlman en sus memorias. ^{[ 46 ]}

Schwitters era muy querido en el campo y representaba una grata distracción del internamiento que sufrían. Sus compañeros de internamiento recordarían más tarde con cariño sus peculiares hábitos de dormir debajo de la cama y ladrar como un perro, así como sus lecturas y representaciones dadaístas habituales. ^{[ 47 ] [ 48 ]} Sin embargo, la epilepsia que no se había manifestado desde su infancia comenzó a reaparecer durante su estancia en el campo. Su hijo atribuyó esto a la depresión que Schwitters sufría por estar internado, la cual mantuvo oculta a los demás en el campo.

Ante el mundo exterior siempre intentó dar una buena imagen, pero en el silencio de la habitación que compartía con él [...], su dolorosa desilusión se me reveló claramente. [...] Kurt Schwitters trabajó con más concentración que nunca durante su internamiento para evitar la amargura y la desesperanza. ^{[ 49 ]}

Schwitters solicitó su liberación ya en octubre de 1940 (con la apelación escrita en inglés: "Como artista, no puedo estar internado durante mucho tiempo sin peligro para mi arte"), ^{[ 50 ]} pero se le negó incluso después de que sus compañeros internados comenzaran a ser liberados.

«Ahora soy la última artista aquí; todas las demás son libres. Pero todo es igual. Si me quedo aquí, tendré mucho con qué entretenerme. Si me liberan, disfrutaré de la libertad. Si logro irme a Estados Unidos, estaré allí. Uno lleva su propia alegría consigo a dondequiera que vaya». Carta a Helma Schwitters, abril de 1941. ^{[ 51 ]}

Schwitters finalmente se estrenó el 21 de noviembre de 1941, gracias a la intervención de Alexander Dorner, de la Escuela de Diseño de Rhode Island .

Tras obtener su libertad, Schwitters se trasladó a Londres con la esperanza de aprovechar los contactos que había forjado durante su periodo de internamiento. Primero se instaló en un ático en el número 3 de St Stephen's Crescent, Paddington . Fue allí donde conoció a su futura compañera, Edith Thomas.

«Llamó a su puerta para preguntarle cómo funcionaba la caldera, y ahí quedó la cosa. [...] Ella tenía 27 años, la mitad de su edad. La llamaba Wantee, porque siempre le ofrecía té». Gretel Hinrichsen, citada en The Telegraph ^{[ 52 ].}

En Londres, entabló contacto y se relacionó con diversos artistas, entre ellos Naum Gabo , László Moholy-Nagy y Ben Nicholson . Expuso en varias galerías de la ciudad, pero con escaso éxito; en su primera exposición individual en la Modern Art Gallery en diciembre de 1944, se exhibieron cuarenta obras, con precios entre 15 y 40 guineas , pero solo se vendió una. ^{[ 53 ]}

Durante sus años en Londres, la obra de Schwitters siguió evolucionando hacia un elemento orgánico que complementaba los objetos efímeros producidos en masa de años anteriores con formas naturales y colores apagados. Cuadros como Pequeño Merzpicture con muchas partes 1945–6, ^{[ 54 ]} por ejemplo, utilizaban objetos encontrados en la playa, como guijarros y fragmentos lisos de porcelana.

En agosto de 1942 se mudó con su hijo al número 39 de Westmoreland Road, Barnes , Londres. En octubre de 1943 se enteró de que su Merzbau en Hannover había sido destruido por los bombardeos aliados . En abril de 1944 sufrió su primer derrame cerebral, a los 56 años, que le provocó una parálisis temporal de un lado del cuerpo. Su esposa Helma falleció de cáncer el 29 de octubre de 1944, aunque Schwitters no se enteró de su muerte hasta diciembre.

Schwitters visitó por primera vez el Distrito de los Lagos de vacaciones con Edith Thomas en septiembre de 1942. Se mudó allí definitivamente el 26 de junio de 1945, a la casa número 2 de Gale Crescent, Ambleside . Sin embargo, tras sufrir otro derrame cerebral en febrero del año siguiente y padecer nuevas enfermedades, él y Edith se mudaron a una casa más accesible en el número 4 de Millans Park.

Durante su estancia en Ambleside, Schwitters creó una serie de cuadros proto- pop art , como For Käte , de 1947, tras el estímulo de su amiga Käte Steinitz . Tras emigrar a Estados Unidos en 1936, Steinitz le enviaba cartas a Schwitters describiendo la vida en la emergente sociedad de consumo, y las envolvía en páginas de cómics para dar una idea del nuevo mundo, que animó a Schwitters a «Merz». ^{[ 55 ]}

En marzo de 1947, Schwitters decidió recrear el Merzbau y encontró un lugar adecuado en un granero de Cylinders Farm, Elterwater , propiedad de Harry Pierce, cuyo retrato le habían encargado pintar. Obligado por la falta de otros ingresos a pintar retratos y paisajes populares para vender a los residentes locales y turistas, Schwitters recibió la notificación, poco antes de cumplir 60 años, de que se le había concedido una beca de 1000 libras esterlinas que le serían transferidas a través del Museo de Arte Moderno de Nueva York para que pudiera reparar o recrear sus construcciones Merz anteriores en Alemania o Noruega. ^{[ 56 ]} En cambio, la utilizó para el "Merzbarn" en Elterwater. Schwitters trabajó en el Merzbarn a diario, recorriendo los ocho kilómetros que separaban su casa del granero, salvo cuando una enfermedad se lo impedía. El 7 de enero de 1948 recibió la noticia de que se le había concedido la ciudadanía británica. Al día siguiente, el 8 de enero, Schwitters falleció en el Hospital de Kendal a causa de un edema pulmonar agudo y miocarditis .

Fue enterrado el 10 de enero en la iglesia de Santa María, en Ambleside . Su tumba permaneció sin marcar hasta 1966, cuando se erigió una piedra con la inscripción Kurt Schwitters – Creador de Merz . La piedra se conserva como monumento conmemorativo, a pesar de que su cuerpo fue exhumado y vuelto a enterrar en el cementerio municipal de Engesohde, en Hannover , en 1970. La tumba fue marcada con una copia en mármol de su escultura de 1929, Die Herbstzeitlose .

Una pared entera del Merzbarn fue trasladada a la Galería Hatton en Newcastle para su custodia. La estructura del granero permanece en Elterwater, cerca de Ambleside . ^{[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]} En 2011, el granero, pero no las obras de arte que contenía, fue reconstruido en el patio delantero de la Royal Academy de Londres como parte de su exposición Escultura Británica Moderna . ^{[ 60 ]}

Muchos artistas han citado a Schwitters como una influencia importante, entre ellos Ed Ruscha , ^{[ 61 ]} Robert Rauschenberg , ^{[ 62 ]} Damien Hirst , ^{[ 63 ]} Al Hansen , ^{[ 64 ]} Anne Ryan y Arman . ^{[ 65 ]}

«El lenguaje de Merz goza ahora de amplia aceptación y hoy en día prácticamente no hay artista que trabaje con materiales distintos a la pintura que no haga referencia a Schwitters de alguna manera. En sus audaces y variados experimentos, se le puede considerar el precursor del Pop Art, los Happenings, el Concept Art, Fluxus, el arte multimedia y el posmodernismo.» Gwendolyn Webster ^{[ 66 ]}

El hijo de Schwitters, Ernst, confió gran parte del legado artístico de su padre a Gilbert Lloyd, director de la Galería Marlborough . Sin embargo, Ernst sufrió un derrame cerebral en 1995, transfiriendo el control total del patrimonio al nieto de Kurt, Bengt Schwitters. Surgió una controversia cuando Bengt, quien afirmó no tener "ningún interés en el arte ni en las obras de su abuelo", rescindió el acuerdo vigente entre la familia y la Galería Marlborough. Esta última presentó una demanda contra el patrimonio de Schwitters en 1996, tras confirmar en su testamento el deseo de Ernst Schwitters de que Lloyd continuara administrando el patrimonio.

El profesor Henrick Hanstein, subastador y experto en arte, prestó un testimonio clave en el caso, afirmando que Schwitters fue prácticamente olvidado tras su muerte en el exilio en Inglaterra en 1948, y que la Galería Marlborough fue fundamental para asegurar el lugar del artista en la historia del arte. El veredicto, que finalmente fue ratificado por el tribunal supremo de Noruega, otorgó a la galería una  indemnización de 2,6 millones de dólares. ^{[ 68 ]}

La obra visual de Schwitters ha sido catalogada completamente en el Catalogue Raisonné . ^{[ 69 ]} El archivo Kurt Schwitters del Museo Sprengel de Hannover, Alemania, conserva un catálogo de falsificaciones . ^{[ 70 ]} Un collage llamado "Bluebird", elegido para la portada del catálogo de la exposición de Schwitters de la Tate Gallery de 1985, fue retirado de la muestra después de que Ernst Schwitters informara a la galería de que era una falsificación. ^{[ 71 ]}