Arsenio Rodríguez

Ignacio Arsenio Travieso Scull nació el 31 de agosto de 1911 en Güira de Macurijes en Bolondrón ( Pedro Betancourt ), provincia de Matanzas . Fue el tercero de quince hijos, catorce varones y una niña, de Bonifacio Travieso, un agricultor y veterano de la Guerra de la Independencia de Cuba , y Dorotea Rodríguez Scull. ^{[ 4 ]} Su familia tenía orígenes kongos , y tanto su abuelo como su bisabuelo practicaban el Palo Monte . ^{[ 5 ]} Cuando Arsenio tenía cuatro años, en 1915, su familia se mudó al pueblo de Güines , donde nacieron sus tres hermanos menores (Estela, Israel "Kike" y Raúl). ^{[ 4 ]} En 1918, a la edad de unos siete años, Arsenio quedó ciego cuando un caballo lo pateó en la cabeza después de que accidentalmente golpeara al animal con una escoba. ^{[ 1 ]} Este trágico suceso llevó a Arsenio a estrechar lazos con su hermano Kike y a interesarse por escribir e interpretar canciones. ^{[ 5 ]}

Los jóvenes hermanos comenzaron a tocar la tumbadora en presentaciones de rumba en Matanzas y Güines, y también se sumergieron en las tradiciones del Palo Monte y su contraparte secular, la yuka . ^{[ 6 ]} Además, su vecino en el barrio de Leguina, Güines, era practicante de la Santería y organizaba celebraciones para Changó , exponiendo a Arsenio y Kike a la percusión y los cantos de África Occidental. ^{[ 6 ]} En fiestas rurales como los guateques , también aprendieron el son , un género musical originario de la región oriental de la isla . Arsenio aprendió a tocar la marímbula y la botija , dos instrumentos rudimentarios utilizados en la sección rítmica, y, más importante aún, aprendió a tocar el tres , una pequeña guitarra, considerada hoy el instrumento nacional de Cuba. Recibió clases de Víctor González, un reconocido tresero de Güines. ^{[ 6 ]}

Tras la destrucción de su hogar por un huracán de categoría 4 en 1926, Arsenio y su familia se mudaron de Güines a La Habana , donde comenzó a tocar en grupos locales alrededor de Marianao (su hermano mayor Julio ya vivía y trabajaba allí). ^{[ 7 ]} Para 1928 había formado el Septeto Boston, que solía actuar en cabarets obreros de tercera categoría en la zona. ^{[ 8 ]} Su padre murió en 1933 y, a principios de la década de 1930, Arsenio cambió su nombre artístico de Travieso (que significa "travieso" o "peculiar") al apellido de soltera de su madre, Rodríguez, un apellido español bastante común. ^{[ 4 ]} Después de disolver el poco exitoso Septeto Boston en 1934, Rodríguez se unió al Septeto Bellamar, dirigido por su tío político José Interián y con su primo Elizardo Scull como vocalista. El grupo solía tocar en academias de baile como Sport Antillano. ^{[ 5 ]}

Para 1938, Rodríguez era el director musical de facto del Septeto Bellamar y su nombre se había vuelto familiar para figuras importantes como Antonio Arcaño y Miguelito Valdés . ^{[ 9 ]} Su relación con este último hizo posible que una de sus canciones, " Bruca maniguá ", fuera grabada por la famosa Orquesta Casino de la Playa en junio de 1937. La canción, con Valdés como vocalista, se convirtió en un éxito internacional y en la composición que catapultó a Rodríguez a la fama. ^{[ 10 ]} La banda también grabó "Ben acá Tomá" de Rodríguez en la misma sesión, convirtiéndose en su siguiente cara A. En 1938 grabaron "Yo son macuá", "Funfuñando" (también un éxito) y "Se va el caramelero", que incluyó la primera interpretación grabada de Rodríguez, un notable solo de tres. ^{[ 11 ]}

En 1940, aprovechando el éxito de Casino de la Playa, Rodríguez formó su propio conjunto , que incluía tres cantantes (que tocaban claves , maracas y guitarra ), dos trompetas , tres, piano , bajo , tumbadora y bongó . ^{[ 12 ]} En ese momento, solo existían otros dos conjuntos : Conjunto Casino y Conjunto Kubavana de Alberto Ruiz . Este tipo de conjunto reemplazaría a los antiguos septetos , aunque algunos, como el Septeto Nacional, actuarían intermitentemente durante años. De todos los conjuntos, el de Arsenio Rodríguez se convirtió en el más exitoso y aclamado por la crítica durante la década de 1940. Su popularidad le valió el apodo de El Ciego Maravilloso . El primer sencillo de su conjunto fue "El pirulero no vuelve más", un pregón que intentó capitalizar el éxito de "Se va el caramelero". ^{[ 11 ]}

En 1947, Rodríguez fue a Nueva York por primera vez. Allí, esperaba curarse de su ceguera, pero el especialista en ojos Ramón Castroviejo fue informado de que sus nervios ópticos habían sido completamente destruidos. ^{[ 13 ]} Esta experiencia lo llevó a componer el bolero "La vida es un sueño". Regresó a Nueva York en 1948 y 1950 antes de establecerse en la ciudad en 1952. Tocó con artistas influyentes como Chano Pozo , Machito , Dizzy Gillespie y Mario Bauzá . El 18 de marzo de 1952, Rodríguez realizó sus últimas grabaciones con su banda para RCA Victor en Cuba. ^{[ 14 ]} Finalmente dejó La Habana el 22 de marzo de 1952, habiendo entregado la dirección del conjunto al trompetista Félix Chappottín . ^{[ 14 ]} Chappottín y los demás miembros restantes, incluyendo a la pianista Lilí Martínez y al cantante Miguelito Cuní , formaron el Conjunto Chappottín . ^{[ 14 ]} Regresaría a La Habana por última vez en 1956.

Durante la década de 1960, la moda del mambo se desvaneció y Rodríguez continuó tocando en su estilo característico, aunque grabó algunos temas de boogaloo , sin mucho éxito. Con el paso del tiempo, la popularidad de su grupo disminuyó. Intentó un nuevo comienzo en Los Ángeles . Invitó a su amigo Alfonso Joseph a volar con él a Los Ángeles, pero murió allí solo una semana después, el 30 de diciembre de 1970, de neumonía . Su cuerpo fue trasladado a Nueva York para ser enterrado. Hay mucha especulación sobre su situación financiera durante sus últimos años, pero Mario Bauzá negó que muriera en la pobreza, argumentando que Rodríguez tenía unos ingresos modestos por derechos de autor. ^{[ 15 ]}

Las décadas de 1920 y 1930 produjeron algunas de las melodías más bellas y memorables del género son. Al mismo tiempo, el componente rítmico se había ido perdiendo protagonismo o, según algunos, se había diluido. Rodríguez recuperó un fuerte énfasis rítmico en el son. Sus composiciones se basan claramente en el patrón tonal conocido en Cuba como clave , palabra española que significa "clave" o "código".

Cuando la clave se escribe en dos compases, como se muestra arriba, el compás con tres golpes se denomina lado ternario, y el compás con dos golpes, lado bípedo. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado ternario, se dice que la canción o frase está en clave 3-2 . Cuando comienza en el lado bípedo, está en clave 2-3 . ^{[ 17 ]} La línea de bajo 2-3 de "Dame un cachito pa' huele" (1946) coincide con el lado ternario del patrón de cinco notas de la clave. ^{[ 18 ] [ 19 ]} David García identifica los acentos de "y de dos" (en compás binario) en el lado ternario, y el "y de cuatro" (en compás binario) en el lado bípedo de la clave, como contribuciones cruciales de la música de Rodríguez. ^{[ 20 ]} Los dos contratiempos están presentes en la siguiente línea de bajo 2-3 de "Mi chinita me botó" de Rodríguez (1944). ^{[ 21 ]}

Los dos contratiempos son especialmente importantes porque coinciden con los dos pasos sincopados en el juego de pies básico del son. La acentuación colectiva y constante de estos dos importantes contratiempos por parte del conjunto le dio a la textura del son montuno su ritmo único y, por lo tanto, jugó un papel significativo en la sensación de la música por parte del bailarín y en el baile al ritmo de ella, como señaló Bebo Valdés "in contratiempo " ['tiempo fuera de tiempo'].

Moore señala que el conjunto de Rodríguez introdujo los tumbaos de bajo de dos células , que fueron más allá de la estructura más simple del tresillo de una sola célula. ^{[ 22 ]} Este tipo de línea de bajo tiene una alineación específica con la clave y contribuye melódicamente a la composición. El hermano de Rodríguez, Raúl Travieso, relató que Rodríguez insistía en que sus bajistas hicieran que el bajo "cantara". ^{[ 20 ]} Moore afirma: "Esta idea de un tumbao de bajo con una identidad melódica única para un arreglo específico fue fundamental no solo para la timba , sino también para Motown , el rock , el funk y otros géneros importantes". ^{[ 23 ]} En otras palabras, Rodríguez es un creador del riff de bajo .

Descansos ('cierres')

"Juventud amaliana" (1946) de Rodríguez contiene un ejemplo de una de sus rupturas al unísono rítmicamente dinámicas, fuertemente arraigadas en la clave. ^{[ 24 ]}

La mayoría de los temas clásicos de Arsenio de la época dorada de 1946-1951 presentan un solo virtuoso y altamente polirrítmico a cargo de Luis "Lilí" Martínez Griñán al piano, el propio Arsenio al tres, o en ocasiones Félix Chappottín o alguno de los otros trompetistas. El solo suele terminar con la frase introductoria característica de Arsenio: . XXXX . . . [primer compás en el ejemplo anterior]. La figura se suele tocar en el lado dos en clave 3-2 y en el lado tres en clave 2-3, y conduce directamente a lo que la mayoría de los músicos de timba llaman un bloque , pero que en la época de Arsenio se llamaba un cierre . Consiste en que todos los miembros de la banda tocan la misma serie de golpes, creando una tensión rítmica extrema con una combinación de ritmos cruzados y armonías engañosas. Como señala [David] García, los primeros cuatro tiempos del [break] propiamente dicho tienen un ritmo [abajo] que se utilizó repetidamente en las décadas siguientes, sobre todo por Tito Puente y más tarde por Carlos Santana en " Oye Como Va".

Moore se refiere a los compases segundo y tercero del break en el ejemplo anterior. Aquí está esa figura en relación con la clave 2-3. Cuando el patrón se usa como un tipo de guajeo de acordes en bloque, como en " Oye Como Va ", se le llama ponchando . ^{[ 26 ]}

Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas (melodías típicas de ostinato cubano ), una estructura entrelazada que consiste en múltiples partes contrapuntísticas . Este aspecto de la modernización del son puede considerarse como una cuestión de "reafricanización" de la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los tres-guitarristas de 'Oriente' tocaban durante la parte improvisada del son" (1992: 11). ^{[ 27 ]} Oriente es la provincia más oriental de Cuba, donde nació el son. Es práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones de guajeo durante sus solos. Quizás era natural entonces que fuera Rodríguez, el maestro del tres, quien concibiera la idea de superponer estas variaciones. El siguiente ejemplo es de la sección "diablo" de "Kila, Quique y Chocolate" (1950) de Rodríguez. ^{[ 28 ]} El fragmento consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), trompetas 2 y 3 (tercera línea) y trompeta 1 (cuarta línea). La clave 2-3 se muestra como referencia (línea superior). Nótese que el piano toca un guajeo de una sola célula (un compás), mientras que los demás guajeos son de dos células. Es práctica común combinar ostinatos de una y dos células en la música afrocubana.

Durante la década de 1940, la instrumentación del conjunto estaba en pleno auge, al igual que los grupos que incorporaban la instrumentación de la banda de jazz (o big band) en el conjunto. Los guajeos (líneas similares a un vamp) podían dividirse entre cada sección de instrumentos, como saxofones y metales; esto se subdividió aún más, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los metales asumieron un papel similar al vamp del piano montuno y tres (o guajeo de cuerda).

La trama rítmica más densa de la música de Rodríguez requirió la adición de más instrumentos. Rodríguez añadió una segunda y luego una tercera trompeta, dando origen a la sección de metales latina. Tomó la audaz decisión de incorporar la conga , el instrumento afrocubano por excelencia . Hoy en día, estamos tan acostumbrados a ver congas en las bandas latinas, y esa práctica comenzó con Rodríguez. Su bongocero usaba un cencerro grande de mano durante los montunos (secciones de coro de llamada y respuesta). ^{[ 30 ]} Rodríguez también añadió una variedad de ritmos y conceptos armónicos para enriquecer el son, el bolero , la guaracha y algunas fusiones, como el bolero-son. Cambios similares habían sido realizados un poco antes por los Lecuona Cuban Boys , quienes (por ser principalmente una banda de gira) tuvieron menos influencia en Cuba. La "sensación" general del conjunto de Rodríguez era más africana que la de otros conjuntos cubanos.

Rodríguez dio el paso fundamental de sustituir la guitarra por el piano, lo que amplió enormemente las posibilidades contrapuntísticas y armónicas de la música popular cubana.

"Como traigo la yuca", popularmente conocida como "Dile a Catalina", grabada en 1941 y el primer gran éxito de Arsenio, podría ser su composición más famosa. La primera mitad utiliza el método changüí /son de parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se aventura en un territorio nuevo y audaz, utilizando material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y empleando un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes.

El guajeo de piano para "Dame un cachito pa' huele" (1946) se aparta completamente tanto del son guajeo genérico como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el contratiempo en el lado dos. Moore observa: "Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura se adelantó décadas a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar de forma consistente tanta variación creativa en el nivel del guajeo del proceso de arreglo" (2009: 41). ^{[ 32 ]}

"No me llores más" [1948] destaca por sus bellas melodías y la increíble cantidad de intensidad emocional que concentra en su ritmo ultralento de 58 bpm. El guajeo se basa en la melodía vocal y marca la clave implacablemente

El guajeo de piano para "Jumba" (también conocida como "Zumba") (1951) está firmemente alineado con la clave, pero también tiene un marcado sabor a nengón, algo que rara vez, o nunca, se había utilizado en la música popular habanera. Si bien Rodríguez no era de la provincia de Oriente (donde se tocan el nengón y el changüí), tenía un profundo conocimiento de muchos estilos folclóricos y su compañero creativo, el pianista y compositor Luis "Lilí" Martínez Griñán, de hecho provenía de esa parte de la isla. ^{[ 34 ]}

El uso que hace Arsenio de las armonías modales anticipa no solo el songo , la salsa y la timba , sino también el rock y el soul. "Guaragüí" [1951] tiene no una, sino dos progresiones de acordes sorprendentemente originales. [El guajeo] está en Re, pero la progresión de acordes está en el modo mixolidio: I – bVII – IV (Re – Do – Sol). Esta pequeña secuencia, virulentamente adictiva, permaneció latente durante quince años hasta convertirse en un fenómeno pop en canciones como "Hey Jude" y "Sympathy for the Devil". A principios de los 70, cuando Juan Formell de Los Van Van la reintrodujo en el pop latino, sonaba como un claro préstamo del rock & roll , pero aquí está en la música de Arsenio cuando los rockeros se limitaban a I – IV – V e I – vimi – IV – V, e incluso Tin Pan Alley aún no había incorporado armonías modales. Igualmente interesante desde un punto de vista armónico es la progresión inicial de "Guaragüí": imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). Es la misma progresión, pero en menor, con el IV y el bVII invertidos.

Leonardo Acosta no está convencido de la afirmación de Rodríguez de haber inventado el mambo, si por mambo Rodríguez se refería a los arreglos de big band de Dámaso Pérez Prado . Rodríguez no era arreglista: sus letras e ideas musicales eran trabajadas por el arreglista del grupo. Las composiciones se publicaron solo con las líneas mínimas de bajo y piano agudo. Para lograr el mambo de big band como el de Pérez Prado, Machito , Tito Puente o Tito Rodríguez se requiere una orquestación completa donde las trompetas tocan contrapunto al ritmo de los saxofones. Esta fusión de ideas cubanas con jazz de big band no se encuentra en Rodríguez, cuyas formas musicales se enmarcan en las categorías tradicionales de la música cubana. ^{[ 36 ]}

Si bien es cierto que el mambo de las décadas de 1940 y 1950 contiene elementos que no están presentes en la música de Rodríguez, existe evidencia considerable de que la estructura contrapuntística del mambo comenzó en el conjunto de Arsenio Rodríguez. ^{[ 37 ]} Mientras trabajaban en la charanga Arcaño y Sus Maravillas, Orestes López "Macho" y su hermano Israel López "Cachao" compusieron "Mambo" (1938), la primera pieza en usar el término. Una teoría predominante es que los hermanos López fueron influenciados por el uso que Rodríguez hacía de los guajeos superpuestos (llamados diablo ) e introdujeron el concepto en la sección de cuerdas de la charanga con su composición histórica.

Como observa Ned Sublette: «Arsenio sostuvo hasta el final de su vida que el mambo —el estilo de big band que explotó en 1949— surgió de su diablo, las figuras repetitivas que tocaban las trompetas de la banda. Arsenio afirmaba haber estado haciendo eso ya a finales de la década de 1930» (2004: 508). ^{[ 38 ]} Como el propio Rodríguez afirma: «En 1934, estaba experimentando con un nuevo sonido que desarrollé completamente en 1938». ^{[ 39 ]} Max Salazar coincide: «Fue la banda de Arsenio Rodríguez la que utilizó por primera vez los ritmos que hoy son típicos de todo mambo» (1992: 10). ^{[ 37 ]} En un artículo temprano sobre el mambo, publicado en 1948, el escritor Manuel Cuéllar Vizcaíno sugiere que los estilos de Rodríguez y Arcaño surgieron simultáneamente, lo que podría explicar la discusión de décadas sobre la identidad del "verdadero" inventor del mambo. ^{[ 40 ]} A finales de la década de 1940, Pérez Prado codificó la estructura contrapuntística del mambo dentro de un formato de big band basado en metales.

A lo largo de la década de 1940, el estilo son montuno de Arsenio nunca fue denominado mambo , a pesar de que los principios y procedimientos centrales de su estilo, como tocar en contratiempo (contra el ritmo), se encuentran en el mambo. Lo que hizo que el estilo conjunto y son montuno fuera tan innovador fue, de hecho, el profundo conocimiento y la utilización por parte de Arsenio y sus músicos de los principios estéticos y los procedimientos de interpretación arraigados en la música tradicional afrocubana en la que Arsenio se había sumergido desde joven en las zonas rurales de Matanzas y La Habana. Partiendo de estos principios y procedimientos, Arsenio y sus colegas formularon nuevas formas de interpretar la música cubana de son y danzón que los arreglistas de big bands pronto adaptaron y popularizaron internacionalmente como mambo.