Sonatas para órgano (Bach)

Sechs Sonaten oder Trio für dos Claviere mit dem obligaten Pedal. Bach hat sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden

Las sonatas para órgano se recopilaron por primera vez en Leipzig en un manuscrito autógrafo que los estudiosos de Bach han datado aproximadamente entre 1727 y 1730. Aparte del encabezado con la numeración de las seis sonatas y una indicación de dónde termina el manuscrito, el propio Bach no dejó más especificaciones. Tras la muerte de Bach, el músico Georg Poelchau (1773-1836) elaboró ​​una portada para la colección (junto con los Dieciocho Grandes Preludios Corales ) con un título y un comentario. ^{[ 2 ]}

Las sonatas fueron descritas por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, de la siguiente manera: ^{[ 3 ]}

Seis sonatas o tríos para dos teclados con pedal obligado. Bach los compuso para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann , quien, al practicarlos, se preparó para convertirse en el gran organista que llegó a ser. Su belleza es indescriptible. Fueron escritos en la plenitud de su madurez como compositor y pueden considerarse su obra principal de este género.

El comentario de Poelchau en la página de portada es una cita directa de este pasaje de Forkel.

Las sonatas para órgano representan la culminación de las colecciones de obras para teclado de Bach, con un propósito en parte didáctico, tanto en la interpretación como en la composición. Aunque inicialmente estaban destinadas a su hijo mayor, Wilhelm Friedemann Bach, también se convirtieron en parte del repertorio habitual de sus alumnos. Las colecciones para teclado incluyen el Orgelbüchlein , las invenciones a dos y tres voces , el primer libro de El clave bien temperado , las Suites francesas y las Seis Partitas ( Clavier–Übung I ). ^{[ 4 ]}

Se conocen dos fuentes principales para la colección de sonatas. La primera partitura autógrafa —posiblemente no la partitura original del compositor— está escrita en papel con una marca de agua que permite datarla entre 1727 y 1730. La segunda copia, una «copia en limpio», fue iniciada por Wilhelm Friedemann y completada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena . Además, existen numerosas copias posteriores del círculo de Bach, incluidas copias del primer movimiento de la BWV 527 y del movimiento lento de la BWV 529, realizadas por Johann Caspar Vogler , antiguo alumno de Bach en Weimar . A partir de estos manuscritos supervivientes de la colección y las circunstancias que rodearon su composición —incluida la futura carrera de Wilhelm Friedemann (como estudiante de derecho en Leipzig y luego como organista de la Sophienkirche en Dresde ) y el renovado interés de Bach por el órgano obligado en su tercer ciclo de cantatas—, la fecha en que se compiló la colección puede situarse aproximadamente entre 1727 y 1730, aunque sin ninguna precisión. ^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]}

A partir de las dos fuentes principales, el conocimiento que Bach tenía de las obras de otros compositores y sus propias composiciones para órgano y conjunto instrumental anteriores a la colección, es posible hacerse una idea parcial de cómo se elaboró ​​la colección y cómo evolucionó el género del trío para órgano de Bach.

Algunos de los movimientos tenían precursores, ya fueran obras para órgano o música de cámara: solo la última sonata, BWV 530, tenía todos sus movimientos compuestos de nuevo. Los únicos otros movimientos que se sabe con certeza que fueron compuestos de nuevo son el movimiento lento de BWV 525 y el primer movimiento de BWV 529; el último movimiento de BWV 529 probablemente también se incluya en esta categoría, pero podría ser una transcripción de una sonata instrumental para trío perdida de los períodos de Bach en Cöthen y Weimar. Aunque Hans Eppstein ha sugerido que varios movimientos podrían ser transcripciones de obras de cámara perdidas, la escritura para órgano suele ser tan idiosincrásica que su hipótesis solo puede aplicarse a unos pocos movimientos.

Hasta la fecha, se conocen con bastante certeza seis movimientos procedentes de composiciones anteriores.

Cuatro movimientos tienen versiones previas como composiciones para órgano:

• el primer movimiento de BWV 525;
• el primer movimiento de BWV 527;
• el lento movimiento de BWV 528;
• el lento movimiento de BWV 529.

Se sabe que dos movimientos son transcripciones de tríos instrumentales:

• El movimiento lento de la BWV 527 es una reelaboración de una obra instrumental perdida que también se reutilizó posteriormente en el movimiento lento del triple concierto para flauta, violín y clavecín, BWV 1044. Este arreglo se ha atribuido al período 1729-1740, cuando Bach era director del Collegium Musicum de Leipzig, una asociación de músicos locales que organizaba conciertos en el Café Zimmermann .
• El primer movimiento de BWV 528 es una transcripción de la sinfonía que inicia la segunda parte de la cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes , BWV 76 , escrita para oboe d'amore , viola da gamba y bajo continuo . Bach (2013) , designada BWV 528a, es una reconstrucción de una sonata en trío completa para la misma combinación de instrumentos utilizando los dos movimientos restantes. Se cree que la obra perdida data del período de Bach en Weimar. La edición de Pieter Dirksen permite a los intérpretes elegir entre tres tonalidades posibles: sol menor, mi menor o una combinación de ambas.

Algunos movimientos individuales se asociaron con otras obras para órgano de Bach: la versión anterior del movimiento lento de BWV 529 —el más elaborado y hábilmente escrito de los movimientos lentos— se emparejó con el Preludio y Fuga en Do mayor, BWV 545; y el último movimiento de BWV 528 se emparejó con el Preludio y Fuga en Sol mayor, BWV 541. Ahora se cree que estos emparejamientos se originaron en el período de Bach en Leipzig. Un problema para determinar cómo surgió la colección es que muchas obras instrumentales en las que podrían haberse basado las sonatas para órgano se han perdido. Carl Philipp Emanuel Bach menciona tales obras de cámara en su Necrolog de 1754 y se cree que muchas fueron compuestas en Cöthen. Wolff (1994) ha sugerido que esto podría reflejar el hecho de que, después de la muerte de Bach, sus obras vocales pasaron a Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, quienes garantizaron su supervivencia; Mientras que las obras de cámara, de las que sobreviven muy pocas, fueron heredadas en su mayoría por los hijos menores de Bach, Johann Christian Bach y Johann Christoph Friedrich Bach .

Las correcciones en el manuscrito autógrafo y un análisis detallado de los elementos estilísticos de las sonatas han llevado a Breig (1999) a sugerir que las sonatas fueron compuestas en su estado final en dos grupos distintos. El primer grupo, que consta de la primera, tercera y cuarta sonatas, tiene un primer y último movimiento de carácter fugado y una estrecha relación estilística. El segundo grupo, que consta de la segunda, quinta y sexta sonatas, donde se producen la mayoría de las correcciones compositivas, tiene una forma similar a la de un concierto, con secciones contrastantes de tutti y concertato en los movimientos iniciales y movimientos finales fugados. Incluso en la segunda "copia en limpio" producida por Wilhelm Friedemann y Anna Magdalena, Bach realizó correcciones en tres movimientos (en la primera, quinta y sexta sonatas). ^{[ 8 ]}

Las sonatas crean un universo propio, tan distintivo y logrado como los primeros movimientos de las cantatas de Leipzig o los preludios y fugas del Clave bien temperado I. Las dos manos no son meramente imitativas, sino que están tan planificadas que brindan una singular satisfacción al intérprete, con frases que se responden mutuamente y síncopas que danzan de una mano a otra, palpables de una manera desconocida incluso para dos violinistas. Las melodías son brillantes o sosegadas, largas o cortas, alegres o lastimeras, reconocibles al instante y, por lo tanto (como pronto percibe el oído), invertibles . Probablemente, las exigencias técnicas para el intérprete también contribuyen a su aura única.

Aunque Bach creó un género compositivo único en esta colección de sonatas, las raíces del trío de órgano se remontan a las obras de compositores anteriores y a algunas de sus propias composiciones para órgano. Bach poseía numerosas obras para órgano de organistas franceses del siglo XVII, como Boyvin , Clérambault , Grigny , Lebègue y Raison, quienes escribieron tríos , tríos en diálogo y tríos a tres teclas para dos teclados y pedal, con registros distintivos para cada teclado. Sin embargo, las sonatas de Bach, con su forma binaria o ritornello, tienen muy poca relación con estos tríos de órgano franceses.

Modelos anteriores para el tipo de trío de órgano de Bach se encuentran en las primeras versiones de los tríos de los Dieciocho Grandes Preludios Corales , particularmente Allein Gott in der Höh' sei Ehr , BWV 664a, y Herr Jesu Christ, dich zu uns wend , BWV 655a. Ambos preludios corales fueron escritos hacia el final de los años de Bach en Weimar. Tanto BWV 664a como BWV 655a siguen el patrón de la sonata en trío italiana para dos violines que involucra contrapunto invertible . En una forma más rudimentaria, tríos de este tipo ya aparecieron en la música de órgano alemana en algunos de los preludios corales de composición libre de Buxtehude , van Noordt , Armsdorff y Georg Böhm , maestro de Bach en Lüneburg . En los dos preludios corales de Bach, el trío de órgano se desarrolló plenamente hasta convertirse en un movimiento rápido con tintes de concierto: están escritos en forma de ritornello , con el tema en el bajo y las partes superiores, escritas de forma imitativa con episodios virtuosos. La primera versión del movimiento lento de BWV 528 también data aproximadamente del mismo período: en lugar de la estructura de mayor escala de los dos preludios corales, el material musical se divide en frases imitativas de dos compases, a menudo de una belleza cautivadora. Aunque ya no tienen referencias litúrgicas (en particular, no tienen cantus firmus ), las sonatas BWV 525-530 conservan la cualidad de concierto de los dos preludios corales de Weimar; al igual que estos, las partes del manual y del pedal están escritas dentro de un lenguaje propio del órgano, en lugar del de instrumentos solistas como el violín o la flauta. Por otro lado, hay muy poca similitud entre el estilo compositivo de las sonatas para órgano y el de las transcripciones para órgano que Bach hizo de conciertos instrumentales de Vivaldi y otros compositores. ^{[ 9 ]}

Con su carácter de música de cámara, las sonatas para órgano guardan claras afinidades con las sonatas de Bach para clavecín obligado e instrumento solista —violín, viola da gamba y flauta—, también compuestas o recopiladas en Leipzig. Todas están escritas en forma de sonata a trío con movimientos binarios y ritornelos. Además, la colección de seis sonatas para clavecín obligado y violín, BWV 1014–1019, parece haber implicado un estudio similar, registrando todas las posibles formas de escribir para la combinación instrumental. Sin embargo, existen diferencias significativas:

• Las sonatas para órgano se conciben más en forma de concierto con tres movimientos, mientras que las sonatas instrumentales tienen cuatro o más movimientos como una sonata da chiesa ;
• Las sonatas instrumentales no mantienen una estricta igualdad entre la parte superior; a menudo existe una distinción entre el material para el instrumento melódico y la parte de teclado, que puede desempeñar un papel puramente de bajo continuo;
• En las sonatas instrumentales, cualquiera de las partes puede dividirse, añadiendo una voz extra o doble cuerda;
• Mientras que los movimientos de las sonatas instrumentales pueden ser difusos y expansivos —posiblemente porque disponen de más texturas musicales—, los movimientos de las sonatas para órgano, en general, se preocupan menos por la textura, son más claros en su forma y más concisos y sucintos, a veces hasta el punto de parecer miniaturas.

Probablemente, las similitudes más notables entre las sonatas instrumentales y las sonatas para órgano se encuentran en sus movimientos finales fugados, en todos los aspectos: textura, melodía y estructura. La distinción entre los tipos de sonata fue posteriormente delimitada por Scheibe, quien introdujo el término Sonata auf Concertenart para contrastarla con la sonata da chiesa (véase más adelante), pero existen tantas excepciones como adecuaciones a la regla. Los comentaristas coinciden en que la colección de sonatas para órgano marca una de las últimas etapas en el desarrollo de la forma de trío por parte de Bach. ^{[ 10 ]}

Uno de los principales compositores que desarrolló la sonata en trío puramente instrumental fue Georg Philipp Telemann , contemporáneo de Bach, padrino de Carl Philipp Emanuel Bach y su predecesor como maestro de capilla en Hamburgo . Una de las pocas características que Telemann adoptó de la antigua tradición francesa de la sonata en trío fue la adaptabilidad de la instrumentación. Los Seis Conciertos y Seis Suites de Telemann (1715-1720) podían interpretarse con dos o tres instrumentos (con una viola da gamba o un violonchelo opcionales). Algunos movimientos de los Conciertos muestran ocasionalmente similitudes en textura y forma con las sonatas para órgano de Bach: Williams (1980) ofrece el siguiente ejemplo de la segunda mitad del segundo movimiento del Concierto IV para flauta y clavecín en mi menor, TWV 42:e3.

Algunos de los otros movimientos de los Conciertos han sido citados por Swack (1993) y Zohn (2015) como ejemplos de la Sonata en estilo concertante . Las sonatas para órgano posteriores del alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, muestran una clara influencia de Bach e imitan fielmente su estilo; por el contrario, el estilo galante más reciente , popular entre la generación de Krebs, puede discernirse en algunos movimientos de BWV 525–530, por ejemplo, el movimiento lento de la cuarta sonata. Varios tríos para órgano escritos por alumnos de Bach se conservan y se analizan en detalle en Stauffer (2016) y por Dirksen en Bach (2010) . ^{[ 11 ]}

Williams (2003) y Speerstra (2004) han señalado que la extensión de las partes de teclado de las BWV 525-530 de Bach rara vez baja del do tenor, por lo que podrían haberse tocado en un clavicordio de pedales de un solo manual , moviendo la mano izquierda una octava hacia abajo, una práctica habitual en el siglo XVIII.

El teórico musical y organista Johann Adolph Scheibe , antiguo alumno de Bach, fue uno de los primeros en Alemania en describir géneros musicales como la sonata, el concierto y la sinfonía. Tenía opiniones encontradas sobre las composiciones de Bach. Criticaba duramente algunas de sus obras para órgano debido a su complejidad, comparando desfavorablemente el contrapunto "ingenioso" de Bach con las melodías "naturales" del organista y compositor Johann Mattheson , otro crítico musical que desde 1730 se había convertido en un acérrimo crítico de Bach. En 1737, Scheibe escribió que Bach "privó a sus piezas de todo lo natural al dotarlas de un carácter pomposo y confuso, y eclipsó su belleza con un exceso de artificio". ^{[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]}

Sin embargo, Scheibe solo tuvo elogios para las sonatas en trío, ya que consideraba que encajaban en su teoría de las Sonaten auf Concertenart —"sonatas en estilo de concierto". En su tratado Critischer Musikus (1740-1745), Scheibe dio la siguiente descripción de este género musical, distinguiendo entre una sonata propiamente dicha o genuina y una auf Concertenart : ^{[ 15 ] [ a ]}

Primero hablaré de las sonatas a tres y cuatro voces, de las cuales las primeras suelen llamarse «tríos» y las segundas «cuartetos»; luego comentaré las demás. Ambos tipos de sonatas que abordaré inicialmente se organizan propiamente de dos maneras: como sonatas propiamente dichas o como sonatas en estilo de concierto.

La esencia de los tríos reside, sobre todo, en la presencia de una melodía regular en todas las voces, especialmente en las agudas, y en un desarrollo fugado. Si no están arreglados al estilo de un concierto, se pueden introducir algunos pasajes complejos y variados; por el contrario, debe haber una melodía concisa, fluida y natural en toda la pieza.

El orden que se suele seguir en estas sonatas es el siguiente: primero aparece un movimiento lento, luego uno rápido o animado; a este le sigue otro lento, y finalmente concluye con un movimiento rápido y alegre. Sin embargo, en ocasiones se puede omitir el primer movimiento lento y comenzar directamente con el animado. Esto se hace especialmente al componer sonatas en estilo de concierto.

El movimiento rápido o animado que sigue al primer movimiento lento suele desarrollarse en estilo fugado, si no se trata de una fuga propiamente dicha. Si el trío tiene un carácter de concierto, una de las partes superiores puede desarrollarse con mayor profundidad que la otra, dando lugar a pasajes intrincados, rápidos y variados. En este caso, la parte inferior puede componerse de forma menos concisa que en otra sonata convencional.

Como comenta Breig (1999) , Scheibe consideraba las sonatas para órgano de Bach como su principal contribución al género de las Sonatas en Arte Concertante . Estas se ajustan a la descripción de Scheibe en dos aspectos: el papel y el estilo de la parte del bajo; y el formato de tres movimientos. En primer lugar, las limitaciones de la técnica del pedalero dictaban que la línea del bajo en el pedal debía ser más sencilla que las dos partes superiores en los manuales. Aun así, el análisis de Scheibe solo se aplica en su forma estricta a la mitad de los movimientos: los movimientos rápidos iniciales de todas las sonatas excepto la primera; los movimientos lentos de todas las sonatas excepto la primera y la cuarta; y la totalidad de la tercera sonata BWV 527. En todos los demás movimientos —en particular en la totalidad de la primera sonata BWV 525 y en todos los movimientos rápidos finales— el tema pasa al pedal, generalmente en una forma simplificada y desprovista de ornamentos; por lo tanto, incluso en estos movimientos la línea del bajo es menos elaborada que las partes superiores.

En segundo lugar, la limitación a tres movimientos, omitiendo un primer movimiento lento, fue quizás una decisión consciente de Bach. ^{[ 16 ]} En la colección anterior de sonatas para violín y clavecín obligado (BWV 1014–1019) , compuestas en su mayoría en cuatro movimientos, los movimientos lentos iniciales tienen largas melodías cantilenas para el violín solista. Este estilo de escritura no se habría adaptado bien al órgano: de hecho, Bach reservó tales líneas para las elaboradas partes de cantus firmus en sus preludios corales ornamentales . En las sonatas para violín y clavecín, Bach no se adhiere a la estricta forma de sonata de trío en los movimientos lentos, donde la parte superior en la parte del clavecín obligado puede dividirse en dos voces; y donde el violín puede completar las armonías con doble cuerda . En las sonatas para órgano, las armonías son proporcionadas por el pedal y las dos partes manuales, que tocan líneas melódicas únicas en todo momento. ^{[ 17 ]}

El primer movimiento es una transcripción del octavo movimiento de Die Himmel erzählen die Ehre Gottes , BWV 76 , que está escrito allí para oboe d'amore y viola da gamba .

En el siglo XVIII en Alemania, las sonatas para órgano se transmitieron mediante copias manuscritas realizadas por los alumnos y el círculo de Bach, aunque no se conservan copias de la colección completa de estudiantes como Johann Peter Kellner , Johann Friedrich Agricola y Johann Christian Kittel . Se conserva una copia realizada por Kittel de parte del manuscrito autógrafo; y Johann Ludwig Krebs y Johann Gottfried Walther hicieron copias de movimientos individuales que podrían ser anteriores al manuscrito. En 1764, también se disponía de copias manuscritas de tres movimientos de las sonatas del editor de Leipzig Bernhard Christoph Breitkopf , quien también publicó libretos de las cantatas de Bach durante su vida.

Más adelante, en el siglo XVIII, los editores podían suministrar copias manuscritas de toda la colección: en 1799, el editor vienés Johann Traeg la anunció en sus catálogos. Tras la muerte de Bach, las sonatas para órgano se incorporaron al repertorio habitual de los organistas alemanes, aunque más como referencia para el dominio de la técnica que para la interpretación pública. Las sonatas para órgano también se difundieron entre aficionados a la música en arreglos más accesibles, como obras de cámara o Hausmusik, para su interpretación privada en el hogar: un arreglo para dos clavecines, en el que cada intérprete tocaba la parte superior y la línea del bajo, probablemente fue copiado por primera vez por Wilhelm Friedemann Bach o Carl Philipp Emanuel Bach y podría haberse originado en la práctica musical doméstica en la casa de Bach. ^{[ 25 ]}

La primera partitura impresa para órgano apareció a principios del siglo XIX y también se derivó del manuscrito autógrafo. Fue publicada alrededor de 1815 en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . ^{[ 26 ]} Hijo de un pastor protestante con inclinación musical en Wetzikon , Nägeli mostró habilidades musicales precoces. En 1790 se mudó a Zúrich, donde tomó lecciones con el pianista suizo Johann David Brünings, quien lo introdujo a la música de Bach. Un año después abrió una tienda de música y en 1794 una editorial. Mediante correspondencia con Breitkopf y la viuda de C.P.E. Bach, logró adquirir manuscritos de Bach, incluyendo el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones sobre Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Posteriormente, sus intereses se volcaron hacia la pedagogía y el canto: en Zúrich fundó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . ^{[ 27 ]}

También existen copias posteriores del manuscrito autógrafo en Viena, realizadas por Johann Christoph Oley en la década de 1760, y en Berlín, en la biblioteca de la princesa Ana Amalia , ^{[ 28 ]} que contenía una cantidad excepcional de manuscritos de Bach. El antiguo alumno de Bach, Johann Kirnberger, fue profesor de música de Ana Amalia: al igual que su hermano Federico el Grande , flautista , quien empleó a Carl Philipp Emanuel Bach como clavecinista de la corte, ella era una entusiasta música aficionada, que componía y tocaba el órgano.

La corte real no era el único lugar de Berlín donde se interpretaba la música de Bach. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, también ofrecía un entorno cultural para los melómanos: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran intérpretes de teclado. Sara era la clavecinista más talentosa, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se trasladó a Berlín desde Dresde , ella tomó clases con él y le brindó apoyo económico en su vejez. Tras casarse con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia de la Isla de los Museos : la sala de conciertos albergaba un clavecín y un fortepiano , y era lo suficientemente grande como para acoger una orquesta de cámara. Con la ayuda de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, Sara también reunió una importante biblioteca de copias manuscritas de manuscritos de Bach. Su colección incluía las sonatas para órgano de Bach, que finalmente pasaron a manos de su sobrino nieto Felix Mendelssohn; también había una copia del arreglo para dos clavecines de las sonatas en la casa de los Itzig, perteneciente a la hermana de Sara, Fanny. Sara también encargó obras, incluyendo la última composición de C.P. Bach, el Doble concierto para clavecín y fortepiano (1788). Su salón atrajo a la intelectualidad berlinesa, entre ellos Alexander von Humboldt , Wilhelm von Humboldt , Friedrich Schleiermacher y Johann Gottlieb Fichte . La propia Sara actuaba en público, incluyendo conciertos en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación por Carl Friedrich Christian Fasch en 1791 hasta su retiro en 1810. El sucesor de Fasch como director de la Sing-Akademie fue Carl Friedrich Zelter , otro devoto de Bach que más tarde se convirtió en maestro y mentor de Mendelssohn. Zelter se aseguró de que las obras para órgano de Bach figuraran en los conciertos instrumentales de la Ripienschule de la institución : tanto la BWV 525 como la BWV 526 se incluyeron en el programa del concierto. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que ahora se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín . ^{[ 29 ]}

La copia en limpio realizada por Wilhelm Friedemann Bach y Anna Magdalena Bach probablemente se difundió a través del biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel , y del embajador austriaco en Berlín, el barón Gottfried van Swieten . Van Swieten, un ávido coleccionista de música, conocía a Kirnberger y a la princesa Anna Amalia de Berlín y había traído a Viena varias copias manuscritas de manuscritos de Bach de obras para teclado y órgano, incluyendo una transcripción de las sonatas para órgano para dos teclados: la gran colección de manuscritos musicales de van Swieten se conserva actualmente en la Biblioteca Imperial , que dirigió desde 1777 en adelante. A finales del siglo XVIII, el renovado interés de la intelectualidad musical vienesa por la "música antigua" de Bach había dado lugar a reuniones semanales de un salón musical dirigido por van Swieten; en 1782, el joven Wolfgang Amadeus Mozart se convirtió en un participante activo. ^{[ 30 ]} Tanto en Berlín como en Viena se había puesto de moda interpretar a Bach en arreglos más adecuados para interpretaciones domésticas. El propio Mozart realizó arreglos para cuarteto de cuerda de algunas de las fugas de El clave bien temperado ; y tres de los movimientos de los tríos de cuerda para violín, viola y violonchelo, K. 404a, son transcripciones de movimientos de las sonatas para órgano (BWV 527/ii, BWV 526/ii y BWV 526/iii). ^{[ 31 ] [ 32 ]}

Los tríos de cuerda K. 404a no se incluyeron en la Neue Mozart-Ausgabe de 2010. ^{[ 33 ]} Su inclusión previa en el catálogo de obras de Mozart, tras las valoraciones de los musicólogos Wilhelm Rust en el siglo XIX y Alfred Einstein en el siglo XX, fue cuestionada en la década de 1960 debido a problemas para autenticar la autoría de los movimientos lentos de nueva composición que precedían a los movimientos fugados. Además, se asumió que las fuentes de las sonatas para órgano utilizadas en las transcripciones eran las que el barón van Swieten había traído a Viena. Wolff (2012a) ha sugerido que las circunstancias especiales de Mozart en Viena en 1782 apuntan con alta probabilidad a una versión de los hechos bastante diferente, lo que hace mucho más probable la autoría de Mozart de K. 404a. ^{[ 34 ]}

Los contactos de Mozart con el círculo de Bach se remontan a la gira de conciertos con su hermana y su padre, cuando se alojaron en Londres desde abril de 1764 hasta julio de 1765. Mozart, de ocho años, tocó ante Jorge III . En su segundo recital, se le pidió que interpretara composiciones del hijo de Bach, Johann Christian Bach —el «Bach de Londres»—, quien entabló amistad con la familia durante su visita. En 1781, en Viena, entró en contacto con la familia Itzig. La hermana mayor de Sara, Fanny, se había mudado a Viena en 1776 tras casarse con el banquero vienés Adam Nathan Arnstein. Asistía a los salones musicales del barón van Swieten y trajo consigo desde Berlín su extensa colección personal de manuscritos de la familia Bach. Estos incluían el arreglo de las sonatas para órgano para dos clavecines; y la colección de manuscritos de la familia Itzig en Berlín contenía frecuentemente volúmenes con fugas de El clave bien temperado, encuadernados junto con fugas de los dos hijos mayores de Bach. En agosto de 1781, Mozart se alojó con su fortepiano en una habitación muy bien amueblada en las dependencias del servicio , en el tercer piso de la mansión de la familia Arnstein, en el barrio de Graben. Permaneció allí once meses: su carta a su padre del 10 de abril, relativa a los salones dominicales de van Zwieten, data de ese período. Wolff considera probable que la participación de Mozart en el salón de van Zwieten se produjera a través de Fanny van Arnstein; y que, durante su estancia con ella, Mozart hubiera tenido acceso a su biblioteca y, en particular, a los manuscritos de Bach en los que se basa K. 404a. ^{[ 34 ]}