Pintura mala

«Mala pintura» es el nombre que la crítica y curadora Marcia Tucker dio a una tendencia en la pintura figurativa estadounidense de la década de 1970. Tucker comisarió una exposición del mismo nombre en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, que presentaba la obra de catorce artistas, en su mayoría desconocidos en Nueva York en aquel entonces. La exposición se pudo visitar del 14 de enero al 28 de febrero de 1978.

Tucker definió la «mala pintura» ^{[ 1 ]} como una falta de respeto deliberada o intencionada hacia los estilos pictóricos recientes, y no como la más común incompetencia técnica, falta de criterio artístico o incursiones amateur o ajenas al círculo. El comunicado de prensa de la exposición ^{[ 2 ]} resumió la «mala pintura» como «un título irónico para la "buena pintura", que se caracteriza por la deformación de la figura, una mezcla de recursos histórico-artísticos y no artísticos, y un contenido fantástico e irreverente. En su desprecio por la representación precisa y su rechazo a las actitudes convencionales sobre el arte, la "mala" pintura es a la vez divertida y conmovedora, y a menudo escandalosa por su desdén hacia los estándares del buen gusto». «Mala», como sugiere el uso de comillas por parte de Tucker , es así un término de aprobación para desviaciones excéntricas y divertidas de los estilos aceptados en ese momento.

Los artistas incluidos en la exposición fueron James Albertson (1944–2015), Joan Brown (1938–1990), Eduardo Carrillo (1937–1997), James Chatelain (n. 1947), Cply (alias William Copley ) (1919–1996), Charles Garabedian (1923–2016), Cham Hendon (1936–2014), Joseph Hilton (n. 1946), Neil Jenney (n. 1945), Judith Linhares (n. 1940), P. Walter Siler (n. 1939), Earl Staley (n. 1938), Shari Urquhart (n. 1938) y William Wegman (n. 1943).

En teoría, el criterio de Tucker para la "mala" pintura es bastante generoso, permitiendo simplemente que "los artistas cuyas obras se exhibirán hayan descartado los modos clásicos del dibujo para presentar una visión del mundo humorística, a menudo sardónica e intensamente personal". ^{[ 3 ]} Pero esto por sí solo permitiría obras con tendencias expresionistas o surrealistas , por no hablar de la caricatura , estilos ya bien establecidos dentro de un canon de buen gusto. En la práctica, sin embargo, el criterio de Tucker es mucho más estricto y excluye, por ejemplo, el expresionismo establecido de un Leon Golub (1922-2004) o Jack Levine (1915-2010), la caricatura de un Peter Saul (n. 1934) o Philip Guston (1913-1980), ^{[ 4 ]} la fantasía de la última etapa de Honoré Sharrer (1920-2009). Obviamente, alguna condición adicional estaba presente en su criterio.

En el ensayo del catálogo, se esboza un contexto de los quince años anteriores, en el que el Minimalismo y el Fotorrealismo representan un estilo "clasicista" predominante en la pintura estadounidense y contra el cual la "Mala" Pintura presenta un desafío (aunque no un movimiento). ^{[ 5 ]} En el mejor de los casos, esto explica la selección como un repliegue de los estándares fotográficos o "clasicistas" de la figuración hacia un estilo más antiguo. Tucker identifica un tema común de iconoclasia y una preferencia por la parodia y el antagonismo en su selección, ^{[ 6 ]} pero nuevamente, estas son cualidades comunes al Expresionismo y al Surrealismo, e incluso a cierto Fotorrealismo. ^{[ 7 ]} Otra característica señalada es el uso de "fuentes no pertenecientes a las altas artes", siendo los cómics la más frecuente. ^{[ 8 ]} Sin embargo, curiosamente, Tucker no menciona el Pop Art , ni como inspiración ni como oposición. El arte culto y el arte popular no pueden reducirse a una cuestión de imágenes o iconografía, puesto que el arte culto presenta tanta irreverencia y caricatura como realismo y veneración (por ejemplo, la obra de Goya o Daumier, Lautrec o Arcimboldo). Tampoco puede basarse únicamente en la técnica, ya que las pinturas pueden ser arte culto o popular. Sin embargo, el cómic como fuente, junto con otras ilustraciones comerciales citadas, sin duda distingue la "mala pintura" del expresionismo y el surrealismo anteriores, y sin duda resalta un rasgo crucial en este grupo, por lo demás dispar. El ensayo de Tucker no logra precisarlo del todo, pero se podría desentrañarlo considerando con mayor detalle los desarrollos previos en la pintura figurativa de las décadas de 1960 y 1970.

Si bien la alusión a la historia del arte, el humor y la fantasía son indudablemente características de su selección, más precisamente, surgen de la cita deliberada de fuentes impresas o publicaciones populares, aunque con creciente distancia o contención. La vertiente hacia la pintura figurativa que Tucker percibe deriva sin duda de los estilos del Pop Art , Pattern and Decoration , The Hairy Who y grupos afiliados de Chicago, y del Funk Art californiano . Una forma de entender "Bad" Painting es observar cómo estos estilos precedentes se alejan progresivamente de las imágenes impresas comunes o de masas, al tiempo que evidencian diferencias cruciales entre la pintura y el grabado, definiendo así la pintura. De esta manera, revelan diferencias significativas de significado entre ambos, incluso cuando las imágenes permanecen prácticamente iguales. Tucker percibe acertadamente que este proyecto se mueve en paralelo con el Minimalismo, pero sin comprender del todo las consecuencias. "Bad" Painting señala una disolución más profunda y definitiva de este proyecto, un final más que un comienzo.

Para resumir brevemente el desarrollo, el uso de caricaturas e ilustraciones banales en la obra de pioneros del Pop Art, como Andy Warhol (1928-1987) y Roy Lichtenstein (1923-1997), pronto impulsó la pintura a partir de otros tipos de caricaturas e ilustraciones y otras cualidades pictóricas con las que resaltar dichas fuentes. The Hairy Who, por ejemplo, amplía el proyecto, llegando a subtítulos y personajes de caricatura más estilizados o abstractos, aunque su inspiración es tanto arte ingenuo y marginal como los gráficos del Pop Art. Sin embargo, su mayor aceptación en exposiciones entre 1966 y 1968 refleja sin duda el impulso creado por el éxito del Pop Art. El Funk Art en San Francisco, como en la obra de William T. Wiley (1937-2021), continuó de manera similar explotando un fuerte estilo ilustrativo dedicado a contornos finos y continuos y principalmente colores planos, incluso cuando adoptó contenidos menos familiares. En ambos casos, la obra mantiene un distanciamiento sereno en su estilo, como en la pintura, incluso cuando su contenido es mucho menos popular o común. El Pop Art también recurre rápidamente a referencias de la historia del arte, como la Mona Lisa de Warhol o las ilustraciones de Mondrian y Cézanne de Lichtenstein , para recalcar las diferencias entre la pintura y el grabado. La posterior alusión a estilos similares de pinturas famosas hereda parte de esta ironía, aunque el proyecto se diluye progresivamente y se torna "malo".

El estilo Pattern and Decoration (P&D) deriva de la abstracción minimalista, pero mediante una expansión progresiva hacia formatos compositivos de simetrías y rayas básicas, permite la superposición de planos (una profundidad mínima), sombras o volumen, y posteriormente objetos más concretos en patrones simétricos, incorporando así cierta figuración. Los patrones de imágenes repetidas, o motivos seriales, se convierten en un rasgo distintivo del estilo. Las fuentes de inspiración son los textiles y otros materiales impresos, como el papel pintado o el papel de regalo. Con estos, P&D converge con el Pop Art y estilos posteriores, se disuelve como proyecto o se degrada en manos de artistas marginales. Las fuentes de P&D suelen adquirir una cualidad vulgar o kitsch , con sus motivos serios y sentimentales, una vez que se extraen del contexto impreso y se analizan como pintura. En estos casos, el kitsch se convierte en una especie de distintivo de la explotación prolongada de estampados y patrones por parte de la pintura, un signo del agotamiento del proyecto.

Teniendo en cuenta estos precedentes, los ejemplos de "mala" pintura de Tucker pueden dividirse en cuatro grupos, aproximadamente. Cabe aclarar que Tucker no realiza esta división ni en su ensayo ni en su exposición. Lo que se ofrece aquí es simplemente una demostración de la coherencia de su selección, aunque su descripción resulte engañosa o insuficiente. El primer grupo (sin un orden específico) engloba obras que resaltan estilos ilustrativos derivados de fuentes impresas, aunque más alejados del Pop Art. Las obras de Albertson, Carrillo, Hilton y Staley se inclinan por esta línea. Nota: reproducciones de los ejemplos citados aquí pueden encontrarse en el sitio web del New Museum of Contemporary Art, que figura en las referencias externas a continuación. Las escenas simbólicas o alegóricas ficticias de Albertson, como Memento Mori (1975) , Sex, Violence, Religion + The Good Life (1976) y The Triumph of Chastity (1976), aportan un contenido humorístico que contrasta con títulos serios, en un estilo amplio, similar a los carteles de cine o las ilustraciones de revistas de una época anterior. La obra a gran escala de Carrillo, Los Tropicanas (1974), presenta una escena futurista poblada de esqueletos resplandecientes, desnudos femeninos y un pájaro extrañamente mecánico. Más por su iconografía que por su técnica, la obra alude tanto a la ciencia ficción como al surrealismo y a un género propio de la imprenta. Es el choque o la confusión de estilos lo que denota una pobreza o una "mala" calidad. Cabe destacar también que el dibujo de figuras, tanto en Albertson como en Carrillo, mantiene en gran medida proporciones clásicas y escorzo, contrariamente a las afirmaciones generalizadas de Tucker. Las escenas arquitectónicas de Hilton, inspiradas en la pintura romana y medieval, presentan precisión y proyecciones similares a las de Roger Brown (1941-1997), una figura clave del movimiento Chicago Imagist , e incorporan figuras igualmente estilizadas, como en la ilustración arquitectónica. Los cuatro artistas extienden la derivación de los estilos de la imprenta a medios menos obvios, a características menos impactantes. La obra es "mala" en comparación con el Pop Art, por emplear técnicas e imágenes con fines triviales o insignificantes para la pintura, y por difuminar u ocultar referencias en los grabados. Esto es algo que el ensayo del catálogo de Tucker celebra, un punto que retomaremos más adelante.

El segundo grupo enmarca la obra de Cply y Siler, quienes conservan los contornos marcados de las figuras de cómics o dibujos animados, el dibujo estilizado y los colores mayoritariamente planos. Sin embargo, las figuras de Cply son notablemente más sueltas en el dibujo que la mayoría de los cómics, mientras que la atención al patrón y un aplanamiento decorativo en la proyección también alinean la obra con P&D. En algunos ejemplos, el tema pícaro plantea una especie de extensión de los géneros, presentando una extensión más excéntrica. Los arreglos igualmente informales de Siler, como Spookie Stove (1976), comparten afinidades con artistas de Chicago como Karl Wirsum (1939-2021) y Gladys Nilsson (nacida en 1940), así como con artistas del Funk, como las acuarelas de Wiley de finales de la década de 1960. La combinación en sí es un síntoma de una creciente difusión, una distinción cada vez más débil para ambos estilos. La obra es "mala" por su mínima variación, su débil alusión.

El tercer grupo engloba obras de Brown, Garabedian, Hendon, Linhares, Urquhart y Wegman, donde la derivación de P&D es primordial. Aquí, los motivos frontales más decorativos a menudo enfatizan los soportes de tela, en obras como Interior with Sugar Talk (1977) de Urquhart y Mallard with Friend (1977) de Hendon, que se asemeja a un tapiz. Los motivos repetitivos se incorporan como un llamativo papel tapiz en Interior with Sugar Talk , pero el enfoque de este grupo se centra principalmente en la imagen como un único motivo central, a menudo con un borde o marco, como en Turkey (1977) de Linhares y Adam and Eve (1977) de Garabedian. Las obras generalmente se ejecutan con pinceladas amplias, abiertas o sueltas, colores brillantes, un elemento básico del diseño textil. La obra de Brown de esta época a menudo presenta bordes estampados en la parte inferior de la imagen; sin embargo, los ejemplos seleccionados para "Bad Painting" se concentran en el motivo centralizado, los colores planos y una proyección oblicua hacia el espacio circundante. En Mujer con máscara (1972), una de las obras más destacadas de la exposición, probablemente fue la atención prestada a la lencería de encaje negro de moda y a los tacones altos, elementos que recuerdan a la publicidad, integrados en una composición más relajada, lo que atrajo a Tucker. La ingeniosa máscara de gato trampantojo (una imagen plana dentro de otra imagen plana) que lleva la mujer, también está ejecutada con las pinceladas informales propias del diseño textil. La obra comparte así una despreocupada confluencia de estilos, una divertida «mala onda». Sin embargo, cabe destacar que el dibujo de Brown de la figura en este ejemplo es tradicional en proporciones y modelado, en contra de la prescripción de Tucker.

El cuarto grupo enmarca la obra de Jenney ^{[ 9 ]} y Chatelain, donde destacan los fondos con pinceladas vigorosas sobre motivos centrales sencillos. La derivación no proviene tanto del Pop Art ni de las fuentes de grabado, sino del uso que hizo Jasper Johns (n. 1930) de plantillas y patrones, rellenos con pinceladas cortas, amplias y empastadas . Las plantillas, al igual que los grabados, ofrecen múltiples instancias y establecen convenciones estrictas de uso generalizado, lo que les confiere cierta autoridad. Son esencialmente diseños, ya sea de la bandera estadounidense o de una diana. El cumplimiento de Johns con ellas sigue siendo tosco pero respetuoso, o muy ambivalente. Su obra de la década de 1950 suele considerarse un importante precursor, si no iniciador, del Pop Art. La obra de Jenney de finales de la década de 1960, como Niña y jarrón (1969), sustituye las plantillas por simples contornos, generalmente de un objeto familiar o de actualidad. Sin embargo, la estructura conserva algo de la ambivalencia de Johns. El contorno preciso restringe el relleno audaz en áreas o formas estrechas, mientras que en áreas más amplias y menos definidas, permite que la pincelada tenga mayor prominencia, de modo que socava el contenido, creando un fondo decorativo o separado. Significativamente, Jenney describió este desarrollo ^{[ 10 ]} como "mal dibujo". Pero la selección de Jenney para "Mala Pintura" es curiosa, ya que la obra tenía nueve años en el momento de la exposición y era ampliamente reconocida. Sin embargo, la selección de Tucker se concentra en ejemplos donde el objeto o el estilo de dibujo pierde parte de su familiaridad y le da al tratamiento tosco una cualidad más afectada y arbitraria. Un ejemplo de Chatelain como Sin título (1977) extiende este desarrollo, de modo que las figuras se han vuelto más superficiales, quizás expresionistas. Cualquier justificación para la figura encorvada a la izquierda del cuadro, por ejemplo, ahora se pierde y el fondo circundante, otorga aún mayor libertad a la pincelada de empaste y al color. Una vez más, la obra agota un resquicio de iconografía rígida y tratamiento pictórico, llegando a un icono "malo" o a un icono tratado "mal".

Los cuatro grupos trazan así una difusión constante hacia las fuentes impresas y los medios con los que la pintura se distingue de ellas. El linaje estilístico que aquí se ofrece demuestra una mayor coherencia y articulación que el ensayo del catálogo de Tucker, e indica varias imprecisiones en su descripción, pero esencialmente confirma sus elecciones. La «mala pintura» sigue siendo un estilo útil para analizar la pintura figurativa estadounidense hacia finales de la década de 1970. La percepción de Tucker sobre una era posmoderna emergente era en parte cierta, en la medida en que detectó una disolución generalizada, pero la «mala pintura» no anunciaba el fin del progreso, ni un mayor desarrollo en la pintura, como ella suponía (véase la cita a continuación). El estilo en sí era demasiado difuso, demasiado periférico, tanto geográfica como estilísticamente, para ejercer una influencia decisiva.

En su ensayo para el catálogo, queda claro que Tucker consideraba la "mala" pintura como un dilema para las nociones de progreso y evaluación. "La libertad con la que estos artistas mezclan fuentes histórico-artísticas clásicas y populares, kitsch e imágenes tradicionales, fantasías arquetípicas y personales, constituye un rechazo del concepto de progreso en sí mismo... Parecería que, sin una idea específica de progreso hacia una meta, los medios tradicionales para valorar y validar las obras de arte son inútiles. Ignorar la idea de progreso implica una libertad extraordinaria para hacer y ser lo que uno quiera. En parte, este es uno de los aspectos más atractivos de la "mala" pintura: que las ideas de bien y mal son flexibles y están sujetas tanto al contexto inmediato como al contexto más amplio en el que se contempla la obra." ^{[ 11 ]}

Lamentablemente, Tucker no ofrece este contexto más amplio, en el que se podría apreciar una «progresión» de los estilos pictóricos figurativos hasta 1978. Tampoco reconoce que la «extraordinaria libertad» otorgada al artista bajo este sistema resulta inútil si los estándares de individualidad se multiplican con el número de individuos. La flexibilidad y la subjetividad, en estos términos, se vuelven excesivas. De hecho, el desarrollo que Tucker esboza podría describirse como una disolución drástica para el crítico, donde cada obra debe tener su propio estilo, aplicado a una sola obra. La comparación o la valoración se vuelven, por tanto, inútiles. En estas condiciones, la mala calidad tiene poco que ofrecer.

A veces se considera que la "mala pintura" es precursora del movimiento más amplio del neoexpresionismo que surgió a principios de los 80, un estilo con ramificaciones en Alemania, Italia y Francia, entre otros países. Pero existen diferencias importantes. La selección de Tucker no se centra en obras de gran formato, con una factura amplia y urgente, aplicada a temas alegóricos o metafóricos, frecuentemente políticos o históricos. Su selección es más diversa. La "mala pintura" no comparte la estridencia ni la provocación social que a menudo se encuentran en el neoexpresionismo. La "mala pintura" suele ser más contenida, en escala y alcance, con un toque más ligero y un sentimiento desenfadado. De manera similar, la "mala pintura" se asocia a menudo con la Nueva Pintura de Imagen, ^{[ 12 ]} otra tendencia en la pintura figurativa definida por una exposición posterior en 1978, comisariada por Richard Marshall. Pero allí, la tendencia se centra en artistas radicados en Nueva York y una derivación más cercana a la esbozada para Jenney, quien también fue incluido.

Donde la "mala pintura" encuentra resonancia posteriormente es con la publicación de Thrift Store Paintings ^{[ 13 ]} del pintor Jim Shaw en 1990. Como sugiere el título, la colección de Shaw se extrae de fuentes modestas y de segunda mano, en lugar de un criterio explícito de mala calidad. Pero la colección no se preocupa por las gangas sorprendentes para el coleccionista de arte convencional. Por el contrario, es un catálogo de gustos descartados o rechazados. Equivale a la "mala pintura", en el sentido más general de mal juicio, incompetencia técnica o indulgencia ajena. Su aparición e impacto en 1990 demuestran una mayor pluralidad en los estilos figurativos de la pintura, una extensión de la "mala pintura", aunque no exhaustiva. Debido a la prioridad que se le da al lugar de compra en Thrift Store Painting, las obras son principalmente de tamaño de caballete y se dedican a temas tradicionales, tanto reales como ficticios. No hay lugar para el "malo" Minimalismo a escala específica del lugar o la abstracción geométrica , por ejemplo, ni obras abandonadas por estudiantes de arte ambiciosos recientes o posmodernistas fracasados. Thrift Store Paintings se centra en lo periférico, lo torpe y lo cómico, al igual que Bad Painting de Tucker. La diferencia radica en que Shaw permite una gama más amplia de estilos figurativos, desde el ingenuo hasta el surrealista o el expresionista, desde el fotorrealista hasta el pop o el decorativo. Pero, de nuevo, y esto es importante, las obras nunca pertenecen por completo a un solo estilo; en cambio, oscilan incómodamente o de forma "incorrecta" entre categorías contradictorias, recurriendo a demasiados estándares, de forma demasiado débil. Sin embargo, Thrift Store Paintings rara vez se relaciona con Bad Painting en la crítica publicada.

La publicación de Shaw fue bien recibida y dio lugar a exposiciones posteriores. Los críticos aún las denigran ocasionalmente, ^{[ 14 ]} pero esto quizás se deba a que no aprecian su atractivo sofisticado, su potente sugerencia. Su aceptación también coincide, y posiblemente impulsa, el trabajo de John Currin (n. 1962), Lisa Yuskavage (n. 1962) y George Condo (n. 1957), por ejemplo, donde el foco está en el retrato y los estereotipos, muy parecido a Thrift Store Paintings, pero proporciona una mezcla más dirigida de virtuosismo técnico con vulgaridad, caricatura con idealismo , estilización con realismo . Este trabajo a veces se asocia ^{[ 15 ]} con la pintura "mala", por degradar o confundir la iconografía tradicional, pero la diferencia radica en un alcance más reducido para estos artistas posteriores. Menos elementos "malos" se manejan dentro de una estructura más obvia, son "malos" tal vez en anatomía o dibujo, pero "buenos" en volumen o tono, color o composición. Este tipo de obras sigue siendo popular, pero generalmente no se agrupan con mayor precisión que el posmodernismo . Por el contrario, el artista Albert Oehlen (n. 1954) ha recurrido al concepto de "mala pintura" para exposiciones duales, contrastando conjuntos de obras dedicadas a la "mala pintura" y la "buena pintura". Sin embargo, la preocupación de Oehlen reside en integrar la figuración y la abstracción en una misma obra, demostrando grados o un espectro entre ellas. Aquí, lo bueno y lo malo se sitúan entre la pureza de los medios —propiedades formales o intrínsecas de la pintura— y la impureza de los fines —contenido extrínseco de la obra—. Este es un criterio mucho más amplio para la pintura figurativa que el de la "mala pintura" de Tucker o desarrollos posteriores relacionados, y no se beneficia de una asociación.

Finalmente, la influencia de la «mala pintura» no fue inmediata ni duradera, ni en la pintura estadounidense ni a nivel internacional. Albertson, Carrillo, Chatelain, Hilton, Siler y Staley no lograron un reconocimiento más amplio. Sin embargo, este estilo anticipó un creciente interés por otros tipos de imágenes para la pintura, no basadas exclusivamente en modelos de grabados, ni exclusivamente privadas o distantes.

• Albertson, James, et al., "Bad Painting" , catálogo, New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1978.
• Battcock, Gregory, Superrealismo: Una antología crítica , Dutton, Nueva York, 1975.
• Faust, Wolfgang Max & de Vries, Gerd, Hunger Nach Bildern: deutsche malerei der gegenwart , Dumont Buchverlag, Colonia, 1982.
• Fineberg, Jonathan, El arte desde 1940: Estrategias del ser , Laurence King, Londres y Nueva York. 2000.
• Hopkins, David, Después del arte moderno 1945–2000 , Oxford University Press, Londres, 2000.

• Extractos del comunicado de prensa y del catálogo de la exposición del New Museum de 1978.