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Articulo de referencia

acorde de séptima dominante

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En teoría musical , un acorde de séptima dominante , o acorde de séptima mayor-menor , [ a ] es un acorde de séptima compuesto por una tónica , una tercera mayor , una quinta justa y una séptima menor ; por lo tanto, es una tríada mayor junto con una séptima menor. A menudo se denota con la letra de la tónica del acorde y un superíndice "7". [ 3 ] Los acordes de séptima dominante se construyen típicamente sobre el quinto grado (la dominante) de la escala mayor. [ 4 ] Un ejemplo es el acorde de séptima dominante construido sobre G, escrito como G7 , con notas G–B–D–F:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <gbd f>1 } }

La sensible y la tercera mayor combinadas forman una quinta disminuida, también conocida como tritono . El sonido disonante producido al tocar estas dos notas juntas le da al acorde de séptima dominante su cualidad disonante (es decir, su inestabilidad armónica ). [ 5 ]

Los acordes de séptima dominante suelen construirse sobre el quinto grado de la escala (o dominante) de una tonalidad . Por ejemplo, en la escala de Do mayor, Sol es la quinta nota, y el acorde de séptima construido sobre Sol es el acorde de séptima dominante de esta escala, Sol 7 (mostrado arriba). En este acorde, Fa es una séptima menor por encima de Sol. En notación musical romana , Sol 7 se representaría como V 7 en la tonalidad de Do mayor.

Este acorde también aparece en el séptimo grado de cualquier escala menor natural (por ejemplo, G7 en La menor).

El acorde de séptima dominante es quizás el más importante de los acordes de séptima. Fue el primer acorde de séptima en aparecer regularmente en la música clásica . El acorde V 7 se encuentra casi con la misma frecuencia que el V, la tríada dominante , [ 6 ] y suele funcionar para impulsar la pieza con fuerza hacia una resolución a la tónica de la tonalidad.

Un acorde de séptima dominante se puede representar mediante la notación entera {0, 4, 7, 10} en relación con la dominante.

Historia

La mayoría de los compositores del Renacimiento concibieron la armonía en términos de intervalos en lugar de acordes ; "sin embargo, ciertas sonoridades disonantes sugieren que el acorde de séptima dominante aparecía con cierta frecuencia". [ 7 ] Monteverdi (generalmente considerado el primero en usar el acorde V 7 sin preparación [ 8 ] ) y otros compositores del Barroco temprano comienzan a tratar el V 7 como un acorde como parte de la introducción de la armonía funcional.

A continuación se muestra un fragmento de «Lasciatemi Morire», Lamento d'Arianna (1608) de Monteverdi. En él, un acorde de séptima dominante (en rojo) se trata de forma conservadora, «preparado y resuelto como una suspensión , indicando claramente su carácter disonante». [ 7 ]

{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne d2 r4 f, \once \override NoteHead.color = #red e1 fis2 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceTwo bes2 d, \once \override NoteHead.color = #red cis4 d2 cis4 d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \stemUp g2 r4 bes, \once \override NoteHead.color = #red a1 a } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceOne bes4 a g2~ \once \override NoteHead.color = #red g4 f e2 d } \new Voice \relative c { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red ad } >> >> >> }

El acorde V 7 se utilizó constantemente durante el período clásico , con un tratamiento similar al del Barroco. En el período romántico , se desarrolló gradualmente una conducción de voces más libre, lo que llevó a la disminución de su uso funcional en los períodos posromántico e impresionista , incluyendo acordes dominantes más disonantes mediante extensiones más altas y un menor uso de la función dominante del acorde mayor-menor. La música clásica del siglo XX o bien utilizó conscientemente la armonía funcional o bien prescindió por completo de los acordes V 7, mientras que el jazz y la música popular continuaron utilizando la armonía funcional, incluyendo los acordes V 7. [ 7 ]

A continuación se muestra un fragmento de la Mazurka en fa menor de Chopin (1849), Op. 68 , n.º 4, compases 1-4, con las séptimas dominantes en rojo: «el factor de séptima había alcanzado para entonces un estatus casi consonante». [ 7 ]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trill ais \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!~( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trill gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }

Usar

Inversiones

Inversiones del acorde de séptima dominante
Inversiones del acorde de séptima dominante

Los compases iniciales de la Sonata para piano en do mayor, K545 de Mozart presentan acordes de séptima dominante tanto en segunda como en primera inversión:

Sonata para piano en do mayor, K545 de Mozart, compases iniciales
Sonata para piano en do mayor, K545, compases iniciales 02

La cadencia final del mismo movimiento presenta el acorde en posición fundamental:

Sonata para piano en do mayor, K545 de Mozart, final del primer movimiento.
Sonata para piano en do mayor, K545 de Mozart, final del primer movimiento 02

Un uso sorprendente de las inversiones de la séptima dominante se puede encontrar en este pasaje del primer movimiento del Cuarteto de cuerdas Op. 127 de Beethoven . Aquí, la segunda y la tercera inversión contribuyen a la "armonía magníficamente rica" ​​[ 9 ] :

Cuarteto de Beethoven Op. 127, primer movimiento, compases 135–139
Cuarteto de Beethoven Op. 127, primer movimiento, compases 135–139

Función

{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key bes \major \time 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "I" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new Voice \relative c, { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }
Resoluciones de tritono en los últimos compases de la Sonata para piano en si bemol mayor, Op. 22 (1800) de Beethoven . [ 10 ]

La función del acorde de séptima dominante es resolver en la nota o acorde tónico .

...la exigencia de resolución del V 7 resulta, a nuestros oídos , casi irresistiblemente convincente. La séptima dominante es, de hecho, la fuerza motriz central de nuestra música; es inequívoca e inequívoca.

— Goldman, 1965: 35 [ 11 ]

Este acorde de séptima dominante es útil para los compositores porque contiene tanto una tríada mayor como el intervalo de tritono . La tríada mayor confiere un sonido muy "fuerte". El tritono se crea por la coincidencia del cuarto y el séptimo grado (por ejemplo, en el acorde de Sol 7 , el intervalo entre Si y Fa es un tritono).

En un contexto diatónico, la tercera del acorde es la sensible de la escala, que tiene una fuerte tendencia a atraer hacia la tónica de la tonalidad (por ejemplo, en C, la tercera de G 7 , B, es la sensible de la tonalidad de C). La séptima del acorde actúa como una sensible superior a la tercera de la escala (en C: la séptima de G 7 , F, está un semitono más arriba y conduce hacia abajo a E). [ 11 ] Esto, en combinación con la fuerza del movimiento de la raíz por quinta, y la resolución natural de la tríada dominante a la tríada tónica (por ejemplo, de GBD a CEG en la tonalidad de C mayor), crea una resolución con la que terminar una pieza o una sección, a menudo en una cadencia .

\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fg d'>1 <eg c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 b_\markup { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>

Debido a este uso original, también se convirtió rápidamente en una forma fácil de engañar al oído del oyente con una cadencia engañosa . La séptima dominante puede funcionar como parte de una progresión circular , precedida por el acorde supertónico , ii.

Un acorde de séptima dominante no diatónico (a veces llamado séptima cromática ) puede tomarse prestado de otra tonalidad, lo que permite al compositor modular a esa otra tonalidad. Esta técnica es muy común, sobre todo desde el período clásico, y ha dado lugar a usos innovadores del acorde de séptima dominante, como el acorde de dominante secundaria (V 7 /V, que se muestra a continuación), el acorde de dominante extendida (V 7 /V/V) y el acorde de dominante sustituta ( ♭ V 7 /V).

{ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceOne c2 b c1 } \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceTwo a2 g g1 } >> \new Staff << \new voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceOne d2 d e1 } \new voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceTwo fis2_\markup { \translate #'(-2 . 0) { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace #3 "V" \hspace #7 "Yo" } } } gc,1 \bar "||" } >> >> }

Voz principal

Para la conducción de voces de práctica común o " resolución estricta " del acorde de séptima dominante: [ 12 ]

  • En la resolución V 7 –I, la dominante, la sensible y la supertónica resuelven en la tónica, mientras que la subdominante resuelve en la mediante.
    \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fb d>1 <e c' c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 g_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>
  • En las demás resoluciones, la dominante permanece fija, la sensible y la supertónica resuelven en la tónica, y la subdominante resuelve en la mediante.
    \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f g>1 <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <g b>_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } <c, c'> \bar "||" } >> >>
  • Pueden estar presentes los cuatro tonos, aunque la raíz puede duplicarse y la quinta omitirse. [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]
  • La quinta disminuida (si la séptima está por encima de la tercera, como en el primer compás a continuación) resuelve hacia adentro, mientras que la cuarta aumentada (si la séptima está por debajo de la tercera, como en el segundo compás a continuación) resuelve hacia afuera. Esto significa que la séptima resuelve por grados conjuntos hacia abajo [ 13 ] [ 14 ] mientras que la tercera resuelve hacia arriba a la tónica [ 12 ] aunque en tales casos la raíz del acorde de tónica puede necesitar ser triplicada. [ 13 ]
    \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp f2 ebc } \new Voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown b2 c \bar "||" f, e \bar "||" } >>
  • La raíz del V 7 , cuando está en el bajo , resuelve en la raíz del I, en el bajo. [ 12 ]
  • En un V 7 incompleto , con una quinta faltante, la raíz duplicada permanece estacionaria. [ 12 ]
  • La "resolución libre de la séptima" presenta la séptima en una voz interior que se mueve por grados conjuntos hacia la quinta de I [ 12 ].

Según Heinrich Schenker , "La disonancia siempre es de paso, nunca un miembro del acorde ( Zusammenklang )", [ 15 ] y a menudo (aunque no siempre) la conducción de voces sugiere una nota de paso :

8 7 3
5 5 1

o resolución de una suspensión (hipotética) :

(8) 7 3
(4) 5 1

En progresiones de blues

En la música que sigue la progresión del blues , los acordes IV y V son "casi siempre" acordes de séptima dominante (a veces con extensiones ) y el acorde de tónica suele ser una tríada mayor. Ejemplos incluyen " Rock Around the Clock " de Bill Haley and the Comets y " Fanny Mae " de Buster Brown , mientras que en " Back in the USA " de Chuck Berry y " Your Mama Don't Dance " de Loggins and Messina el acorde de tónica también es una séptima dominante. [ 16 ] Utilizado principalmente en los primeros quince años de la era del rock y que ahora suena algo "retrospectivo" (por ejemplo, " Roll With It " de Oasis ), otros ejemplos de acordes de séptima dominante de tónica incluyen " Lucille " de Little Richard , " I Saw Her Standing There " de The Beatles , " Coconut " de Nilsson , " You Don't Mess Around With Jim " de Jim Croce y " On Broadway " de The Drifters . [ 16 ] " Rock and Roll Music " de Chuck Berry utiliza la séptima dominante en I, IV y V. [ 17 ]

La séptima dominante es enarmónicamente equivalente a la sexta alemana . Por ejemplo, la sexta alemana A ♭ –C–E ♭ –F ♯ (que normalmente resuelve en G) es equivalente a la séptima dominante A ♭ –C–E ♭ –G ♭ (que normalmente resuelve en D ♭ ):

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <es fis>1^\markup { \small "German 6th" } <es ges>^\markup {\small "Dominant 7th" } } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }
Acorde de séptima armónica justa en C. 7: 968,826 cents, un cuarto de tono séptimo más bajo que B ♭ .

El acorde de séptima dominante se usa frecuentemente para aproximar un acorde de séptima armónica , que es una posible afinación justa , en las proporciones 4:5:6:7 [ 1 ].Jugarⓘ , para la séptima dominante. Otros ejemplos incluyen 20:25:30:36Jugarⓘ , encontrado en I, y 36:45:54:64, encontrado en V, utilizado enafinaciones y escalasde límite 5. [ 2 ]

Hoy en día, el acorde de séptima dominante goza de especial prominencia en la música de los cuartetos de barbería , y la Barbershop Harmony Society lo describe como la "firma" del sonido barbershop. Una canción puede usar este tipo de acorde (construido sobre cualquier grado de la escala , no solo escala grado 5), hasta en un 30 por ciento de su duración. [ 18 ] A medida que los cantantes de barbería se esfuerzan por armonizar en entonación justa para maximizar la audibilidad de los armónicos , la sonoridad práctica del acorde tiende a ser la de un acorde de séptima armónica . Este tipo de acorde se ha arraigado tanto en la esencia de la forma artística que a menudo se le denomina " acorde de séptima barbería " por quienes lo practican. [ 19 ] [ 20 ]

Sintonización

Tabla de acordes de séptima dominante

Véase también

Notas

  1. ↑ también escrito acorde de séptima mayor-menor

Referencias

  1. 1 2 3 Benitez, JM (1988). Contemporary Music Review: Listening 2 , p. 34. ISBN 3-7186-4846-6Cita a Euler (1764).
  2. 1 2 3 4 5 Wright, David (2009). Matemáticas y música , págs. 140–141. ISBN 978-0-8218-4873-9.
  3. ↑ Bruce Benward y Marilyn Nadine Saker (2003). Música en teoría y práctica , séptima edición (Boston: McGraw-Hill), vol. 1: pág. 77. ISBN 978-0-07-294262-0.
  4. ↑ Prout, Ebenezer (s.f.). Armonía: su teoría y práctica . Londres: Augener & Co. pág. 89. 
  5. ↑ "¿Qué son los acordes de séptima dominante y disminuida?" . Liberty Park Music . 2017-10-03 . Consultado el 2024-01-30 .
  6. ↑ Benward y Saker (2003), vol. 1: pág. 199.
  7. 1 2 3 4 Benward y Saker (2003), vol. 1: pág. 201.
  8. ↑ Goldman (1965), pág. 39.
  9. ↑ Radcliffe, P. (1965, p. 99) Cuartetos de cuerda de Beethoven . Londres, Hutchinson.
  10. ↑ Forte, Allen (1979). Armonía tonal en concepto y práctica , pág. 145. Tercera edición. ISBN 0-03-020756-8.
  11. 1 2 Goldman, Richard Franco (1965), Armonía en la música occidental (Londres: Barrie and Rockliff), págs. 34–35. ISBN 978-0-214-66680-3.
  12. 1 2 3 4 5 6 Benjamin, Horvit y Nelson (2008). Técnicas y materiales de la música , págs. 46-47. ISBN 0-495-50054-2.
  13. ^ Benward y Saker (2003), vol. 1: págs. 202-204.
  14. 1 2 Benward y Saker (2008), vol. 2: pág. 343
  15. ↑ Schenker, Heinrich . Jahrbuch II , pág. 24 citado en Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ), p. 20. Traductor: John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6.
  16. 1 2 Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico , pág. 82. ISBN 978-0-300-09239-4.
  17. ↑ Stephenson (2002), pág. 75.
  18. ↑ Rose, Amy (2 de febrero de 2017). " Introducción a la barbería: ¿Qué es la barbería? ", BarberShop.org .
  19. ↑ "Diccionario OnMusic - Término" . dictionary.onmusic.org . Archivado del original el 13 de enero de 2024. Consultado el 13 de enero de 2024 .
  20. ↑ "Introducción al Barbershop: ¿Qué es el Barbershop?" . Introducción al Barbershop: ¿Qué es el Barbershop? | Barbershop Harmony Society . Archivado del original el 13-01-2024 . Consultado el 13-01-2024 .
  21. ↑ Shirlaw, Matthew (1900). La teoría de la armonía , pág. 86. ISBN 978-1-4510-1534-8.
  • Teoría de los acordes dominantes y sus aplicaciones en la guitarra de jazz.
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