Drama en verso y verso dramático

La tradición del verso dramático en Occidente se remonta a la invención de la colometría , introducida por Aristófanes de Bizancio en la Biblioteca de Alejandría en el siglo III a. C. ^{[ 4 ]} Dado que las lenguas antiguas de todo el mundo se escribían típicamente en scriptio continua , la escuela alejandrina buscó mejorar la comprensión lectora mediante la introducción no solo de protopuntuación , sino también mediante la colocación de saltos de línea intencionados, conocidos como per cola et commata (colectivamente: colometría). Estos saltos de línea se colocaban por una de tres razones principales: sentido , como por ejemplo, al final de una oración o una cláusula; pausa ; o para marcar la métrica . ^{[ 5 ]}

Los escribas conservaron la colometría de la escuela alejandrina, lo que llevó a que las publicaciones contemporáneas del drama griego duplicaran lo que, en efecto, era un salto de línea editorial y no autoral. Esta inserción editorial del salto de línea también dio lugar a suposiciones sobre la representación de las obras en verso. Como escribe ML West:

Hasta que Aristófanes de Bizancio (o quien fuera) enseñó a los copistas a dividir las líneas en dímetros , los escribas desconocían que los pasajes anapésticos se componían según este principio (p. ej., colometría), o no le daban importancia. No tenemos pruebas de la existencia de ninguna doctrina sobre el tema antes de que se produjera el cambio. [... ] Los predecesores de Wilamowitz habían tomado los dímetros y monómetros anapésticos simplemente como realidades observadas. Varios de ellos suponían que el monómetro debía ocupar el mismo tiempo que el dímetro, siendo pronunciado a la mitad de la velocidad y acompañado de una pausa considerable [...] Para Wilamowitz, en cambio, el hecho de que los anapestos se escribieran en dímetros en los libros era un hecho sobre los libros y no sobre los anapestos. ^{[ 6 ]}

La colometría, al igual que el sistema de puntuación de Aristófanes, se utilizó intermitentemente durante el auge del Imperio Romano . La división de los párrafos en versos —ya fueran métricos o libres— era un privilegio reservado a los ricos y cultos.

Cicerón , por ejemplo, uno de los oradores públicos más famosos de Roma, decía a su público absorto que el final de una oración «no debería estar determinado por la pausa del orador para respirar, ni por un trazo intercalado por un copista, sino por la imposición del ritmo». ^{[ 7 ]}

Hacia el año 410 d. C., San Jerónimo popularizó nuevamente la colometría con la distribución de su Biblia Vulgata . Jerónimo numeró estos «versículos» bíblicos según la costumbre griega de la esticometría , o conteo de versos. ^{[ 8 ]} Muchos de estos versículos se dividieron por su sentido y ritmo, en lugar de por su métrica, y se siguen utilizando en publicaciones contemporáneas.

Los dramas medievales en lengua inglesa , dominados por obras de moralidad , milagros y misterios , así como por mascaradas cortesanas , se escribían íntegramente en verso rimado. Por lo general, las obras se componían de pareados, como la obra en lengua inglesa más antigua que se conserva, Interludium de clerico et puella . ^{[ 9 ]} Ocasionalmente se utilizaban otros esquemas de rima, como cuartetos con un patrón ABAB o ABCB. Algunos dramaturgos eran conocidos por sus esquemas de rima originales, entre ellos el Maestro de Wakefield , autor de The Second Shepherd's Play , ^{[ 10 ]} o John Skelton , quien escribía con diversos esquemas de rima y versos cortos conocidos como «skeltonics». ^{[ 11 ]}

El drama rimado siguió siendo la norma indiscutible al menos desde aproximadamente el año 1300 d. C. hasta la segunda mitad del siglo XVI. En 1570, se publicó póstumamente The Scholemaster de Roger Ascham . Una sección en particular, «Crítica de la poesía inglesa reciente», arremetía vehementemente contra la costumbre de la rima inglesa. Dado que en esa época se había producido una afluencia de textos griegos y romanos, en particular de Virgilio , Horacio , Cicerón y otros, a Inglaterra, Ascham deseaba:

[...] que nosotros, los ingleses, reconociéramos y comprendiéramos debidamente nuestra rudimentaria y mendiga rima, traída primero a Italia por los godos y los hunos , cuando todos los buenos versos y toda buena erudición fueron destruidos por ellos [...] Pero ahora, cuando los hombres conocen la diferencia y tienen los ejemplos, tanto de los mejores como de los peores, seguramente seguir a los godos en la rima, en lugar de a los griegos en la versificación auténtica, sería como comer acacias con cerdo, cuando podemos comer libremente pan de trigo entre los hombres. ^{[ 12 ]}

Este movimiento contra la rima inglesa coincidió con el interés en establecer un tipo de escansión o prosodia anglosajona : es decir, traducir ideas de yambos y otros patrones métricos del metro cualitativo largo-corto grecorromano al metro silábico-acentual fuerte-suave anglosajón. ^{[ 13 ]} George Gascoigne y Sir Philip Sydney fueron fundamentales para argumentar a favor del metro anglosajón, que podría usarse para desplazar y refinar lo que se percibía como una rima inglesa pasada de moda .

Entre 1559 y 1561, dos formas métricas compitieron por el predominio en el drama en verso anglosajón. Las traducciones de Séneca , como Troas (1559), Thyestes (1560) y Hercules Furens (1561) de Jasper Heywood, se escribieron en « catorce sílabas»: versos métricos de heptámetro yámbico, que resultan en catorce sílabas. Heywood mantuvo los pareados, lo que dio como resultado una forma muy similar a la balada o al metro común con un esquema de rima ABCB. El catorce sílaba fue un intento de imitar el hexámetro dactílico griego y latino, que contiene de diecisiete a dieciocho sílabas. Los catorce sílabas tienden a usar yambos en lugar de troqueos, siguiendo la preferencia expresada por Ascham, Gascoigne, Sidney y Spenser . Como señaló posteriormente Samuel Johnson, los catorce sílabas, con su cesura constante , o pausa, en la octava sílaba, son particularmente adecuados para «nuestras medidas líricas». ^{[ 14 ]} En efecto, la balada y los poemas de catorce versos han mantenido su popularidad entre poetas y letristas precisamente por esta razón. Sin embargo, por algún motivo, los poemas de catorce versos no se convirtieron en el lenguaje métrico dominante.

En 1561, La tragedia de Gorboduc, o Ferrex y Porrex, de Thomas Norton y Thomas Sackville, se representó ante la reina Isabel . Aunque existe cierta duda sobre su difusión, por primera vez en los escenarios ingleses se introdujo lo que se conocería como « verso blanco ». El verso blanco se refiere a versos que no riman. Dado que Gorboduc no solo utilizó verso blanco, audible para el público, sino también pentámetro yámbico , legible para los lectores, el término «verso blanco» se ha asociado generalmente con versos sin rima de pentámetro yámbico. Ante el creciente rechazo a la rima inglesa, la introducción del verso blanco parecía evocar el verso sin rima del drama griego, tal como se había copiado de la intervención editorial de Aristófanes.

En las décadas siguientes se introdujeron nuevas innovaciones. Gascoigne tradujo la primera obra de teatro en prosa [párrafo], Supposes, en 1566, a partir de la obra italiana de Ludivoco Ariosto , I Suppositi. ^{[ 15 ]} Dado que Supposes era una comedia, es probable que esto influyera en el uso de la prosa —es decir, el lenguaje coloquial formateado en párrafos— en la Edad Moderna para la comedia en lugar de la tragedia: como puede verse en varias obras de Shakespeare , incluida la comedia burguesa Las alegres comadres de Windsor (1602), que está escrita casi en su totalidad en prosa. De manera similar, las comedias de Ben Jonson , Epicoene, o la mujer silenciosa (1609) y Bartholomew Fair (1614), fueron escritas completamente en prosa. ^{[ 16 ]}

La obra de Edmund Spenser, La reina de las hadas (1590), popularizó la estrofa spenseriana : ocho versos de pentámetro yámbico, seguidos de un alejandrino en hexámetro yámbico. Los dos últimos versos rimaban, creando así un sonido de cierre. Este pareado final se utilizó ampliamente en los dramas en verso isabelinos, especialmente para concluir una escena o enfatizar un punto dramático. Sin embargo, los dramas en verso isabelinos solían terminar con dos versos que rimaban en pentámetro yámbico, en lugar de escribir en alejandrinos. Un pareado final famoso es la conclusión de Romeo y Julieta (1597) de Shakespeare: «Pues nunca hubo historia de mayor dolor / Que la de Julieta y su Romeo» (V.3.320-321). ^{[ 17 ]} Aunque los alejandrinos no se popularizaron en el drama isabelino, se convirtieron en la métrica estándar del drama en verso francés. ^{[ 18 ]}

Uno de los grandes defensores del pentámetro yámbico en verso blanco fue Christopher Marlowe , cuyo «verso poderoso» hacía sentir los cinco pulsos del pentámetro al lector. Quizás el ejemplo más famoso de este verso poderoso se encuentra en Doctor Fausto , cuando el personaje principal mira a Helena de Troya y declara: «¿Era este el rostro que lanzó mil naves, / y quemó las torres altísimas de Ilión?» (1604 Quarto, 162-163). ^{[ 19 ]}

Aunque la poesía rimada persistió durante algún tiempo y las obras de teatro en prosa ganaron popularidad, el drama en verso anglosajón comenzó a ser sinónimo de pentámetro yámbico en verso blanco. Además, a medida que la prosa se asociaba cada vez más con la comedia, el drama en verso se consideraba igualmente el ámbito apropiado para lo elevado, lo «noble» o lo trágico. ^{[ 20 ]}

Cuando Cromwell clausuró los teatros en 1642 , el drama angloparlante quedó relegado a los salones, donde se representaba en privado entre amigos y familiares. Esto popularizó los dramas de cámara, que no necesariamente estaban destinados a ser representados ante un público comercial, sino que eran disfrutados principalmente por los lectores. El erudito Alfred Harbage estimó que «se escribieron aproximadamente 150 obras de cámara entre 1500 y 1660». ^{[ 21 ]} «En los dieciocho años transcurridos entre 1642 y 1660, generalmente considerados un páramo para la escritura dramática debido a las prohibiciones gubernamentales de las representaciones públicas, se escribieron unas noventa [90] obras de cámara, tres veces más que en las cuatro décadas anteriores». ^{[ 22 ]} Muchas de estas obras fueron escritas por autoras, a quienes también se les prohibió actuar en los escenarios ingleses hasta la reapertura de los teatros bajo el reinado de Carlos II. ^{[ 23 ]}

Antes del cierre de los teatros, el Círculo Sidney era un grupo prominente de hombres y mujeres, estrechamente relacionados o influenciados por Mary Sidney , condesa de Pembroke, hermana de Philip Sidney. El Círculo Sidney produjo once obras de teatro de cámara oculta:

• Antonius (1592) de Mary Sidney; una traducción de Marc-Antoine de Robert Garnier . ^{[ 24 ]} Aunque el original está escrito en alejandrinos franceses rimados, Sidney traduce su obra al verso blanco en pentámetro yámbico. ^{[ 25 ]}
• Cornélia (1594) de Thomas Kyd ; una traducción de Cornelie de Garnier. ^{[ 26 ]}
• La tragedia de Cleopatra (1594) de Samuel Daniel ^{[ 27 ]}
• Octavia (1598) de Samuel Brandon
• Alaham y Mustafá (1603) por Fulke Greville
• Darío y Creso (1604), La tragedia alejandrina (1605) y Julio César (1607) de William Alexander
• La tragedia de Miriam (1613) de Elizabeth Cary . Como señala Roman Wray, «Al ser el primer drama original escrito [no traducido] por una mujer, cabría esperar que Miriam ocupara un lugar importante en la historia del teatro». ^{[ 28 ]}

Estas obras eran generalmente de forma neoclásica , incluyendo coros y siguiendo la tradición griega de mantener las batallas y el derramamiento de sangre fuera de escena. Si bien tendían a favorecer el pentámetro yámbico, a menudo experimentaban con esquemas de rima, como el monólogo inicial de Cleopatra en cuartetos ABAB. Varios de estos dramaturgos emplearon secuencias de rima real : una forma de rima compleja introducida por Geoffrey Chaucer en el siglo XIV. ^{[ 29 ]}

Al traducir a Garnier, quien a su vez traducía obras de teatro griegas y latinas al francés, puede considerarse que el Círculo de Sidney estaba traduciendo dramas de cámara a dramas de cámara. «Pues las tragedias de [Garnier], aunque algunas de ellas se hayan representado, eran poemas escritos para ser leídos [...] Él trabaja en literatura, no en drama». ^{[ 30 ]} Una crítica similar puede aplicarse a los dramas de cámara, que tienden a ser más audaces como formas poéticas, pero quizás menos viables como dramas. Como comentó Jonas Barish, los dramas de cámara comparten «una preocupación por el lenguaje, pero varían considerablemente en su "escenificación hipotética"». ^{[ 21 ]} Esta tensión entre poeta y dramaturgo continuaría hasta nuestros días, particularmente como lo constató T.S. Eliot en su ensayo « Las tres voces de la poesía » (1954). ^{[ 31 ]}

Sin embargo, el drama de cámara sirvió como un importante puente entre las tradiciones teatrales de los periodos de Carolina y la Restauración . Muchos de ellos eran políticos, desafiando la censura teatral. Dado que la música estaba permitida durante la Commonwealth, muchos de estos dramas de cámara —incluso aquellos escritos principalmente en prosa, como The Concealed Fansyes de las hermanas Jane Cavendish y Elizabeth Brackley (1645)— incluían espacios para canciones con letras originales. Esto allanaría el camino para óperas y burlescos posteriores . ^{[ 32 ]}

La Restauración introdujo varios cambios en el teatro angloparlante: se permitió a las mujeres actuar públicamente en el escenario, los dramas en prosa se hicieron cada vez más populares y, en la segunda mitad del siglo XVII, John Milton y John Dryden se convirtieron en figuras clave de una guerra literaria sobre el lugar de la rima en el drama en verso. ^{[ 23 ]}

Aunque Milton fue más conocido por sus poemas narrativos, como El paraíso perdido (1667) , también escribió dos mascaradas antes de la Revolución: Arcades (1634) y Comus (1637); y un drama de cámara, Samson Agonistes (1671), tras la restauración de Carlos II al trono de Inglaterra. Si bien ambas mascaradas estaban escritas en rima con métrica variable, Samson Agonistes estaba escrita en verso blanco de pentámetro yámbico. En la publicación «revisada y ampliada» de El paraíso perdido en 1674, Milton explicó su preferencia por el verso sin rima, con palabras muy similares a las de Scholmaster de Ascham , un siglo antes.

La medida es el verso heroico inglés sin rima, como el de Homero en griego y Virgilio en latín; la rima no es un complemento necesario ni un verdadero ornamento del poema o del buen verso [...] No sin razón, por tanto, algunos poetas italianos y españoles de gran renombre han rechazado la rima tanto en obras largas como cortas, como también lo hicieron hace mucho tiempo nuestras mejores tragedias inglesas [...] Esta omisión de la rima, pues, no debe considerarse un defecto, aunque así lo parezca a los lectores vulgares, sino que más bien debe estimarse como un ejemplo, el primero en inglés, de la antigua libertad recuperada para el poema heroico de la problemática y moderna esclavitud de la rima. ^{[ 33 ]}

Por el contrario, John Dryden fue un dramaturgo reconocido, con al menos veinticinco obras en su haber, representadas entre 1663 y 1694. Si bien Dryden también escribió en prosa, como su primera comedia, The Wild Gallant (1663), fue conocido por escribir tragedias en pareados heroicos: es decir, versos de pentámetro yámbico con rima, como Aureng-Zebe (1676). ^{[ 34 ]}

En 1668, Dryden publicó « Sobre la poesía dramática, un ensayo ». La obra, concebida como un diario narrativo o una de las conversaciones de Sócrates , considera la Poética de Aristóteles , así como reflexiones generales sobre el teatro inglés. La sección final argumenta sobre si la rima debería ser «admisible en las obras serias». ^{[ 35 ]} Un año después, Dryden publicó « Una defensa de un ensayo sobre poesía dramática » (1669), argumentando en contra de la preferencia de su cuñado y colaborador teatral ocasional, Sir Robert Howard, por el verso blanco. La cuestión central de la época no era «si la rima o la ausencia de rima era lo mejor o lo más natural para un tema serio, sino cuál es la naturaleza más cercana a la que representa». ^{[ 36 ]} Aunque Dryden defendió la rima dramática, en el prólogo de Aureng-Zebe admitió: «Y para confesar una verdad, (aunque fuera de tiempo) / se cansa de su tan anhelada Ama, la Rima». ^{[ 34 ]}

Curiosamente, Dryden, con la aprobación de Milton, adaptó posteriormente El paraíso perdido al libreto de una ópera titulada El estado de inocencia (1677). Esta obra fue escrita en parte en pareados heroicos rimados y en parte en verso blanco. Si bien El paraíso perdido no fue un éxito inmediato, El estado de inocencia se convirtió en el mayor éxito de ventas de Dryden. ^{[ 37 ]} El poeta Nathaniel Lee contribuyó con un poema de prólogo a la primera publicación, declarando que Milton solo «esbozó toscamente, sobre un fondo anticuado» (por ejemplo, verso blanco isabelino), mientras que Dryden mejoró el texto. «Él era el mineral de oro que refinaste». ^{[ 38 ]}

Samuel Johnson , escribiendo un siglo después en su obra Vidas de los poetas (1779), sugirió que la adhesión de Dryden a la rima dramática para las tragedias fue, en cierto modo, alentada por Carlos II.

La práctica de hacer tragedias en verso fue introducida poco después de la restauración, al parecer, por [Roger Boyle , conde de Orrery (quien también escribió tragedias rimadas), en conformidad con la opinión de Carlos II, cuyo gusto se había formado con el teatro francés, y Dryden, quien escribía, y no tenía reparo en declarar que lo hacía, solo para complacer, y quien, tal vez, sabía que por su destreza en la versificación era más probable que sobresaliera entre otros en la rima que sin ella, adoptó con facilidad la preferencia de su amo. Por lo tanto, escribió tragedias rimadas hasta que, por la prevalencia de la manifiesta corrección, parece que se avergonzó de seguir haciéndolo. ^{[ 39 ]}

El público se inclinó por el estilo poético de Milton sobre el de Dryden, relegando la rima inglesa a obras cómicas, letras musicales y traducciones de obras de teatro francesas. Además, las adaptaciones en verso blanco de Shakespeare realizadas por Dryden, como « Todo por amor» , basada en «Antonio y Cleopatra» , han resistido mejor el paso del tiempo que sus obras de teatro rimadas. ^{[ 40 ]}

La poesía dramática comenzó a perder popularidad en el siglo XIX, cuando los estilos prosaicos y conversacionales de dramaturgos como Henrik Ibsen se hicieron más comunes y fueron adaptados al inglés por George Bernard Shaw . El drama en verso sí tuvo un papel en el desarrollo del teatro irlandés a través de W. B. Yeats.

En el nuevo milenio, ha resurgido el interés por el drama en verso. Algunas obras, escritas en verso blanco o pentámetro yámbico, buscan dialogar con el estilo de Shakespeare. King Charles III , de Mike Bartlett , escrita en pentámetro yámbico, se representó en el West End y Broadway, y fue filmada con el reparto original para la BBC. Asimismo, La Bête, de David Hirson , que intenta recrear las farsas de Molière en pareados, tuvo varias producciones destacadas a ambos lados del Atlántico. David Ives , conocido principalmente por sus obras breves y absurdas, se ha dedicado en sus últimos años a la « transladaptación » (término acuñado por él): traducir y actualizar farsas francesas, como The School for Lies y The Metromaniacs , ambas estrenadas en Nueva York. Con este renovado interés por el drama en verso, las compañías teatrales buscan obras de «nuevo Shakespeare» para producir. En 2017, el American Shakespeare Center fundó Shakespeare's New Contemporaries (SNC), una iniciativa que busca nuevas obras de teatro que dialoguen con el canon shakesperiano. Esto surgió en parte como respuesta a la iniciativa del Oregon Shakespeare Festival de encargar versiones en inglés moderno de las obras de Shakespeare. SNC ha estado inactiva desde el inicio de la pandemia de COVID-19 .

Sin embargo, el siglo XXI también vio a profesionales del teatro usar el verso y formas híbridas en una selección mucho más amplia de textos dramáticos y representaciones teatrales y formas que las inspiradas en Shakespeare. Una investigadora transnacional, Kasia Lech, mostró que las prácticas contemporáneas recurren al verso para poner a prueba los límites del drama en verso y sus tradiciones en el teatro occidental, incluyendo el teatro en lengua inglesa, pero también el polaco, español y ruso. Lech argumenta que el verso es particularmente relevante para la práctica teatral contemporánea porque la relación dialógica entre sus niveles rítmico y léxico habla de la naturaleza pluralista del mundo globalizado. ^{[ 41 ]} Lech analiza cómo artistas como el polaco Radosław Rychcik y el hispano-británico Teatro Inverso usan el verso en contextos multilingües "como una herramienta performativa para interactuar y reflexionar sobre los procesos interlingüísticos como una fuerza sociopolítica y como una plataforma para dramaturgias de la extranjería". El dramaturgo nigeriano Inua Ellams explora su identidad que escapa a las fronteras geográficas, nacionales y temporales. La rusa Olga Shilyaeva, en su obra de 2018, 28 dney: Tragediya menstrualnogo tsikla ( 28 días: La tragedia de un ciclo menstrual ), utiliza el verso para hablar sobre la experiencia de la menstruación . La irlandesa Stefanie Preissner, en sus obras Our Father (2011) y Solpadeine Is My Boyfriend (2012), juega con la autobiografía y sus múltiples identidades «como el personaje que interpreta, como intérprete, escritora y voz de una joven generación de Irlanda que se enfrenta a los drásticos cambios políticos, sociales y personales y busca desesperadamente previsibilidad». ^{[ 42 ] [ 41 ]}

Una tendencia importante que surgió alrededor de 1800 fue el drama de lectura : un drama en verso destinado a ser leído en lugar de representado. Byron y Shelley , así como muchas otras figuras menos conocidas, dedicaron mucho tiempo al verso de lectura o drama trágico, al tiempo que proclamaban que la tragedia en verso ya estaba en desuso. Es decir, si bien los poetas del siglo XVIII podían escribir dramas poéticos mediocres, el gusto del público por las nuevas obras ya se estaba alejando a principios del siglo XIX, y su puesta en escena tenía poco atractivo comercial.

En cambio, la ópera adoptaría el drama en verso como una forma de ser cantada: aún hoy, un libreto en verso puede tener éxito. Sin embargo, el drama en verso, al convertirse en un drama de cámara, pasó a ser simplemente una forma poética más extensa, sin conexión con el teatro y la representación teatral.

Según Robertson Davies en A Voice From the Attic , el drama de armario es «la literatura más tediosa, la experiencia más anticuada y rancia». Pero, en efecto, gran parte de él se escribió en la época victoriana y posteriormente, hasta el punto de que se convirtió en un género más popular, al menos, que la épica en decadencia . Entre los autores más prolíficos de este género se encuentran, por ejemplo, Michael Field y Gordon Bottomley .

La poesía dramática es aquella que utiliza el discurso de los personajes involucrados para contar una historia o retratar una situación.

Los principales tipos de poesía dramática son los ya mencionados, presentes en obras de teatro y libretos . Existen otras formas de verso dramático , como los monólogos dramáticos , entre los que destacan los escritos por Robert Browning , Alfred Tennyson y Shakespeare.