Flauta dulce (instrumento musical)

La flauta dulce es una familia de instrumentos musicales de viento-madera y pertenece a la familia de flautas de conducto , que incluye los silbatos de hojalata y los flageolets . Es la flauta de conducto más destacada en la tradición clásica occidental . ^[¹^] Una flauta dulce se distingue de otras flautas de conducto por la presencia de un orificio para el pulgar de la mano superior y orificios para siete dedos: tres para la mano superior y cuatro para la inferior.

Las flautas dulces se fabrican en varios tamaños y rangos. Los tamaños más comunes en la actualidad son la soprano (también conocida como contralto, nota más grave C ₅ ), la alto (también conocida como agudo, nota más grave F ₄ ), la tenor (nota más grave C ₄ ) y la bajo (nota más grave F ₃ ). Tradicionalmente, las flautas dulces se construían de madera o marfil. Los instrumentos profesionales modernos son de madera, a menudo de boj ; las flautas dulces para estudiantes y escolares suelen estar hechas de plástico moldeado. Las proporciones internas y externas de las flautas dulces varían, pero el tubo generalmente es cónico inverso (es decir, se estrecha hacia el pie) o cilíndrico, y todos los sistemas de digitación de la flauta dulce utilizan ampliamente digitaciones bifurcadas .

La flauta dulce se documenta por primera vez en Europa en la Edad Media y siguió gozando de gran popularidad durante el Renacimiento y el Barroco , aunque su uso fue escaso en los periodos Clásico y Romántico . Fue revitalizada en el siglo XX como parte del movimiento de interpretación historicista y se convirtió en un instrumento popular tanto para aficionados como para la enseñanza. Entre los compositores que han escrito para flauta dulce se encuentran Monteverdi , Lully , Purcell , Handel , Vivaldi , Telemann , Bach , Hindemith y Berio . ^{[ 2 ]} Existen numerosos flautistas profesionales que demuestran la amplitud del registro solista del instrumento, así como una gran comunidad de aficionados. ^{[ 3 ]}

El sonido de la flauta dulce se describe a menudo como claro y dulce, ^{[ 2 ]} y se ha asociado históricamente con pájaros y pastores. Destaca por su rápida respuesta y su correspondiente capacidad para producir una amplia variedad de articulaciones. Esta capacidad, junto con sus orificios abiertos para los dedos, le permite producir una amplia variedad de timbres y efectos especiales. Acústicamente, su timbre es relativamente puro y, cuando el borde se sitúa en el centro del chorro de aire, predominan los armónicos impares en su sonido (cuando el borde está claramente descentrado, se produce una distribución uniforme de los armónicos). ^{[ 4 ]}^{[ 2 ]}

Nombre

El instrumento se conoce por su nombre inglés moderno desde el siglo XIV. David Lasocki informa del primer uso de "recorder" en las cuentas domésticas del conde de Derby (más tarde rey Enrique IV ) en 1388, que registra i. fistula nomine Recordour (1. una flauta llamada 'Recorder'). ^{[ 5 ]}

En el siglo XV, el nombre ya aparecía en la literatura inglesa. Las referencias más antiguas se encuentran en Temple of Glas de John Lydgate ( c. 1430): These lytylle herdegromys Floutyn al the longe day..In here smale recorderys, In floutys . ('Estos pequeños pastores tocan flautas todo el día... en sus pequeñas flautas dulces, en flautas dulces.') ^{[ 6 ]} y en Fall of Princes de Lydgate ( c. 1431–1438): Pan, god off Kynde, with his pipes seuene , / Off recorderis fond first the melodies . ('Pan, dios de la Naturaleza, con sus siete flautas dulces, / de flautas dulces encontró primero las melodías.') ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]}

Etimología

Añadir el nombre «recorder» al instrumento en sí es algo exclusivamente inglés: en francés medio no existe un sustantivo equivalente a «recorder» que se refiera a un instrumento musical. ^{[ 9 ]} El verbo inglés «record» (del francés medio «recorder» , principios del siglo XIII) significaba «aprender de memoria, memorizar, repasar mentalmente, recitar»; pero el término no se refería a tocar música hasta el siglo XVI. Mucho después de que la «recorder» inglesa recibiera ese nombre, adquirió dos significados adicionales: «practicar una melodía en silencio» o «cantar o interpretar una canción», ambos referidos casi exclusivamente a pájaros cantores. ^{[ 10 ]}

Partridge indica que el uso del instrumento por los juglares llevó a su asociación con el verbo: Recorder, la acción del juglar, una flauta dulce, la herramienta del juglar. ^{[ 5 ]}^{[ 11 ]} Se desconoce la razón por la cual este instrumento de flauta —en lugar de algún otro instrumento tocado por los juglares— se conoce como flauta dulce.

Flauta y flauta dulce

La introducción de la flauta dulce barroca en Inglaterra por un grupo de profesionales franceses en 1673 popularizó el nombre francés del instrumento, flute douce , o simplemente flute , un nombre previamente (y posteriormente) reservado para el instrumento transversal. Hasta aproximadamente 1695, los nombres recorder y flute se superponían, pero desde 1673 hasta finales de la década de 1720 en Inglaterra, la palabra flute siempre significó flauta dulce. ^{[ 5 ]} En la década de 1720, a medida que la flauta transversal superó en popularidad a la flauta dulce, el inglés adoptó la convención ya presente en otras lenguas europeas de calificar la palabra flute , llamando a la flauta dulce de diversas maneras "flute común", "flute inglesa común" o simplemente "flute inglesa", mientras que el instrumento transversal se distinguía como "flute alemana" o simplemente "flute". ^{[ 12 ]} Hasta al menos 1765, algunos escritores todavía usaban flute para referirse a la flauta dulce. ^{[ 5 ]}

Otros idiomas

Hasta mediados del siglo XVIII, las partituras musicales escritas en italiano se referían al instrumento como flauto , mientras que al instrumento travesero se le llamaba flauto traverso . Esta distinción, al igual que el cambio en inglés de flauta dulce a flauta travesera , ha causado confusión entre editores, escritores e intérpretes modernos.

De hecho, en la mayoría de las lenguas europeas, el primer término para la flauta dulce fue simplemente la palabra para flauta travesera. En la actualidad, los cognados de la palabra flauta , cuando se usan sin calificativos, siguen siendo ambiguos y pueden referirse tanto a la flauta dulce como a la flauta travesera moderna u otras flautas no occidentales. A partir de la década de 1530, estas lenguas comenzaron a añadir calificativos para especificar esta flauta en particular. ^{[ 5 ]}

Nomenclatura

Desde el siglo XV se han documentado diversos tamaños de flautas dulces, pero no fue hasta el siglo XX cuando se formuló una terminología y notación coherentes para los diferentes tamaños.

Grabadoras modernas

Actualmente, los tamaños de las flautas dulces se nombran según sus diferentes rangos vocales. Sin embargo, esto no refleja su tono, sino que sirve principalmente para indicar las relaciones tonales entre los distintos instrumentos. Los grupos de flautas dulces que se tocan juntos se denominan "consortes". A menudo, también se hace referencia a las flautas dulces por su nota más grave: "flauta dulce en Fa" se refiere a una flauta dulce cuya nota más grave es Fa, en cualquier octava.

La tabla de esta sección muestra los nombres estándar de las flautas dulces modernas en Fa y Do y sus respectivos rangos. La música compuesta después del resurgimiento moderno de la flauta dulce utiliza con mayor frecuencia flautas dulces soprano, alto, tenor y bajo, aunque la sopranino y la gran flauta bajo también son bastante comunes. ^{[ 13 ]} A menudo se hace referencia a conjuntos de flautas dulces utilizando la terminología de los registros de órgano: la altura de 8′ (8 pies) se refiere a un conjunto que suena como está escrito, la altura de 4′ a un conjunto que suena una octava por encima de lo escrito, y la altura de 16′ a un conjunto que suena una octava por debajo de lo escrito. También es posible la combinación de estos conjuntos. ^{[ 14 ]}

Como regla general, la tesitura de una flauta dulce barroca se sitúa aproximadamente una octava por encima de la tesitura del tipo de voz humana que le da nombre. Por ejemplo, la tesitura de una voz de soprano es aproximadamente de C4 _a C6 _, mientras que la tesitura de una flauta dulce soprano es de _C5 a _C7 .

Las variantes modernas incluyen la terminología británica estándar, debida a Arnold Dolmetsch , que se refiere a la flauta dulce en Do ₅ (soprano) como la contralto y a la flauta dulce en Fa ₄ (alto) como la aguda. Dado que las convenciones y los instrumentos varían, especialmente en el caso de instrumentos más grandes y menos comunes, suele ser práctico indicar la nota más grave de la flauta dulce junto con su nombre para evitar confusiones.

Notación

Las partes modernas para flauta dulce se escriben en la tonalidad en la que suenan. Las partes para flauta dulce alto, tenor y contrabajo se escriben en la altura del sonido, mientras que las partes para flauta dulce sopranino, soprano, bajo y gran bajo se escriben generalmente una octava por debajo de su altura de sonido. Por lo tanto, las flautas dulces soprano y tenor se escriben de forma idéntica; las flautas dulces alto y sopranino se escriben de forma idéntica; y las flautas dulces bajo y contrabajo se escriben de forma idéntica. Se pueden usar claves de octava para indicar la altura del sonido, pero su uso es inconsistente.

Entre los tamaños y notaciones poco comunes se incluyen el garklein flutlein , que puede anotarse dos octavas por debajo de su tono real, y el subcontrabajo, que puede anotarse una octava por encima de su tono real.

registradores históricos

El documento más antiguo conocido que menciona "una flauta llamada Recordour" data de 1388. ^{[ 16 ]} Históricamente, las flautas dulces se usaban para interpretar música vocal y partes escritas para otros instrumentos, o para un instrumento general. Como resultado, con frecuencia era responsabilidad de los intérpretes leer partes no específicamente destinadas al instrumento y elegir los instrumentos apropiados. Cuando tales conjuntos consistían solo en flautas dulces, las relaciones de tono entre las partes generalmente se conservaban, pero cuando las flautas dulces se combinaban con otros instrumentos, las discrepancias de octava a menudo se ignoraban. ^{[ 17 ]}

En el siglo XVI, los conjuntos de flautas dulces se afinaban por quintas y solo ocasionalmente empleaban la afinación por octavas, como se observa en el moderno conjunto de flautas dulces en Do y Fa. Esto significa que los conjuntos podían estar compuestos por instrumentos nominalmente en Si ♭ , Fa, Do, Sol, Re, La e incluso Mi, aunque normalmente solo se utilizaban tres o cuatro tamaños distintos simultáneamente. En términos modernos, estas flautas dulces se consideraban instrumentos transpositores: los conjuntos se leían de forma idéntica a un conjunto formado por instrumentos en Fa3 _, Do4 _y Sol4 _. Esto es posible gracias a que los tamaños adyacentes están separados por quintas, con pocas excepciones. Estas partes se escribían utilizando claves naturales , lo que permitía que se ajustaran aproximadamente al rango de un pentagrama y también al de las flautas dulces de la época. (Véase Estructura del Renacimiento ).

Las transposiciones ("registros"), como C ₃ –G ₃ –D ₄ , G ₃ –D ₄ –A ₄ , o B ♭₂ –F ₃ –C ₄ , todas leídas como instrumentos F ₃ –C ₄ –G ₄ , eran posibles como lo describió Praetorius en su Syntagma Musicum . Se podían usar tres tamaños de instrumentos para tocar música a cuatro voces duplicando el tamaño medio, por ejemplo F ₃ –C ₄ –C ₄ –G ₄ , o tocar música a seis voces duplicando el tamaño superior y triplicando el tamaño medio, por ejemplo F ₃ –C ₄ –C ₄ –C ₄ –G ₄ –G ₄ . ^{[ 18 ]} La nomenclatura moderna para tales flautas dulces se refiere a la relación de los instrumentos con los otros miembros del conjunto, en lugar de su tono absoluto, que puede variar. Los instrumentos, de más grave a más agudo, se denominan "bajo grande", "bajo", "basset", "tenor", "alto" y "soprano". Los tamaños posibles incluyen: bajo grande en F ₂ ; bajo en B ♭₂ o C ₃ ; basset en F ₃ o G ₃ ; tenor en B ♭₃ , C ₄ o D ₄ ; alto en F ₄^, G ₄ o A ₄ ; y soprano en C ₅ o D _5.^[¹⁹ ]

La flauta dulce alto en F ₄ es la flauta dulce estándar del Barroco, aunque existe un pequeño repertorio escrito para otros tamaños. ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} En la Inglaterra del siglo XVII, las flautas dulces más pequeñas recibieron nombres según su relación con la flauta dulce alto y se notaron como instrumentos transpositores con respecto a ella: tercera flauta (A ₄ ), quinta flauta (soprano; C ₅ ), sexta flauta (D ₅ ) y octava flauta (sopranino; F ₅ ). ^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} El término flute du quart , o cuarta flauta (B ♭₄ ), fue utilizado por Charles Dieupart, aunque curiosamente la trató como un instrumento transpositor en relación con la soprano en lugar de la flauta dulce alto. En los países germánicos, el equivalente del mismo término, Quartflöte , se aplicaba tanto al tenor en C ₄ , midiendo el intervalo hacia abajo desde el alto en F ₄ , como a una flauta dulce en C ₅ (soprano), midiendo el intervalo de una cuarta aparentemente hacia arriba desde un alto en G _4.^{[ 5} ] Las partes de flauta dulce en el Barroco se notaban típicamente usando la clave de sol, aunque también pueden notarse en clave ^de violín francesa (clave de sol en la línea inferior del pentagrama).

En el uso moderno, las flautas dulces que no están en Do o Fa se denominan alternativamente con el nombre del instrumento más cercano en Do o Fa, seguido de la nota más grave. Por ejemplo, una flauta dulce con la nota más grave Sol ₄ puede conocerse como Sol-alto o alto en Sol, una flauta dulce con la nota más grave Re ₅ (también "sexta flauta") como Re-soprano o soprano en Re, y una flauta dulce en Sol ₃ como Sol-bajo o Sol-basset. Este uso no es del todo uniforme. Cabe destacar que la flauta dulce barroca en Re ₄ no se suele denominar Re-tenor ni Re-alto; se la suele llamar con el nombre histórico de " flauta de voz ".

Estructura

Materiales

Históricamente, las flautas dulces se han construido con maderas duras y marfil, a veces con llaves de metal . Desde el resurgimiento moderno de la flauta dulce, se han utilizado plásticos en la fabricación en masa de flautas dulces, así como por algunos fabricantes individuales. ^{[ 24 ]}

Hoy en día, se utiliza una amplia variedad de maderas duras para fabricar cuerpos de flauta dulce. ^{[ 25 ]}^{[ 26 ]}^{[ 27 ]}^{[ 28 ]}^{[ 29 ]}^{[ 30 ]} Se utilizan relativamente menos variedades de madera para fabricar bloques de flauta dulce, que a menudo se fabrican con cedro rojo, elegido por su resistencia a la putrefacción, su capacidad de absorber agua y su baja expansión cuando está húmedo. Una innovación reciente es el uso de cerámica sintética en la fabricación de bloques de flauta dulce. ^{[ 31 ]} Los instrumentos equipados con este dispositivo fueron comercializados por Moeck en la década de 1970.

Grabadoras más grandes

Algunas flautas dulces tienen orificios de tono demasiado separados para que las manos del intérprete los alcancen, o demasiado grandes para cubrirlos con las yemas de los dedos. En ambos casos, se pueden usar llaves colocadas de forma más ergonómica para cubrir los orificios de tono. Las llaves también permiten el diseño de instrumentos más largos con orificios de tono más grandes. Las llaves son más comunes en flautas dulces de mayor tamaño que la alto. Los instrumentos de mayor tamaño que la tenor necesitan al menos una llave para que el intérprete pueda cubrir los ocho orificios. A veces, las llaves también se usan en flautas dulces más pequeñas para permitir un estiramiento cómodo de la mano y una mejor ubicación y tamaño de los orificios desde el punto de vista acústico. ^{[ 32 ]}

Al tocar una flauta dulce de mayor tamaño, es posible que el intérprete no pueda alcanzar simultáneamente las llaves o los orificios de tono con los dedos y el conducto de aire con la boca. En este caso, se puede utilizar un tudel para permitir al intérprete soplar en la flauta dulce manteniendo una posición cómoda de la mano. ^{[ 33 ]} Como alternativa, algunas flautas dulces tienen un tubo curvado que sitúa el conducto de aire más cerca de las llaves o los orificios para los dedos, de modo que el intérprete pueda alcanzarlos cómodamente. Los instrumentos con una sola curvatura se conocen como flautas dulces de mástil curvado o de "cuello curvado". ^{[ 34 ]}

Desarrollos modernos

Actualmente se fabrican algunos diseños más recientes de flauta dulce. Las flautas dulces con sección transversal cuadrada pueden producirse de forma más económica y en tamaños mayores que las flautas dulces comparables fabricadas mediante torneado. ^{[ 35 ]}^{[ 36 ]} Otro ámbito de desarrollo es el de instrumentos con un mayor rango dinámico y notas graves más potentes. Estos diseños modernos facilitan que el instrumento se escuche mejor en conciertos. Finalmente, están apareciendo flautas dulces con una extensión descendente de un semitono; estos instrumentos pueden tocar tres octavas completas afinadas. ^{[ 37 ]}

digitación alemana

A principios del siglo XX, Peter Harlan desarrolló una flauta dulce con una digitación aparentemente más sencilla, llamada digitación alemana. Una flauta dulce diseñada para la digitación alemana tiene un orificio cinco más pequeño que el orificio cuatro, mientras que las flautas dulces barrocas y neobarrocas tienen un orificio cuatro más pequeño que el orificio cinco. La diferencia inmediata en la digitación es para Fa (soprano) o Si ♭ (alto), que en un instrumento neobarroco debe digitarse 0 123 4–67. Con la digitación alemana, esto se convierte en un más simple 0 123 4 – – –. Desafortunadamente, sin embargo, esto hace que muchas otras notas cromáticas estén demasiado desafinadas para ser utilizables. ^{[ 38 ]} La digitación alemana se popularizó en Europa, especialmente en Alemania, en la década de 1930, pero rápidamente quedó obsoleta en la década de 1950 a medida que la gente comenzó a tomarse más en serio la flauta dulce y las limitaciones de la digitación alemana se hicieron más apreciadas. ^{[ 39 ]} Las flautas dulces con digitación alemana se fabrican hoy exclusivamente con fines educativos.

Paso

Las flautas dulces modernas suelen estar afinadas en A=440 Hz, pero entre aficionados serios y profesionales, a menudo se encuentran otros estándares de afinación. Para la interpretación de música barroca, A=415 Hz es el estándar de facto , ^{[ 40 ]} mientras que la música prebarroca se suele interpretar en A=440 Hz o A=466 Hz. ^{[ 41 ]} Estos estándares de afinación pretenden reflejar la amplia variación en los estándares de afinación a lo largo de la historia de la flauta dulce. En diversas regiones, contextos y épocas, los estándares de afinación han variado desde A=~392 Hz hasta A=~520 Hz. Las notas A=415 Hz y A=466 Hz, un semitono más baja y un semitono más alta que A=440 Hz respectivamente, se eligieron porque pueden usarse con clavecines u órganos de cámara que transponen un semitono hacia arriba o hacia abajo desde A=440. ^{[ 42 ]} Estos estándares de afinación permiten a los intérpretes de flauta dulce colaborar con otros instrumentistas en una afinación distinta a A=440 Hz.

Algunos fabricantes de flautas dulces producen instrumentos en tonos distintos a los tres tonos estándar mencionados anteriormente, y flautas dulces con cuerpos intercambiables en diferentes tonos. ^{[ 43 ]}^{[ 44 ]}

Acústica

Sección transversal del cabezal de una grabadora. A) bloque B) conducto de aire C) labio

Producción de sonido básica

La flauta dulce produce sonido de forma similar a un silbato o a un tubo de órgano . Para tocarla normalmente, el intérprete sopla en el conducto de aire (B), un canal estrecho en la cabeza , que dirige una corriente de aire a través de una abertura llamada ventana , en un borde afilado llamado labio (C). La corriente de aire viaja alternativamente por encima y por debajo del labio, excitando ondas estacionarias en el tubo de la flauta y produciendo ondas sonoras que se propagan desde la ventana. La retroalimentación de la resonancia del tubo regula el tono del sonido.

En las flautas dulces, como en todos los instrumentos de viento-madera, la columna de aire en su interior se comporta como una cuerda vibrante, por usar una analogía musical, y presenta múltiples modos de vibración . Estas ondas producidas dentro del instrumento no son ondas viajeras, como las que el oído percibe como sonido, sino ondas estacionarias que consisten en zonas de alta y baja presión dentro del tubo, llamadas nodos. El tono percibido es el modo de vibración más grave y, por lo general, el más fuerte de la columna de aire. Los demás tonos son armónicos o sobretonos . Los intérpretes suelen describir los tonos de la flauta dulce según el número de nodos en la columna de aire. Las notas con un solo nodo pertenecen al primer registro, las notas con dos nodos al segundo, etc. A medida que aumenta el número de nodos en el tubo, disminuye el número de notas que un intérprete puede producir en un registro determinado debido a la limitación física del espaciado de los nodos en el orificio. En una flauta dulce barroca, el primer, segundo y tercer registro abarcan aproximadamente una novena mayor, una sexta mayor y una tercera menor, respectivamente.

Perfil armónico

El sonido de la flauta dulce, en su mayor parte, carece de armónicos altos y predominan los armónicos impares, estando los armónicos pares prácticamente ausentes, aunque el perfil armónico del sonido de la flauta dulce varía de una flauta dulce a otra y de una digitación a otra. ^{[ 4 ]}^{[ 2 ]} Como resultado de la falta de armónicos altos, autores desde Praetorius han señalado que es difícil para el oído humano percibir correctamente la octava sonora de la flauta dulce.

Aire

Al igual que en los tubos de los órganos , el tono de los silbatos de conducto se ve afectado por la velocidad de la corriente de aire al incidir sobre el labio. El tono generalmente aumenta con la velocidad de la corriente de aire, hasta cierto punto. ^{[ 45 ]}

La velocidad del aire también puede utilizarse para influir en el número de nodos de presión en un proceso denominado sobreinflado. A velocidades de flujo de aire más elevadas, los modos de vibración inferiores de la columna de aire se vuelven inestables, lo que provoca un cambio de registro.

La corriente de aire se ve afectada por la forma de las superficies en la cabeza de la flauta dulce (la "sonorización") y la manera en que el intérprete sopla aire en el conducto de aire. La sonorización de la flauta dulce está determinada por parámetros físicos como las proporciones y la curvatura del conducto de aire a lo largo de los ejes longitudinal y latitudinal, los bordes biselados ( chaflán ) del conducto de aire que dan al labio, la longitud de la ventana, la inclinación del labio (es decir, la pendiente de la rampa), entre otros parámetros. El intérprete puede controlar la velocidad y la turbulencia de la corriente de aire mediante el diafragma y el tracto vocal.

Dedos

Los orificios para los dedos, utilizados en combinación o parcialmente cubiertos, afectan al tono del sonido del instrumento.

En su nivel más básico, el descubrimiento secuencial de los orificios para los dedos aumenta el tono del instrumento al disminuir su longitud efectiva de resonancia, y viceversa al cubrirlos secuencialmente. En la digitación 01234567, solo la campana del instrumento está abierta, lo que genera un nodo de baja presión en el extremo de la campana. La digitación 0123456 produce un tono más agudo porque tanto el séptimo orificio como la campana liberan aire, creando un nodo de baja presión en el séptimo orificio.

Además de la apertura secuencial, las flautas dulces pueden usar digitación bifurcada para producir tonos distintos a los que se obtienen simplemente levantando los dedos de forma secuencial. En la digitación 0123, el aire se escapa por los orificios abiertos 4, 5, 6 y 7. La presión dentro del tubo es mayor en el cuarto orificio que en el quinto, y disminuye aún más en los orificios 6 y 7. Por consiguiente, la mayor fuga de aire se produce por el cuarto orificio y la menor por el séptimo. Como resultado, tapar el cuarto orificio afecta más al tono que tapar cualquiera de los orificios inferiores. Así, con la misma presión de aire, la digitación 01235 produce un tono entre 0123 y 01234. Las digitaciones bifurcadas permiten a los flautistas obtener finas gradaciones de tono y timbre.

El tono de una flauta dulce también se ve afectado por el tapado parcial de los orificios. Esta técnica es una herramienta importante para la entonación y está relacionada con el proceso fijo de afinación de la flauta dulce, que implica el ajuste del tamaño y la forma de los orificios para los dedos mediante el tallado y la aplicación de cera.

Un uso esencial de la cobertura parcial es "filtrar", o cubrir parcialmente, el orificio del pulgar para desestabilizar los armónicos graves. Esto permite que los armónicos superiores suenen con presiones de aire más bajas que al soplar con fuerza, como en los silbatos simples. El intérprete también puede filtrar otros orificios para desestabilizar los armónicos inferiores en lugar del orificio del pulgar (orificio 0). Esta técnica se demuestra en las tablas de digitación de la Fontegara de Ganassi (1535), que ilustran la filtración simultánea de los orificios 0, 2 y 5 para producir algunas notas agudas. Por ejemplo, la tabla de Ganassi produce la 15.ª (tónica de la tercera octava) como el cuarto armónico de la tónica, filtrando los orificios 0, 2 y 5, y produce la 16.ª como el tercer armónico de la quinta, filtrando los orificios 0 y 2. En algunas flautas dulces barrocas, la 17.ª se puede producir como el tercer armónico de la sexta, filtrando el orificio 0, así como los orificios 1, 2 o ambos.

Técnica

Aunque el diseño de la flauta dulce ha cambiado a lo largo de sus 700 años de historia, sobre todo en la digitación y el perfil del orificio (véase Historia), la técnica para tocar flautas dulces de diferentes tamaños y épocas es prácticamente la misma. De hecho, gran parte de lo que se sabe sobre la técnica de tocar la flauta dulce proviene de tratados y manuales históricos que datan de los siglos XVI al XVIII. A continuación se describen las características comunes de la técnica de la flauta dulce en todos los periodos históricos.

Posición de juego

En la posición normal de ejecución, la flauta dulce se sujeta con ambas manos, cubriendo los orificios para los dedos o presionando las teclas con las yemas de los dedos: cuatro dedos en la mano inferior; y el índice, el medio, el anular y el pulgar en la mano superior. En la práctica moderna estándar, la mano derecha es la inferior, mientras que la izquierda es la superior, aunque esto no se estandarizó antes del resurgimiento moderno de la flauta dulce. ^{[ 46 ]}

La flauta dulce se sostiene con los labios, que se sellan ligeramente alrededor de la boquilla, el pulgar de la mano inferior y, según la nota que se toque, con los demás dedos y el pulgar superior. Una práctica documentada en muchos diagramas de digitación históricos es el uso del séptimo u octavo dedo para sostener la flauta dulce al tocar notas en las que la cobertura de este orificio afecta mínimamente al tono (por ejemplo, notas con muchos orificios descubiertos). Las flautas dulces más grandes pueden tener un apoyo para el pulgar o una correa para el cuello para mayor sujeción, y pueden usar un tudel para dirigir el aire de la boca del intérprete al conducto de aire.

Las flautas dulces suelen sujetarse en un ángulo intermedio entre la vertical y la horizontal, dependiendo la postura del tamaño y el peso de la flauta, así como de las preferencias personales.

Dedos

En la flauta dulce, los tonos se producen tapando los orificios mientras se sopla en el instrumento. La terminología moderna se refiere a los orificios en la parte frontal del instrumento con los números del 1 al 7, comenzando por el más cercano al pico, siendo el orificio para el pulgar el número 0. En su nivel más básico, la técnica de digitación de la flauta dulce consiste en descubrir secuencialmente los orificios desde el más grave al más agudo (es decir, descubrir el 7, luego el 7 y el 6, luego el 7, el 6 y el 5, etc.) para producir tonos aún más agudos. Sin embargo, en la práctica, descubrir los orificios no es estrictamente secuencial, y taparlos o descubrirlos parcialmente es una parte esencial de la técnica de la flauta dulce.

digitaciones bifurcadas

Una digitación bifurcada es aquella en la que un orificio abierto tiene orificios cubiertos debajo: digitaciones en las que el descubrimiento de los orificios no es secuencial. Por ejemplo, la digitación 0123 (G ₅ ) no es bifurcada, mientras que 0123 56 (F ♯₅ ) sí lo es porque el orificio abierto 4 tiene orificios cubiertos debajo ( los orificios 5 y 6). Las digitaciones bifurcadas permiten ajustes de tono más pequeños que los que permitiría el descubrimiento secuencial de los orificios. Por ejemplo, a la misma velocidad de aire, la digitación 0123 5 suena más aguda que 01234 pero más grave que 0123. Muchas digitaciones estándar para flauta dulce son bifurcadas. Las digitaciones bifurcadas también pueden usarse para producir variaciones microtonales en el tono.

Las digitaciones bifurcadas tienen un perfil armónico diferente al de las digitaciones no bifurcadas y, por lo general, se consideran de sonido más débil. Las digitaciones bifurcadas con un timbre distinto o ligeramente agudas o graves pueden dar lugar a las llamadas "digitaciones alternativas". Por ejemplo, la digitación 0123 tiene una variante bifurcada ligeramente aguda, la 012 4567.

Recubrimiento parcial de agujeros

El tapado parcial de los orificios es una parte esencial de la técnica de ejecución de todas las flautas dulces. Esto se conoce con diversos nombres, como "filtrado", "sombreado", "medio orificio" y, en el caso del orificio para el pulgar, "pellizcar".

La función principal del orificio para el pulgar es la de regular la octava. Cuando este orificio presenta fugas, el primer modo de vibración de la columna de aire se vuelve inestable, es decir, el registro cambia. En la mayoría de las flautas dulces, esto es necesario para tocar cualquier nota que suene más de una novena por encima de la nota más grave. El intérprete debe ajustar la posición del pulgar para que estas notas suenen estables y afinadas.

La apertura parcial del orificio para el pulgar se puede lograr deslizando o girando el pulgar fuera del orificio, o doblando el pulgar por la primera falange. Para descubrir parcialmente un orificio cubierto, el jugador puede deslizar el dedo fuera del orificio, doblarlo o girarlo alejándolo del orificio, levantarlo suavemente del orificio, o una combinación de estas acciones. Para cubrir parcialmente un orificio abierto, es posible hacer lo contrario.

En términos generales, la apertura parcial de los orificios para los dedos que están cubiertos eleva el tono de la nota que suena, mientras que el cierre parcial de los orificios para los dedos que están abiertos lo baja.

Hoyos 6 y 7

En la mayoría de los modelos de flautas dulces modernas "barrocas", los dos dedos inferiores de la mano inferior cubren dos orificios cada uno (llamados "orificios dobles"). Mientras que en la gran mayoría de las flautas dulces barrocas y en todas las flautas dulces anteriores estos dos dedos cubrían un solo orificio ("orificios simples"), los orificios dobles se han convertido en el estándar para las flautas dulces modernas de estilo barroco. ^{[ 47 ]}

Al tapar uno o ambos de estos dos agujeros más pequeños, un flautista puede tocar las notas un semitono por encima de la nota más grave y una tercera menor por encima de la nota más grave, notas que en las flautas dulces de un solo agujero solo son posibles cubriendo parcialmente esos agujeros o la campana.

Cubriendo la campana

El extremo abierto del orificio que da hacia afuera (la "campana") puede cubrirse para producir notas o efectos adicionales. Dado que ambas manos suelen estar ocupadas sujetando la flauta dulce o cubriendo los orificios, cubrir la campana se logra normalmente acercando el extremo de la flauta a la pierna o la rodilla, generalmente mediante una combinación de flexión del torso y/o elevación de la rodilla. En raras ocasiones, los instrumentos pueden estar equipados con una llave diseñada para cubrir la campana ("llave de campana"), que se acciona con uno de los dedos, generalmente el meñique de la mano superior, que normalmente no se usa para cubrir un orificio. Las digitaciones con la campana cubierta extienden el rango cromático de la flauta dulce por encima y por debajo del rango nominal digitado.

Aire

El tono y el volumen del sonido de la flauta dulce están influenciados por la velocidad del aire que viaja a través del conducto de aire, la cual puede controlarse variando la presión de la respiración y la forma del tracto vocal. El sonido también se ve afectado por la turbulencia del aire que entra en la flauta. En general, un aire más rápido en el conducto de aire produce un tono más agudo. Por lo tanto, soplar con más fuerza hace que una nota suene aguda, mientras que soplar suavemente hace que suene grave. Conocer este hecho y las diferencias tonales individuales de la flauta dulce en todo su registro ayudará a los intérpretes a afinar con otros instrumentos, al saber qué notas necesitarán un poco más o menos de aire para mantenerse afinadas. Como se mencionó anteriormente en el perfil armónico , soplar con mucha más fuerza puede resultar en una sobreagudeza . ^{[ 48 ]}

Aliento

La técnica de inhalación y exhalación para la flauta dulce difiere de la de muchos otros instrumentos de viento en que la flauta dulce requiere muy poca presión de aire para producir un sonido, a diferencia de los instrumentos de viento de lengüeta o de metal. ^{[ 49 ]}

Por lo tanto, a menudo es necesario que un flautista produzca flujos de aire largos y controlados a muy baja presión. La técnica de respiración en la flauta dulce se centra en la liberación controlada del aire, en lugar de en mantener la presión diafragmática.

Lengua, boca y garganta

El uso de la lengua para detener e iniciar el paso del aire se denomina "articulación". En este sentido, la lengua cumple dos funciones básicas: controlar el inicio de la nota (el ataque) y el final, o la duración de la nota (legato, staccato). Las articulaciones son aproximadamente análogas a las consonantes . Prácticamente cualquier consonante que se pueda producir con la lengua, la boca y la garganta puede utilizarse para articular en la flauta dulce. Las transliteraciones de patrones de articulación comunes incluyen "du du du du" (usando la punta de la lengua, "un solo movimiento de lengua"), "du gu du gu" (alternando entre la punta y la parte posterior de la lengua, "doble movimiento de lengua") y "du g'll du g'll" (articulación con la punta y los lados de la lengua, "triple movimiento de lengua"). El ataque de la nota está determinado por factores como la acumulación de presión detrás de la lengua y la forma del articulado, mientras que la duración de la nota está determinada por la detención del paso del aire por la lengua. Cada patrón de articulación tiene una estructura natural diferente de ataque y duración, y la técnica de la flauta dulce busca producir una amplia variedad de duraciones y ataques utilizando estos patrones de articulación. Patrones como estos se han utilizado al menos desde la época de Ganassi (1535).

La forma de la boca y la garganta es aproximadamente análoga a la de las vocales . La forma del tracto vocal afecta la velocidad y la turbulencia del aire que entra en la grabadora. La forma de la boca y del tracto vocal está estrechamente relacionada con la consonante que se utiliza para articular.

Coordinación

El intérprete debe coordinar los dedos y la lengua para alinear las articulaciones con los movimientos de los dedos. En la ejecución normal, los ataques articulados deben coincidir con la digitación adecuada, incluso en pasajes legato o en transiciones de dedos difíciles, y los dedos se mueven en el breve silencio entre las notas (silencio de articulación) creado por la interrupción del flujo de aire por la lengua.

Tanto los dedos como la respiración pueden usarse para controlar el tono de la flauta dulce. La coordinación de ambos es esencial para tocarla afinada y con una variedad de dinámicas y timbres. A un nivel básico, la presión de la respiración y la digitación deben estar en armonía para lograr una afinación correcta. Como ejemplo de una coordinación más avanzada, un aumento gradual de la presión de la respiración, combinado con el sombreado de los orificios, cuando se coordina adecuadamente, produce un aumento del volumen y un cambio en el timbre sin que cambie el tono. Lo contrario también es posible: disminuir la presión de la respiración y levantar gradualmente los dedos.

Digitación básica

● significa tapar el agujero. ○ significa descubrir el agujero. ◐ significa tapar a medias.

↑ Véase la sección Tipos de flauta dulce en relación con las flautas dulces en Do o en Fa.
↑ Algunas flautas dulces pueden necesitar que este orificio esté cerrado (●), medio cerrado (◐) o abierto (○) para tocar la nota afinada.

El rango de una flauta dulce barroca moderna suele considerarse de dos octavas y un tono. Consulte la tabla superior para ver las digitaciones inglesas del rango estándar. Los números en la parte superior corresponden a los dedos y los orificios de la flauta. La gran mayoría de las flautas dulces fabricadas hoy en día están diseñadas para tocarse con estas digitaciones, con ligeras variaciones. No obstante, las digitaciones varían considerablemente entre modelos e incluso pueden ser variables dentro de una misma flauta: los flautistas pueden usar tres o más digitaciones para la misma nota, cubriendo parcialmente los orificios para lograr la entonación correcta, en coordinación con la respiración o en pasajes rápidos donde algunas digitaciones no están disponibles. Esta tabla es una guía general, pero de ninguna manera una tabla de digitaciones definitiva o completa para la flauta dulce, una tarea imposible. Más bien, es la base de un sistema de digitación mucho más complejo, que aún se está ampliando.

Algunas fuentes muestran glifos en miniatura de diagramas completos de digitación de flauta dulce en formato TrueType . ^{[ 51 ]} Dado que Unicode no tiene valores para diagramas completos de digitación de flauta dulce, estas fuentes se codifican de forma personalizada.

Historia

General

Las flautas de conducto y las flautas dulces se encuentran en casi todas las tradiciones musicales del mundo. ^{[ 52 ]} Las flautas de conducto más antiguas que se conservan datan del Neolítico . Si bien la clasificación de los primeros instrumentos ha resultado controvertida, las flautas dulces se distinguen típicamente de otras flautas de conducto por el orificio para el pulgar —utilizado como ventilación de octava— y los siete orificios para los dedos. ^{[ 53 ]} La interpretación de la flauta dulce en sus inicios no está bien documentada debido a la falta de registros que se conserven de la época.

Edad media

Estructura

Nuestro conocimiento actual sobre la forma y la estructura de las flautas dulces en la Edad Media se basa en los pocos instrumentos que se conservan y en obras de arte, incluida la iconografía, de la época.

Instrumentos supervivientes

Las flautas dulces que se conservan de la Edad Media son heterogéneas. El primer instrumento descubierto es la "flauta dulce de Dordrecht". Hecha de madera de árboles frutales, fue excavada en 1940 en un pozo (no en un foso) en las ruinas de la Huis te Merwede ("Casa en el Merwede "), cerca de la ciudad de Dordrecht , en los Países Bajos . Dado que la casa estuvo habitada solo entre 1335 y 1418, y el yacimiento no fue alterado hasta la excavación moderna, la flauta dulce se ha datado en el período de ocupación.

El instrumento presenta un orificio cilíndrico de aproximadamente 11 mm (0,43 pulgadas) de diámetro y una longitud de unos 300 mm (12 pulgadas) , con una columna de aire vibrante de unos 270 mm (11 pulgadas) . El bloque se ha conservado, pero el labio está dañado, lo que hace que el instrumento sea inservible. Presenta espigas en ambos extremos, lo que sugiere la presencia de virolas (o torneados ), ahora perdidas. La incertidumbre sobre los detalles de estos elementos ha dificultado la reconstrucción del estado original del instrumento.

En 1987, durante una excavación arqueológica en la letrina de una casa medieval datada entre 1246 y 1322 en Gotinga , Alemania, se descubrió un instrumento estructuralmente diferente (la "flauta dulce de Göttingen"). Está hecha de una sola pieza de madera frutal con torneados de aproximadamente 256 mm (10,1 pulgadas) de largo. Presenta un orificio cilíndrico que se ensancha hasta 13,6 mm (0,54 pulgadas) en el segundo punto más alto medible, para luego estrecharse progresivamente hasta el séptimo orificio para los dedos, antes de ensancharse nuevamente hasta 14,5 mm (0,57 pulgadas) en la base del instrumento, que tiene un pie bulboso. Curiosamente, los orificios para los dedos se estrechan cónicamente hacia afuera, lo contrario del rebaje que se encuentra en las flautas dulces barrocas posteriores.

La tapa del instrumento está dañada; solo se conserva un lateral cortado del conducto de aire y el bloque se ha perdido. Un modelo de reconstrucción de Hans Reiners produce un sonido estridente y penetrante, rico en armónicos, con un rango de dos octavas. Con el orificio del pulgar y los tres primeros orificios para los dedos cubiertos, la reconstrucción produce una afinación de aproximadamente 450 Hz.

En el siglo XXI han salido a la luz más instrumentos y fragmentos que datan del período medieval. Entre ellos se incluyen: un fragmento de embocadura del siglo XIV excavado en Esslingen , Alemania (el "fragmento de Esslingen"); un instrumento de abedul que data de la segunda mitad del siglo XIV, desenterrado en Tartu , Estonia (la "flauta dulce de Tartu"); y la "flauta dulce de Elbląg", un instrumento de madera frutal que data del siglo XV, hallado en Elbląg , Polonia.

Las características comunes de los instrumentos conservados incluyen: un orificio cilíndrico estrecho (excepto la flauta dulce de Göttingen); un séptimo orificio doble para el dedo meñique de la mano inferior (excepto la flauta dulce de Tartu), característica que permite tocar tanto con la mano derecha como con la izquierda; una cabeza plana o truncada en lugar del pico estrecho que se encuentra en instrumentos posteriores; y un séptimo orificio que produce un semitono en lugar de un tono. Además, el fragmento de Esslingen tiene torneados similares a los de la flauta dulce de Göttingen. No se ha descubierto ningún instrumento completo de más de 300 mm (12 pulgadas) , aunque el fragmento de Esslingen podría representar una flauta dulce de mayor tamaño. ^[⁵⁴^]^[⁵⁵^]

El séptimo orificio doble y ampliamente espaciado era problemático y persistió en instrumentos y períodos posteriores; el orificio no utilizado se tapaba con cera, según Virdung (1511). ^{[ 56 ]} Fue durante el período barroco cuando se desarrollaron instrumentos con pata ajustable, lo que hizo que los orificios dobles quedaran obsoletos.

La clasificación de los instrumentos de flauta dulce se complica aún más por las flautas dulces con séptimos orificios que producen un semitono en lugar de un tono. Las digitaciones cromáticas son entonces difíciles, requiriendo un uso extenso de los medios orificios. Dichos instrumentos comparten similitudes con el flageolet de seis orificios , que utilizaba tres dedos en cada mano, pero sin orificio para el pulgar . Anthony Rowland-Jones sugirió que el orificio para el pulgar de la flauta dulce era (concebido como) una mejora con respecto al flageolet, proporcionando una digitación más fuerte para la nota una octava por encima de la tónica, mientras que el orificio para el séptimo dedo proporcionaba una sensible a la tónica. Como resultado, sugiere describir estas flautas como flageolets mejorados y propone que las flautas dulces verdaderas deberían producir un tono completo (en lugar de un semitono) cuando se levanta el séptimo dedo. ^{[ 53 ]}

Dejando de lado las controversias, es muy probable que estos instrumentos sean, al menos, precursores de instrumentos posteriores que indiscutiblemente son flautas dulces de conducto. Es improbable que exista un consenso, ya que la evidencia documental sobre la historia más antigua del instrumento es escasa. Puede que así sea; sin embargo, si dejamos que la media docena de flautas dulces medievales que se conservan hablen por sí mismas, observaremos que el intervalo más bajo de la mayoría de ellas era un semitono. Históricamente, no había necesidad de una definición exhaustiva que abarcara todas las formas del instrumento, pasadas y presentes. Pero hoy en día, puede resultarnos útil hacer tales distinciones.

Detalle del cuadro "La burla de Cristo" en la iglesia de San Jorge en Staro Nagoričane , que muestra a un flautista.

Iconografía

Las flautas dulces de perfil cilíndrico aparecen representadas en numerosas pinturas medievales; sin embargo, sus representaciones son estilizadas y no se corresponden fácilmente con los instrumentos que se conservan. La representación más antigua de la flauta dulce se encuentra probablemente en «La burla de Cristo», una pintura de la iglesia monástica de San Jorge en Staro Nagoričane, cerca de Kumanovo , Macedonia , en la que un hombre toca una flauta dulce cilíndrica. (La pintura de la iglesia comenzó en 1315). También está el panel central de « La Virgen de los Ángeles », atribuido a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para la catedral de Tortosa , España, y que actualmente se encuentra en el Museu Nacional d'Art de Catalunya , Barcelona : un grupo de ángeles reunidos alrededor de la Virgen María , tocando instrumentos musicales, uno de ellos una flauta dulce cilíndrica. ^{[ 2 ]}

Desde la Edad Media, los ángeles han sido representados frecuentemente tocando una o más flautas dulces, a menudo agrupados alrededor de la Virgen; y, en varias pinturas notables, tríos de ángeles tocan flautas dulces. Esto es quizás un signo de la Trinidad , aunque tal vez de la música misma, que también solía estar compuesta a tres voces. ^{[ 2 ]}

Repertorio

No se conserva ninguna partitura para flauta dulce anterior a 1500. En pinturas del siglo XV aparecen grupos, sobre todo tríos, de flautistas y ángeles que tocaban la flauta dulce, lo que indica que este instrumento se utilizaba en estas formaciones y junto con otros instrumentos. Parte de la música más antigua debió ser repertorio vocal.

Los intérpretes modernos de flauta dulce han comenzado a tocar música instrumental de la época, a veces de forma anacrónica, como las obras monofónicas de estampie del Chansonnier du Roi (siglo XIII), el manuscrito Add MS 29987 de la Biblioteca Británica (siglos XIV o XV) o el Codex Faenza (siglo XV). También han arreglado música para teclado de la época para conjuntos de flautas dulces, incluyendo las estampies del códice de Robertsbridge (siglo XIV) o las obras vocales de compositores como Guillaume de Machaut , Johannes Ciconia y otros.

Renacimiento

En el siglo XVI, la estructura, el repertorio y la práctica interpretativa de la flauta dulce están mejor documentados que en épocas anteriores. La flauta dulce fue uno de los instrumentos de viento más importantes del Renacimiento, y se conservan muchos instrumentos de ese siglo, incluyendo algunos conjuntos de flautas. ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]} Este período también produjo los primeros libros existentes que describen la flauta dulce, incluyendo los tratados de Virdung (1511), Agricola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556) y Praetorius (1619). No obstante, la comprensión del instrumento y su práctica en este período aún está en desarrollo.

Estructura

En el siglo XVI, la flauta dulce experimentó importantes avances en su estructura. Al igual que en las flautas dulces de la Edad Media, la etiología de estos cambios sigue siendo incierta, el desarrollo fue regional y coexistieron varios tipos de flauta dulce. Nuestro conocimiento se basa en fuentes documentales e instrumentos que se conservan.

Instrumentos supervivientes

Se conservan muchas más flautas dulces del Renacimiento que de la Edad Media. La mayoría de los instrumentos que se conservan de este periodo tienen un tubo ancho y cilíndrico desde la línea de bloque hasta el orificio superior, una porción cónica invertida hasta cerca del orificio inferior (el "choke"), y luego una ligera curvatura hacia la campana. Externamente, tienen una forma curva similar al tubo, con un perfil parecido a un reloj de arena estirado. Su sonido es cálido, rico en armónicos y algo introvertido. ^{[ 2 ]} Entre los conjuntos conservados de este tipo, identificados por sus marcas de fabricante, se incluyen los marcados como "HIER S•" o "HIE•S" encontrados en Viena, Sibiu y Verona; y los marcados con variaciones de una huella de conejo, designados como "!!" por Adrian Brown, que se encuentran dispersos en varios museos. La afinación de estas flautas dulces se suele agrupar en torno a A = 466 Hz, aunque existía poca estandarización de la afinación en este periodo. Este tipo de flauta dulce es descrito por Praetorius en De Organographia (1619). Un conjunto superviviente de "!!" sigue la configuración de tamaño exacta sugerida por Praetorius: quintas apiladas hacia arriba desde el bajo en F ₃ , y bajando una quinta y luego una cuarta hasta el bajo en B ^{♭ 2 y el gran bajo en F 2. Los instrumentos marcados como "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde el gran bajo en F 2 hasta la soprano en E 5. [ 57 ]} Muchos_de estos _instrumentos están _afinados alrededor _de^A = ⁴⁴⁰ Hz o A = 466 Hz , aunque la afinación variaba regionalmente y entre conjuntos.

El registro de este tipo suele ser de una octava más una séptima menor, pero como señaló Praetorius (1619) y se demostró en las tablas de digitación de la Fontegara de Ganassi (1535), ^{[ 58 ]} los intérpretes experimentados en ciertos instrumentos eran capaces de tocar hasta una cuarta o incluso una séptima más alta (véase #Evidencia documental: tratados ). Su registro es más adecuado para la interpretación de música vocal que para la música puramente instrumental. Este tipo es la flauta dulce a la que se suele denominar flauta dulce renacentista «normal», sin embargo, esta denominación moderna no refleja completamente la heterogeneidad de los instrumentos del siglo XVI.

Otro tipo de flauta dulce renacentista que aún se conserva tiene un orificio cilíndrico estrecho y un perfil cilíndrico como los ejemplares medievales, pero con un estrechamiento en el último orificio. Las primeras flautas dulces de este tipo que se conservan fueron fabricadas por la familia Rafi, luthiers activos en Lyon, en el sur de Francia, a principios del siglo XVI. Dos flautas dulces marcadas con "C.RAFI" fueron adquiridas por la Accademia Filarmonica de Bolonia en 1546, donde permanecen hasta hoy. Un conjunto de flautas dulces de fabricación similar, marcadas con "P.GRE/C/E", fue donado a la Accademia en 1675, ampliando el par marcado con "C.RAFI". Otras flautas dulces de la familia Rafi se conservan en el norte de Europa, en particular un par en Bruselas. Es posible que Grece trabajara en el taller de Rafi o fuera miembro de la familia Rafi. La afinación de los instrumentos Rafi/Grece ronda los 440 Hz . Tienen un sonido relativamente suave con buena estabilidad afinativa, lo que favorece la expresión dinámica. ^{[ 59 ]}^{[ 60 ]}^{[ 61 ]}

En 1556, el autor francés Philibert Jambe de Fer proporcionó una serie de digitaciones para instrumentos híbridos como los instrumentos Rafi y Grece, que ofrecen un rango de dos octavas. En este caso, la 15.ª se producía, como en la mayoría de las flautas dulces posteriores, como una variante de la 14.ª en lugar de como el cuarto armónico de la tónica, como en las tablas de Ganassi.

Evidencia documental: tratados

Los dos primeros tratados del siglo XVI muestran flautas dulces que difieren de los instrumentos que se conservan de ese siglo: se trata de la Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung (nacido en 1465?) y la similar Musica instrumentalis deudsch (1529 ) de Martin Agricola (1486–1556 ), publicadas en Basilea y Sajonia respectivamente.

Otra flauta dulce en Musica getutscht de Virdung (1511).

Musica Getutscht , el tratado impreso más antiguo sobre instrumentos musicales occidentales, es un extracto de un manuscrito anterior, ahora perdido, de Virdung, capellán, cantante y músico itinerante. La versión impresa fue escrita en una forma vernácula del alemán moderno temprano y estaba dirigida a músicos aficionados urbanos adinerados: el título se traduce, brevemente, como «Música, traducida al alemán... Todo lo que hay que saber sobre [música], explicado de forma sencilla». Cuando un tema se vuelve demasiado complejo para que Virdung lo aborde brevemente, remite al lector a su obra más extensa, perdida, una práctica poco útil para los lectores modernos. Si bien las ilustraciones han sido calificadas de «exasperantemente imprecisas» y sus perspectivas de peculiares,^{[ 62 ]} el tratado de Virdung nos proporciona una fuente importante sobre la estructura y la práctica interpretativa de la flauta dulce en el norte de Europa a finales del siglo XV y principios del XVI.

Las flautas dulces descritas por Virdung tienen perfiles cilíndricos con cabezas planas, ventanas estrechas y rampas largas, torneados en forma de anillo en las patas y una ligera abertura externa en la campana (véanse las ilustraciones de la derecha). Virdung representa cuatro flautas dulces juntas: un bajo contra o bajo (basset) en F ₃ con una llave en forma de ancla y una fontanela perforada, dos tenores en C ₄ y un discanto (alto) en G _4. Según Virdung, las configuraciones F–C–C–G o F–C–G–G deben usarse para música a cuatro voces, dependiendo del registro de la parte del bajo. Como se mencionó anteriormente, la precisión de estos grabados no se puede verificar, ya que no se conserva ninguna flauta dulce que se ajuste a esta descripción. Virdung también proporciona la primera tabla de digitación para una flauta dulce con un registro de una octava y una séptima, aunque afirma que el bajo tenía un registro de solo una octava y una sexta. En su diagrama de digitación, numera los dedos que se deben levantar en lugar de los que se deben bajar y, a diferencia de diagramas posteriores, los numera de abajo (1) a arriba (8). Su única otra instrucción técnica es que el intérprete debe soplar en el instrumento y "aprender a coordinar las articulaciones... con los dedos". ^{[ 56 ]}

La obra de Martin Agricola, Musica instrumentalis Deudsch («Música instrumental alemana que contiene cómo aprender a tocar... todo tipo de... instrumentos»), escrita en verso alemán rimado (aparentemente para mejorar la comprensión y retención de su contenido), ofrece una explicación similar y copia la mayoría de sus grabados directamente de Getutscht . Agricola también denomina al tenor «altus», representándolo erróneamente como un poco más pequeño que el tenor del grabado (véase la ilustración de la derecha). Al igual que Virdung, Agricola da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en conjuntos de cuatro voces. A diferencia de Getutscht , que proporciona una única tabla de digitación condensada, Agricola ofrece tablas de digitación separadas y ligeramente diferentes para cada instrumento, lo que lleva a algunos a suponer que Agricola experimentó con tres instrumentos diferentes, en lugar de copiar las digitaciones de un tamaño a los otros dos. ^{[ 63 ]} Agricola añade que las gracias ( Mordanten ), que hacen la melodía sutil , deben aprenderse de un profesional ( Pfeiffer ), y que la manera de ornamentación ( Coloratur ) del organista es la mejor de todas. ^{[ 64 ]} Una revisión sustancial de 1545 de Musica Instrumentalis menciona con aprobación el uso del vibrato ( zitterndem Wind ) para instrumentos de viento madera, e incluye una descripción de la articulación, recomendando las sílabas de para semiminims y mayores, di ri para semiminims y menores, y la articulación tell ell ell ell el le , que él llama la "lengua vibrante" ( flitter zunge ) para los valores de nota más pequeños, que se encuentran en passagi ( Colorirn) .

El siguiente tratado procede de Venecia: la Opera Intitulata Fontegara (1535) de Silvestro Ganassi dal Fontego (1492-mediados del siglo XVI), la primera obra que se centra específicamente en la técnica de tocar la flauta dulce, y quizás el único tratado histórico publicado que se acerca a la descripción de una técnica de interpretación profesional o virtuosa. Ganassi era músico empleado por el Dux y en la Basílica de San Marcos en el momento de la publicación de la obra, lo que indica su alto nivel de destreza, y posteriormente escribió dos obras sobre la interpretación de la viola da gamba y el violone, aunque no menciona haber sido empleado por el Dux después de Fontegara . ^{[ 65 ]}

Fontegara se puede dividir a grandes rasgos en dos partes: la primera se refiere a la técnica de tocar la flauta dulce, la segunda demuestra divisiones (regole, passagi, ornamentos), algunas de gran complejidad, que el intérprete puede usar para ornamentar una melodía o, literalmente, "dividirla" en notas más pequeñas. En todos los aspectos, Ganassi enfatiza la importancia de imitar la voz humana, declarando que "el objetivo del flautista es imitar lo más fielmente posible todas las capacidades de la voz humana", sosteniendo que la flauta dulce es capaz de hacerlo. Para Ganassi, la imitación de la voz tiene tres aspectos: "una cierta destreza artística", que parece ser la capacidad de percibir la naturaleza de la música, prontezza (destreza o fluidez), lograda "variando la presión del aire y matizando el tono mediante una digitación adecuada", y galanteria (elegancia o gracia), lograda mediante la articulación y el uso de ornamentos, cuyo "ingrediente más simple" es el trino, que varía según la expresión.

Ganassi proporciona tablas de digitación para un rango de una octava y una séptima, el rango estándar también mencionado por Praetorius, y luego le dice al lector que ha descubierto, a través de una larga experimentación, más notas desconocidas para otros intérpretes debido a su falta de perseverancia, extendiendo el rango a dos octavas y una sexta. Ganassi proporciona digitaciones para tres flautas dulces con diferentes marcas de fabricante y aconseja al lector experimentar con distintas digitaciones, ya que las flautas dulces varían en su diámetro interior. La marca del fabricante de una de las flautas dulces, en forma de una letra "A" estilizada, se ha asociado con la familia Schnitzer de fabricantes de instrumentos en Alemania, lo que llevó a Hermann Moeck a suponer que la flauta dulce de Ganassi podría haber sido de origen nordeuropeo. ^{[ 66 ]} (véase también Nota sobre las flautas dulces "Ganassi")

Ganassi utiliza tres tipos básicos de sílabas: te che , te re y le re, y también varía la vocal que las acompaña, sugiriendo así el efecto de la posición de la boca en el sonido de la flauta dulce. Ofrece numerosas combinaciones de estas sílabas y vocales, y sugiere elegir las sílabas según su suavidad, siendo te che la menos suave y le re la más. Sin embargo, no explica cómo deben utilizarse las sílabas en la música.

La mayor parte del tratado consiste en tablas de disminuciones de intervalos, pequeñas melodías y cadencias, clasificadas según su compás. Estas cientos de divisiones utilizan quintillos, septillos y valores de notas que van desde redondas hasta fusas en la notación moderna, y demuestran una inmensa variedad y complejidad.

El frontispicio de Fontegara muestra a tres flautistas tocando junto a dos cantantes. Al igual que Agricola y Virdung, Ganassi da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en grupos de cuatro y que existen en tres tamaños: F3 _, C4 _y G4 _. Establece una distinción entre la interpretación solista y la interpretación en conjunto, señalando que lo que ha dicho se refiere a los solistas y que, al tocar con otros, es fundamental la compatibilidad. Desafortunadamente, Ganassi ofrece solo unos pocos ejemplos ornamentados con escaso contexto para su uso. No obstante, Ganassi ofrece una visión fascinante de una cultura y técnica profesional altamente desarrolladas en la interpretación de instrumentos de viento-madera, que difícilmente puede decirse que los intérpretes modernos hayan mejorado. ^{[ 67 ]}

La obra De Musica de Gerolamo Cardano fue escrita alrededor de 1546, pero no se publicó hasta 1663, junto con otras obras de Cardano, quien fue un eminente filósofo, matemático y médico, además de un entusiasta aficionado a la flauta dulce que aprendió de un profesor profesional, Leo Oglonus, cuando era niño en Milán.

Su relato corrobora el de Ganassi, utilizando las mismas tres sílabas básicas y enfatizando la importancia del control de la respiración y la ornamentación en la interpretación de la flauta dulce, pero también documenta varios aspectos de la técnica de la flauta dulce que no habían sido documentados hasta el siglo XX. Estos incluyen múltiples técnicas que utilizan el cierre parcial de la campana: para producir un tono o semitono por debajo de la tónica, y para cambiar semitonos en dieses (medios semitonos), que según él también pueden producirse "doblando la lengua hacia atrás de forma repercusiva". ^{[ 68 ]} También añade que la posición de la lengua, ya sea extendida o girada hacia el paladar, puede utilizarse para mejorar, variar y dar color a las notas. Es el primero en diferenciar entre la cantidad de aire (lleno, superficial o moderado) y la fuerza (relajada o lenta, intensa y el punto medio entre ambas), así como la cantidad de aire requerida para cada instrumento, y describe un trino o vibrato llamado vox tremula en el que "una cualidad temblorosa en la respiración" se combina con un trino de los dedos para variar el intervalo entre una tercera mayor y un diesis. También es el primer autor en mencionar la flauta dulce en Re ₅ ("discantus"), a la que no nombra. ^{[ 68 ]}

El compositor y cantante Philibert Jambe de Fer ( c. 1515 – c. 1566) fue el único autor francés del siglo XVI que escribió sobre la flauta dulce, en su obra Epitome musical . Se queja del nombre francés del instrumento, fleutte à neuf trouz («flauta de nueve agujeros»), ya que, en la práctica, uno de los agujeros inferiores debe taparse, dejando solo ocho libres. Prefiere fleute d'Italien o flauto italiano . Su tabla de digitación destaca por dos razones: primero, por describir digitaciones con la 15.ª como variante de la 14.ª, y segundo, por usar el tercer dedo de la mano inferior como dedo de apoyo, aunque solo para tres notas en la octava inferior. ^[⁶⁸^] (Véase también Estructura renacentista).

El « Il dolcimelo » de Aurelio Virgiliano ( c. 1600) presenta ricercars destinados a la flauta dulce o que pueden interpretarse en ella, una descripción de otros instrumentos musicales y una tabla de digitación para una flauta dulce en sol ₄ similar a la de Jambe de Fer. ^{[ 69 ]}

El Syntagma musicum (1614–20) de Michael Praetorius (1571–1621) en tres volúmenes (se planeó un cuarto pero nunca se terminó) es un estudio enciclopédico de la música y los instrumentos musicales. El volumen II, De Organographia (1619), es de particular interés por su descripción de no menos de ocho tamaños de flauta dulce ( klein Flötlein o exilent en G ₅ , discant en C ₅ o D ₅ , alt en G ₄ , tenor en C ₄ , basset en F ₃ , bass en B ♭₂ , y grossbass en F ₂ ) así como la flauta dulce de cuatro agujeros gar kleine Plockflötlein .

Praetorius fue el primer autor en explicar que las flautas dulces pueden confundir al oído haciéndole creer que suenan una octava más baja que su tono real, fenómeno que más recientemente se ha explicado en relación con la falta de armónicos agudos en la flauta dulce. También muestra los diferentes "registros" de conjunto posibles: 2′ (discordante, contralto y tenor), 4′ (contralto, tenor y bajo) y 8′ (tenor, bajo y bajo) (véase también Nomenclatura ). Además, propuso cortar la flauta dulce entre el pico y el primer orificio para el dedo para permitir una especie de corredera de afinación que subiera o bajara su tono, similar a la práctica barroca de ajustar el tono de una flauta dulce "tirando" de la parte superior del instrumento.

Las flautas dulces descritas por Praetorius tienen un perfil en forma de "reloj de arena alargado" (véase la ilustración de la derecha). Ofrece digitaciones similares a las de Ganassi y señala que normalmente tienen un rango de una octava y una sexta, aunque intérpretes excepcionales podrían ampliarlo en una cuarta.

"Grabadora doble"

Hacia 1534-1536, Italia. Flauta de doble boca tocada como un aulos , detalle de una pintura El concierto de los ángeles de Gaudenzio Ferrari .

Hacia 1312-1317, Italia. Flautas y cítara, escenas de la vida de San Martín de Tours, por Simone Martini .

Hacia 1534-1536, Italia. Flauta de doble boca tocada una al lado de la otra, detalle de la pintura El concierto de los ángeles de Gaudenzio Ferrari .

Algunas pinturas de los siglos XIV y XV representan a músicos tocando lo que parecen ser dos flautas de embocadura frontal simultáneamente. En algunos casos, las dos flautas son evidentemente disjuntas, flautas separadas de fabricación similar, tocadas en ángulos opuestos entre sí, un tubo en cada mano. En otros, flautas de la misma longitud tienen posiciones de mano diferentes. En un último caso, los tubos son paralelos, en contacto entre sí, y difieren en longitud. ^{[ 70 ]}^{[ 71 ]} Si bien los criterios iconográficos para una flauta dulce son típicamente un labio claramente reconocible y una técnica de ejecución vertical a dos manos, ^{[ 55 ]} tales criterios no son prescriptivos, y no está claro si alguna de estas representaciones debe considerarse un solo instrumento, o constituir un tipo de flauta dulce. La identificación del instrumento representado se complica aún más por el simbolismo del aulos , un instrumento de doble tubo asociado con el sátiro Marsias de la mitología griega .

Un instrumento compuesto por dos flautas paralelas, unidas y de diferente longitud, que datan de los siglos XV o XVI, fue hallado en mal estado cerca del All Souls College en Oxford. El instrumento tiene cuatro orificios para los dedos y uno para el pulgar en cada mano. Los tubos tienen un orificio cónico invertido (véase Estructura renacentista ). Bob Marvin ha estimado que los tubos tocaban con una diferencia de quinta, aproximadamente en C ₅ y G _5.^{[ 72 ]} El instrumento es sui generis . Aunque los tubos del instrumento tienen orificios para el pulgar, la falta de precedentes organológicos dificulta su clasificación. Marvin ha utilizado los términos «flauta dulce doble» y el término independiente de categorización flauto doppio (flauta doble) para describir el instrumento de Oxford.

Marvin ha diseñado una flauta doble basada en el instrumento Oxford, escalada para tocar en F ₄ y C _5. El fabricante italiano de flautas dulces Francesco Livirghi ha diseñado una flauta doble o flauta doble con tubos conectados y angulados de la misma longitud pero que se tocan con diferentes posiciones ^de la mano, basándose en fuentes iconográficas. Sus tubos tocan en F ₄ y B ♭_4.^{[ 70} ] Ambos instrumentos utilizan digitaciones diseñadas por los fabricantes.

Nota sobre las flautas "Ganassi"

En la década de 1970, cuando los fabricantes de flautas dulces comenzaron a producir los primeros modelos de flautas dulces de los siglos XVI y XVII, estos modelos no siempre representaban las características de interpretación de los instrumentos originales. Destaca especialmente el modelo "Ganassi" de Fred Morgan , muy copiado, basado libremente en un instrumento del Museo de Historia del Arte de Viena (número de inventario SAM 135), diseñado para utilizar las digitaciones de las notas más agudas de las tablas de Ganassi en Fontegara. Como bien sabía Morgan, estas notas no eran de uso común; de hecho, Ganassi las utiliza solo en unas pocas de las cientos de diminuciones que contiene Fontegara. Históricamente, estas flautas dulces no existían como un tipo distinto, y las digitaciones proporcionadas por Ganassi eran las de un intérprete experto y particularmente familiarizado con sus instrumentos. Cuando se escribe música moderna para "flautas dulces Ganassi", se hace referencia a este tipo de flauta. ^{[ 73 ]}

Repertorio

Es probable que las flautas dulces se usaran inicialmente para interpretar música vocal, añadiendo posteriormente formas puramente instrumentales como la música de danza a su repertorio. Gran parte de la música vocal de los siglos XV, XVI y XVII puede interpretarse en conjuntos de flautas dulces, y como ilustran tratados desde Virdung hasta Praetorius, la elección de instrumentos y transposiciones apropiadas para interpretar música vocal era una práctica común en el Renacimiento. Además, algunas colecciones, como las de Pierre Attaingnant y Anthony Holborne , indican que su música instrumental era adecuada para conjuntos de flautas dulces. ^{[ 74 ]} Esta sección analiza primero el repertorio marcado para flauta dulce y luego, brevemente, otro repertorio interpretado con flauta dulce.

En 1505, Giovanni Alvise, un instrumentista de viento veneciano, ofreció a Francesco Gonzaga de Mantua un motete para ocho flautas dulces; sin embargo, la obra no ha llegado hasta nuestros días.

La obra de Pierre Attaingnant ( activo entre 1528 y 1549) , Vingt & sept chansons musicales a quatre parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuf trous (1533), recopila 28 (no 27, como indica el título) motetes instrumentales a cuatro voces, de los cuales, según él, nueve eran adecuados para ser interpretados con flautas ( fleustes dallement , flautas alemanas), dos con flautas dulces ( fleustes a neuf trous , flautas de nueve agujeros, «flautas dulces») y doce para ambos instrumentos. De los doce marcados para ambos, siete utilizan claves naturales , o claves graves, típicas de las flautas dulces, mientras que los demás utilizan claves de chiavette , empleadas en los motetes marcados para flautas. Por lo tanto, los siete anotados en claves naturales podrían considerarse más apropiados para flautas dulces. Vingt et sept chansons es la primera obra publicada con la indicación para un conjunto de flautas dulces. Anteriormente es una parte de la canción de Jacobus Barbireau " Een vrolic wesen ", aparentemente para flauta dulce, que acompaña la tabla de digitación de flauta dulce en Livre plaisant et tres utile ... (Amberes, 1529), una traducción parcial al francés de Musica getutscht de Virdung .

La obra de Jacques Moderne , S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes, publicada en la década de 1530, describe un conjunto de flautas dulces a cuatro voces como los descritos por Virdung, Agricola, Ganassi y otros; sin embargo, las danzas no están marcadas para flautas dulces. Su Musique de joye (1550) contiene ricercares y danzas para ser interpretadas con " espinetes , violons & fleustes ".

En 1539-40, Enrique VIII de Inglaterra, también un entusiasta músico aficionado (véase Importancia cultural), trajo a cinco hermanos de la familia Bassano de Venecia para formar un conjunto, que se amplió a seis miembros en 1550, formando un grupo que mantuvo un enfoque excepcional en la flauta dulce hasta al menos 1630, cuando el conjunto de flautas dulces se unió a los demás grupos de viento. La mayoría de las bandas de viento consistían en músicos que tocaban sacabuches , chirimías y otros instrumentos de sonido fuerte que también tocaban la flauta dulce. Se conserva música probablemente destinada a este grupo, incluyendo música de danza de Augustine y Geronimo Bassano del tercer cuarto del siglo XVI, y las fantasías más elaboradas de Jeronimo Bassano ( c. 1580), cuatro a cinco voces y una a seis. Además, el manuscrito de viento de Fitzwilliam ( GB-Cfm 734) contiene motetes, madrigales y piezas de danza sin palabras, incluyendo algunas de la familia Bassano, probablemente destinadas a un conjunto de flautas dulces a seis voces. ^{[ 75 ]}

Los miembros ingleses de la familia Bassano, originarios de Venecia, probablemente también estaban familiarizados con el estilo vocal, la técnica avanzada y la compleja ornamentación improvisada descrita en la Fontegara de Ganassi , y probablemente se encontraban entre los flautistas con los que Ganassi afirma haber trabajado y estudiado: cuando fueron llevados a Inglaterra, eran considerados algunos de los mejores intérpretes de instrumentos de viento de Venecia. Si bien la mayor parte de la música atribuida al conjunto utiliza solo un registro de decimotercera, es posible que los Bassano estuvieran familiarizados con el registro extendido de Ganassi. ^{[ 76 ]}

Las flautas dulces también se tocaban con otros instrumentos, especialmente en Inglaterra, donde se denominaba "conjunto mixto" o "conjunto roto".

Otros compositores del siglo XVI cuya música instrumental se puede interpretar bien en conjuntos de flautas dulces incluyen:

Anthony Holborne (c. 1545 – 1602)
Tielman Susato (c. 1510 – c. 1570)

Otros compositores notables del Renacimiento cuya música se puede interpretar con la flauta dulce incluyen:

Guillaume Dufay (1397 – 1474)
Juan Ockeghem (1410/1425 – 1497)
Josquin des Pérez (1450/1455 – 1521)
Enrique Isaac (1450 – 1517)
Ludwig Senfl (1486 – c. 1542)
Orlando di Lasso (hacia 1530-1594 )
William Byrd (c. 1539 – 1623)
Juan Dowland (1563 – 1626)

Importancia cultural

La flauta dulce se utilizó ampliamente en el siglo XVI y fue uno de los instrumentos más comunes del Renacimiento. A partir del siglo XV, las pinturas muestran a hombres y mujeres de la alta sociedad tocando la flauta dulce, y el tratado didáctico de Virdung , Musica getutscht (1511), el primero de su tipo, estaba dirigido al aficionado (véase también Evidencia documental). Enrique VIII tocaba la flauta dulce; a su muerte en 1547, un inventario de sus posesiones incluía 76 flautas dulces en conjuntos de diversos tamaños y materiales. ^{[ 77 ]} Algunas pinturas italianas del siglo XVI muestran a la aristocracia de ambos sexos tocando la flauta dulce; sin embargo, muchos caballeros la consideraban impropia de tocar porque se toca con la boca, prefiriendo el laúd y, posteriormente, la viola da gamba. ^{[ 2 ]}

William Shakespeare menciona la flauta dulce en Hamlet , escrita a principios del siglo XVII, ^{[ 78 ]} al igual que John Milton en El paraíso perdido, publicada en 1667, en la que los ángeles caídos en el infierno "se mueven / en perfecta falange al ritmo dórico / de flautas y flautas dulces". ^{[ 79 ]}^{[ 80 ]}

Flautas dulces barrocas

Estructura

En el siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción de las flautas dulces, dando lugar al tipo de instrumento generalmente conocido como flauta dulce barroca , en contraposición a las flautas dulces renacentistas anteriores . Estas innovaciones permitieron que las flautas dulces barrocas tuvieran un timbre considerado más «dulce» que el de los instrumentos anteriores, ^{[ 81 ]} a costa de una reducción del volumen, especialmente en las notas más graves.

La evolución de la flauta dulce renacentista al instrumento barroco se atribuye generalmente a la familia Hotteterre, en Francia. Desarrollaron la idea de un tubo más cónico, acercando los orificios para los dedos de la mano inferior, lo que permitió un mayor registro y la construcción de instrumentos en varias secciones articuladas. Esta última innovación posibilitó una forma más precisa de cada sección y también ofreció al intérprete pequeños ajustes de afinación, al extender ligeramente una de las secciones para alargar el instrumento.

Pierre Bressan llevó las innovaciones francesas a Londres , y un conjunto de sus instrumentos se conserva en el Museo Grosvenor de Chester , al igual que otros ejemplares en diversos museos y colecciones privadas estadounidenses, europeas y japonesas. Thomas Stanesby , contemporáneo de Bressan , nació en Derbyshire , pero se convirtió en fabricante de instrumentos en Londres. Él y su hijo (Thomas Stanesby hijo) fueron otros importantes fabricantes de flautas dulces afincados en Gran Bretaña a principios del siglo XVIII.

En la Europa continental, la familia Denner de Núremberg, entre los que se encontraban Johann Christoph y su hijo Jacob , fueron los fabricantes más célebres de este período.

La flauta dulce barroca produce un sonido brillante y de gran proyección en la segunda octava, más fácil y extendido que el de las flautas dulces anteriores, mientras que las notas más graves de su registro son relativamente débiles. Compositores como Bach, Telemann y Vivaldi aprovechan esta característica en sus conciertos para este instrumento.

Medida desde su nota más grave hasta la más aguda, la flauta dulce alto barroca tiene un rango de, como máximo, dos octavas y una quinta, y muchos instrumentos tienen un rango menor. Sin embargo, incluso los instrumentos más desarrollados de la época no pueden producir la tónica aumentada, la tercera y la cuarta de la tercera octava. Cabe destacar que el concierto TWV 51:F1 de Georg Philipp Telemann utiliza algunas de estas notas en la tercera octava, lo que plantea importantes desafíos técnicos para el intérprete, que quizás requieran cubrir la campana u otras técnicas inusuales.

Repertorio

Jacob van Eyck compuso una colección de aproximadamente 140 melodías, cada una con varias disminuciones o variaciones, para flauta dulce soprano solista. Esta obra se publicó en dos volúmenes con el título Der Fluyten Lust-hof .

Durante el período barroco, la flauta dulce se asoció tradicionalmente con escenas pastorales, eventos milagrosos, funerales, bodas y escenas amorosas. Se pueden encontrar imágenes de flautas dulces en la literatura y el arte relacionadas con todos estos temas. Purcell , J. S. Bach , Telemann y Vivaldi utilizaron la flauta dulce para sugerir pastores e imitar pájaros en su música. ^{[ 82 ]}

Si bien la flauta dulce alcanzó un mayor nivel de estandarización en el Barroco que en períodos anteriores, de hecho, es el primer período en el que existió un tamaño "estándar" de flauta dulce, la nomenclatura ambigua y la evidencia organológica incierta han dado lugar a controversias sobre qué instrumentos deberían usarse en algunas partes de "flauta" de ese período.

Cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049

El grupo concertino del cuarto Concierto de Brandenburgo en sol mayor de Bach , BWV 1049 , consta de un violono principale y due fiauti d'echo , con cuerdas ripieno . Su transcripción posterior para clavecín de este concierto, BWV 1057 , baja la tonalidad un tono, como en todas las transcripciones para clavecín de Bach, y está instrumentada para clavecín solista, dos fiauti à bec y cuerdas ripieno . El instrumento deseado para las partes de fiauti d'echo en BWV 1049 ha sido objeto de un debate musicológico y organológico perenne por dos razones principales: primero, el término fiauto d'echo no se menciona en los diccionarios o tutores de la época; y segundo, la primera parte de fiauto utiliza F ♯₆ , una nota que es difícil de producir en una flauta dulce alto barroca en F ₄ .

La instrumentación de BWV 1057 no genera controversia: fiauti à bec especifica inequívocamente flautas dulces, y ambas partes se han modificado para que se ajusten cómodamente a las flautas altas en F ₄ , evitando, por ejemplo, un E ♭₄ imposible de tocar en el segundo fiauto que habría resultado de una simple transposición de un tono.

Para el primer y último movimiento del concierto, predominan dos opiniones: primero, que ambas partes de flauta dulce deben tocarse en flautas dulces alto en F ₄ ; y segundo, que la primera parte debe tocarse en una flauta dulce alto en G y la segunda en una alto en F. Tushaar Power ha defendido el uso de la alto en G ₄ basándose en que Bach utiliza el F ♯₆ agudo , que se puede tocar fácilmente en un alto en G ₄ , pero no el F ₄ grave , una nota que no se puede tocar en el alto en G _4. Corrobora esto con otras partes de flauta dulce alto en las cantatas de Bach. Michael Marissen interpreta el repertorio de manera diferente, demostrando que en otras partes de flauta dulce, Bach utilizó tanto el F ₄ grave como el F ♯₆ , así como notas más agudas. Marissen argumenta que Bach no fue tan consistente como afirma Power, y que casi con certeza solo tuvo acceso a flautas altas en Fa. Corrobora esta idea con el análisis de los estándares de afinación y la notación en las cantatas de Bach, donde las partes de flauta dulce a veces se escriben como instrumentos transpositores para tocar con órganos que sonaban hasta una tercera menor por encima de la afinación escrita. Marissen también interpreta las revisiones de Bach a las partes de flauta dulce en BWV 1057 como indicativas de su evitación del Fa ♯₆ en BWV 1049, lo que sugiere que solo utilizó esta nota difícil cuando fue necesario al diseñar la parte para una flauta dulce alto en Fa _4. Postula que Bach evitó el Fa ♯₆ en BWV 1049, a costa de un contrapunto inferior, y lo reinstauró como Mi ₆ en BWV 1057.

En el segundo movimiento, la ruptura de la ligadura en las partes fiauto , las marcas f y p, la fermata sobre el doble compás final del primer movimiento y los 21 compases de silencio al comienzo del tercero han llevado a algunos musicólogos a argumentar que Bach pretendía el uso de flautas de eco distintas de las flautas dulces normales, en particular en el segundo movimiento. La ruptura de la ligadura podría indicar cambios de registro o calidad tonal, los silencios introducidos para dar tiempo a los intérpretes a cambiar de instrumento, y las marcas f y p indicando además cambios de registro o sonido. Marissen ha demostrado que las marcas f y p probablemente indicaban secciones tutti y solistas en lugar de fuertes y suaves.

Se han sugerido varios instrumentos además de las flautas dulces normales para el fiauto d'echo . Una de las primeras alternativas propuestas, por Thurston Dart , fue el uso de flageolets dobles , una sugerencia que posteriormente se demostró que se basaba en fundamentos musicológicos poco sólidos. Sin embargo, Dart sacó a la luz numerosas referencias periodísticas a la interpretación de Paisible con una "flauta de eco" entre 1713 y 1718. Otra referencia contemporánea a la "flauta de eco" se encuentra en Elements ou principes de musique de Etienne Loulié (Ámsterdam, 1696): Les sons de deux flutes d'echo sont differents, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (Los sonidos de dos flautas de eco son diferentes, porque una es fuerte y la otra es débil). Loulié no aclara por qué se necesitarían dos flautas de eco para tocar fuerte y débilmente, ni por qué las flautas de eco difieren. ¿Quizás la flauta de eco se componía en dos partes: una que sonaba con fuerza y la otra con debilidad? Sobre esto solo podemos especular.

Entre los instrumentos que se conservan y que podrían ser flautas de eco, se encuentra uno en Leipzig compuesto por dos flautas dulces de características tonales diferentes, unidas en la cabeza y el pie mediante bridas de latón. Sin embargo, este instrumento en particular consta de dos flautas dulces soprano en re'. También existen indicios de flautas dulces dobles afinadas en terceras, pero estas no son candidatas para las partes de fiauto en BWV 1049.

" Conciertos para flautino " RV 443, 444, 445

Vivaldi escribió tres conciertos para flautín , posiblemente para ser interpretados por estudiantes del Ospedale della Pietà de Venecia, donde enseñó y compuso a principios del siglo XVIII. Se caracterizan por una escritura solista virtuosa y, junto con su concierto RV 441 y la sonata en trío RV 86, son sus obras más virtuosas para flauta dulce. De cada uno se conserva un único manuscrito escrito apresuradamente, titulado Con.to per Flautino (Concierto para flauta pequeña) con la nota adicional Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Los instrumentos transponen una cuarta) en RV 443 y Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (Los instrumentos bajan una cuarta) en RV 445. Los tres conciertos RV 443, 444 y 445 están anotados en do mayor, do mayor y la menor, respectivamente. También cabe destacar el uso ocasional de notas fuera del rango normal de dos octavas de la flauta dulce: el rango de las secciones solistas es de dos octavas desde F ₄ anotado hasta F ₆ anotado , sin embargo hay un único C ₄ anotado en el primer movimiento de RV 444, un E ₄ anotado en una sección tutti en el primer movimiento de RV 443 y un E ₄ grave en múltiples secciones tutti de RV 445.

Se han propuesto varios flautines como el instrumento destinado a la interpretación de estos conciertos. La primera sugerencia fue el uso del piccolo de una llave u otra flauta travesera pequeña; sin embargo, estos instrumentos habían caído en desuso en Venecia para la época generalmente aceptada de composición de estos conciertos en la década de 1720, y esta opinión ya no se considera bien fundamentada. Otra sugerencia, propuesta por primera vez por Peter Thalheimer, es el flageolet "francés" (véase Flageolets más abajo) en G ₅ , que se anotó en D ₄ , apareciendo una cuarta más baja, lo que posiblemente explique la nota en los márgenes de RV 443 y RV 445 ( Gl'istromti transportati alla 4a ) y respaldada por Bismantova (1677 rev. 1694) y Bonanni (1722), quienes equiparan el flautino con el flageolet. Sin embargo, esta sugerencia ha sido refutada por la presencia de notas F ₄ y F ♯₄ que no se encuentran dentro del registro típico del flageolet, aunque pueden producirse a través de la cubierta de la campana, a veces combinadas con un soplo, como atestiguan teóricos tan antiguos como Cardano (c. 1546) y tan tardíos como Bellay (c. 1800). ^{[ 83 ]}

Actualmente, se aceptan dos instrumentos convencionales para la interpretación de estos conciertos: la flauta dulce sopranino, notada como una flauta alto pero con un registro una octava más agudo, y la flauta dulce soprano, siguiendo la instrucción de transponer las partes una cuarta hacia abajo. Winfried Michel fue el primero en defender la flauta dulce soprano en 1983, cuando propuso seguir la recomendación de Vivaldi y transponer las partes de cuerda una cuarta hacia abajo, interpretando la parte de flautín en una flauta dulce soprano en Do ₅ (también conocida como "quinta flauta"), siguiendo la práctica inglesa de notar dichas flautas como instrumentos transpositores con la digitación de una flauta dulce alto. Michel señala que esta transposición permite el uso de las cuerdas más graves de los violines y la viola (en las secciones donde proporcionan el acompañamiento sin bajo) y las dos notas más graves del violonchelo. Atribuye la presencia de notas que no se encuentran en el registro habitual de la flauta dulce a la prisa de Vivaldi, y observa que estas notas no aparecen en las secciones solistas. ^{[ 84 ]} Ha editado ediciones de RV 443 y RV 445 para flauta dulce soprano en sol mayor y mi menor respectivamente. Federico Maria Sardelli coincide con Michel al suponer que la nota al margen tenía como objetivo permitir la interpretación de los conciertos en la flauta dulce soprano en una ocasión específica; sin embargo, concluye que probablemente fueron escritos para la flauta dulce sopranino en fa ₅ , señalando que las flautas traveseras pequeñas habían caído en desuso en Italia en la época de Vivaldi, la escasez de flageolets en Italia, el rango de las partes y los usos del flautino en arias vocales. ^{[ 85 ]}

Clásico y romántico

La flauta dulce tuvo escaso uso en la música culta de los periodos Clásico y Romántico . Los investigadores han debatido durante mucho tiempo las razones de este cambio y en qué medida se siguió utilizando a finales del siglo XVIII y posteriormente en el XIX. Una cuestión importante en este debate es cuáles de las flautas de conducto de este periodo, si es que las hubo, son flautas dulces o sucesoras de ellas.

Repertorio

La obra para flauta dulce de la segunda mitad del siglo XVIII más conocida hoy en día es probablemente una sonata en trío de C. P. E. Bach , Wq.163, compuesta en 1755 , un arreglo de una sonata en trío para dos violines y bajo continuo, instrumentada para la inusual formación de viola, flauta dulce bajo y bajo continuo. ^[⁸⁶^] Esta obra también es notable por ser quizás la única obra solista histórica significativa que se conserva para flauta dulce bajo. También son destacables las obras de Johann Christoph Schultze ( c. 1733–1813), quien escribió dos conciertos para el instrumento, uno en sol mayor y otro en si bemol mayor , escritos alrededor de 1740. ^[⁸⁷^] Las últimas apariciones de la flauta dulce en la música culta son aparentemente de Carl Maria von Weber en Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) y Kleiner Tusch (1806). Hector Berlioz pudo haber pensado en " La fuite en Egypte " de L'enfance du Christ (1853) para el instrumento. ^[²^] Donizetti poseía tres flautas dulces. ^[⁶⁸^] Rossini poseía dos.

Rechazar

Se han propuesto muchas razones que respaldan la visión convencional de que la grabadora entró en decadencia. La primera explicación significativa para la decadencia de la grabadora fue propuesta por Waitzman (1967), ^{[ 88 ]} quien propuso seis razones:

La flauta dulce carecía de una clase significativa de intérpretes profesionales.
No se comprendió la verdadera naturaleza de la grabadora.
La tesitura alta del instrumento disuadió a los compositores de escribir de forma idiomática para el instrumento.
La explotación de los registros más altos planteó problemas especiales para fabricantes y jugadores.
El interés por los instrumentos de clarino (afinación de 4') estaba disminuyendo.
Como consecuencia de los cinco primeros factores, la flauta dulce tenía mala reputación, lo que desanimaba a los estudiantes a estudiar el instrumento.

En el Barroco, la mayoría de los flautistas profesionales eran principalmente oboístas o instrumentistas de cuerda. Por esta razón, el número de intérpretes profesionales de flauta dulce era menor que el de otros instrumentos de viento madera.

Otros atribuyen el declive de la flauta dulce en parte a los innovadores de la flauta de la época, como Grenser y Tromlitz , quienes extendieron el registro de la flauta travesera y uniformizaron su consistencia tonal mediante la adición de llaves, o al supuesto mayor rango dinámico y volumen de la flauta. ^{[ 89 ]} Desarrollos similares que se dieron en muchos otros instrumentos orquestales para aumentar su volumen, ampliar su registro y mejorar su consistencia tonal no ocurrieron simultáneamente en el caso de la flauta dulce.

Una visión complementaria, propuesta recientemente por Nikolaj Tarasov, sostiene que la flauta dulce, en lugar de desaparecer por completo, evolucionó de forma similar a otros instrumentos de viento mediante la adición de llaves y otros dispositivos, y se mantuvo en uso durante todo el siglo XIX, coincidiendo la popularidad de su descendiente directo con el resurgimiento de la flauta dulce a finales del siglo XIX y principios del XX. ^{[ 90 ]} Esta visión se apoya en la clasificación organológica de algunas flautas de conducto del siglo XIX como flautas dulces. Para más información sobre este tema, véase «Otras flautas de conducto».

Otras ranuras de conducto

Las flautas de conducto mantuvieron su popularidad incluso cuando la flauta dulce decayó en el siglo XVIII. Como en los inicios del instrumento, la naturaleza misma de la flauta dulce sigue siendo objeto de debate en la actualidad. La modificación y el cambio de nombre de las flautas dulces en el siglo XVIII para prolongar su uso, así como la incertidumbre sobre el alcance de su utilización a finales del siglo XVIII y principios del XIX, han alimentado estas discusiones. Algunos investigadores recientes sostienen que algunas flautas de conducto del siglo XIX son en realidad flautas dulces. Este artículo analiza brevemente las flautas de conducto presentadas como sucesoras de la flauta dulce: el flageolet inglés y el csakan , populares entre los aficionados durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX.

Flageolets

La palabra flageolet se ha utilizado desde el siglo XVI para referirse a pequeñas flautas de conducto, y el instrumento a veces se designa con términos generales como flautino y flauto piccolo , lo que complica la identificación de su forma más antigua. Fue descrito por primera vez por Mersenne en Harmonie universelle (1636) como un instrumento con cuatro orificios para los dedos en la parte frontal y dos para el pulgar en la parte posterior, con una nota más grave C6 y un registro de dos octavas. Al igual que la flauta dulce, el orificio superior para el pulgar se utiliza como válvula de octava. Los flageolets eran generalmente flautas pequeñas; sin embargo, su nota más grave varía. ^{[ 91 ]} Inicialmente fueron populares en Francia, y es desde allí que el flageolet llegó por primera vez a Inglaterra en el siglo XVII, convirtiéndose en un instrumento popular entre los aficionados, como lo hizo más tarde la flauta dulce. De hecho, cuando la flauta dulce se introdujo en Inglaterra, se presentó como un instrumento fácil para quienes ya tocaban el flageolet, y los primeros métodos ingleses de flauta dulce están anotados en la tablatura de flageolet de la época, llamada "puntillismo". ^{[ 68 ]} Cabe destacar que el diarista y administrador naval Samuel Pepys (1633–1703) y su esposa eran ambos músicos aficionados del flageolet, y Pepys fue más tarde un músico aficionado de flauta dulce.

A principios del siglo XIX, se introdujeron varias innovaciones en el flageolet, incluyendo la adición de llaves para ampliar su rango y facilitar la ejecución de alteraciones. También se incorporaron soluciones al problema de la condensación: lo más común era colocar una esponja marina dentro de la cámara de aire (la cámara cónica sobre el conducto de aire) para absorber la humedad. Se desarrollaron además soluciones más novedosas, como la inserción de una fina cuña de madera en el conducto de aire, la perforación de pequeños orificios en el lateral del bloque para drenar la condensación y un complejo sistema para drenarla a través de un bloque hueco. ^{[ 92 ]} Hacia 1800, en Inglaterra, la flauta dulce («flauta inglesa», véase Nombre) pasó a llamarse «flauelet inglés», apropiándose del nombre del instrumento más de moda. Desde entonces hasta la actualidad, el flageolet en su forma original se ha denominado flageolet francés para diferenciarlo del llamado flageolet inglés. ^{[ 93 ]}

Desde alrededor de 1803, cuando el fabricante de instrumentos londinense William Bainbridge obtuvo varias patentes para mejoras en el flageolet inglés, los instrumentos a menudo se denominaban flageolets "mejorados" o "patentados", sin hacer referencia a cómo se diferenciaban realmente de sus predecesores. En este período, el instrumento tenía seis orificios para los dedos y uno para el pulgar, y podía tener hasta seis llaves. Tarasov informa que los flageolets ingleses de finales del siglo XVIII tenían seis orificios para los dedos y ninguno para el pulgar, y que posteriormente recuperaron el orificio para el pulgar y el séptimo orificio para los dedos (véase arriba, derecha). ^{[ 90 ]} El flageolet inglés nunca alcanzó el nivel de popularidad que disfrutó el flageolet "francés" en el siglo XIX, posiblemente porque este último instrumento era más ruidoso. Ambos siguieron siendo populares hasta principios del siglo XX.

En el siglo XIX se compuso una cantidad considerable de música para flageolet, como los estudios de Narcisse Bousquet, aunque gran parte de ella estaba dirigida a aficionados.

Los flageolets ingleses que podrían considerarse flautas dulces son de dos tipos: los instrumentos antiguos, llamados «flagelets ingleses», que en realidad eran flautas dulces, y los instrumentos del siglo XIX con siete orificios para los dedos y uno para el pulgar. Estos últimos no suelen considerarse flautas dulces; sin embargo, Tarasov ha defendido su inclusión en la familia.

Csakan

Un csakan en el Österreichisches Blasmusikmuseum en Oberwölz, Estiria, Austria.

El csakan (del húngaro csákány , 'pico'), también conocido por su antiguo nombre francés, flute douce , era una flauta dulce con forma de bastón u oboe, popular en Viena desde aproximadamente 1800 hasta la década de 1840. Se tocaba con la digitación de una flauta dulce en Do y, por lo general, se afinaba en La bemol o Sol, utilizándose como instrumento transpositor. La primera aparición documentada del csakan tuvo lugar en un concierto en Budapest el 18 de febrero de 1807, interpretado por su inventor, Anton Heberle ( activo entre 1806 y 1816). Tarasov ha cuestionado la autoría de Heberle y ha argumentado que el csakan surgió de un martillo de guerra húngaro del mismo nombre, que fue convertido en flauta dulce, quizás para interpretar música militar. Hacia 1800, se puso muy de moda fabricar bastones con funciones adicionales (por ejemplo, paraguas, espadas, flautas, oboes, clarinetes, trompas), aunque el csakan fue el más popular de ellos y el único que se convirtió en un instrumento musical por derecho propio. ^{[ 94 ]}

Los primeros instrumentos tenían forma de bastón con una boquilla en el mango y carecían de llaves, aunque con el tiempo podían llegar a tener hasta trece, además de una corredera de afinación y un mecanismo para estrechar el orificio del pulgar. En la década de 1820 se introdujo el csakan, «con la agradable forma de un oboe», en dos versiones: una «simple» con una sola llave y otra «compleja» con hasta doce llaves, como las que se encontraban en las flautas de la época. Entre los fabricantes de csakan más conocidos se encontraban Johann Ziegler y Stephan Koch en Viena, y Franz Schöllnast en Pressburg . Según los relatos de Schöllnast, el csakan era principalmente un instrumento amateur, adquirido por quienes buscaban algo sencillo y económico; sin embargo, también existían profesionales consumados, como el oboísta de la corte vienesa Ernst Krähmer (1795-1837), quien realizó giras hasta Rusia, tocando el csakan con aclamado virtuosismo. ^{[ 95 ]}

En la primera mitad del siglo XIX se publicaron alrededor de 400 obras para csakan, principalmente para csakan solo, csakan a dúo o csakan con guitarra o piano. El repertorio del csakan aún no se ha explorado por completo. Entre los compositores destacados para este instrumento se encuentran Heberle y Krähmer, y Tarasov señala que obras para piano de Beethoven fueron arregladas para csakan y guitarra ( se dice que Beethoven poseía un csakan que se podía usar como bastón). Fabricantes modernos de flautas dulces, como Bernhard Mollenhauer y Martin Wenner, han realizado copias de csakan. ^{[ 96 ]}^{[ 97 ]}

Las similitudes en la digitación y el diseño hacen del csakan, al menos, un pariente cercano de la flauta dulce. Los relatos sobre la interpretación de Krähmer, que describen cómo "disminuía y aumentaba las notas hasta alcanzar una sonoridad casi increíble", implican una técnica desarrollada que utilizaba matices y digitaciones alternativas, mucho más allá de una cultura puramente amateur de música doméstica. Además, Tarasov informa que algunas flautas dulces de fabricantes barrocos fueron modificadas, alrededor de 1800, mediante la adición de llaves, incluyendo una flauta dulce bajo de J. C. Denner (1655-1707) en Budapest y una flauta alto de Nikolaus Staub (1664-1734) con llaves de sol sostenido añadidas , como la llave de re sostenido en una flauta barroca de dos llaves. Otra modificación consiste en el estrechamiento del orificio para el pulgar, mediante un tapón de marfil en el bajo de J. C. Denner y en un alto de Benedikt Gahn (1674-1711), para que funcione exclusivamente como un orificio de octava, como se encuentra en muchos flageolets y csakans. Estos cambios podrían ser arquetípicos de los que se encuentran en los csakans y flageolets, y constituyen una justificación incipiente para el continuo desarrollo de la flauta dulce barroca en sus parientes del siglo XIX. ^{[ 98 ]}

renacimiento moderno

El "renacimiento"

El concepto de un «resurgimiento» de la flauta dulce debe considerarse en el contexto de su declive en los siglos XVIII y XIX. El oficio de la fabricación de flautas dulces fue continuado de alguna forma por varias familias, como la Berchtesgaden Fleitl producida por la familia Oeggle, que remonta su linaje a la familia Walch de fabricantes de flautas dulces ^{[ 99 ]} y las trayectorias de la familia Schlosser de Zwota . Heinrich Oskar Schlosser (1875–1947) fabricó instrumentos vendidos por la empresa Moeck en Celle y ayudó a diseñar su serie de flautas dulces Tuju. ^{[ 100 ]} La empresa Mollenhauer , actualmente dirigida por Bernhard Mollenhauer, puede rastrear sus orígenes hasta fabricantes de instrumentos históricos. ^{[ 101 ]}

Si bien la flauta dulce perduró durante el siglo XIX, lo hizo de una manera muy distinta al éxito que disfrutó en siglos anteriores, o al que tendría en el siglo venidero. Entre los primeros conjuntos que comenzaron a utilizar flautas dulces en el siglo XX se encontraba la Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de Artistas de Bogenhausen), que desde 1890 hasta 1939 utilizó flautas dulces antiguas y otros instrumentos para interpretar música de todas las épocas, incluyendo arreglos de música clásica y romántica. No obstante, la flauta dulce se consideraba principalmente un instrumento de interés histórico.

El éxito final de la flauta dulce en la era moderna se atribuye a menudo a Arnold Dolmetsch . Si bien fue responsable de ampliar el interés en el Reino Unido más allá del pequeño grupo de especialistas en música antigua, Dolmetsch no fue el único responsable del resurgimiento generalizado de la flauta dulce. En el continente, sus esfuerzos fueron precedidos por los de músicos del Conservatorio de Bruselas (donde Dolmetsch se formó) y por la Bogenhauser Künstlerkapelle alemana . También en Alemania, el trabajo de Willibald Gurlitt , Werner Danckerts y Gustav Scheck se desarrolló de forma bastante independiente de los Dolmetsch. ^{[ 102 ]}

Jugadores

Carl Dolmetsch, hijo de Arnold Dolmetsch, se convirtió en uno de los primeros virtuosos de la flauta dulce en la década de 1920; pero, aún más importante, comenzó a encargar obras para flauta dulce a destacados compositores de su época, especialmente para su interpretación en el festival de Haslemere, que dirigía su padre. Inicialmente como resultado de esto, y más tarde como resultado del desarrollo de una escuela holandesa de flauta dulce liderada por Kees Otten , la flauta dulce se introdujo entre los músicos serios como un instrumento solista virtuoso tanto en Gran Bretaña como en el norte de Europa.

Entre los virtuosos influyentes que contribuyeron al resurgimiento de la flauta dulce como instrumento de concierto serio a finales del siglo XX se encuentran Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen , Roger Cotte , Hans-Martin Linde , Bernard Krainis y David Munrow . Brüggen grabó la mayoría de las obras más importantes del repertorio histórico y encargó un número considerable de nuevas composiciones para flauta dulce. El álbum doble de Munrow de 1975, The Art of the Recorder, sigue siendo una importante antología de la música para flauta dulce a lo largo de los siglos.

Entre los conjuntos de flauta dulce de finales del siglo XX y principios del XXI, el trío Sour Cream (dirigido por Frans Brüggen ), Flautando Köln , el Cuarteto de Flauta Dulce de Flandes , el Cuarteto Amsterdam Loeki Stardust y el Cuarteto New Generation han programado notables mezclas de repertorio histórico y contemporáneo. Solistas como Piers Adams , Dan Laurin y Dorothee Oberlinger , Michala Petri , Maurice Steger .

En 2012, Charlotte Barbour-Condini se convirtió en la primera flautista en llegar a la final del concurso bienal BBC Young Musician of the Year . La flautista Sophie Westbrooke fue finalista en la edición de 2014. ^{[ 103 ]}

Estructura

Las primeras flautas dulces que se tocaron en la época moderna fueron instrumentos antiguos de épocas anteriores. Según cuenta la anécdota, Arnold Dolmetsch se sintió motivado a fabricar sus propias flautas dulces tras perder una bolsa que contenía sus instrumentos antiguos. Las flautas dulces fabricadas a principios del siglo XX imitaban los modelos barrocos en su forma exterior, pero diferían significativamente en su estructura. Dolmetsch introdujo la digitación inglesa, la digitación estándar actual para los instrumentos de estilo barroco, y estandarizó los agujeros duplicados 6.º y 7.º que se encuentran en algunos instrumentos antiguos de los fabricantes ingleses Stanesby y Bressan . Los instrumentos de Dolmetsch generalmente tenían una gran caja de resonancia rectangular, a diferencia de las cajas de resonancia curvas de todos los instrumentos históricos, y se tocaban afinados en la tonalidad moderna.

Repertorio

Desde su resurgimiento moderno, se han escrito casi el doble de piezas para flauta dulce que en todas las épocas anteriores. ^{[ 104 ]} Muchas de ellas fueron compuestas por compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que utilizaron la flauta dulce por la variedad de técnicas extendidas que son posibles gracias a sus orificios abiertos y su sensibilidad a la articulación.

Compositores modernos de gran renombre han escrito para flauta dulce, entre ellos Paul Hindemith , Luciano Berio , Jürg Baur , Markus Zahnhausen , Josef Tal , John Tavener , Michael Tippett , Benjamin Britten , Leonard Bernstein , Gordon Jacob , Malcolm Arnold , Steven Stucky , Sean Hickey y Edmund Rubbra .

Debido a su omnipresencia como instrumento de enseñanza y la relativa facilidad de producción de sonido, la flauta dulce se ha utilizado ocasionalmente en la música popular por grupos como The Beatles ; ^{[ 105 ]} los Rolling Stones (véase, por ejemplo, " Ruby Tuesday "); Yes , por ejemplo, en la canción " I've Seen All Good People "; Jefferson Airplane con Grace Slick en Surrealistic Pillow ; ^{[ 106 ]} Led Zeppelin (" Stairway to Heaven "); Jimi Hendrix ; ^{[ 107 ]} Siouxsie and the Banshees ; ^{[ 108 ]} Judy Dyble de Fairport Convention ; Dido (por ejemplo, "Grafton Street" en Safe Trip Home ). ^{[ 109 ]}

Fabricar

El oficio de fabricante de flautas dulces se transmitía tradicionalmente mediante el aprendizaje. Entre los fabricantes históricos más destacados se encuentran las familias Rafi, Schnitzer y Bassano del Renacimiento; Stanesby (hijo y padre), J.C. y J. Denner , Hotteterre , Bressan , Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh , Steenbergen y Terton. La mayoría de estos fabricantes también construían otros instrumentos de viento, como oboes y flautas traveseras. Cabe destacar que a Jacob Denner se le atribuye el desarrollo del clarinete a partir del chalumeau .

La fabricación de flautas dulces decayó con el declive del instrumento a finales del siglo XVIII, interrumpiendo así la transmisión de este oficio a la era moderna. Salvo contadas excepciones, las flautas de caja fabricadas en el siglo XIX y finales del XVIII estaban destinadas al uso amateur o educativo, y no se construían con la alta calidad de épocas anteriores.

Arnold Dolmetsch , el primero en lograr la producción comercial en el siglo XX, comenzó a fabricar flautas dulces en 1919. Si bien estas primeras flautas tenían un tono bajo, similar al de los originales disponibles, no buscaba la exactitud en la reproducción, y para la década de 1930, la empresa familiar Dolmetsch, entonces dirigida por el hijo de Arnold, Carl Dolmetsch, producía en masa flautas dulces con afinación moderna y conductos de aire amplios y rectos, y comenzó a producir flautas dulces de baquelita poco después de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, los modelos Dolmetsch fueron innovadores para su época y resultaron influyentes, en particular al estandarizar el sistema de digitación inglés, ahora estándar para los instrumentos modernos de estilo barroco, y los orificios 6 y 7 duplicados, que son raros en los instrumentos antiguos.

En Alemania, Peter Harlan comenzó a comercializar flautas dulces de diversos fabricantes en la década de 1920, principalmente para uso educativo en el movimiento juvenil. Contrariamente a la creencia popular, él mismo nunca fabricó flautas dulces. Tras el éxito de Harlan, numerosos fabricantes, como Adler y Mollenhauer, iniciaron la producción comercial de flautas dulces, lo que impulsó una explosión en la popularidad del instrumento en Alemania. Estas flautas dulces tenían poco en común con las antiguas, con grandes conductos de aire rectos, conjuntos con afinación anacrónica, sistemas de digitación modificados y otras innovaciones.

En la segunda mitad del siglo XX, la interpretación históricamente informada experimentó un auge, y los fabricantes de flautas dulces buscaron cada vez más imitar el sonido y el carácter de las antigüedades. El fabricante germano-estadounidense Friedrich von Huene fue uno de los primeros en investigar las flautas dulces de las colecciones europeas y producir instrumentos destinados a reproducir las cualidades de las antigüedades. Von Huene y su colega australiano Frederick Morgan buscaron conectar la tradición de los fabricantes de instrumentos de viento históricos con la actualidad, convencidos de que, al hacerlo, se crean los mejores instrumentos, aquellos más adecuados para la música antigua.

Prácticamente todas las flautas dulces fabricadas hoy en día afirman tener su origen en un modelo antiguo, y la mayoría de los fabricantes en activo actualmente pueden rastrear su oficio directamente hasta uno de estos fabricantes pioneros.

Hoy, los fabricantes que mantienen talleres individuales incluyen a Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink (fallecido), Brown, Coomber (desaparecido), Cranmore, de Paolis, Ehlert, Holmblat, Meyer (fallecido), Musch, Netsch, Prescott (desaparecido), Rohmer, Takeyama, von Huene, Wenner y Willman. El fabricante francés Philippe Bolton creó una flauta dulce electroacústica ^{[ 110 ]} y es uno de los últimos en ofrecer llaves de campana montadas y llaves de campana dobles tanto para flautas dulces tenor como alto. Estas llaves de campana extienden fácilmente el rango del instrumento a más de tres octavas. ^{[ 111 ]} Una llave de campana como tal probablemente fue hecha por primera vez en 1953 por John WF Juritz, un profesor de física y fagotista en Ciudad del Cabo, cuya invención no fue patentada. Fue reinventado por Carl Dolmetsch en 1957, quien utilizó por primera vez el sistema de teclas de campana en público en 1958. ^{[ 112 ]}

Uso en las escuelas

En el siglo XX, Carl Orff utilizó la flauta dulce como parte de su método didáctico Orff-Schulwerk . Su obra Musik für Kinder , de cinco volúmenes , publicada entre 1950 y 1954, contiene piezas para flauta dulce, a menudo combinadas con otros instrumentos. ^{[ 113 ]}

Los fabricantes han elaborado flautas dulces con baquelita y otros plásticos más modernos; por lo tanto, son fáciles de producir y, en consecuencia, económicas. Debido a esto, las flautas dulces son populares en las escuelas, ya que son uno de los instrumentos más baratos que se pueden comprar al por mayor. ^{[ 114 ]}

En las décadas de 1940 y 1950, el resurgimiento de la flauta dulce a mediados del siglo XX fue impulsado en parte por fabricantes que utilizaban el moldeo por inyección de plástico para producir flautas dulces en masa, las cuales se vendían a las escuelas por un dólar estadounidense cada una ( equivalente a 13 dólares en 2025 ). ^[¹¹⁵^]

Las flautas dulces también son relativamente fáciles de tocar a nivel básico porque la producción de sonido solo requiere respiración, y el tono se determina principalmente por la digitación (aunque una presión de aire excesiva tenderá a desafinar).

A la mayoría de los estudiantes japoneses se les enseña a tocar la flauta dulce. ^{[ 116 ]}^{[ 117 ]}

conjuntos de flautas dulces

La flauta dulce es un instrumento muy social. Muchos flautistas participan en grupos grandes o en grupos de cámara de un solo instrumento por voz, y existe una amplia variedad de música para tales agrupaciones, incluyendo muchas obras modernas. Los grupos de instrumentos de diferentes tamaños ayudan a compensar el rango limitado de notas de los instrumentos individuales. Son comunes los arreglos a cuatro voces con partes de soprano, alto, tenor y bajo tocadas en las flautas dulces correspondientes, aunque también se pueden encontrar regularmente arreglos más complejos con múltiples partes para cada instrumento y partes para instrumentos más graves y más agudos. ^{[ 118 ]} Una flauta dulce tallada en una zanahoria es un instrumento habitual en la Orquesta Vegetal de Londres . ^{[ 119 ]}

Véase también

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Enlaces externos

Página principal sobre la flauta dulce : un sitio web completo dedicado a la flauta dulce, creado por Nicholas Lander.
Cómo funciona la grabadora
Partituras interactivas para flauta dulce
Página de Philippe Bolton con diagramas de digitación para flauta dulce histórica.
Página de Philippe Bolton con diagramas de digitación modernos para flauta dulce.
Digitaciones para flauta dulce , diagramas y diagramas de trinos, recorder-fingerings.com
Digitación de flauta dulce , Dolmetsch Online
Digitaciones para flauta dulce , Moeck
Digitaciones para flauta dulce , Mollenhauer
Digitaciones para flauta dulce , guía de digitación para instrumentos de viento madera
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♭ 2 y el gran bajo en F 2. Los instrumentos marcados como "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde el gran bajo en F 2 hasta la soprano en E 5. [ 57 ]

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