Kunio Kishida

Kunio Kishida (岸田 國士, Kishida Kunio, 2 de noviembre de 1890 - 5 de marzo de 1954) fue un dramaturgo , novelista, profesor, profesor de interpretación, crítico teatral, traductor y defensor del shingeki ("Nuevo Teatro"/"Nuevo Drama"). ^[1] Kishida encabezó la modernización de la dramaturgia japonesa y transformó la interpretación teatral japonesa. Fue un firme defensor de que el teatro funcionara como un espacio artístico y literario dual. ^[2]

A principios de la era Meiji , los esfuerzos por modernizar el teatro japonés se convirtieron en un tema crítico para los dramaturgos japoneses, y estos esfuerzos persistieron hasta bien entrada la década de 1920, antes de que Kishida escribiera sus primeras obras. Sin embargo, los intentos de sus predecesores no dieron frutos, y se reconoce a Kishida como el primer dramaturgo que reformó con éxito las trayectorias narrativas, temáticas y performativas de la dramaturgia y la actuación japonesas a través del shingeki.

Kishida era conocido por su vehemente oposición al teatro tradicional japonés kabuki , noh y shimpa . Tras una residencia temporal en Francia, Kishida se inspiró en gran medida en los teatros, la dramaturgia y los estilos de actuación europeos y creía que estos debían aplicarse al teatro japonés. Si bien Kishida nunca tuvo la intención de que la escena teatral de su país sufriera una occidentalización completa, reconoció que la presencia cada vez más globalizada de Japón significaba que necesitaba adaptarse y relacionarse con las prácticas literarias y teatrales de sus homólogos occidentales.

Desde la perspectiva de Kishida, el teatro nunca tuvo la intención de servir como un lugar de entretenimiento popular. Él defendía la esencialidad del teatro como un modo serio, literario y performativo de expresión creativa.

Kishida nació el 2 de noviembre de 1890 en Yotsuya , Tokio , en una familia militar con raíces samuráis históricas en Kishu (actual prefectura de Wakayama ). Su padre, Shozo, era un oficial militar del Ejército Imperial, y se esperaba que Kishida siguiera el estilo de vida familiar. ^[3]

En su juventud, Kishida asistió a escuelas preparatorias militares. A los diecisiete años, desarrolló una pasión por la literatura, en particular por autores franceses como François-René de Chateaubriand y Jean-Jacques Rousseau . ^[4]

Siguiendo la tradición familiar, se alistó en el ejército japonés y fue nombrado oficial del ejército en 1912. Kishida dejó el ejército en 1914 después de expresar su insatisfacción con esta trayectoria profesional.

Tras su baja militar, Kishida decidió dedicarse a su pasión por la literatura y se matriculó en la Universidad Imperial de Tokio . Tras su admisión en 1917, Kishida estudió lengua y literatura francesa en la Facultad de Letras.

En 1919, Kishida viajó a Francia para conocer el teatro europeo y ampliar sus intereses literarios. A su llegada, fue empleado como traductor en la Embajada de Japón en París y en la Secretaría de la Sociedad de Naciones , lo que le permitió disponer de los recursos económicos necesarios para vivir en Francia durante varios años. ^[5]

Poco después, Kishida estudió teatro en el Théâtre du Vieux-Colombier , lo que marcó el comienzo de su admiración por el drama francés, que duraría toda su vida. Bajo la tutela del director Jacques Copeau , Kishida aprendió sobre la historia y las costumbres del teatro francés y europeo. La instrucción de Copeau, combinada con la asistencia de Kishida a numerosas representaciones teatrales europeas, le proporcionó una gran cantidad de conocimientos sobre los atributos exitosos de la dramaturgia occidental . ^[2] De estos, la capacidad de los actores para expresar emociones sutiles y transmitir un diálogo natural que no se sintiera forzado ni exagerado fue una de las conclusiones más duraderas de las observaciones de Kishida como espectador.

La eficacia del estilo de actuación europeo moderno fue el resultado del Movimiento de Purificación del Drama que coincidió con la residencia de Kishida. El movimiento buscaba la eliminación completa de cualquier atisbo de artificialidad tanto en las representaciones teatrales como en la escritura de obras de teatro. ^[6] Copeau fue un ferviente partidario de esta escuela de pensamiento y aplicó los principios del movimiento en su formación para actores, lo que implicaba una consideración de que las actuaciones fueran abiertas y naturalistas. ^{[7] [8]} Posteriormente, Kishida reconoció que este enfoque único de la actuación estaba ausente en las tradiciones teatrales de su país de kabuki, noh y shimpa .

Además del teatro francés, Kishida desarrolló una fascinación por otros dramaturgos europeos después de ver las producciones teatrales de Copeau de obras de Henrik Ibsen , Anton Chéjov y Johan August Strindberg . Una razón importante para su aprecio surgió de la profundidad psicológica y emocional inherente a los personajes y las narrativas de sus obras. ^[9]

Durante sus estudios con Copeau en 1921-1922, Kishida escribió su primera obra, A Wan Smile . Se inspiró para crear una obra original después de escuchar a uno de sus actores favoritos, el ruso Georges Pitoeff , expresar su interés en actuar en una obra japonesa. ^[10] Kishida ya tenía varias copias de obras japonesas contemporáneas para compartir con él, pero decidió no hacerlo y compuso su propia obra. Después de leer la prosa de Kishida, Pitoeff comentó que la obra era "realmente bastante interesante"; no hay registros que indiquen si la obra llegó a representarse. ^[11]

En octubre de 1922, Kishida tomó una licencia y residió temporalmente en el sur de Francia para recuperarse de una hemorragia pulmonar grave . ^[12]

Kishida regresó rápidamente a Japón en 1923 después de enterarse de la muerte de su padre y fue a cuidar a su madre y hermanas. ^[13] Su reciente enfermedad, su repentina partida de Europa y el dolor por el fallecimiento de su padre causaron una gran consternación en Kishida y se manifestaron en incertidumbre sobre su futuro profesional. ^[14]

Kishida siguió las últimas tendencias en el teatro japonés y quedó fascinado con las obras del dramaturgo contemporáneo Yuzo Yamamoto . Un colega le presentó formalmente a Yamamoto, a quien Kishida le compartió su manuscrito de A Wan Smile para que lo revisara. Al principio, a Kishida le preocupaba que la pasión de Yamamoto por la literatura alemana afectara negativamente su percepción de los matices franceses de A Wan Smile. Después de que Yamamoto leyera la obra frente a Kishida durante una cena juntos, elogió el texto por su originalidad en comparación con las obras japonesas actuales. ^[15]

Con renovada confianza, Kishida estaba decidido a reavivar sus aspiraciones originales de dramaturgo. Sin embargo, el gran terremoto de Kanto de 1923 causó grandes daños en todo Tokio y casi diezmó todos los teatros de la ciudad. Para conseguir un ingreso alternativo, Kishida abrió una escuela de lengua francesa, la Escuela Molière , llamada así en honor al dramaturgo del siglo XVII que Copeau representaba regularmente. ^[16]

Yamamoto ayudó a Kishida a lanzar su carrera como dramaturgo cuando creó la revista de teatro Engeki Shincho ( Nuevas corrientes del drama ). El objetivo de la revista era destacar los últimos avances en el teatro japonés, y Una sonrisa pálida de Kishida (retitulada Juguetes viejos ) se publicó en la edición de marzo de 1924 de la revista. ^[17]

Posteriormente, el amplio conocimiento de Kishida sobre la dramaturgia francesa y europea lo llevó a participar en múltiples revistas y periódicos de teatro donde presentó ensayos y reseñas sobre el teatro japonés, entre ellos Bungei Shunju ( Literary Annals) y Bungei Jidai ( Literary Age ). Combinado con sus actividades simultáneas de escritura teatral, Kishida se convirtió rápidamente en una figura influyente en la comunidad dramática japonesa.

El Pequeño Teatro Tsukiji abrió en Tokio en 1924 y marcó un cambio significativo en el teatro japonés por su enfoque en obras europeas de vanguardia en oposición al kabuki y el noh . ^[18] Se le pidió a Kishida que enviara una reseña de las obras de la noche de apertura del Tsukiji. Fue con una mente abierta para evaluar cómo estas obras reflejaban las tendencias actuales en el drama japonés, especialmente cuando se dio cuenta de la decisión progresista y controvertida del director de teatro Kaoru Osanai de representar solo obras occidentales. Esperaba establecer una asociación con Osanai en la que pudiera utilizar su conocimiento de primera mano y su exposición al teatro europeo para ayudar en la producción de las obras del Tsukiji. ^{[19] Las actuaciones de la noche de apertura fueron adaptaciones traducidas al japonés de} El canto del cisne de Chéjov , Las vacaciones de Émile Mazaud y Una batalla naval de Reinhard Goering .

A pesar de su admiración por el teatro europeo, Kishida publicó una crítica mordaz de las tres representaciones y del liderazgo de Osanai. Reprendió las representaciones por considerarlas débiles y reprendió al teatro por invertir demasiado dinero en los diseños de los escenarios en lugar de entrenar formalmente a los actores. Como traducción e interpretación japonesa de obras europeas, Kishida escribió que las puestas en escena de estas obras claramente no japonesas eran ineficaces y concebidas a la ligera. En consecuencia, añadió que esto hacía que las narrativas fueran demasiado difíciles de comprender para el público japonés. Tal vez el componente más condenatorio de la crítica de Kishida fue una sección entera en la que arremetió contra la personalidad de Osanai por ser "pretenciosa y dogmática". ^[20]

La crítica publicada dio lugar a una relación muy conflictiva entre Kishida y Osanai, y contribuyó a que este último decidiera no volver a presentar obras de Kishida en el Tsukiji Little Theatre.

El fracaso de las funciones de apertura del Tsukiji en conmover a Kishida demostró su insatisfacción mucho más amplia con el estado del teatro japonés. Consideraba que las representaciones tradicionales de kabuki y noh estaban anticuadas y que los intentos japoneses de drama occidental eran meras imitaciones. Armado con una riqueza de conocimiento, experiencia e inspiración creativa acumulada durante su residencia europea, Kishida consideró imperativo que el teatro japonés buscara narrativas más serias y psicológicas y fortaleciera las habilidades interpretativas de los intérpretes. ^[9]

Durante la segunda mitad de la década de 1920, Kishida dedicó gran parte de su tiempo a escribir obras que plasmaran los ideales teatrales que buscaba para Japón. Las primeras obras de Kishida, que eran principalmente historias de un solo acto, presentaban pequeños grupos de personajes (normalmente sólo dos) ambientados en entornos domésticos privados. Las narraciones giraban en torno a las relaciones y otras cuestiones personales entre los personajes. Evitaba deliberadamente cualquier matiz temático social, político e histórico; esto se convirtió en un atributo distintivo asociado a la dramaturgia de Kishida.

En un esfuerzo por modernizar y reformar el teatro japonés, Kishida fundó el Instituto de Nuevo Teatro ( Shingeki kenkyusho ) en 1926. Junto con los dramaturgos Iwata Toyoo y Sekiguchi Jiro, el Shingeki kenkyusho era una institución académica experimental destinada a educar a una generación más joven de aspirantes a dramaturgos y actores sobre métodos modernos y más refinados de composición y representación teatral. Sin embargo, la institución no logró despertar el entusiasmo entre los estudiantes, ya que no comprendían plenamente las lecciones de Kishida y sus asociados. La falta de recursos para dilucidar plenamente los ideales teatrales de Kishida para la dramaturgia japonesa fue la principal razón de su fracaso. El Instituto de Investigación del Nuevo Teatro no tenía profesores invitados experimentados para hablar en comparación con el acceso de Copeau a innumerables profesionales del teatro. Además, la ausencia de actuaciones cualificadas al estilo occidental en Japón hizo que fuera más difícil para los estudiantes aplicar su educación a las actuaciones reales. Kishida intentó remediar este problema mediante proyecciones periódicas de adaptaciones cinematográficas extranjeras de obras occidentales; estos recursos complementarios eran insuficientes para educar adecuadamente a los estudiantes sobre la actuación y la dramaturgia modernas. ^[21]

Aunque el Instituto no cumplió con las expectativas de Kishida, obtuvo un protegido leal con quien colaboró ​​por el resto de su vida, Tanaka Chikao . Se unió al Instituto en 1927 mientras estaba inscrito en la Universidad de Keio y fue elogiado por su dominio de la literatura francesa, especialmente su estudio exhaustivo de la dramaturgia y el diálogo franceses. ^[21]

A medida que Kishida alcanzó una creciente prominencia en los círculos teatrales y literarios, fundó el Teatro Tsukiji ( Tsukijiza ) en 1932. En asociación con los actores esposos Tomoda Kyosuke y Tamura Akiko, el teatro funcionó como el primer lugar de Kishida cuyas producciones estaban firmemente arraigadas en los atributos de la dramaturgia occidental. ^[4]

Aunque el objetivo de Kishida de poner en escena producciones occidentales parecía similar al objetivo de Osanai en la década de 1920, Kishida no quería emplear actores cuyos estilos de actuación se derivaran de la expresividad emotiva del kabuki. ^[22]

El Teatro Tsukiji no atrajo suficiente atención como para mantener sus actuaciones, ya que coincidió con un aumento de compañías de teatro rivales. La popularidad de compañías como la Nueva Compañía Dramática Asociada ( Shinkyo Gekidan ) y la Nueva Compañía Dramática Tsukiji ( Shin-Tsukiji Gekidan ) eclipsó el trabajo de Kishida y sus asociados. ^[23]

El teatro se disolvió en 1936, pero Kishida inmediatamente pasó a un lugar más popular, el Bungakuza .

En 1937, Kishida cofundó el Teatro Literario (Bungakuza) con Iwata Toyoo y Michio Kato como un lugar para representar obras occidentales. Aunque eran similares a las selecciones de obras del Pequeño Teatro Tsukiji de Osanai, Kishida comenzó a presentar producciones que eran temáticamente personales e individualizadas en lugar de sociales y políticas. ^[24]

La experiencia de Kishida en drama francés fue un factor determinante en la selección de dramaturgos célebres para el teatro: Roger Martin du Gard , Jules Romains , Jean-Victor Pellerin, Simon Gantillon y Marcel Pagnol . ^[25]

En 1938, Kishida se unió al Pen butai (lit. "Cuerpo de la pluma"), una organización gubernamental que consistía en autores que viajaron al frente durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa para escribir favorablemente sobre los esfuerzos bélicos de Japón en China. ^{[26] [27]} Fue enviado al frente sur del Incidente del Puente Marco Polo en China para hacer una crónica del conflicto. Considerado como una figura literaria "segura" por el gobierno japonés cada vez más opresivo debido a su estilo introspectivo y creencias políticas no incendiarias, Kishida detalló sus viajes a China en su libro Jugun gojunichi ( Siguiendo a las tropas durante cincuenta días ). ^[28]

Sin embargo, la reputación de Kishida entre el público japonés sufrió durante la Segunda Guerra Mundial . Dado que las obras de Kishida carecían intencionalmente de mensajes políticos, fue uno de los pocos dramaturgos cuyo trabajo no fue censurado por el gobierno de derecha. ^[29] A diferencia de las compañías teatrales de izquierda, sus posiciones abiertamente políticas y antifascistas llevaron a su supresión forzada y arrestos por parte de la policía. El ostracismo de Kishida se intensificó aún más por su membresía en la ultraderechista Asociación de Asistencia al Gobierno Imperial ( Taisei Yokusankai ). ^[30] Esta sociedad patrocinada por el gobierno estipuló que sus participantes cumplirían con las políticas del Estado. ^[31] Para Kishida, esto significaba que tenía que mantener el status quo a través de la puesta en escena continua de obras políticamente neutrales que no criticaban al gobierno ni defendían ideas progresistas.

Durante la ocupación de Japón a finales de los años 1940 y principios de los años 1950, la nueva apreciación de Kishida por las obras de teatro estadounidenses modernas ayudó a calmar las tensiones entre los militares japoneses y estadounidenses. Los soldados preferían el teatro shingeki por sus representaciones, argumentos y ambientaciones occidentalizadas, y por la puesta en escena de obras estadounidenses como Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams y Nuestra ciudad de Thornton Wilder . La reputación de Kishida de dirigir representaciones que eran en gran medida apolíticas contribuyó a este período de calma. Las fuerzas estadounidenses no favorecían el kabuki y el noh por sus referencias abiertas a la cultura y la historia japonesas y les preocupaba que estas obras regeneraran el fervor nacionalista. ^[32]

Aunque las obras occidentales eran muy apreciadas en el Teatro Literario, Kishida no siguió la política exclusiva de Osanai de representar sólo obras occidentales, ya que produjo obras japonesas, aunque no contenían ningún subtexto político. Entre los dramaturgos japoneses cuyas obras se presentaron, Surging Waves de Kaoru Morimoto se representó en octubre de 1943 y The Life of a Woman en abril de 1945; marcó uno de los primeros casos en los que la reputación de Kishida se recuperó entre los japoneses en el período posterior a 1945. ^{[33] [23]}

En la década de 1950, Kishida y The Literary Theatre alentaban regularmente la puesta en escena de obras de dramaturgos más jóvenes y desconocidos. Esta apertura a destacar el drama japonés moderno impulsó las carreras de una multitud de dramaturgos de finales del siglo XX y principios del XXI: el protegido de Kishida, Tanaka Chikao, del New Theatre Research Institute, Yukio Mishima y Michio Kato. ^[34]

Además de sus roles como dramaturgo y director, Kishida dio forma a la transición del drama japonés hacia la modernización a través de docenas de ensayos y reseñas que publicó en múltiples revistas y periódicos de teatro, como Bungei Shunju ( Literary Annals ) y Bungei Jidai ( Literary Age ).

A lo largo de las décadas de 1920 y 1930, Kishida fundó varias publicaciones teatrales nuevas para distribuir artículos, ensayos y reseñas en respuesta a los cambios contemporáneos en el drama japonés, como Tragedia y comedia en 1928 y Gekisaku ( Escritura teatral ) en 1932. ^{[35] [36]}

A lo largo de su vida, Kishida criticó el teatro japonés tradicional como un modo de expresión obsoleto e inferior a la dramaturgia occidental. Le desagradaba abiertamente el melodrama del kabuki y el énfasis en las emociones intensas en lugar de la sutileza y el naturalismo. ^{[37] El intento de} Shimpa de teatralizar la vida moderna manteniendo al mismo tiempo el emocionalismo del kabuki le desagradaba igualmente.

Aunque no era un entusiasta del noh , Kishida no se oponía tanto al kabuki y al shimpa . Consideraba que el noh era demasiado diferente del drama japonés moderno, hasta el punto de que era una entidad separada que no interferiría con el rediseño del teatro japonés. ^[38]

Kishida escribió una vez sobre una actuación de kabuki que vio a su regreso a Japón en 1923. Incluso después de describir su experiencia poderosamente conmovedora y relatar la sensación de alegría que lo invadió, Kishida reconoció que la modernización dramática seguía siendo una necesidad para Japón, ya que argumentó que el teatro tradicional estaba demasiado atado al pasado y no podía mirar simultáneamente hacia el futuro. ^[37]

Aunque Kishida expresó innumerables dudas sobre el estado del teatro japonés, aclaró que no quería que toda la identidad de Japón se occidentalizara. Sin embargo, señaló que la historia del teatro europeo está compuesta enteramente por países dispares que influyeron mutuamente en sus estilos de escritura y representación teatral, a lo que describió como "una amalgama". ^[39]

A principios de la década de 1920, Kishida concretó su visión del Shingeki (“Nuevo drama/Nuevo teatro”) como el método ideal para modernizar el teatro japonés. Influenciado por los movimientos filosóficos europeos del naturalismo y el simbolismo , las obras debían adoptar las costumbres teatrales de estilo occidental de actuación naturalista y narrativas profundamente psicológicas. Como observador y director de teatro, Kishida mencionó la necesidad de que los teatros reconocieran la importancia de formar una relación dinámica entre el dramaturgo, el escenario, el director, los actores y el público.

La decisión de Kishida de componer y presentar obras centradas en las vidas de personajes de clase media y alta fue indicativa de su preferencia por atender a un público educado y burgués. ^[40]

En 1927, Kishida se casó con Murakawa Tokiko y tuvieron dos hijas. Después de que Tokiko muriera en 1942, los allegados de Kishida comentaron que nunca se recuperó del todo de la muerte de su esposa. ^[41]

Las dos hijas de Kishida siguieron carreras artísticas. Eriko (1929-2011) fue poeta y escritora de cuentos infantiles, y Kyoko (1930-2006) fue una actriz que debutó en la puesta en escena de 1950 de Typhoon Kitty de Fukuda Tsuneari . ^[41]

Kishida murió de un derrame cerebral en Tokio durante un ensayo general para una producción teatral a la que estaba asociado el 5 de marzo de 1954. ^{[42] [35]}

Entre el drama y la sátira cómica, Kishida escribió más de 60 obras. Cuando compuso por primera vez Old Toys y otras obras anteriores, sus obras comenzaron como historias cortas de un solo acto que involucraban a un pequeño círculo o pareja de personajes; a menudo, estas eran etiquetadas como "obras de sketches". Una de las más famosas de estas obras cortas es Paper Balloon (1925), que sigue a un matrimonio que se involucra en bromas divertidas mientras conciben un escenario ficticio de cómo pasarían un domingo. ^{[43] [44]}

Con el tiempo, sus narraciones se fueron desarrollando en tramas complejas de varios actos con subhistorias entrelazadas que involucraban a múltiples personajes. Ushiyama Hotel (1928) está ambientada en un hotel dirigido por japoneses en Haiphong, Vietnam , y sirve como escenario principal para los dispares residentes y empleados que se ven envueltos en las vidas personales de los demás. ^[45]

En cuanto a la escritura de guiones, Kishida destacó la importancia del diálogo como fuerza impulsora principal tanto en la progresión narrativa como en el desarrollo de los personajes y que debe estar compuesto de palabras hermosas y literarias. ^[6]

Los conflictos centrales de la mayoría de sus obras se relacionan con cuestiones personales, emocionales y psicológicas específicas de los personajes individuales y sus relaciones. Estas obras se sitúan en el ámbito doméstico de las viviendas de clase media y alta. ^[14] Por ejemplo, Las dos hijas del señor Sawa (1935) trata de la tensa relación entre un empleado del gobierno y sus dos hijas adultas sobre cuestiones de secretismo familiar e irresponsabilidad emocional. ^[46]

Aunque en gran medida no estaba interesado en el drama proletario, algunas de las obras de Kishida presentaban personajes importantes de nivel social más bajo, como se ve en Roof Garden (1926) y Mount Asama (1931). ^[6]

Kishida se distinguió de sus contemporáneos por su falta de temas sociopolíticos, principalmente porque sus obras fueron escritas e interpretadas en épocas de agitación política interna y agitación internacional. ^[14]

El espacio, el tiempo, la memoria, el matrimonio y la irresponsabilidad se encuentran entre los temas más frecuentes en el trabajo de Kishida.

La modernización del teatro japonés por parte de Kishida fue un proceso lento y arduo que no llegó a su plenitud hasta después de su muerte en 1954. Su enfoque transformador de la escritura teatral y la actuación teatral se desarrolló a lo largo de su vida y sigue siendo un elemento básico del drama japonés contemporáneo.

El estilo de dirección de Copeau y el influyente Movimiento de Purificación del Drama obligaron a Kishida a introducir un diálogo natural y rítmico entre los intérpretes japoneses. La decisión creativa de que sus personajes hablaran con frases sencillas y cotidianas ayudó a que los intérpretes y dramaturgos dejaran de ceder ante un diálogo intelectual que podía alienar a ciertos públicos. ^[47]

Como espacio creativo multidisciplinario, el énfasis igual de Kishida en los valores literarios y artísticos del teatro le permitió aplicar elementos de la dramaturgia occidental para construir stref name=":10" />

Kishida murió de un derrame cerebral en Tokio durante un ensayo general para una producción teatral con la que estaba asociado el 5 de marzo de 1954.Teorías y personajes emocionalmente variables. ^[48]

La carrera de Kishida como director de teatro y gerente de The Literary Theatre presentó al público japonés a varios dramaturgos europeos y estadounidenses: Jean-Paul Sartre , Albert Camus , Jean Giraudoux , Jean Anouilh , Eugene Ionesco , Tennessee Williams , Anton Chekhov , Edmond Rostand , William Shakespeare , Thornton Wilder , Eugene O'Neill , et al. ^[49]

El Teatro Literario continúa funcionando en Tokio, pero el recinto ya no sigue la estricta política de Kishida de presentar únicamente obras políticamente neutrales. ^[24]

La apertura de Kishida para permitir a los dramaturgos japoneses modernos la oportunidad de representar sus obras produjo una gran cantidad de dramaturgos muy diversos: Tanaka Chikao , Yushi Koyama, Kaoru Morimoto , Yukio Mishima , Sawako Ariyoshi , et al.

Desde 1955, el Premio Anual de Drama Kishida Kunio ha sido entregado por la editorial Hakusuisha a nuevos dramaturgos que demuestran una aptitud para la composición teatral innovadora, y es considerado como el premio más prestigioso de Japón para la escritura teatral. ^[50]

La mayor parte de la inspiración de Kishida proviene de sus estudios de dramaturgos y directores europeos: Jacques Copeau , Molière , Jules Renard , William Shakespeare , Maurice Maeterlinck , Anton Chekhov , Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais , Charles Vildrac , et al.

A pesar de sus críticas al teatro japonés, Kishida citó a tres dramaturgos japoneses de la Era Taisho que, según él, hicieron contribuciones significativas a la modernización de la dramaturgia japonesa: ^[51]

• Kikuchi Kan por su énfasis en el tema
• Yuzo Yamamoto por su hábil comprensión de la estructura de la trama.
• Mantaro Kubota por su estilo literario

1926: Escuchas telefónicas de Kaneko Yobun en The New Theatre Society

1927: Hazakura ( El cerezo en la hoja ), de Kunio Kishida en The New Theatre Society

1927: La paix chez soi ( La paz en casa ) de Georges Corteline en The New Theatre Society

1932:  La paix chez soi ( La paz en casa ) de Georges Corteline en el Teatro Comedie

1938: La paix chez soi ( La paz en casa ) de Georges Corteline en el Teatro Literario

1938: Monsieur Badin en el Teatro Comedie

1938: Tribu de los peces , de Yushi Koyama

1938: Akimizumine de Naoya Uchimura

1940: Engranajes de Naoya Uchimura

1948: La mujer que devora sueños , de Akira Nogami

1950: Doen Karan de Kunio Kishida

1954: Los bajos fondos de Maxim Gorky

1940: Engeki no bonshitsu ( La esencia del drama )

1951: Engeki ippan kowa ( Conversaciones generales sobre teatro )

1925: “Mikansei na gendai geki” (“El teatro moderno incompleto”)

1925: “Gikyoku izen no mono” (Lo que viene antes de la obra)

1935: “Egekiron no ippoko” (“One Direction para la teoría dramática”)

1935/1936: “Nuevos movimientos en el escenario”

“¿Bungaku ka gikyoku ka?” (“¿Literatura o drama?”)

“Engeki honshitsuron no seiri” (“Algunas modificaciones a la esencia de la teoría dramática”)

“Gekidan ankoku no ben” (“Algunas palabras sobre el sombrío estado de las compañías de teatro”)

“Gekido kyusai no hitsuyo” (“La necesidad de recuperar el arte del teatro”)

“Gekijo to kankyakuso” (“Teatros y espectadores”)

“Gekisaku ni tsugu” (“Sobre la revista de dramaturgia”)

“Gekiteki engekiron ni tsuite” (“Sobre la teoría dramática contemporánea”)

“Gikyoku izen no mono” (“Antes de la obra”)

“Gikyoku no seimei to engekibi” (“La vida del drama y la belleza del teatro”)

“Gikyoku oyobi gikyoku sakka ni tsuite” (Sobre el drama y los escritores dramáticos)

“Gikyokushu Asamayama ni tsuite” (Sobre la antología dramática Mount Asama)

“Gikyokushu fuzokujihyo ni tsuite” (“Sobre la antología dramática Un comentario sobre los modales”)

“Gikyokushu saigetsu ni tsuite” (“Sobre la antología dramática Un espacio de tiempo”)

“Kabuki geki no shorai” (“El futuro del drama kabuki”)

“Kankyakuso to shingeki no shukumei” (“El público y el destino del nuevo teatro”)

“Kishida Kunio shu ni tsuite” (“Sobre un volumen recopilado de mi obra”)

“Kore kara no gikyoku” (“El drama de ahora en adelante”)

“Mikansei na gendai geki” (“El teatro moderno incompleto”)

“Osanai kun no gikyokuron” “La teoría dramática de Osanai”)

“Pommes cuites o nageru” (“Lanzamiento de manzanas cocidas”)

“Sendosei banno” (“Agitación Todopoderosa”)

“Serifu toshite no nihongo” (“El idioma japonés en el diálogo dramático”)

“Shanhai de senshi shita Tomoda Kyosuke kun” (“La muerte de Tomoda Kyosuke, caído en batalla en Shanghai”)

“Shibai to boku” (“El drama y yo”)

“Shibai to kenbutsu” (“El drama y el entretenimiento”)

“Shibai to seikatsu” (“El drama y nuestra vida cotidiana”)

“Shimpa geki to shimpa haiyu” (“Drama shimpa y actores shimpa”)

“Shingekikai no bunya” (“Tipos de nuevo teatro”)

“Shingeki kyokai no butai keiko” (“Un ensayo de la nueva sociedad de teatro”)

“Shingeki no kankyaku shokun e” (“A mis amigos, el público del Nuevo Teatro”)

“Shingeki no kara” (“La cáscara del nuevo teatro”)

“Shingeki no shimatsu” (“El estado del nuevo teatro”)

“Shingeki no tame ni” (“Por el bien del nuevo teatro”)

“Shingeki no undo no futatsu no michi” (“Dos caminos para el nuevo movimiento teatral”)

“Shingeki to musume Kyoko” (“El Nuevo Teatro y mi hija Kyoko”)

“Shingeki undo no ikkosatsu” (“Una consideración para el nuevo movimiento teatral”)

“Shinkokugeki no okujoteien o mite” (“Jardín en la azotea en una actuación del grupo Shinkokugeki”)

“Tsukiji shogekijo no hataage” (“El lanzamiento del pequeño teatro Tsukiji”)

“Tsukijiza no mama sensei (“La profesora mamá en Tsukijiza”)

“Wakakushi no engekiron ni tsuite” (“Sobre mi teoría dramática”)

“Zoku kotoba kotoba kotoba” (“Más palabras, palabras, palabras”)

1936: “Shibai to seikatsu” (“Obras de teatro y vida”) – Presentada en la Universidad Meiji

1928 – 1929: Higeki kigeki (Tragedia y Comedia)

1932-1940: Gekisaku (escritura de obra de teatro)

1924: Furui Omocha ( Juguetes antiguos )

1924: Chiroru no aki ( Otoño en el Tirol )

1925: Buranko ( El columpio )

1925: Kamifusen ( Globo de papel )

1926: Shu-u ( Lluvia repentina )

1926: Hazakaru ( El cerezo en hojas )

1926: Mure de ichi ban kuri no ki ( El castaño más alto del pueblo )

1926: Okujoteien ( Jardín en la azotea )

1927: Ochiba nikki ( Diario de las hojas caídas )

1928: Hotel Ushiyama

1930: Mama sensei a sono otto ( La profesora mamá y su marido )

1931: Asamayama ( Monte Asama )

1931: Mañana todo irá bien

1935: Shokugyo ( Vocación )

1935: Sawa-shi no futari musume (Las dos hijas del señor Sawa )

1935: Saigetsu ( Un espacio de tiempo )

1936: Fuzoku jihyo ( Un comentario sobre los modales )

1943: Una corriente cálida

1948: Hayamizu Juku ( Escuela de niñas Hayamizu )

1949: Adoración

Karai hakase no rinju ( Los últimos momentos del Doctor Karai )

De shiitake a yuben ( hongos y elocuencia )

Día de visita de Koji-kun

Ausencia

Lluvia

Año

Doen Karan

Rostro

El mundo del sonido

Mujeres sedientas

• Rakuyou Nikki
• Jugun gojunichi ( Siguiendo a las tropas durante cincuenta días )

1933: Poil de carotte de Jules Renard

1938: La despedida es divertida, de Jules Renard

1939: Grupo de caídos de Henri-Rene Lenormand

1940: Fuego ardiente Okuri de Paul Elview

1947: El jefe de policía es un tipo tranquilo, de Georges Courteline

• La hada buena (善魔, Zenma) (1951) del director Keisuke Kinoshita , basada en su novela Zenma
• Lluvia repentina (驟雨, Shūu) (1956) del director Mikio Naruse , basada en su obra Shower

• Rimer, J. Thomas (1974). Hacia un teatro japonés moderno: Kishida Kunio . Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-06249-5.

• Obras de Kunio Kishida o sobre él en Internet Archive
• Obras de Kunio Kishida en LibriVox (audiolibros de dominio público)