Análisis schenkeriano

Schenker concibió su teoría como una exégesis del "genio" musical o la "obra maestra", ideas estrechamente ligadas al nacionalismo y la monarquía alemanes . ^{[ 5 ]} El canon representado en su trabajo analítico, por lo tanto, está compuesto casi en su totalidad por música alemana del período de la práctica común (especialmente la de Johann Sebastian Bach , Carl Philipp Emanuel Bach , Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Franz Schubert y Johannes Brahms ), ^{[ 6 ]} y utilizó sus métodos para oponerse a estilos musicales más modernos como los de Max Reger e Igor Stravinsky . ^{[ 7 ]} Esto lo llevó a buscar la clave para comprender la música en las disciplinas tradicionales del contrapunto y el bajo cifrado, que eran fundamentales para la formación compositiva de estos compositores. El proyecto de Schenker consistía en demostrar que la composición libre ( freier Satz ) era una elaboración, una « prolongación », de la composición estricta ( strenger Satz ), con lo que se refería al contrapunto de especies, en particular al contrapunto a dos voces. Lo logró desarrollando una teoría de niveles de elaboración organizados jerárquicamente ( Auskomponierung ), denominados niveles de prolongación, niveles de conducción de voces ( Stimmführungsschichten ) o transformaciones ( Verwandlungen ), partiendo de la idea de que cada uno de los niveles sucesivos representa una nueva libertad con respecto a las reglas de la composición estricta. ^{[ 8 ]}

Dado que el primer principio de la elaboración es el llenado del espacio tonal mediante el paso de notas, un objetivo esencial del análisis es mostrar conexiones lineales entre notas que, al llenar una sola tríada en un nivel dado, permanecen estrechamente relacionadas entre sí, pero que, en niveles subsiguientes, pueden separarse por muchos compases o muchas páginas a medida que se insertan nuevas tríadas en la primera. Se espera que el analista desarrolle una «audición a distancia» ( Fernhören ), ^{[ 9 ]} una «audición estructural». ^{[ 10 ]}

La tríada tónica , de la cual surge la obra en su conjunto, toma su modelo de la serie armónica. Sin embargo,

La mera duplicación de la naturaleza no puede ser objeto del esfuerzo humano. Por lo tanto... la serie de armónicos ... se transforma en una sucesión, un arpegio horizontal, que tiene la ventaja añadida de estar dentro del rango de la voz humana. Así, la serie armónica se condensa, se abrevia para fines artísticos. ^{[ 11 ]}

Al vincular la tríada (mayor) con la serie armónica, Schenker simplemente hace un reconocimiento superficial a una idea común a principios del siglo XX. ^{[ 12 ]} Confirma que no se puede hacer la misma derivación para la tríada menor:

Cualquier intento de derivar siquiera el fundamento mismo de este sistema [menor], es decir, la tríada menor misma, de la Naturaleza, es decir, de la serie de armónicos, sería más que inútil. [...] La explicación se vuelve mucho más sencilla si se atribuye el origen del modo menor a la intención artística en lugar de a la propia Naturaleza. ^{[ 13 ]}

El componente básico de la armonía schenkeriana es el Stufe (grado de la escala, grado de la escala), es decir, un acorde que ha adquirido significado estructural. Los acordes surgen dentro de otros acordes, como resultado de la combinación de notas de paso y arpegios: al principio son meros adornos, meras construcciones de conducción de voces, pero se convierten en espacios tonales abiertos a una mayor elaboración y, una vez elaborados, pueden considerarse estructuralmente significativos: se convierten en grados de la escala propiamente dichos. Schenker reconoce que «no hay reglas que puedan establecerse de una vez por todas» para reconocer los grados de la escala, ^{[ 14 ]} pero de sus ejemplos se puede deducir que una tríada no puede reconocerse como un grado de la escala mientras pueda explicarse mediante una conducción de voces de paso o vecina.

Los análisis schenkerianos etiquetan los grados de escala con números romanos, una práctica común en la Viena de los siglos XIX y XX, desarrollada por el trabajo teórico de Georg Joseph Vogler y su alumno Gottfried Weber , transmitida por Simon Sechter y su discípulo Anton Bruckner , cuyas clases Schenker había seguido en el Conservatorio de Viena. ^{[ 15 ]}

La teoría de Schenker es monótona: el Ursatz , como desarrollo diatónico de la tríada tónica, por definición no puede incluir modulación. La "tonización" local puede surgir cuando un grado de escala se elabora hasta convertirse en una tónica local, pero la obra en su conjunto proyecta una sola tonalidad y, en última instancia, una sola Stufe (la tónica). ^{[ 16 ]}

Para Schenker, el contrapunto a dos voces sigue siendo el modelo de escritura estricta. La composición libre es un uso más libre de las leyes del contrapunto estricto. Uno de los objetivos del análisis es rastrear cómo la obra permanece sujeta a estas leyes en su nivel más profundo, a pesar de la libertad adoptada en niveles posteriores. ^{[ 17 ]}

Un aspecto de la escritura estricta a dos voces que parece abarcar la teoría de Schenker a lo largo de los años de su elaboración es la regla de la "melodía fluida" ( fließender Gesang ), o "fluidez melódica". ^{[ 18 ]} Schenker atribuye la regla a Luigi Cherubini , quien habría escrito que "la melodía fluida siempre es preferible en el contrapunto estricto". ^{[ 19 ]} La fluidez melódica, la preferencia por el movimiento conjunto (por grados conjuntos), es una de las reglas principales de la conducción de voces , incluso en la composición libre. Evita los saltos sucesivos y produce "una especie de línea melódica ondulada que, en su conjunto, representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, parece equilibrada en todas sus partes componentes individuales". ^{[ 20 ]} Esta idea está en el origen de la de la progresión lineal ( Zug ) y, más específicamente, de la de la Línea Fundamental ( Urlinie ).

El Ursatz (generalmente traducido como «estructura fundamental») es el nombre que Schenker da a la estructura subyacente en su forma más simple, aquella de la que se origina la obra en su conjunto. En la forma canónica de la teoría, consta de la Urlinie , la «línea fundamental», sostenida por el Bassbrechung , el «arpegio del bajo». La estructura fundamental es un contrapunto a dos voces y, como tal, pertenece a la composición estricta. ^{[ 21 ]} De conformidad con la teoría del espacio tonal, la línea fundamental es una línea que parte de cualquier nota de la tríada y desciende hasta la tónica misma. El arpegio es un arpegio a través de la quinta, que asciende de I a V y desciende de nuevo a I. La Urlinie despliega el espacio tonal en una dimensión melódica, mientras que el Bassbrechung expresa su dimensión armónica. ^{[ 22 ]}

La teoría de la estructura fundamental es el aspecto más criticado de la teoría schenkeriana: ha parecido inaceptable reducir todas las obras tonales a unas pocas estructuras de fondo casi idénticas. Esto es un malentendido: el análisis schenkeriano no consiste en demostrar que todas las composiciones pueden reducirse al mismo fondo, sino en mostrar cómo cada obra elabora el fondo de una manera única e individual, determinando tanto su identidad como su «significado». Schenker hizo de esto su lema: Semper idem, sed non eodem modo , «siempre lo mismo, pero nunca de la misma manera». ^{[ 23 ]}

La arpegiación es la forma más simple de elaboración. Delimita un espacio tonal para la elaboración, pero carece de la dimensión melódica que permitiría desarrollos posteriores: «sigue siendo un fenómeno armónico». ^{[ 40 ]} De la propia estructura de las tríadas (acordes), se deduce que las arpegiaciones permanecen disjuntas y que cualquier llenado de su espacio implica un movimiento conjunto. Schenker distingue dos tipos de llenado del espacio tonal: 1) notas vecinas ( Nebennoten ), que ornamentan una sola nota de la tríada al estar adyacentes a ella. A estas se las denomina a veces genéricamente «adyacencias»; 2) notas de paso, que pasan mediante un movimiento por grados conjuntos de una nota a otra y llenan el espacio intermedio, y por lo tanto a veces se las denomina «conectivas». Tanto las notas vecinas como las de paso son disonancias. Pueden hacerse consonantes al coincidir con otras notas (como en el ejemplo de Haydn anterior) y, una vez consonantes, pueden delimitar más espacios tonales abiertos a elaboraciones posteriores. En la medida en que los acordes constan de varias voces, los arpegios y las notas de paso siempre implican pasar de una voz a otra.

Una progresión lineal ( Zug ) es el llenado gradual de algún intervalo consonántico. Generalmente se subraya en los análisis gráficos con una ligadura desde la primera nota de la progresión hasta la última. Las progresiones lineales más elementales están determinadas por el espacio tonal que elaboran: abarcan desde la prima hasta la tercera, desde la tercera hasta la quinta o desde la quinta hasta la octava de la tríada, en dirección ascendente o descendente. Schenker escribe: «no hay otros espacios tonales que los de 1-3, 3-5 y 5-8. No hay origen para las progresiones de notas de paso, ni para la melodía» ^{[ 41 ]} . Las progresiones lineales, en otras palabras, pueden ser progresiones de tercera ( Terzzüge ) o de cuarta ( Quartzüge ); las progresiones más grandes resultan de una combinación de estas. Las progresiones lineales pueden ser incompletas (engañosas) cuando uno de sus tonos es reemplazado por otro, pero aun así son sugeridas por la armonía. En el ejemplo siguiente, los primeros compases de la Sonata Op. 109 de Beethoven, la línea del bajo desciende de E ₃ a E _2. F ♯ ₂ es reemplazado por B ₁ para marcar la cadencia, pero permanece implícito en el acorde de B. Además, la voz superior responde a la línea del bajo mediante un intercambio de voces, E ₄ –F ♯ ₄ –G ♯ ₄ sobre G ♯ ₂ –(F ♯ ₂ )–E ₂ , en el compás 3, después de un arpegio descendente del acorde de Mi mayor . La línea del bajo es duplicada en décimas paralelas por la voz de contralto, descendiendo de G ♯ ₄ a G ♯ ₃ , y la voz de tenor duplica alternativamente a la soprano y al bajo, como indican las ligaduras con puntillo. Es la línea de bajo la que rige el pasaje en su conjunto: es la "progresión principal", de la que dependen todas las demás voces y que mejor expresa la elaboración del acorde de mi mayor. ^{[ 42 ]}

Schenker describe las líneas que cubren una séptima o una novena como "ilusorias", ^{[ 43 ]} considerando que representan una segunda (con una transferencia de registro): no llenan un espacio tonal, pasan de un acorde a otro. ^{[ 44 ]}

Las notas de paso que llenan los intervalos de un acorde pueden considerarse como la formación de líneas entre las voces de este acorde. Al mismo tiempo, si las notas del acorde están involucradas en líneas de un acorde a otro (como suele ser el caso), las líneas de nivel inferior se despliegan entre líneas de nivel superior. El caso más interesante es cuando las líneas unen una voz interna con la voz superior. Esto puede ocurrir no solo en ascenso (un caso que generalmente se describe como una "línea de una voz interna"), sino también en descenso, si la voz interna ha sido desplazada por encima de la línea superior por una transferencia de registro , un caso conocido como "alcanzar por encima" ( Übergreifen , también traducido como superposición o solapamiento ). ^{[ 45 ]} En el ejemplo de Wanderers Nachtlied de Schubert que aparece a continuación, la línea descendente G ♭ –F–E ♭ –D ♭ al final del primer compás puede leerse como un alcanzar por encima.

El despliegue ( Ausfaltung ) es una elaboración mediante la cual varias voces de un acorde o de una sucesión de acordes se combinan en una sola línea "de tal manera que un tono de la voz superior se conecta con un tono de la voz intermedia y luego se mueve hacia atrás, o viceversa". ^{[ 46 ]} Al final del Wanderers Nachtlied op. 4 n.º 3 de Schubert, la melodía vocal despliega dos voces de la sucesión I–V–I; la voz inferior, B ♭ –A ♭ –G ♭ , es la principal, que expresa la tonalidad de G ♭ mayor; la voz superior, D ♭ –C ♭ –B ♭ , se duplica una octava más baja en la mano derecha del acompañamiento:

En sus escritos posteriores (a partir de 1930), Schenker a veces utilizaba un signo especial para denotar el despliegue, una barra oblicua que conectaba las notas de las diferentes voces que son conceptualmente simultáneas, incluso si se presentan en sucesión en la única línea que realiza el despliegue. ^{[ 47 ]}

La «transferencia de registro» es el movimiento de una o varias voces a una octava diferente (es decir, a un registro diferente ). Schenker considera que la música normalmente se desarrolla en un registro, el «registro obligatorio» (Ger. Obligate Lage ), pero a veces se desplaza a registros más altos o más bajos. Estos se denominan, respectivamente, «transferencia de registro ascendente» (Ger. Höherlegung ) y «transferencia de registro descendente» (Ger. Tieferlegung ). ^{[ 48 ]} Esto se convierte en una herramienta expresiva clave en la música para teclado debido a la limitada sutileza tímbrica . ^{[ 49 ]} El «acoplamiento» se produce cuando las partes transferidas conservan un vínculo con su registro original. La obra, en este caso, parece desarrollarse en dos registros en paralelo.

El intercambio de voces es un recurso común en la teoría del contrapunto. Los schenkerianos lo consideran un medio para elaborar un acorde modificando su posición. Dos voces intercambian sus notas, a menudo con notas de paso entre ellas. Al final del ejemplo de la Op. 109 de Beethoven mencionado anteriormente, el bajo y la soprano intercambian sus notas: Sol sostenido pasa del bajo a la soprano, mientras que Mi pasa de la soprano al bajo. El intercambio se marca con líneas cruzadas entre estas notas. ^{[ 50 ]}

El punto de partida de la línea fundamental, su "nota principal" ( Kopfton ), solo se alcanza tras un movimiento ascendente, ya sea una línea ascendente inicial ( Anstieg ) o un arpegio inicial, que puede tener mayor extensión que la propia línea fundamental descendente. Esto da como resultado melodías en forma de arco . Schenker decidió recién en 1930 que la línea fundamental debía ser descendente: en sus análisis anteriores, las líneas ascendentes iniciales a menudo se describen como parte de la propia Urlinie . ^{[ 27 ]}

Schenker subraya que la nota principal de la línea fundamental suele estar adornada con una nota vecina «de primer orden», que debe ser una vecina superior porque «la nota vecina inferior daría la impresión de interrupción». La nota vecina de primer orden es – – o – – : la armonía que la sustenta suele ser del IV o VI grado, lo que puede dar lugar a una sección de la obra en la subdominante . ^{[ 51 ]}

La forma canónica del arpegio del bajo es I–V–I. El segundo intervalo, V–I, se forma bajo la cadencia auténtica perfecta y no es susceptible de elaboración a nivel de fondo. El primer intervalo, I–V, en cambio, suele elaborarse. Los casos principales incluyen: ^{[ 52 ]}

I–IV–V o I–II–V

Aunque nunca las analizó en profundidad, estas elaboraciones ocupan un lugar muy especial en la teoría de Schenker. Incluso podría argumentarse que ninguna descripción de un Ursatz propiamente dicho está completa si no incluye IV o II en el nivel de fondo. Schenker utiliza un signo especial para denotar esta situación: la doble curva que se muestra en el ejemplo adjunto, que cruza la ligadura que une IV (o II) con V. El hecho de que IV (en este caso, F) se escriba como una negra indica que es de menor rango que I y V, notados como blancas. Aquí se encuentra una conexión inesperada entre la teoría schenkeriana y la teoría de las funciones tonales de Riemann, un hecho que podría explicar la reticencia de Schenker a ser más explícito al respecto. En el análisis schenkeriano moderno, el acorde de IV o II se suele denominar acorde "predominante", ya que prepara el acorde dominante, y la progresión puede etiquetarse como "T–P–D–T", de tónica–predominante–dominante–tónica.

La interrupción ( Unterbrechung ) es una elaboración de la línea fundamental, que se interrumpe en su última nota de paso, , antes de alcanzar su objetivo. Como resultado, el arpegio del bajo también se interrumpe en el divisor en la quinta (V). Tanto la línea fundamental como el arpegio del bajo están obligados a regresar a su punto de partida y la estructura fundamental se repite, alcanzando finalmente su objetivo. La interrupción es la principal elaboración generadora de la forma: a menudo se utiliza en formas binarias (cuando la primera parte termina en la dominante) o, si la elaboración de la "dominante divisoria", por encima de V, adquiere cierta importancia, puede producir una forma ternaria , típicamente la forma sonata . ^{[ 53 ]}

Schenker denomina «mezcla» ( Mischung ) al cambio de modo de la tónica, es decir, la sustitución de su tercera mayor por la menor , o viceversa. La elaboración del acorde resultante puede dar lugar a una sección en menor dentro de una obra en mayor, o viceversa. ^{[ 54 ]}

Las formas de la estructura fundamental pueden repetirse en cualquier nivel de la obra. «Cada forma transferida [de la estructura fundamental] tiene el efecto de una estructura autónoma dentro de la cual las voces superior e inferior delimitan un único espacio tonal». ^{[ 55 ]} Es decir, cualquier frase de una obra podría adoptar la forma de una estructura fundamental completa. Muchos temas clásicos (por ejemplo, el tema del conjunto de variaciones de la sonata para piano K. 331 de Mozart) forman una estructura autónoma de este tipo. Esta semejanza entre las estructuras intermedias locales y las estructuras de fondo forma parte de la belleza y el atractivo del análisis schenkeriano, dándole la apariencia de una construcción recursiva. ^{[ 56 ]}

El propio Schenker mencionó en una carta de 1927 a su alumno Felix-Eberhard von Cube que sus ideas seguían "tendiéndose cada vez más presentes: Edimburgo [con John Petrie Dunn], (también Nueva York [probablemente con George Wedge]), Leipzig [con Reinhard Oppel ], Stuttgart [con Herman Roth], Viena (yo mismo y [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander en Múnich […], tú [von Cube] en Duisburgo y [August] Halm [en Wickersdorf, Turingia]". ^{[ 57 ]} Von Cube, con Moritz Violin, otro de los estudiantes de Schenker, fundó el Schenker Institut en Hamburgo en 1931. ^{[ 58 ]} Oswald Jonas publicó Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes en 1932, y Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits en 1935, ambos basados ​​en el estilo schenkeriano. conceptos. Oswald Jonas y Felix Salzer fundaron y editaron juntos la efímera revista schenkeriana Der Dreiklang (Viena, 1937-1938). ^{[ 59 ]}

La Segunda Guerra Mundial paralizó los estudios europeos. Las publicaciones de Schenker fueron prohibidas por los nazis y algunas fueron confiscadas por la Gestapo. Fue en Estados Unidos donde el análisis schenkeriano tuvo sus primeros desarrollos importantes. Esta historia ha sido contextualizada por comentarios a ambos lados del Atlántico, en particular por Martin Eybl ^{[ 60 ]} y Philip A. Ewell ^{[ 61 ]} .

George Wedge enseñó algunas de las ideas de Schenker ya en 1925 en el Instituto de Artes Musicales de Nueva York. ^{[ 62 ]} Victor Vaughn Lytle, quien había estudiado con Hans Weisse en Viena, escribió lo que puede ser el primer ensayo en lengua inglesa que trata sobre conceptos schenkerianos, "Composición musical del presente" ( The American Organist , 1931), sin embargo, sin realmente atribuírselas a Schenker. ^{[ 63 ]} El propio Weisse, que había estudiado con Schenker al menos desde 1912, emigró a los Estados Unidos y comenzó a enseñar análisis schenkeriano en la Mannes School of Music de Nueva York en 1931. Una de sus alumnas, Adele T. Katz , dedicó un artículo al "Método de análisis de Heinrich Schenker" en 1935, ^{[ 64 ]} y luego un importante libro, Challenge to Musical Tradition , en 1945, en el que aplicó conceptos analíticos schenkerianos no solo a algunos de los compositores favoritos de Schenker, Johann Sebastian y Philipp Emmanuel Bach, Haydn y Beethoven, sino también a Wagner, Debussy, Stravinsky y Schoenberg: esto representa sin duda uno de los primeros intentos de ampliar el corpus del análisis schenkeriano. ^{[ 65 ]}

Sin embargo, las opiniones de los críticos no siempre fueron positivas. Roger Sessions publicó en Modern Music 12 (mayo-junio de 1935) un artículo de obituario bajo el título "La contribución de Heinrich Schenker" ^{[ 66 ]} donde, después de haber reconocido algunos de los logros de Schenker, critica el desarrollo de los últimos años, hasta Der freie Satz (que admite que aún no está disponible en los EE. UU.) y concluye que "Es precisamente cuando las enseñanzas de Schenker abandonan el dominio de la descripción exacta y entran en el del análisis dogmático y especulativo que se vuelven esencialmente estériles". ^{[ 67 ]} El ataque más feroz contra Schenker llegó en el "Editorial" que Paul Henry Lang dedicó en The Musical Quarterly 32/2 (abril de 1946) al libro recientemente publicado de Adele Katz, Challenge to Musical Tradition , que opuso a Beethoven de Donald Tovey , también publicado en 1945; Sus ataques también van dirigidos a los seguidores de Schenker, probablemente a los estadounidenses. Él escribe:

La teoría y filosofía musical de Schenker y sus discípulos no es arte; su perspectiva —al menos tal como se expresa en sus escritos— carece de sentimiento. Pocas veces se ha encontrado un espíritu más frío que el suyo; el único calor que se percibe es el del dogmatismo. La música les interesa únicamente en la medida en que se ajusta a su sistema... En realidad, la música solo sirve para alimentar el molino de su mente teórica insaciable, no para su corazón ni su imaginación. No hay arte ni poesía en este singular sistema que trata la materia prima de la música con mano virtuosa. Schenker y sus discípulos juegan con la música como otros juegan al ajedrez, sin siquiera sospechar qué fantasía, qué torbellinos sentimentales yacen en el fondo de cada composición. Solo ven líneas, no colores, y sus ideas son frías y ordenadas. Pero la música es color y calidez, que son los valores de un arte concreto. ^{[ 68 ]}

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