La esfinge parisina

La Esfinge parisina es una pintura al óleo sobre lienzo delpintor belga Alfred Stevens . Pintada entre 1875 y 1877, representa a una joven soñadora (o aristócrata de la alta sociedad ) que sostiene suavemente su cabeza con la mano. La obra forma parte de la colección permanente del Museo Real de Bellas Artes de Amberes. La Esfinge parisina muestra la influencia de Vermeer y otros maestros neerlandeses en Stevens, y evidencia la influencia simbolista de la época. Incorpora una armoniosa yuxtaposición del realismo neerlandés superficial con el creciente estilo simbolista, en contraposición al simbolismo pluralista y espontáneo del Romanticismo en decadencia .

Además de ser reconocida por su realismo y luminismo , La Esfinge de París ha sido descrita como enigmática . ^{[ 1 ]} Los críticos coinciden en que la pintura, aparentemente realista, oculta un significado oculto. ^{[ 1 ] [ 2 ]} Muchos señalan los "peligros ocultos tras la ternura femenina" ^{[ 2 ]} y la figura de la mujer fatal . ^{[ 1 ]}

Alfred Stevens nació en Bruselas el 11 de mayo de 1823. Se formó en el estudio bruselense de François-Joseph Navez , un exitoso retratista belga. Stevens perteneció a la generación de Joseph Lies , Jean Pierre François Lamorinière y Liévin De Winne . Recibió formación junto con Charles de Groux y Jan Frans Portaels . Alfred Stevens y sus hermanos crecieron con su abuelo, quien regentaba el popular café de l'amitié de Bruselas . Este último era un punto de encuentro intelectual para progresistas y disidentes. La aversión de Stevens a la pintura histórica se manifestó en su reacción al romanticismo heroico imperante en su época. Más tarde escribió: «el tema histórico se inventó cuando la gente dejó de interesarse por la pintura en sí». Dos constantes impregnaron tanto su educación como su obra posterior: el realismo en su arte y el materialismo burgués en su estilo de vida. ^{[ 3 ]}

Fue Camille Roqueplan quien persuadió a Stevens para que se mudara a París , lo que hizo en 1851. Sus hermanos también se mudaron a París: Joseph Stevens se convirtió en un célebre pintor belga de animales y Arthur Stevens, que era crítico, fue la mejor publicidad para los hermanos pintores. Alfred creció en una sociedad parisina que había dominado la pintura de género de moda durante casi veinte años. ^{[ 3 ]} Después de centrarse inicialmente en obras realistas con motivación social (1844), alrededor de 1855 se volcó cada vez más en la representación de damas elegantes de clase media. Las representó a todas con sus intrincados peinados, ropas coloridas y adornos en piezas de género en las que capturó un estado de ánimo fugaz: la tristeza de una despedida, la emoción de una carta, el susurro de un vestido de seda. Cada pintura atmosférica está llena de riqueza y lujo. ^{[ 4 ] [ 1 ]}

El Segundo Imperio fue un período muy burgués y próspero en el que Stevens se convirtió en el cronista por excelencia de las demi-mondaines , labrándose un nombre en París como pintor de damas elegantemente vestidas. ^{[ 1 ]} A diferencia de Franz Xaver Winterhalter , el retratista oficial de la familia imperial francesa y principal rival de Stevens en el género, Stevens elegía a sus modelos entre las clases altas adineradas. Las demi-mondaines eran mantenidas por sus amantes acomodados y a menudo no tenían nada que hacer. Leían libros, esperaban el regreso de sus amantes, se arreglaban y pasaban el tiempo en salones, exposiciones y pueblos costeros. ^{[ 3 ]}

His fascination for the female figure in art is evidenced by one of the 360 aphorisms in Steven's Impressions sur la peinture. In it he states: "The glance of a woman has more charm than the most beautiful landscape or seascape, and is more beautiful than a ray of sunlight."^[1][3] His choice of bourgeois ladies was unprecedented. Female figures were more likely to play a mythological or historical role in painting. However, Stevens showed them as precious objects in richly decorated environments.^[5] His paintings, in which he usually depicted lone women, are often a confluence of individual portraitures and types. Individual women disappeared behind their fashionable clothes and stereotypical attitudes. It gave his paintings a hint of theatricality and false sensibility. The female models of Stevens' paintings were described by Joris-Karl Huysmans as des petites femmes, qui ne sont plus des flamandes et qui ne seront jamais des Parisiennes. The graceful postures and elegant bodies are French, yet the women are more reminiscent of (stereotypical) Flanders. Stevens' characters often have strong facial features with a wide chin and short, sturdy arms and hands.^[3]

In 1863 Stevens was made a Knight of the Legion of Honor . A year later, Gustave Moreau achieved great success at the Paris Salon with his mythological Oedipus and the Sphinx. He painted the sphinx as a monster with a lion's body and a woman's head and breasts. The sphinx was a very popular topos, one of the most common symbols of lust in the nineteenth century.^[3]

In 1884 a friend of Steven's, the transgressive Baudelaire (who dedicated a poem to Stevens' brother Joseph and initially praised Alfred, although later, in an unpublished work, he condescendingly described him as a 'Flemish painter' because of the Flemings' excellence in the imitation of nature)^[6] opposed the neoclassicism paradigm and defended his transgressive decadentism, stating: "Littérature de décadence! Paroles vides de sens que nous entendons souvent tomber, avec la sonorité d’un bâillement emphatique, de la bouche de ces sphinx sans énigme qui veillent devant les portes saintes de l’Esthétique classique"^[7]

1867 fue un año exitoso para Stevens: en la Exposición Universal de ese año se le asignó una sala aparte donde pudo colgar dieciocho cuadros; fue nombrado miembro de la Legión de Honor por el emperador Napoleón III , y recibió numerosas condecoraciones imperiales y reales. El año anterior, había sido nombrado oficial de la Orden de Leopoldo. Entre sus amigos se encontraban Eugène Delacroix (quien asistió a su boda en 1858), Alexandre Dumas Jr. , Édouard Manet , James Abbott McNeill Whistler y Émile Zola . ^{[ 8 ]} Sus contemporáneos lo elogiaron, y el poeta Robert de Montesquiou lo llamó le sonnettiste de la peinture . Después de 1870, la popularidad de Stevens disminuyó, y Baudelaire, cuyas conferencias en Bélgica y viajes a los Países Bajos se habían convertido en un fiasco, ^{[ 9 ]} escribió sobre él en la discriminatoria y antibelga ^{[ 10 ] [ 11 ]} Pauvre Belgique : "Le grand malheur de ce peintre minutieux, c 'est que la lettre, le bouquet, la chaise, la bague, la guipure, etc. ..... deviennent, tour à tour, l'objet importante, l'objet qui crève les yeux - En somme, c 'est un peintre parfaitement flamand, en tant qu 'il y ait de la perfección dans le néant , ou dans l' imitation de la naturaleza, ce qui est la même chose. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

Además de ser reconocida por su realismo, La esfinge parisina ha sido descrita como enigmática, y la mayoría de los críticos señalan la figura de la mujer fatal y los peligros ocultos más allá de la ternura femenina. ^{[ 2 ] [ 1 ] [ 14 ] [ 15 ]}

Stevens pintó otras versiones de La esfinge parisina en 1870 ^{[ 16 ]} y 1880. ^{[ 17 ]} Según Julian Bell , la modelo para la pintura de 1870 fue Victorine Meurent . ^{[ 18 ]}

La Esfinge, una joven representada de frente, aparece como una tierna ^{[ 2 ]} muchacha absorta en sus pensamientos. Lleva el cabello bien peinado y viste con pulcritud. Viste una túnica vaporosa y elegante de muselina blanca con delicadas flores azules, rojas y amarillas. Lleva una bufanda de piel alrededor del cuello y una bufanda de tul negro que cubre parcialmente su brazo izquierdo. Inclina ligeramente la cabeza y se lleva los dedos a los labios con gracia. Irradia gracia y frescura juvenil al mismo tiempo, con la despreocupación del romanticismo burgués. ^{[ 19 ] [ 2 ] [ 1 ]}

Stevens pintó un fondo marrón neutro sin objetos ni atributos. Contrariamente a lo que sugiere el nombre, no se muestran muertos, armas ni siquiera símbolos mitológicos. La joven que Stevens pintó en su Esfinge parisina es enigmática y muy diferente del tipo de damas que solía representar, en sus interiores ricamente decorados, llenos de volantes y ornamentos. El espectador se queda preguntándose: ¿Quién es ella? ¿Qué acertijos tiene que contar? El título no hace sino aumentar el misterio. ^{[ 20 ]}

Apoyando ligeramente la cabeza, la joven mira soñadoramente al frente, en dirección al espectador. ^{[ 21 ]} Hay algo inescrutable en ello, algo sobre lo que el espectador puede seguir especulando. Al llamarla «esfinge», Stevens reforzó el halo de misterio que rodea el aparente realismo de la representación de una dama burguesa parisina común. ^{[ 22 ]}

En La esfinge parisina, Stevens renuncia al aspecto narrativo que caracteriza tan fuertemente sus otras pinturas. Es también una obra en la que su interés por el luminismo cobra protagonismo. Al dirigir una fuente de luz invisible y oblicua hacia la cabeza de la mujer, crea una corona poética alrededor de su rostro. ^{[ 23 ]} En su estilo pictórico y en el color, revitalizado por el luminismo, la influencia del impresionismo joven es evidente. Su habitual pincelada fluida da paso a una refinada tendencia a la sugerencia. Los historiadores del arte sitúan la distribución del color en esta obra entre los logros pictóricos más destacados de Stevens. Los tonos frescos del vestido y el suave resplandor de la piel joven de la esfinge se ven realzados por el fondo marrón. Además, rompen el carácter estático de la figura. ^{[ 24 ]}

En La Esfinge Parisina , Stevens transforma a una joven burguesa en una aparición misteriosa y sensual. Una mujer fatal . El contraste entre la ternura y la belleza y el peligro oculto en la joven se ve reflejado en la naturaleza dualista de la pintura, con su realismo inmediato y agradable a la vista frente a su simbolismo oculto. Stevens solía retratar a las mujeres contemporáneas simplemente como sujetos seductores, aunque tradicionalmente se les habían asignado roles históricos o mitológicos en la pintura. Por el contrario, según Kathrin Hoffmann-Curtis, en esta pintura Stevens codificó su retrato supuestamente realista con el peligro de la figura mitológica . Stevens utilizó signos ocultos de una manera perspicaz, similar a la de Dante Gabriel Rossetti en Bocca Baciata . Desde mediados del siglo XIX, los artistas prerrafaelitas y simbolistas habían empleado metáforas literarias en las que la feminidad representaba de forma encubierta el amor y la muerte. Stevens, por su parte, retrató a su Esfinge Parisina como tierna, soñadora y errante. ^{[ 2 ] [ 1 ]}

La mirada del espectador se dirige a la boca de la mujer, cuyo enrojecimiento corresponde a las uñas rojas de la larga mano blanca de la joven. Stevens llama la atención sobre la boca, considerada el órgano sexual femenino central. Algunos rasgos de la pintura recuerdan a Bocca Baciata de Rossetti , donde la boca funciona como «el clásico objeto fetiche que, al evocar la lactancia y la sexualidad, sugiere las posibilidades del placer, el miedo y la pérdida». La bufanda de piel, apenas perceptible entre su cabello y que contrasta con la suavidad de su vestido de muselina, evoca la animalidad de la Esfinge. La imagen en su conjunto se equilibra entre la melancolía, la reflexión infantil y una belleza peligrosa. ^{[ 2 ] [ 1 ]}

• "La esfinge parisina" . KMSKA . Consultado el 20 de agosto de 2020 .
• Hoffmann-Curtis, Kathrine (2008). Mujeres y representaciones de la muerte: víctimas y perpetradoras femeninas en la cultura alemana 1500-2000 . Rochester, NY: Camden House Publishing . pp. 160–165 . ISBN  9781571133854.
• Leen de Jong, en Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1971, p.  4-4b.
• Jan Lea Broeckx en el Musea van België. Museo Koninklijk para Schone Kunsten te Antwerpen. Meesters modernos, 1958, n. 5; Leen de Jong, en Moderne Meesters in het Koninklijk Museum, 1992, nr. 6.
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