Madrigal

El madrigal es una composición musical que surgió de la convergencia de las tendencias humanistas en la Italia del siglo XVI. En primer lugar, un renovado interés por el uso del italiano como lengua vernácula para la vida cotidiana y la comunicación, en lugar del latín. En 1501, el teórico literario Pietro Bembo (1470-1547) publicó una edición del poeta Petrarca (1304-1374); y publicó la Oratio pro litteris graecis (1453) sobre cómo lograr una escritura elegante aplicando la prosodia latina , la atención cuidadosa a la sonoridad de las palabras y la sintaxis , la posición de una palabra dentro de un verso. Como forma de poesía, el madrigal consistía en un número irregular de versos (generalmente de 7 a 11 sílabas) sin repetición. ^{[ 6 ] [ 8 ] [ 9 ]}

En segundo lugar, Italia era el destino habitual de los compositores oltremontani («los de más allá de los Alpes») de la escuela franco-flamenca , atraídos por la cultura italiana y por la posibilidad de trabajar en la corte de un aristócrata o en la Iglesia católica. Los compositores de la escuela franco-flamenca dominaban el estilo de composición polifónica para música religiosa y conocían las composiciones profanas de sus países de origen, como la chanson , que diferían mucho de los estilos de composición profana y más ligeros de finales del siglo XV y principios del XVI en Italia. ^{[ 6 ]}

En tercer lugar, la imprenta facilitó la disponibilidad de partituras en Italia. Las formas musicales entonces de uso común —la frottola y la ballata , la canzonetta y la mascherata— eran composiciones ligeras con versos de baja calidad literaria. Estas formas musicales empleaban la repetición y la homofonía dominada por la soprano , texturas y estilos armónicos más sencillos que los de la escuela franco-flamenca. Además, el gusto popular italiano en literatura estaba cambiando del verso frívolo al tipo de verso serio utilizado por Bembo y su escuela, que requería mayor flexibilidad compositiva que la de la frottola y formas musicales afines. ^{[ 6 ] [ 9 ]}

El madrigal reemplazó gradualmente a la frottola en la década de transición de 1520. Los primeros madrigales se publicaron en Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha (1520), de Bernardo Pisano (1490–1548), aunque ninguna composición se denomina madrigal , algunos de los arreglos son petrarquianos en su versificación y pintura de palabras , que se convirtieron en características compositivas del madrigal posterior. ^{[ 6 ]} El Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena (1530), de Philippe Verdelot (1480–1540), incluía música de Sebastiano Festa (1490–1524) y Costanzo Festa (1485–1545), Maistre Jhan (1485–1538) y el propio Verdelot. ^{[ 6 ]}

En el período 1533–34, en Venecia, Verdelot publicó dos libros populares de madrigales a cuatro voces que fueron reimpresos en 1540. En 1536, ese éxito editorial impulsó al fundador de la escuela franco-flamenca , Adrian Willaert (1490–1562), a reordenar algunos madrigales a cuatro voces para voz solista y laúd. En 1541, Verdelot también publicó madrigales a cinco voces y madrigales a seis voces. ^{[ 6 ]} El éxito del primer libro de madrigales, Il primo libro di madrigali (1539), de Jacques Arcadelt (1507–1568), lo convirtió en el libro de madrigales más reimpreso de su época. ^{[ 10 ]} Estilísticamente, la música en los libros de Arcadelt y Verdelot estaba más cerca de la chanson francesa que de la frottola y el motete italianos , dado que el francés era su lengua materna. Como compositores, prestaron atención a la ambientación del texto, según las ideas de Bembo, y compusieron la música de principio a fin, en lugar de utilizar las construcciones de estribillo y verso comunes en la música profana francesa. ^{[ 11 ]}

Aunque el madrigal se originó en las ciudades de Florencia y Roma, a mediados del siglo XVI Venecia se había convertido en el centro de la actividad musical. Los disturbios políticos del Saqueo de Roma (1527) y el Sitio de Florencia (1529-1530) disminuyeron la importancia de esa ciudad como centro musical. Además, Venecia era el centro de publicación musical de Europa; la Basílica de San Marcos de Venecia comenzaba a atraer a músicos de toda Europa; y Pietro Bembo habían regresado a Venecia en 1529. Adrian Willaert (1490-1562) y sus asociados en la Basílica de San Marcos, Girolamo Parabosco (1524-1557), Jacques Buus (1500-1565) y Baldassare Donato (1525-1603), Perissone Cambio (1520-1562) y Cipriano de Rore (1515-1565), fueron los principales compositores del madrigal a mediados de siglo.

A diferencia de Arcadelt y Verdelot, Willaert prefería las texturas complejas del lenguaje polifónico, por lo que sus madrigales eran como motetes, aunque variaba las texturas compositivas, entre pasajes homofónicos y polifónicos, para resaltar el texto de las estrofas; para el verso, Willaert prefería los sonetos de Petrarca. ^{[ 6 ] [ 12 ] [ 13 ]} Después de Willaert, Cipriano de Rore fue el compositor de madrigales más influyente; mientras que Willaert era contenido y sutil en sus arreglos para el texto, esforzándose por la homogeneidad, en lugar del fuerte contraste, Rore usaba gestos retóricos extravagantes, incluyendo pintura de palabras y relaciones cromáticas inusuales , una tendencia compositiva alentada por el teórico musical Nicola Vicentino (1511–1576). ^{[ 10 ] [ 14 ]} Del lenguaje musical de Rore surgieron los madrigales que hicieron distintivo el género, y la textura de cinco voces que se convirtió en el estándar para la composición. ^{[ 15 ]}

La historia posterior del madrigal comienza con Cipriano de Rore, cuyas obras fueron las formas musicales elementales de la composición de madrigales que existían a principios del siglo XVII. ^{[ 6 ] [ 16 ]} Entre los compositores relevantes se incluyen Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), quien escribió música profana en sus inicios; Orlande de Lassus (1530–1594), quien escribió el motete de doce piezas Prophetiae Sibyllarum (Profecías Sibilinas, 1600), y más tarde, cuando se trasladó a Múnich en 1556, inició la historia de la composición de madrigales fuera de Italia; y Philippe de Monte (1521–1603), el madrigalista más prolífico, cuya primera publicación data de 1554. ^{[ 6 ] [ 17 ]}

En Venecia, Andrea Gabrieli (1532-1585) compuso madrigales con texturas brillantes, abiertas y polifónicas, como en sus motetes . En la corte de Alfonso II d'Este, duque de Ferrara (r. 1559-1597), tuvo lugar el Concerto delle donne (1580-1597), el concierto de las damas, tres cantantes para quienes Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), Giaches de Wert (1535-1596) y Lodovico Agostini (1534-1590) compusieron madrigales ornamentados, a menudo con acompañamiento instrumental. La gran calidad artística del Concerto delle donne de Ferrara animó a los compositores a visitar la corte de Ferrara, escuchar a las mujeres cantar y ofrecerles composiciones. A su vez, otras ciudades establecieron su propio concerto delle donne , como en Florencia, donde la familia Medici encargó a Alessandro Striggio (1536-1592) la composición de madrigales al estilo de Luzzaschi. ^{[ 6 ]} En Roma, las composiciones de Luca Marenzio (1553-1599) fueron los madrigales que más se acercaron a unificar los diferentes estilos de la época. ^{[ 18 ]}

En la década de 1560, Marc'Antonio Ingegneri (1535–1592) —instructor de Monteverdi— Andrea Gabrieli (1532–1585) y Giovanni Ferretti (1540–1609) reincorporaron elementos de composición más ligeros al madrigal; el serio verso petrarquista sobre el amor , la añoranza y la muerte fue reemplazado por la villanela y la canzonetta , composiciones con ritmos de danza y versos sobre una vida despreocupada. ^{[ 10 ]} A finales del siglo XVI, los compositores utilizaron la pintura de palabras para aplicar madrigalismos , pasajes en los que la música coincide con el significado de una palabra en la letra; así, un compositor pone riso (sonrisa) a un pasaje de notas rápidas y fluidas que imitan la risa, y pone sospiro (suspiro) a una nota que cae a la nota inferior. En el siglo XVII, la aceptación de la pintura de palabras como forma musical había cambiado. En el Primer Libro de Ayres (1601), el poeta y compositor Thomas Campion (1567-1620) criticó la pintura de palabras como un manierismo negativo en el madrigal: «donde la naturaleza de cada palabra se expresa con precisión en la nota... tal observación infantil de las palabras es completamente ridícula». ^{[ 19 ]}

A finales del siglo XVI, el cambio en la función social del madrigal contribuyó a su evolución hacia nuevas formas musicales. Desde su invención, el madrigal tuvo dos funciones: (i) entretenimiento privado para pequeños grupos de cantantes y músicos aficionados con talento; y (ii) complemento a las interpretaciones musicales ceremoniales para el público. Su función de entretenimiento amateur le dio fama al madrigal; sin embargo, los cantantes profesionales sustituyeron a los aficionados cuando los madrigalistas compusieron música de mayor registro y fuerza dramática, más difícil de interpretar, ya que los sentimientos expresados ​​requerían solistas de amplio registro, en lugar de un conjunto de cantantes con voces de registro medio.

Surgió la división entre los intérpretes activos y el público pasivo, especialmente en las ciudades culturalmente progresistas de Ferrara y Mantua . Las emociones comunicadas en un madrigal en 1590, un aria expresada en la ópera a principios del siglo XVII, sin embargo, los compositores continuaron utilizando el madrigal en el nuevo siglo, como el madrigal de estilo antiguo para muchas voces; el madrigal solista con acompañamiento instrumental; y el madrigal concertato , del cual Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el compositor más famoso. ^{[ 6 ]}

En Nápoles, el estilo compositivo del alumno Carlo Gesualdo siguió el estilo de su mentor, Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), quien había publicado seis libros de madrigales y la música religiosa Responsoria pro hebdomada sancta ( Responsorios para la Semana Santa , 1611). A principios de la década de 1590, Gesualdo había aprendido el cromatismo y los contrastes texturales de compositores ferrareses, como Alfonso Fontanelli (1557-1622) y Luzzaschi, pero pocos madrigalistas siguieron su manierismo estilístico y su cromatismo extremo, que eran técnicas compositivas utilizadas selectivamente por Antonio Cifra (1584-1629), Sigismondo d'India (1582-1629) y Domenico Mazzocchi (1592-1665) en sus obras musicales. ^{[ 6 ] [ 20 ] [ 21 ]} En la década de 1620, el sucesor de Gesualdo en el mundo de los madrigales fue Michelangelo Rossi (1601–1656), cuyos dos libros de madrigales sin acompañamiento muestran un cromatismo extremo y sostenido. ^{[ 22 ]}

En la transición de la música renacentista (1400-1600) a la barroca (1580-1750), Claudio Monteverdi suele ser reconocido como el principal madrigalista, cuyos nueve libros de madrigales mostraron las transiciones estilísticas y técnicas desde la polifonía de finales del siglo XVI hasta los estilos monódico y concertante acompañados por bajo continuo , del primer período barroco. Como compositor expresivo, Monteverdi evitó los extremos estilísticos del cromatismo de Gesualdo y se concentró en el drama inherente a la forma musical del madrigal. Sus libros quinto y sexto incluyen madrigales polifónicos para voces iguales (al estilo de finales del siglo XVI) y madrigales con partes de voz solista acompañadas por bajo continuo, que presentan disonancias no preparadas y pasajes recitativos , anticipando la integración compositiva del madrigal solista al aria . En el quinto libro de madrigales, utilizando el término seconda pratica (segunda práctica), Monteverdi afirmó que la letra debe ser "la dueña de la armonía" de un madrigal, lo que constituyó su respuesta progresiva a Giovanni Artusi (1540-1613), quien defendió negativamente las limitaciones de la disonancia y la igualdad de voces del madrigal polifónico de estilo antiguo frente al madrigal concertato. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

En la primera década del siglo XVII, las técnicas de composición italianas para el madrigal progresaron desde el antiguo ideal de una composición vocal a cappella para voces equilibradas, a una composición vocal para una o más voces con acompañamiento instrumental. Las voces internas se volvieron secundarias a la soprano y la línea del bajo ; se desarrolló la tonalidad funcional y se trató la disonancia libremente para que los compositores enfatizaran el contraste dramático entre grupos vocales e instrumentos. El madrigal del siglo XVII surgió de dos tendencias de composición musical: (i) el madrigal solista con bajo continuo; y (ii) el madrigal para dos o más voces con bajo continuo. En Inglaterra, los compositores continuaron escribiendo madrigales de conjunto en el estilo más antiguo del siglo XVI. ^{[ 23 ] [ 6 ]} En 1600, los cambios armónicos y dramáticos en la composición del madrigal se expandieron para incluir acompañamiento instrumental, porque el madrigal originalmente fue compuesto para ser interpretado en grupo por artistas aficionados talentosos, sin una audiencia pasiva; Así, los instrumentos completaban las partes faltantes. El compositor generalmente no especificaba la instrumentación; en el Quinto Libro de Madrigales y en el Sexto Libro de Madrigales , Claudio Monteverdi indicó que el basso seguente , la parte instrumental del bajo, era opcional en el madrigal de conjunto. Los instrumentos habituales para tocar la línea de bajo y completar las voces intermedias eran el laúd , la tiorba (chitarrone) y el clavecín . ^{[ 23 ] [ 6 ]}

El compositor de madrigales Giulio Caccini (1551-1618) creó madrigales en el estilo de continuo solista , composiciones técnicamente relacionadas con la monodia y derivadas de la música experimental de la Camerata Florentina (1573-1587). En la colección de madrigales solistas Le nuove musiche ( La nueva música , 1601), Caccini afirmó que el objetivo de la composición era anticontrapuntístico, ya que la letra y las palabras de la canción eran primordiales, y la polifonía de voces equilibradas interfería con la audición de la letra. Tras los avances de Caccini, los compositores Marco da Gagliano (1582-1643), Sigismondo d'India (1582-1629) y Claudio Saracini (1586-1630) también publicaron colecciones de madrigales en el estilo de continuo solista. Mientras que la música de Caccini era mayoritariamente diatónica , compositores posteriores, especialmente d'India, compusieron madrigales para bajo continuo solista utilizando un lenguaje experimental de cromatismo . En el Séptimo Libro de Madrigales (1619), Monteverdi publicó su único madrigal en estilo de bajo continuo solista, que utiliza una voz cantada y tres grupos de instrumentos, un gran avance técnico con respecto a las sencillas composiciones de voz y bajo continuo de Caccini del período de 1600. ^{[ 6 ]}

A partir de 1620, el aria suplantó al madrigal de estilo monodico. En 1618, el último libro publicado de madrigales solistas no contenía arias; asimismo, ese mismo año, los libros de arias no contenían madrigales, por lo que las arias publicadas superaron en número a los madrigales, y los prolíficos madrigalistas Saracini y d'India dejaron de publicar a mediados de la década de 1620. ^{[ 6 ]}

A finales de la década de 1630, dos colecciones de madrigales resumieron las prácticas compositivas y técnicas del madrigal de estilo tardío. En Madrigali a 5 voci in partitura (1638), Domenico Mazzocchi recopiló y organizó madrigales en obras de continuo y de conjunto compuestas específicamente para interpretación a capella . Por primera vez en una colección de música de madrigal, Mazzocchi publicó instrucciones precisas, incluyendo los símbolos de crescendo y decrescendo ; sin embargo, esos madrigales estaban destinados al estudio musicológico , no a la interpretación, lo que indica la revisión retrospectiva que el compositor Mazzocchi hizo del madrigal como una forma antigua de composición musical. ^{[ 25 ]} En el Octavo Libro de Madrigales (1638), Monteverdi publicó su madrigal más famoso, el Combattimento di Tancredi e Clorinda , una composición dramática muy parecida a un oratorio profano , que presenta innovaciones musicales como el stile concitato (estilo agitado) que emplea el trémolo de cuerdas . En el futuro, la evolución de la composición musical eliminó el madrigal como forma musical independiente; la cantata solista y el aria suplantaron al madrigal solista continuo, y el madrigal de conjunto fue suplantado por la cantata y el diálogo, y, hacia 1640, la ópera era la forma musical dramática predominante del siglo XVII. ^{[ 23 ]}

En la Inglaterra del siglo XVI, el madrigal alcanzó gran popularidad con la publicación de Musica Transalpina ( Música Transalpina , 1588), de Nicholas Yonge (1560-1619), una colección de madrigales italianos con sus correspondientes traducciones al inglés, que posteriormente impulsó la composición de madrigales en Inglaterra. El madrigal a capella perduró más tiempo en Inglaterra que en Europa continental, donde esta forma musical había caído en desuso, pero los madrigalistas ingleses continuaron componiendo y produciendo música al estilo italiano de finales del siglo XVI.

A principios del siglo XVIII en Inglaterra, el canto de madrigales fue revivido por clubes de canto y coros , lo que llevó a un aumento del interés en esta forma ^{[ 26 ] [ 27 ]} y a la creación de instituciones musicales como la Madrigal Society , que fue fundada en Londres por el abogado y músico aficionado John Immyns en 1741. ^{[ 28 ]} En el siglo XIX, el madrigal era la música más conocida del Renacimiento (siglos XV-XVI) como consecuencia de la prolífica publicación de partituras en los siglos XVI y XVII, incluso antes del redescubrimiento de los madrigales del compositor Palestrina (Giovanni Pierluigi da Palestrina). ^{[ 6 ]}

En el siglo XVI, la forma musical del madrigal italiano influyó enormemente en la música profana de toda Europa, cuyos compositores escribieron tanto en italiano como en sus lenguas nativas. El alcance de la influencia musical madrigalista dependió de la fuerza cultural de la tradición local de la música profana. En Francia, la composición autóctona de la chanson impidió el desarrollo de un madrigal de estilo francés; sin embargo, compositores franceses como Orlande de Lassus (1532-1594) y Claude Le Jeune (1528-1600) aplicaron técnicas madrigalistas en sus obras. ^{[ 6 ]} En los Países Bajos, Cornelis Verdonck (1563-1625), Hubert Waelrant (1517-1595) y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) compusieron madrigales en italiano. ^{[ 6 ]}

En la Europa de habla alemana, entre los compositores más prolíficos de madrigales se encontraban Lassus en Múnich y Philippe de Monte (1521-1603) en Viena. Entre los compositores de habla alemana que estudiaron las técnicas italianas para componer madrigales, especialmente en Venecia, figuraban Hans Leo Hassler (1564-1612), que estudió con Andrea Gabrieli , y Heinrich Schütz (1585-1672), que estudió con Giovanni Gabrieli . Desde el norte de Europa, compositores de la corte danesa y polaca viajaron a Italia para aprender el estilo italiano del madrigal; mientras que Luca Marenzio (1553-1599) fue a la corte polaca para trabajar como maestro de capilla del rey Segismundo III Vasa (r. 1587-1632) en Varsovia. ^{[ 6 ]} Además, el rector de la Universidad de Wittenberg, Caspar Ziegler (1621-1690) y Heinrich Schütz escribieron el tratado Von den Madrigalen (1653). ^{[ 29 ]}

• Francesco Landini
• Jacopo da Bologna

• Jacques Arcadelt – I Libro a 4, 1543. Autor del libro de madrigales más reimpreso.
• Francesco Corteccia - compositor de la corte de Cosme I de Medici
• Costanzo Festa – I Libro a 3, 1541.
• Bernardo Pisano
• Cipriano de Rore - I Libro a 5, 1542
• Philippe Verdelot – I Libro a 5, 1535. Uno de los primeros madrigalistas, también vinculado a la corte de los Médici.
• Adrian Willaert – Compositor franco-flamenco, fundador de la Escuela Veneciana

• Andrea Gabrieli – I Libro a 3, 1575
• Orlando di Lasso
• Francisco Leontaritis
• Philippe de Monte – autor del mayor número de libros de madrigales.
• Giovanni Pierluigi da Palestrina , famoso sobre todo por su música sacra, también compuso al menos 140 madrigales profanos.
• Giovan Leonardo Primavera

• Camillo Cortellini – I Libro a 5 y 6, 1583
• Carlo Gesualdo – I Libro, 1594
• Sigismondo d'India - I Libro a 5, 1606
• Luzzasco Luzzaschi – I Libro a 5, 1571
• Luca Marenzio – I Libro a 5, 1580
• Claudio Monteverdi – I Libro a 5, 1587
• Giaches de Wert – I Libro a 5, 1558

El madrigal a capella de estilo antiguo para cuatro o cinco voces continuó coexistiendo con el nuevo estilo concertante de madrigal, pero el hito compositivo de la seconda prattica proporcionó una línea de bajo continuo autónoma, presentada en el Quinto Libro de Madrigales (1605), de Claudio Monteverdi.

• Thomas Bateson
• William Byrd
• Juan Dowland
• Juan Granjero
• Orlando Gibbons
• Thomas Morley
• Thomas Tomkins
• Thomas Weelkes
• Juan Wilbye

En The Oxford Book of English Madrigals se publican unos 60 madrigales de la escuela inglesa.

• Samuel Wesley
• Thomas Attwood Walmisley
• José Barnby
• John Wall Callcott

• Robert Lucas de Pearsall
• Vicente de Indy

• Pablo Hindemith
• Constant Lambert
• Bohuslav Martinů
• Luigi Dallapiccola
• Gian Francesco Malipiero

• Gavin Bryars
• George Crumb
• Emma Lou Diemer
• Mauricio Kagel
• Morten Lauridsen
• György Ligeti
• Pablo Mealor
• Perro lunar
• Henri Pousseur
• Ned Rorem

• Arnold, Denis ; Wakelin, Emma (2011). «Madrigal» . En Alison Latham (ed.). The Oxford Companion to Music . ISBN 978-0-19-957903-7.(Se requiere suscripción)
• Artusi, Giovanni (1950). "Della imperfezioni della moderna musica". Lecturas de fuentes en la historia de la música . Traducido por Oliver Strunk. Nueva York: WW Norton.
• Atlas, Allan W. (1998). Música del Renacimiento: Música en Europa Occidental, 1400–1600 . Nueva York: WW Norton. ISBN 0-393-97169-4.
• Brown, Howard Mayer (1976). Música en el Renacimiento . Serie de Historia de la Música de Prentice Hall. Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-608497-4.
• Einstein, Alfred (1949). El madrigal italiano (Tres volúmenes). Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-09112-9.{{cite book}}: Incompatibilidad de ISBN/Fecha ( ayuda )
• Von Fischer, Kurt ; D'Agostino, Gianluca; Haar, James ; Newcomb, Antonio; Ossi, Massimo; Fortuna, Nigel ; Kermán, José ; Roche, Jerónimo (2001). "Madrigal". En L. Macy (ed.). Música de Grove en línea . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.40075 . ISBN 978-1-56159-263-0.(Se requiere suscripción)
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