arquitectura indígena

La vivienda para los pueblos indígenas que viven en muchas partes de Australia se ha caracterizado por una grave escasez de viviendas , construcciones de mala calidad y un parque de viviendas inadecuado para los estilos de vida y preferencias indígenas. El rápido crecimiento demográfico , la menor vida útil de las viviendas y el aumento de los costos de construcción han dificultado que los gobiernos logren limitar el hacinamiento y proporcionar entornos de vida saludables para los pueblos indígenas. El diseño y la investigación de viviendas indígenas constituyen un campo especializado dentro de los estudios de vivienda. En Australia, se han adoptado dos enfoques principales para el diseño de viviendas indígenas: salud y cultura. ^{[ 6 ] [ 7 ]}

El modelo de diseño cultural intenta incorporar la comprensión de las diferencias en las normas culturales indígenas australianas en el diseño de viviendas. Existe un amplio cuerpo de conocimiento sobre la vivienda indígena en Australia que promueve la provisión y el diseño de viviendas que apoyen las necesidades socioespaciales, los comportamientos domiciliarios, los valores culturales y las aspiraciones de los residentes indígenas. Las necesidades culturalmente específicas de la vivienda indígena se han identificado como factores importantes para el éxito de la vivienda, y la falta de reconocimiento de las diversas necesidades culturales de vivienda de los pueblos indígenas ha sido citada por académicos occidentales durante décadas como la razón de los fracasos de la vivienda indígena australiana. La vivienda de estilo occidental impone condiciones a los residentes indígenas que pueden obstaculizar la práctica de las normas culturales. Si la adaptación a vivir en una casa en particular tensa las relaciones, entonces puede resultar un estrés severo en los ocupantes. Ross señaló: "La vivienda y la planificación urbana inapropiadas tienen la capacidad de perturbar la organización social, los mecanismos para mantener relaciones sociales fluidas y las redes de apoyo". ^{[ 8 ]} En la literatura se discute una variedad de factores culturales. Esto incluye diseñar viviendas que se adapten a aspectos del comportamiento del cliente, como conductas de evitación , estructuras de grupos familiares, hábitos de sueño y alimentación, concepciones culturales de hacinamiento y privacidad, y respuestas ante la muerte. La bibliografía indica que cada diseño de vivienda debe abordarse de forma independiente para reconocer las diversas culturas indígenas con costumbres y prácticas variadas que existen en toda Australia.

El enfoque de salud en el diseño de viviendas se desarrolló considerando que la vivienda es un factor importante que afecta la salud de los indígenas australianos. Las viviendas deficientes y mal mantenidas, junto con una infraestructura que no funciona, pueden generar graves riesgos para la salud. ^{[ 9 ] [ 10 ]} El enfoque «Vivienda para la Salud» se desarrolló a partir de observaciones de los factores de vivienda que afectan la salud de los pueblos indígenas australianos, convirtiéndose en una metodología para medir, calificar y reparar los «elementos del hogar» considerados esenciales para la salud. Este enfoque se basa en nueve «principios de vivienda saludable», que son:

1. capacidad de lavar personas (especialmente niños),
2. capacidad de lavar ropa y ropa de cama,
3. eliminación de residuos,
4. mejorar la nutrición y la seguridad alimentaria,
5. reducir el impacto del hacinamiento,
6. reducir el impacto de plagas o roedores
7. control del polvo,
8. control de temperatura y
9. reducción de lesiones. ^{[ 11 ]}

Definir qué es la «arquitectura indígena» en el contexto contemporáneo es objeto de debate en diversos ámbitos. Muchos investigadores y profesionales coinciden en que los proyectos arquitectónicos indígenas son aquellos diseñados con clientes indígenas o que incorporan la identidad indígena mediante la consulta, promoviendo así la autonomía de los indígenas australianos. Esta última categoría puede incluir proyectos diseñados principalmente para usuarios no indígenas. Independientemente de la definición, se han diseñado diversos proyectos para, por o con usuarios indígenas. La aplicación de la investigación basada en la evidencia y la consulta ha propiciado el diseño de museos, tribunales, centros culturales, casas parroquiales, prisiones, escuelas y otros edificios institucionales y residenciales para satisfacer las diversas necesidades y aspiraciones de los usuarios indígenas.

En 2025, el Comité Asesor de las Primeras Naciones del Instituto Australiano de Arquitectos definió el Diseño y la Arquitectura Indígenas en su recurso titulado Términos, Conceptos y Entendimientos Compartidos : ^{[ 12 ]}

El Diseño y la Arquitectura Indígenas son términos acuñados a finales de la década de 1990 para ilustrar el campo emergente de arquitectos (indígenas y no indígenas) que trabajan en colaboración con las comunidades de las Primeras Naciones, clientes y proyectos. En el ámbito académico, el Diseño y la Arquitectura Indígenas se consideraban creados con y para los Pueblos Indígenas. La terminología está en constante evolución, y el Diseño y la Arquitectura Indígenas pueden verse como un conjunto de experiencias, una práctica creativa y una expresión de las culturas de las Primeras Naciones, más que como una acreditación o atribución. Está liderado por las voces de las Primeras Naciones y por quienes tienen experiencia diseñando con los Pueblos Indígenas. El Diseño y la Arquitectura Indígenas reflejan la profunda conexión entre las comunidades de las Primeras Naciones y sus territorios y culturas. Reconocen la importancia cultural de los diseños creados por los Pueblos Indígenas y reconocen que el diseño se origina en sus historias, culturas, lugares y entornos únicos. El Diseño y la Arquitectura Indígenas pueden incluir materiales, estéticas y métodos de creación tradicionales. Como tal, pueden integrar la sostenibilidad y la innovación específicas para el cuidado del lugar.

Entre los proyectos más destacados se incluyen:

• Centro Cultural Brambuk ( Halls Gap //Budja Budja, Parque Nacional Grampians Victoria ) ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}
• Casa Marika Alderton ( Yirrkala , Territorio del Norte ) ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}
• Centro Cultural Uluru-Kata Tjuta ( Uluru , Territorio del Norte) ^{[ 13 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]}
• Servicio de Salud de Wilcannia ( Wilcannia , Nueva Gales del Sur ) ^{[ 13 ] [ 25 ] [ 26 ]}
• Centro Birabahn para Aborígenes e Isleños del Estrecho de Torres , Universidad de Newcastle, Nueva Gales del Sur
• Centro de Obras Creativas Girrawaa ( Bathurst, Nueva Gales del Sur ) ^{[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ]}
• Centro de Interpretación e Información para Visitantes de Achimbun, (Weipa, Queensland) ^{[ 30 ]}
• Centro Cívico y Cultural Tjulyuru Ngaanyatjarri (Warburton, Australia Occidental)
• Complejo de Tribunales de Port Augusta (Port Augusta, Australia Meridional) ^{[ 31 ]}
• Centro Kurongkurl Katitjin para la Educación e Investigación Indígena Australiana ( Universidad Edith Cowan , Perth, Australia Occidental) ^{[ 32 ]}
• Teatro de Danza Aborigen de Redfern ( Redfern , Sídney)
• Centro de Arte y Cultura Nyinkka-Nyunyu ( Tennant Creek , Territorio del Norte) ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]}
• Centro de visitantes del Parque Nacional Karijini (Pilbara, Australia Occidental)
• Prisión regional de West Kimberley (Derby, Australia Occidental) ^{[ 36 ] [ 37 ]}
• Pabellones de Djakanimba, ( Wugularr o Beswick , Territorio del Norte) ^{[ 38 ] [ 39 ]}
• Centro para Ancianos Walumba (Warrmarn, Australia Occidental)

La arquitectura indígena del siglo XXI se ha visto enriquecida por arquitectos indígenas, arquitectos paisajistas y otros profesionales del diseño formados en universidades, que han incorporado diferentes aspectos de las referencias y el simbolismo cultural indígena tradicional, fusionado la arquitectura con estilos etnoarquitectónicos y explorado diversos enfoques sobre las cuestiones de identidad y arquitectura. ^{[ 40 ]}

• Sarah Lynn Rees (Palawa) ^{[ 41 ]}
• Danièle Hromek (Budawang/Yuin) ^{[ 42 ] [ 43 ]}
• Francoise Lane ^{[ 44 ] [ 45 ]}
• Siân Hromek (Budawang/Yuin)
• Linda Kennedy (Yuin) ^{[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]}
• Rueben Berg ^{[ 49 ]}
• Jefa Greenaway ^{[ 50 ] [ 51 ]}
• Dillon Kombumerri ^{[ 52 ]}
• Andrew Lane ^{[ 53 ]}
• Michael Hromek (Budawang/Yuin)
• Kevin O'Brien
• Glenn Murcutt
• Gregory Burgess
• Craig Kerslake (arquitecto indígena)

• Danièle Hromek (Budawang/ Yuin )
• Carroll Go-Sam ( Dyirrbal gumbilbara) ^{[ 54 ]}
• Elizabeth Grant
• Paul Memmott ^{[ 55 ]}
• Timothy O'Rourke
• Pablo Pholeros
• Helen Ross ^{[ 56 ]}

Basándose en su herencia, los diseñadores, arquitectos y profesionales del entorno construido indígenas de Australia suelen utilizar una metodología de diseño centrada en el territorio , también conocida como « diseño centrado en el territorio» , « diseño liderado por el territorio» , «privilegiar el territorio en el diseño» ^{[ 57 ]} y «diseñar con el territorio » ^{[ 58 ]} . Esta metodología se centra en la experiencia indígena del territorio (con mayúscula) y ha sido desarrollada y utilizada por generaciones de pueblos indígenas en Australia.

Los pueblos indígenas originarios de Canadá desarrollaron complejas tradiciones constructivas miles de años antes de la llegada de los primeros europeos. Canadá se componía de cinco grandes regiones culturales, definidas por características climáticas, geográficas y ecológicas comunes. Cada región dio origen a formas constructivas distintivas que reflejaban estas condiciones, así como los materiales de construcción disponibles, los medios de subsistencia y los valores sociales y espirituales de los pueblos que la habitaban.

Una característica distintiva de la arquitectura tradicional canadiense era la coherencia entre las formas estructurales y los valores culturales. El wigwam (también conocido como wickiup o wetu ), el tipi y la casa de nieve eran construcciones perfectamente adaptadas a su entorno y a las necesidades de las culturas nómadas de cazadores-recolectores. La casa larga , la casa subterránea y la casa de tablones representaban diversas respuestas a la necesidad de construcciones más permanentes.

Los pueblos seminómadas de las Provincias Marítimas, Quebec y el norte de Ontario, como los Mi'kmaq , Cree y Algonquin, generalmente vivían en wigwams. Estas estructuras de madera, cubiertas con una capa exterior de corteza, juncos o esteras tejidas, solían tener forma de cono, aunque a veces de cúpula. Los grupos cambiaban de ubicación cada pocas semanas o meses. Se llevaban consigo la capa exterior de la estructura y dejaban el pesado armazón de madera en su lugar. El armazón podía reutilizarse si el grupo regresaba al mismo sitio más adelante.

Más al sur, en lo que hoy es el sur de Ontario y Quebec, la sociedad iroquesa vivía en asentamientos agrícolas permanentes que albergaban desde varios cientos hasta varios miles de personas. La vivienda típica era la casa larga . Estas eran estructuras grandes, varias veces más largas que anchas, que albergaban a un gran número de personas. Se construían con una estructura de ramas o retoños, cubierta con una capa de corteza o esteras tejidas.

En las praderas canadienses, el estilo de vida habitual era nómada; la gente solía trasladarse a un lugar nuevo cada día siguiendo las manadas de bisontes . Por lo tanto, las viviendas debían ser portátiles, y así se desarrolló el tipi. El tipi consistía en una fina estructura de madera y una cubierta exterior de pieles de animales. Estas estructuras se podían montar rápidamente y eran lo suficientemente ligeras como para transportarlas a largas distancias.

En el interior de la Columbia Británica, la vivienda típica era la casa semipermanente en un pozo , de la cual miles de vestigios, conocidos como agujeros de quiggly , se encuentran dispersos por el paisaje. Estas estructuras tenían forma de cuenco invertido, colocado sobre un pozo de 0,91 o 1,22 metros de profundidad . El cuenco, hecho de madera, se cubría con una capa aislante de tierra. Se accedía a la casa bajando por una escalera situada en el centro del techo. 

Algunos de los mejores diseños arquitectónicos fueron creados por pueblos asentados a lo largo de la costa oeste de Norteamérica. Pueblos como los Haida empleaban técnicas avanzadas de carpintería y ebanistería para construir grandes casas con tablones de cedro rojo . Eran casas grandes, cuadradas y de construcción sólida. Un diseño avanzado era la casa de seis vigas , llamada así por el número de vigas que sostenían el techo, cuya fachada se decoraba con un mástil heráldico que a veces se pintaba con diseños artísticos de colores vivos.

En el extremo norte, donde la madera escaseaba y un refugio sólido era esencial para la supervivencia, se desarrollaron varios estilos arquitectónicos únicos e innovadores. Uno de los más famosos es el iglú , una estructura abovedada hecha de nieve, que era bastante cálida. En los meses de verano, cuando los iglús se derretían, se utilizaban tiendas de campaña hechas de piel de foca u otras pieles. Los Thule adoptaron un diseño similar a las casas subterráneas del interior de la Columbia Británica, pero debido a la falta de madera, utilizaron huesos de ballena para la estructura.

Además de satisfacer la necesidad básica de refugio, las estructuras funcionaban como expresiones integrales de las creencias espirituales y los valores culturales de sus ocupantes. En las cinco regiones, las viviendas cumplían una doble función: proporcionaban tanto cobijo como un medio tangible de conexión entre la humanidad y el universo. Las formas arquitectónicas solían considerarse modelos metafóricos del cosmos y, como tales, a menudo adquirían poderosas cualidades espirituales que contribuían a definir la identidad cultural del grupo.

La cabaña de sudación es una choza, generalmente con forma de cúpula y construida con materiales naturales, utilizada por los pueblos indígenas de América para baños de vapor ceremoniales y oración. Existen diversos estilos de estructuras en diferentes culturas; entre ellos se incluyen una choza abovedada u oblonga similar a un wickiup , una estructura permanente de madera y tierra, o incluso un simple hoyo excavado en el suelo y cubierto con tablones o troncos de árboles. Las piedras se calientan y luego se vierte agua sobre ellas para generar vapor. En las ceremonias, estos rituales se acompañan de oraciones y cantos tradicionales.

Con la llegada de más colonos a Canadá, los pueblos indígenas se vieron fuertemente motivados a trasladarse a las reservas recién creadas, donde el gobierno canadiense los alentó a construir viviendas permanentes y adoptar la agricultura en lugar de la caza y la captura tradicionales. Acostumbrados a este estilo de vida sedentario, muchos de ellos continuaron utilizando sus terrenos de caza tradicionales, pero cuando gran parte del sur de Canadá se colonizó a finales del siglo XIX y principios del XX, esta práctica cesó, poniendo fin a su forma de vida nómada. Después de la Segunda Guerra Mundial , los pueblos indígenas tuvieron una participación relativamente nula en el auge económico y de la vivienda en Canadá. La mayoría permaneció en reservas rurales remotas, a menudo en viviendas superpobladas que carecían en su mayoría de servicios básicos. A medida que los servicios de salud en las reservas indígenas aumentaron durante las décadas de 1950 y 1960, la esperanza de vida mejoró considerablemente, incluyendo una drástica disminución de la mortalidad infantil, aunque esto pudo haber exacerbado el problema de la sobrepoblación ya existente.

Desde la década de 1960, las condiciones de vida en las reservas indígenas de Canadá no han mejorado significativamente. El hacinamiento sigue siendo un problema grave en muchas comunidades. Numerosas viviendas necesitan reparaciones urgentes y otras carecen aún de servicios básicos. Las precarias condiciones de las viviendas en las reservas han contribuido a que muchos indígenas abandonen las reservas y migren a zonas urbanas de Canadá, lo que ha generado problemas de personas sin hogar, pobreza infantil, dificultades de arrendamiento y movilidad social.

Entre los proyectos más destacados se incluyen:

• Casa comunal de las Primeras Naciones ( Universidad de Columbia Británica, Vancouver) ^{[ 59 ] [ 60 ]}
• Biblioteca MacOdrum, ( Universidad de Carleton ), (Ottawa, Ontario)
• El Museo Canadiense de Historia ( francés : Musée canadien de l'histoire , (Gatineau, Quebec).
• El Jardín de los Espíritus, (Prince Arthur's Landing, Thunder Bay, Ontario) ^{[ 61 ]}
• Universidad de las Primeras Naciones (Regina, Saskatchewan)
• Pabellón del lugar de reunión aborigen ( Universidad de Capilano , Vancouver , Columbia Británica ) ^{[ 62 ]}
• Centro Cultural Squamish Lil'wat ^{[ 63 ]}
• Hôtel-Musée Premières Nations ( Wendake Québec)
• Iglesia Católica Romana de la Preciosa Sangre (Winnipeg)

• Cardenal Douglas
• Patrick Stewart
• Alfred Waugh
• Brian Porter
• Étienne Gaboury ^{[ 64 ]}

• Wanda Dalla Costa . Con casi 20 años de experiencia como arquitecta indígena en Norteamérica, Wanda Dalla Costa fue la primera mujer de las Primeras Naciones en convertirse en arquitecta canadiense. Se inspiró para ser arquitecta tras viajar por el mundo y ver innumerables tribus indígenas viviendo en casas genéricas y sin originalidad. Se esfuerza por ayudar a las comunidades indígenas a resaltar sus tradiciones únicas a través de la práctica arquitectónica. ^{[ 65 ]} Es propietaria de Redquill Architecture, con sede en Arizona. ^{[ 66 ]} También es miembro del Consejo Americano de Arquitectos e Ingenieros Indígenas (AICAE) y de la Sociedad Americana de Ciencia e Ingeniería Indígena (AISES).
• David Fortin, Universidad Laurentian , primer director indígena de una escuela de arquitectura en Canadá ^{[ 67 ]}
• Ryan Walker ^{[ 68 ] [ 69 ]}

• Reanna Merasty

En la antigua Fiyi, la arquitectura de las aldeas era simple y práctica para satisfacer las necesidades físicas y sociales y brindar seguridad comunitaria. Las casas eran cuadradas con techos en forma de pirámide, ^{[ 70 ]} y las paredes y el techo eran de paja y se plantaban diversas plantas de uso práctico en las cercanías. Cada aldea tenía una casa de reuniones y una casa de espíritus. La casa de espíritus se elevaba sobre una base en forma de pirámide construida con grandes piedras y tierra, también un edificio cuadrado con un techo alargado en forma de pirámide ^{[ 70 ]} con diversas plantas aromáticas plantadas en las cercanías.

Las casas de los jefes tenían un diseño similar y estaban construidas a mayor altura que las casas de sus súbditos, pero en lugar de un techo alargado, tenían un techo similar al de las casas de sus súbditos, pero, por supuesto, a mayor escala.

Con la llegada de comunidades asiáticas, aspectos de su arquitectura cultural son ahora evidentes en las zonas urbanas y rurales de las dos islas principales de Fiyi: Viti Levu y Vanua Levu . Las estructuras de los pueblos conservan similitudes con las de antaño, pero están construidas con materiales modernos, y las casas de los espíritus (Bure Kalou) han sido reemplazadas por iglesias de diversos diseños.

El paisaje urbano de los primeros tiempos de la colonia de Fiyi recordaba al de la mayoría de las colonias británicas de los siglos XIX y XX en las regiones tropicales del mundo. Si bien parte de esta arquitectura aún se conserva, el paisaje urbano está evolucionando a pasos agigantados, con diversos aspectos modernos de la arquitectura y el diseño que se hacen cada vez más evidentes en los sectores empresarial , industrial y doméstico . Las zonas rurales, en cambio, evolucionan a un ritmo mucho más lento.

Las culturas kanak se desarrollaron en el archipiélago de Nueva Caledonia a lo largo de tres mil años. Actualmente, Francia gobierna Nueva Caledonia, pero no ha desarrollado una cultura nacional. La reivindicación de independencia de los kanak se sustenta en una cultura considerada nacional por la población indígena. Los kanak se han asentado en todas las islas oficialmente designadas por Francia como Nueva Caledonia y sus dependencias. El archipiélago incluye la isla principal, Grande Terre , las islas Belep al norte y la isla de los Pinos al sur. Limita al este con las Islas de la Lealtad , formadas por tres atolones de coral ( Mare , Lifou y Ouvéa ).

La sociedad kanak se organiza en torno a clanes, que son unidades tanto sociales como espaciales. Inicialmente, un clan podía estar formado por personas emparentadas por un ancestro común, que comprendían varias familias. Un clan puede tener entre cincuenta y varios cientos de personas. Esta definición básica de clan se ha ido modificando a lo largo de los años debido a situaciones históricas y lugares marcados por guerras, desacuerdos, nuevas llegadas, etc. Por lo tanto, la estructura del clan evolucionó a medida que llegaban nuevas personas y se les asignaba un lugar y un rol en la organización social del clan, o cuando miembros del clan se marchaban para unirse a otros clanes.

Tradicionalmente, una aldea se organiza de la siguiente manera: la cabaña del jefe (llamada La Grande Case) se encuentra al final de un largo y ancho camino central que se utiliza para reunirse y realizar ceremonias. El hermano menor del jefe vive en una cabaña en el otro extremo. El resto de la aldea vive en cabañas a lo largo del camino central, que está bordeado de auracarias o palmeras. Los callejones estaban bordeados de árboles que servían como lugares de reunión sombreados. Para el pueblo kanak, el espacio se divide entre las dependencias reservadas para los hombres importantes y otras residencias ubicadas más cerca de las mujeres y los niños. Los kanak generalmente evitaban estar solos en espacios vacíos.

El interior de una Grande Case está dominado por el poste central (hecho de madera de houp), que sostiene el techo y la lanza del tejado, la flèche faîtière . A lo largo de las paredes hay varios postes tallados que representan a los ancestros. La puerta está flanqueada por dos postes tallados (llamados Katana), que eran los «centinelas que anunciaban la llegada de extraños». También hay un escalón tallado. La lanza del tejado tiene tres partes principales: la lanza que apunta hacia arriba, que impide que los malos espíritus desciendan sobre el ancestro. El rostro, que representa al ancestro. La lanza en la parte inferior que impide que los malos espíritus asciendan sobre el ancestro.

La flèche faîtière , o punta de lanza, aguja o remate tallado en el tejado , es el hogar de los espíritus ancestrales y se caracteriza por tres componentes principales. El ancestro está simbolizado por un rostro plano y coronado en el centro de la punta de lanza. La voz del ancestro está simbolizada por un poste largo y redondeado atravesado por conchas marinas . La conexión simbólica del clan, a través del jefe, es una base, que se planta en el poste central de la caja. Piezas de madera puntiagudas se extienden en abanico desde ambos extremos del área central, impidiendo simbólicamente que los malos espíritus puedan llegar al ancestro. ^{[ 71 ]} Evoca, más allá de un ancestro en particular, a la comunidad de ancestros. ^{[ 72 ]} y representa a los espíritus ancestrales, símbolo de la transición entre el mundo de los muertos y el mundo de los vivos. ^{[ 71 ] [ 73 ]}

La flecha o la lanza normalmente tiene una aguja en el extremo para insertar conchas roscadas de abajo hacia arriba; una de las conchas contiene dispositivos para asegurar la protección de la casa y el país. Durante las guerras, los enemigos atacaban este remate simbólico. Tras la muerte de un jefe kanak, la flèche faîtière se retira y su familia la lleva a su hogar. Aunque se permite su reutilización como señal de respeto, normalmente se guarda en los cementerios de ciudadanos notables o en los montículos de grandes casas abandonadas. ^{[ 73 ]}

La forma de las construcciones variaba de isla en isla, pero generalmente eran redondas en planta y cónicas en elevación vertical. Las características tradicionales de las chozas reflejan la organización y el estilo de vida de sus habitantes. La choza es un elemento arquitectónico endógeno del pueblo Kanak y se construye completamente con material vegetal extraído de la reserva forestal circundante. Por consiguiente, los materiales utilizados varían de una zona a otra. Dentro de la choza, se construye un hogar en el suelo, entre la entrada y el poste central, que delimita un espacio de convivencia colectivo cubierto con esteras tejidas de hojas de pandano (ixoe) y un colchón de hojas de coco (behno). La choza redonda es la traducción de lo físico y lo material a las culturas Kanak y a las relaciones sociales dentro del clan.

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  Detalle de postes de puerta tallados (Katana)
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  Detalle de postes de puerta tallados (Katana)
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  Vista interior de una cabaña con chimenea.
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  Exposición de las distintas etapas de construcción de una cabaña Kanak.

La sociedad kanak contemporánea posee varias capas de autoridad consuetudinaria, desde los 4000 a 5000 clanes familiares hasta las ocho áreas consuetudinarias ( aires coutumières ) que conforman el territorio. ^{[ 74 ]} Los clanes están dirigidos por jefes de clan y constituyen 341 tribus, cada una encabezada por un jefe tribal. Las tribus se agrupan a su vez en 57 cacicazgos consuetudinarios ( chefferies ), cada uno encabezado por un jefe principal, y forman las subdivisiones administrativas de las áreas consuetudinarias. ^{[ 74 ]}

El Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou ( en francés : Centre Culturel Tjibaou ), diseñado por el arquitecto italiano Renzo Piano e inaugurado en 1998, es un icono de la cultura kanak y de la arquitectura kanak contemporánea.

El Centro, construido en la estrecha península de Tinu , aproximadamente a 8 kilómetros (5 millas) al noreste del centro de Numea , la capital de Nueva Caledonia , celebra la cultura vernácula kanak , en medio de una gran controversia política sobre la independencia que los kanak reclaman del dominio francés. Recibió su nombre en honor a Jean-Marie Tjibaou , líder del movimiento independentista asesinado en 1989, quien soñaba con establecer un centro cultural que fusionara la herencia lingüística y artística del pueblo kanak. ^{[ 75 ] [ 76 ]} 

Piano fusionó las tradiciones constructivas kanak con los recursos de la arquitectura internacional moderna. La disposición axial curva y formal, de 250 metros (820 pies) de longitud en la cima de la cresta, contiene diez grandes pabellones cónicos (de diferentes dimensiones) inspirados en el diseño tradicional de la Gran Cabaña Kanak. El edificio está rodeado de un paisaje también inspirado en elementos de diseño tradicionales kanak. ^{[ 76 ] [ 77 ] [ 78 ]} Marie Claude Tjibaou, viuda de Jean Marie Tjibaou y actual directora de la Agencia para el Desarrollo de la Cultura Kanak (ADCK), observó: «Nosotros, los kanak, lo vemos como la culminación de una larga lucha por el reconocimiento de nuestra identidad; por parte del Gobierno francés, es un poderoso gesto de restitución». ^{[ 76 ]} 

Los planos del edificio, que abarcan una superficie de 8.550 metros cuadrados (92.000 pies cuadrados ) del museo, fueron concebidos para integrar el vínculo entre el paisaje y las estructuras construidas, según las tradiciones kanak. El pueblo había sido desplazado de su entorno natural, su hábitat de montañas y valles, y cualquier proyecto para el centro de arte debía reflejar esta realidad. Por lo tanto, la planificación buscaba un edificio singular que, como afirmó el arquitecto Piano, «crearía un símbolo y un centro cultural dedicado a la civilización kanak, un lugar que los representaría ante los extranjeros y que transmitiría su memoria a sus nietos». El modelo finalmente construido evolucionó tras intensos debates en los «Talleres de Construcción» organizados, en los que también participaron Paul Vincent, colaborador de Piano, y Alban Bensa, un reconocido antropólogo especializado en la cultura kanak.  

Los principios de planificación de las aldeas kanak, que ubicaban las casas en grupos con la casa del jefe al final de un callejón público abierto formado por otros edificios agrupados a ambos lados, fueron adoptados en el Centro Cultural proyectado por Piano y sus asociados. Un concepto importante que surgió tras las deliberaciones en los talleres de construcción, después de que Piano ganara el concurso para construir el centro de arte, también incluyó "ideas de paisajismo" que se crearían alrededor de cada edificio. Con este fin, se concibió e implementó un sendero paisajístico interpretativo alrededor de cada edificio, con una serie de avenidas de cobertura vegetal a lo largo del sendero que rodeaba el edificio, pero lo separaba de la laguna. Este entorno paisajístico fue del agrado del pueblo kanak cuando se inauguró el centro. Incluso el acceso a los edificios desde los senderos se adaptó a las prácticas locales de caminar tres cuartas partes del sendero para llegar a la entrada de las Cases. Un crítico del edificio observó: "Fue muy inteligente usar el paisaje para introducir el edificio. Esta es la forma en que el pueblo kanak puede entenderlo". ^{[ 79 ]}

El centro se compone de una serie interconectada de diez grandes cases estilizadas (cabañas de jefes), que forman tres aldeas (que abarcan una superficie de 6060 metros cuadrados). Estas cabañas tienen una estructura de acero inoxidable a la vista y están construidas con iroko, una madera africana resistente a la putrefacción que, con el tiempo, ha adquirido una pátina plateada que evoca las palmeras de coco que pueblan la costa de Nueva Caledonia. El Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou se inspira material y conceptualmente en su entorno geopolítico, de modo que, a pesar de estar situado en las afueras de la capital, recibe influencias de las diversas comunidades kanak que residen en otras partes de Kanaky. El sendero circular que va desde el aparcamiento hasta la entrada del centro está bordeado de plantas de diversas regiones de Kanaky . En conjunto, estas representan el mito de la creación del primer ser humano: el héroe fundador, Téâ Kanaké. Como muestra del proceso de diseño colaborativo, el camino y el centro se interconectan orgánicamente, de modo que resulta difícil distinguir límites claros entre el edificio y los jardines. Del mismo modo, las imponentes cabañas parecen inacabadas al abrirse hacia el cielo, proyectando la visión del arquitecto sobre la cultura kanak como flexible, diaspórica, progresista y resistente a las limitaciones de los espacios museísticos tradicionales.

Otros proyectos arquitectónicos importantes incluyen la construcción del Mwâ Ka , un tótem de 12 m de altura, coronado por una gran case (casa del jefe) con flèche faîtière, ubicado en una plaza ajardinada frente al Musée de Nouvelle-Calédonie. Mwâ Ka significa la casa de la humanidad, es decir, una casa donde se celebran debates. Sus tallas están divididas en ocho secciones cilíndricas que representan las ocho regiones tradicionales de Nueva Caledonia. Montado sobre una piragua de hormigón de doble casco, el Mwâ Ka simboliza el mástil, pero también el poste central de una case. En la popa de la piragua, un timonel de madera la dirige siempre hacia adelante. Los arreglos florales de la plaza, que representan estrellas y lunas, simbolizan la navegación. El Mwâ Ka fue concebido por la comunidad kanak para conmemorar el 24 de septiembre, aniversario de la anexión francesa de Nueva Caledonia en 1853. Inicialmente un día de luto, la creación del Mwâ Ka (inaugurado en 2005) simbolizó el fin del período de duelo, otorgando así a la fecha un nuevo significado. La erección del Mwâ Ka fue una forma de enterrar el sufrimiento pasado relacionado con la colonización francesa y convertir un aniversario doloroso en un día para celebrar la identidad kanak y la nueva identidad multiétnica de los kanakíes.

Las primeras viviendas conocidas de los ancestros de los maoríes se basaron en casas de sus tierras nativas polinesias (los ancestros maoríes emigraron de la Polinesia oriental al archipiélago de Nueva Zelanda alrededor del año 1400 d. C. Al llegar, los polinesios descubrieron que necesitaban calor y protección de un clima marcadamente diferente al de las cálidas y húmedas islas tropicales de la Polinesia. Pronto modificaron sus técnicas de construcción para adaptarlas al clima más frío. Se conservaron muchas técnicas de construcción tradicionales de las islas, utilizando nuevos materiales: junco raupo , hierba toetoe , lianas aka ^{[ 80 ]} y maderas nativas: totara , pukatea y manuka . La evidencia arqueológica sugiere que el diseño de las casas para dormir de los cazadores de moa en los primeros años del asentamiento era similar al de las casas encontradas en Tahití y la Polinesia oriental. Estas eran viviendas semipermanentes rectangulares, redondas, ovaladas o con forma de "barco".

Estos edificios eran semipermanentes, ya que la gente se desplazaba en busca de fuentes de alimento . Las casas tenían armazones de madera cubiertos de cañas u hojas, con esteras sobre pisos de tierra. Para ayudar a la gente a mantenerse caliente, las casas eran pequeñas, con puertas bajas, aislamiento de tierra y fuego en el interior. El edificio estándar en un asentamiento maorí era un simple whare puni (casa/choza) para dormir de aproximadamente 2 metros x 3 metros con un techo bajo, un piso de tierra, sin ventana y una sola puerta baja. La calefacción se proporcionaba mediante un pequeño fuego abierto en invierno. No había chimenea. Los materiales utilizados en la construcción variaban según las áreas, pero las cañas de raupo, el lino y las tejas de corteza de totara para el techo eran comunes. ^{[ 81 ]} Se utilizaban whare pequeños similares , pero con desagües interiores, para almacenar kumara en estantes inclinados. Alrededor del siglo XV, las comunidades se hicieron más grandes y más estables. La gente construyó wharepuni : casas para dormir con espacio para varias familias y un porche delantero. Otros edificios incluían pātaka (almacenes), a veces decorados con tallas, y kāuta (casas de cocina). ^{[ 82 ]}

La fase clásica de la cultura maorí ( c. 1350–1769) se caracterizó por una sociedad tribal más desarrollada que se expresaba claramente en la talla de madera y la arquitectura. El tipo de construcción más espectacular era el whare-whakairo , o casa de reuniones tallada. Este edificio era el centro de las asambleas sociales y simbólicas maoríes, y visibilizaba una larga historia tribal. Las losas de las paredes representaban guerreros, jefes y exploradores. Los patrones pintados de las vigas y los paneles tukutuku demostraban el amor maorí por la tierra, el bosque y el río. El whare-whakairo era una colorida síntesis de arquitectura tallada, que expresaba reverencia por los ancestros y amor por la naturaleza. En el período clásico, una mayor proporción de whare se ubicaban dentro de los pā que después del contacto con los europeos . El whare de un jefe era similar, pero más grande, a menudo con altura completa en el centro, una pequeña ventana y un pórtico frontal parcialmente cerrado. En tiempos de conflicto, el jefe vivía en una whare en la tihi (cima) de un pā (fortificación) en la colina . En zonas más frías, como en la meseta central de la Isla Norte, era común que las whare estuvieran parcialmente enterradas para un mejor aislamiento.

Se dice que Ruatepupuke, ancestro de Ngāti Porou, estableció la tradición de las whare whakairo (casas de reunión talladas) en la costa este. Las whare whakairo suelen llevar el nombre de los ancestros y se considera que los encarnan. La casa se percibe como un cuerpo extendido y se la puede tratar como a un ser vivo. Un wharenui (literalmente "casa grande", también conocido como casa de reuniones , whare rūnanga o whare whakairo , literalmente "casa tallada") es una casa comunal generalmente ubicada como el punto central de un marae . El estilo actual de wharenui se originó a principios o mediados del siglo XIX. Las casas suelen estar talladas por dentro y por fuera con imágenes estilizadas de los ancestros del iwi , y el estilo utilizado para las tallas varía de un iwi a otro. Las casas siempre tienen nombres, a veces el nombre de un ancestro o a veces el de una figura de la mitología maorí. Si bien una casa de reuniones se considera sagrada, no es una iglesia ni un lugar de culto, pero pueden tener lugar rituales religiosos frente a ella o en su interior. En la mayoría de los marae, no se puede introducir comida en la casa de reuniones. ^{[ 83 ]}

La comida no se cocinaba en la whare para dormir , sino al aire libre o bajo un kauta (cobertizo). Los árboles jóvenes sin ramas ni follaje se usaban para almacenar y secar artículos como redes de pesca o capas. Los objetos valiosos se guardaban en refugios de almacenamiento montados sobre postes llamados pataka . ^{[ 84 ] [ 85 ]} Otras construcciones eran grandes estantes para secar pescado partido.

El marae era el lugar central de la aldea, donde se podía celebrar la cultura, cumplir con las obligaciones intertribales, explorar y debatir las costumbres, celebrar ocasiones familiares como cumpleaños y realizar ceremonias importantes, como dar la bienvenida a los visitantes o despedir a los muertos ( tangihanga ).

El edificio a menudo simboliza a un antepasado de la tribu del wharenui. Por lo tanto, diferentes partes del edificio hacen referencia a partes del cuerpo de ese antepasado: ^{[ 86 ]}

• El koruru en la punta del hastial en la parte frontal del wharenui puede representar la cabeza del ancestro. ^{[ 87 ]} Compárese con remate .
• Los maihi (los remates diagonales ) representan brazos; los extremos de los maihi se llaman raparapa , que significa "dedos".
• el tāhuhu (viga de cresta) representa la columna vertebral
• Las vigas o cabrios representan las costillas.
• Internamente, la poutokomanawa (columna central) puede interpretarse como el corazón ^{[ 88 ].}

Otros componentes importantes del wharenui incluyen: ^{[ 86 ]}

• el amo , los soportes verticales que sostienen los extremos del maihi
• el poupou , o talla de pared debajo de la veranda
• la kūwaha o puerta principal, junto con el pare o dintel de la puerta
• El paepae , el elemento horizontal en el suelo en la parte delantera del wharenui, actúa como umbral del edificio.

Rau Hoskins define la arquitectura maorí como todo aquello que involucra a un cliente maorí con un enfoque maorí. “Creo que tradicionalmente la arquitectura maorí se ha limitado a la arquitectura de los marae y, a veces, a las iglesias, pero ahora se manifiesta en todos los entornos: tenemos escuelas de inmersión maorí, centros médicos y clínicas maoríes, proyectos turísticos maoríes y papa kāinga o aldeas domésticas maoríes. Por lo tanto, las oportunidades que existen ahora son muy diversas. El kaupapa (propósito o razón) del edificio y las aspiraciones del cliente son la clave de cómo se manifiesta la arquitectura”. ^{[ 89 ]}

Desde la década de 1960, se construyeron complejos marae en áreas urbanas. En el contexto contemporáneo, estos generalmente comprenden un grupo de edificios alrededor de un espacio abierto, que frecuentemente albergan eventos como bodas, funerales, servicios religiosos y otras grandes reuniones, donde generalmente se observan el protocolo y la etiqueta tradicionales. También sirven como base de uno o a veces varios hapū. ^{[ 90 ]} El marae sigue siendo wāhi tapu , un 'lugar sagrado' que tiene un significado cultural. Incluían edificios como wharepaku (baños) y whare ora (centros de salud). Las casas de reunión seguían siendo un gran espacio con un pórtico y una puerta y ventana al frente. En la década de 1980, los marae comenzaron a construirse en prisiones, escuelas y universidades.

Entre los proyectos más destacados se incluyen:

• Tānenuiarangi, Wharenui en Waipapa Marae, ( Universidad de Auckland )
• Instalaciones de estudios maoríes, UNITEC y Politécnico Tairawhiti
• Marae de Ruapoutaka, Glen Innes
• Ngäti Otara Marae y Te Rawheoro Marae ( Bahía de Tolaga )
• Capilla Futuna (Karori, Wellington )

• Juan Scott
• Rewi Thompson ( Ngāti Porou y Ngāti Raukawa ) ^{[ 91 ] [ 92 ]}
• Elisapeta Heta ( Ngāti Wai ) ^{[ 93 ] [ 94 ] [ 95 ]}
• Keri Whaitiri , ( Ngāti Kahungunu , Ngāi Tahu ) ^{[ 96 ]}
• Tere Insley ( Te Whānau-ā-Apanui ) ^{[ 97 ] [ 98 ]}
• Haley Hooper ( Ngāpuhi ) ^{[ 99 ]}
• Jade Kake , ( Ngāpuhi (Ngāti Hau me Te Parawhau), Te Whakatōhea , Te Arawa ) ^{[ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]}
• Raukura Turei ( Ngāitai ki Tamaki y Ngā Rauru ki Tahi ) ^{[ 103 ] [ 104 ] [ 105 ]}
• Amanda Yates ( Ngāti Rangiwewehi , Ngāti Whakaue , Te Aitanga-a-Māhaki , Rongowhakaata )
• Jacqueline Paul ( Ngāpuhi , Ngāti Tūwharetoa , Ngāti Kahungunu ki Heretaunga ) ^{[ 106 ]}
• Fleur Palmer ( Te Rarawa , Te Aupouri ) ^{[ 107 ]}
• Rau Hoskins ^{[ 108 ] [ 109 ]}

• Elsdon Best
• Deidre Brown ( Ngāpuhi , Ngāti Kahu ) ^{[ 110 ] [ 111 ]}
• Fleur Palmer ( Te Rarawa , Te Aupouri ) ^{[ 107 ]}

En Palaos , hay muchas casas de reunión tradicionales conocidas como bais o abais . ^{[ 112 ]} En la antigüedad, cada aldea de Palaos tenía un bai, ya que era el edificio más importante de la aldea. ^{[ 113 ]} A principios del siglo XX, todavía existían más de 100 bais en Palaos. ^{[ 114 ]} En los bais, los ancianos gobernantes tienen asientos asignados a lo largo de las paredes, según su rango y título. ^{[ 113 ]} Un bai no tiene paredes divisorias ni mobiliario y está decorado con representaciones de leyendas de Palaos. ^{[ 113 ]} El bai más antiguo de Palaos es Airai Bai , que tiene más de 100 años. ^{[ 115 ]} Los bais aparecen en el Sello de Palaos y en la bandera de Koror . ^{[ 116 ]}

La Bahay Kubo , Kamalig o Nipa Hut , es un tipo de casa sobre pilotes utilizada por la mayoría de las culturas de las tierras bajas de Filipinas . ^{[ 117 ] [ 118 ]} A menudo sirve como un ícono de la cultura filipina en general, o, más específicamente, de la cultura rural filipina. ^{[ 119 ]}

Aunque no existe una definición estricta de Bahay Kubo y los estilos de construcción varían en todo el archipiélago filipino, ^{[ 120 ]} condiciones similares en las zonas bajas de Filipinas han dado lugar a numerosas características "típicas" de los ejemplos de Bahay Kubo.

Salvo algunas excepciones surgidas en la época moderna, la mayoría de las Bahay Kubo se construyen sobre pilotes, de modo que se accede a la vivienda mediante escaleras. Esto divide naturalmente la bahay kubo en tres áreas: la vivienda propiamente dicha en el centro, el espacio debajo de ella (conocido en tagalo como " Silong ") y el espacio bajo el tejado (" Bubungan " en tagalo), que puede o no estar separado de la vivienda por un techo (" Kisame " en tagalo).

La forma tradicional del techo de la Bahay Kubo es alta y con una pendiente pronunciada, que termina en largos aleros. ^{[ 118 ]} Un techo alto creaba un espacio sobre la zona habitable por donde el aire caliente podía ascender, proporcionando a la Bahay Kubo un efecto de enfriamiento natural incluso durante el caluroso verano. La pendiente pronunciada permitía que el agua fluyera rápidamente en el apogeo de la temporada de monzones, mientras que los largos aleros limitaban el espacio para moverse alrededor del exterior de la casa cuando llovía. ^{[ 118 ]} La pendiente pronunciada de los techos se utiliza a menudo para explicar por qué muchas Bahay Kubo sobrevivieron a la caída de ceniza de la erupción del Monte Pinatubo, mientras que las casas más "modernas" se derrumbaron bajo el peso de la ceniza. ^{[ 118 ]}

Elevadas sobre pilotes de madera dura que sirven como postes principales de la casa, las Bahay Kubo tienen un área Silong (la palabra tagala también significa "sombra") debajo del espacio habitable por varias razones, las más importantes de las cuales son crear un área de amortiguación para el aumento del nivel del agua durante las inundaciones y evitar que plagas como las ratas lleguen al área habitable. ^{[ 118 ]} Esta sección de la casa se usa a menudo para almacenamiento y, a veces, para criar animales de granja, ^{[ 120 ]} y por lo tanto puede estar cercada o no.

La zona principal de la Bahay Kubo está diseñada para permitir la entrada de la mayor cantidad posible de aire fresco y luz natural. Las Bahay Kubo más pequeñas suelen tener suelos de listones de bambú que permiten que el aire fresco circule hacia la sala de estar desde el silong inferior (en cuyo caso el silong no se suele utilizar para objetos que produzcan olores fuertes), y la Bahay Kubo en particular puede construirse sin kisame (techo) para que el aire caliente pueda subir directamente a la gran área justo debajo del techo y salir a través de rejillas de ventilación estratégicamente ubicadas allí.

Las paredes siempre están hechas de materiales ligeros como madera, varillas de bambú o esteras de bambú llamadas " sawali ". De esta manera, permiten que la frescura circule naturalmente durante el calor y conservan el calor durante la estación fría y húmeda. La forma cúbica característica de la Bahay Kubo se debe a que es más fácil construir las paredes previamente y luego unirlas a los postes de madera que forman las esquinas de la casa. Por lo tanto, la construcción de una Bahay Kubo suele ser modular: primero se colocan los postes de madera, luego se construye la estructura del piso, después la estructura de las paredes y, finalmente, el techo.

Además, las bahay kubo suelen construirse con ventanas grandes para permitir la entrada de más aire y luz natural. Las más tradicionales son las ventanas abatibles, que se mantienen abiertas mediante una varilla de madera. ^{[ 118 ]} También son comunes las ventanas corredizas, hechas de madera lisa o con marcos de concha de Capiz , que permiten que entre algo de luz en la sala de estar incluso con las ventanas cerradas. En las últimas décadas, también se popularizaron las ventanas de lamas económicas. En los ejemplos más grandes, las ventanas superiores grandes pueden complementarse con ventanas más pequeñas llamadas ventanillas (en español, "ventanita") debajo, que se pueden abrir para dejar entrar aire adicional, especialmente en los días calurosos. ^{[ 118 ]}

Algunas (pero no todas) las Bahay Kubo, especialmente las construidas para residencia a largo plazo, cuentan con un Batalan , un área húmeda diferenciada del resto de la casa, que suele sobresalir ligeramente de una de las paredes. A veces al mismo nivel que la sala de estar y otras veces a nivel del suelo, el Batalan puede incluir una combinación de área de cocina y lavado de platos, área de baño y, en algunos casos, un retrete.

Las paredes de la sala de estar están hechas de materiales ligeros: los postes, las paredes y los pisos suelen ser de madera, bambú u otros materiales ligeros. El techo es de paja, a menudo de nipa , anahaw u otra planta local abundante. El término filipino "Bahay Kubo" significa literalmente "casa cúbica", describiendo la forma de la vivienda. El término "Cabaña de Nipa", introducido durante la época colonial estadounidense en Filipinas , se refiere al material de paja de nipa o anahaw que se usaba con frecuencia para los techos.

Las chozas de nipa eran las viviendas tradicionales de los pueblos indígenas de Filipinas antes de la llegada de los españoles . Todavía se utilizan hoy en día, especialmente en las zonas rurales. Existen diferentes diseños arquitectónicos entre los distintos grupos etnolingüísticos del país, aunque todos se ajustan al concepto de casas sobre pilotes , similares a las que se encuentran en países vecinos como Indonesia , Malasia y otros países del sudeste asiático . El advenimiento de la época colonial española introdujo la idea de construir comunidades más permanentes con la Iglesia y el Centro de Gobierno como punto central. Esta nueva organización comunitaria hizo deseable la construcción con materiales más pesados ​​y duraderos. Al considerar que los estilos de construcción europeos no eran prácticos dadas las condiciones locales, tanto los constructores españoles como los filipinos adaptaron rápidamente las características de la Bahay Kubo y las aplicaron a las casas antillanas conocidas localmente como Bahay na Bato (literalmente " casa de piedra " en tagalo). ^{[ 120 ]}

Sápmi es el término que designa las tierras tradicionales del pueblo sami . El pueblo sami es el pueblo indígena de la parte norte de la península escandinava y de gran parte de la península de Kola , que abarca zonas del extremo norte de Noruega , Suecia , Finlandia y Rusia , así como la zona fronteriza entre el sur y el centro de Suecia y Noruega. El pueblo sami es el único pueblo indígena de Escandinavia reconocido y protegido por los convenios internacionales sobre pueblos indígenas, y el pueblo indígena más septentrional de Europa. Las tierras ancestrales sami abarcan una superficie aproximada de 388 350 ^km²  ( 150 000 millas cuadradas) en los países nórdicos .

Existen diversas formas etnoarquitectónicas sami, entre ellas el lavvu , el goahti y el laavu finlandés . Las diferencias entre el goahti y el lavvu se aprecian al observar la parte superior de las estructuras. En el lavvu, los postes se unen, mientras que en el goahti están separados. La versión de césped del goahti sustituye la lona por madera que descansa sobre la estructura, cubierta con corteza de abedul y turba para lograr una construcción duradera.

Lavvu (o sami septentrional : lávvu , sami inari : láávu , sami skolt : kååvas , sami kildin : koavas , finlandés : kota o umpilaavu , noruego : lavvo o sametelt , y sueco : kåta ) es una estructura construida por los sami del norte de Escandinavia. Su diseño es similar al de un tipi nativo americano , pero es menos vertical y más estable con vientos fuertes. Permite a las culturas indígenas de las llanuras sin árboles del norte de Escandinavia y del Ártico euroasiático seguir a sus rebaños de renos . Los sami aún lo utilizan como refugio temporal, y cada vez más otras personas lo usan para acampar.

Hay varias referencias históricas que describen la estructura lavvu (también llamada kota , o una variación de este nombre) utilizada por los sami. Estas estructuras tienen lo siguiente en común: ^{[ 122 ] [ 123 ] [ 124 ] [ 125 ] [ 126 ]}

1. El lavvu se sostiene mediante tres o más postes bifurcados o dentados, espaciados uniformemente, que forman un trípode.
2. Hay más de diez postes rectos sin asegurar que están apoyados contra el trípode y que dan forma a la estructura.
3. El lavvu no necesita estacas , cables de sujeción ni cuerdas para dar forma o estabilidad a la estructura.
4. La forma y el volumen del lavvu están determinados por el tamaño y la cantidad de postes que se utilizan para la estructura.
5. Esta estructura no necesita ningún poste central.

No se ha encontrado ningún registro histórico que describa al pueblo sami utilizando una estructura de un solo poste que se denominaba lavvu, ni ninguna otra variante escandinava de dicha estructura. La definición y descripción de esta estructura se ha mantenido bastante constante desde el siglo XVII, y posiblemente desde muchos siglos antes.

Un goahti (también gábma , gåhte , gåhtie y gåetie , noruego : gamme , finlandés : kota , sueco : kåta ) es una cabaña o tienda sami con tres tipos de cubierta: tela, turba o madera. El goahti cubierto de tela se parece mucho a un lavvu sami , pero suele ser un poco más grande. En su versión de tienda, el goahti también se llama lavvu de "poste curvo" o lavvu de "caja de pan", ya que su forma es más alargada, mientras que el lavvu tiene forma circular.

La estructura interna de los postes es la siguiente: 1) cuatro postes curvos ( de 2,4 a 3,7 metros de largo), 2) un poste central recto ( de 1,5 a 2,4 metros de largo) y 3) aproximadamente una docena de postes rectos de pared ( de 3 a 4,6 metros de largo). El tamaño de los postes puede variar considerablemente.   

Los cuatro postes curvos se curvan hasta formar un ángulo de aproximadamente 130°. Dos de estos postes tienen un orificio perforado en un extremo, y dichos extremos se unen mediante el poste central largo que se inserta entre los postes descritos. Los otros dos postes curvos también se unen en el otro extremo del poste largo. Al montar esta estructura, se forma un soporte de cuatro patas con el poste largo en la parte superior y central. Con la estructura de cuatro patas en pie, que alcanza una altura de entre cinco y ocho pies, se colocan aproximadamente diez o doce postes rectos a modo de "pared" contra la estructura. La cubierta goahti, que hoy en día suele ser de lona, ​​se coloca contra la estructura y se ata. Puede haber más de una cubierta que cubra la estructura.

El edificio del Parlamento Sami fue diseñado por los arquitectos (no sami) Stein Halvorsen y Christian Sundby, quienes ganaron la convocatoria de proyectos del gobierno noruego en 1995, e inaugurado en 2005. El gobierno solicitó un edificio que hiciera que "el Parlamento Sami pareciera digno" y "reflejara la arquitectura sami".

Otro ejemplo similar de arquitectura inspirada en el sami es el Várjjat Sámi Musea (Museo Sami de Varanger, VSM) en el municipio de Unjárga , en el condado de Finnmark , Noruega .

La obra del artista y arquitecto sami Joar Nango explora las intersecciones de los métodos de construcción indígenas tradicionales, la arquitectura contemporánea y los nuevos medios. ^{[ 127 ] [ 128 ]}

Dentro del conjunto de la arquitectura hawaiana existen diversos subconjuntos de estilos; cada uno se considera típico de períodos históricos particulares. La forma más antigua de la arquitectura hawaiana tiene su origen en lo que se denomina el antiguo Hawái : diseños empleados en la construcción de refugios de aldea, desde las sencillas chozas de marginados y esclavos, las cabañas para pescadores y constructores de canoas a lo largo de las costas, los refugios de la clase trabajadora makaʻainana, el elaborado y sagrado heiau de los kahuna y las palaciegas casas con techo de paja sobre cimientos elevados de basalto de los aliʻi . La forma en que se construía una sencilla choza de hierba en el antiguo Hawái revelaba quién vivía en una casa en particular. Los patrones en los que se combinaban plantas secas y madera podían identificar la casta , la habilidad y el oficio, la profesión y la riqueza. La arquitectura hawaiana anterior a la llegada del explorador británico Capitán James Cook utilizaba el simbolismo para identificar el valor religioso de los habitantes de ciertas estructuras. Los estandartes de plumas llamados kahili y koa, adornados con tela kapa y cruzados en la entrada de ciertas casas llamadas puloʻuloʻu , indicaban los lugares de aliʻi ( casta noble ). Los kiʻi , encerrados entre muros de basalto , indicaban las casas de kahuna (casta sacerdotal).

La arquitectura de estilo Pueblo imita la apariencia de la construcción tradicional de adobe Pueblo , aunque a menudo se sustituyen por otros materiales como ladrillo o concreto . Si no se usa adobe, se emplean esquinas redondeadas, parapetos irregulares y muros gruesos e inclinados para simularlo. Los muros suelen estar estucados y pintados en tonos tierra. Los edificios de varios pisos suelen emplear una volumetría escalonada similar a la que se ve en Taos Pueblo . Los techos siempre son planos. Las características comunes del estilo Pueblo Revival incluyen vigas de madera salientes en el techo , que a veces no cumplen ninguna función estructural., "ménsulas", soportes de vigas curvas —a menudo estilizadas— y latillas , que son ramas peladas o tiras de madera colocadas sobre la parte superior de las vigas para crear una base (generalmente de tierra o arcilla) para un techo. ^{[ 129 ] [ 130 ]}