María Callas

El nombre en el certificado de nacimiento de Callas en Nueva York es Sophie Cecilia Kalos, ^{[ 9 ]} aunque fue bautizada como Maria Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulos ( griego: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). ^{[ 10 ]} Nació en el Hospital Flower Fifth Avenue (ahora Centro de atención médica Terence Cardinal Cooke) el 2 de diciembre de 1923, de padres griegos Elmina Evangelia "Litsa" ( de soltera  Demes , originalmente Dimitriadou; c. 1894 –1982) y George Kalogeropoulos ( c. 1881 –1972). Su madre nació en la ciudad de Stylida en Ftiótide , ^{[ 11 ]} y su padre nació en la aldea de Neochori, cerca de Meligalas en Mesenia . ^{[ 12 ]} Él había acortado el apellido Kalogeropoulos, primero a Kalos y luego a Callas para hacerlo más manejable. ^{[ 13 ]}

George y Litsa Callas fueron una pareja dispareja desde el principio. George era tranquilo y sin ambiciones, sin interés alguno por las artes, mientras que Litsa era vivaz y ambiciosa socialmente, y había soñado con una vida dedicada a las artes, aspiraciones que sus padres de clase media habían reprimido durante su infancia y juventud. ^{[ 14 ]} El padre de Litsa, Petros Dimitriadis (1852–1916), tenía problemas de salud cuando Litsa presentó a George a su familia. Petros, desconfiado de George, advirtió a su hija: «Nunca serás feliz con él. Si te casas con ese hombre, nunca podré ayudarte». Litsa ignoró su advertencia, pero pronto se dio cuenta de que su padre tenía razón. ^{[ 15 ]} La situación se agravó por las infidelidades de George y no mejoró ni con el nacimiento de su hija Yakinthi (más tarde llamada "Jackie"), en 1917, ni con el nacimiento de su hijo Vassilis, en 1920. La muerte de Vassilis por meningitis en el verano de 1922 asestó otro golpe al matrimonio.

En 1923, tras darse cuenta de que Litsa estaba embarazada de nuevo, George trasladó a su familia a Estados Unidos, una decisión que Yakinthi recordó que fue recibida con Litsa "gritando histéricamente" seguida de George "dando portazos". ^{[ 16 ]} La familia partió hacia Nueva York en julio de 1923, instalándose primero en un apartamento en Astoria, Queens . ^{[ 17 ]}

Litsa estaba convencida de que su tercer hijo sería varón, y su decepción por el nacimiento de otra niña fue tan grande que se negó incluso a mirar a su recién nacida durante cuatro días. ^{[ 9 ]} María fue bautizada tres años después, en 1926, en la Catedral Arquidiocesana de la Santísima Trinidad . ^{[ 18 ]} Cuando María tenía cuatro años, George Callas abrió su propia farmacia, estableciendo a la familia en Manhattan, en la calle 192 de Washington Heights , donde Callas creció. Alrededor de los tres años, el talento musical de María comenzó a manifestarse, y después de que Litsa descubrió que su hija menor también tenía voz, comenzó a presionar a "María" para que cantara. Callas recordó más tarde: "Me obligaron a cantar cuando tenía solo cinco años, y lo odié". ^{[ 19 ]} George estaba descontento con que su esposa favoreciera a su hija mayor, así como con la presión que se ejercía sobre la joven Mary para que cantara y actuara, ^{[ 20 ]} y Litsa estaba cada vez más resentida con George por sus ausencias e infidelidades y a menudo lo insultaba violentamente delante de sus hijos. ^{[ 21 ]} El matrimonio continuó deteriorándose, y en 1937 Litsa regresó a Atenas con sus dos hijas. ^{[ 22 ]}

La relación de Callas con su madre continuó deteriorándose durante los años en Grecia, y en el apogeo de su carrera se convirtió en un asunto de gran interés público, especialmente después de un artículo de portada en la revista Time en 1956 , que se centró en su relación, y más tarde por el libro de Litsa, Mi hija Maria Callas (1960). En público, Callas recuerda la tensa relación con Litsa y su infeliz infancia cantando y trabajando por insistencia de su madre, diciendo:

Mi hermana era delgada, guapa y simpática, y mi madre siempre la prefirió. Yo era el patito feo, gorda, torpe e impopular. Es cruel hacer que un niño se sienta feo y no deseado  ... Nunca la perdonaré por haberme robado la infancia. Durante todos esos años, en los que debería haber estado jugando y creciendo, estuve cantando o ganando dinero. Casi todo lo que hice por ellos fue bueno, y casi todo lo que me hicieron fue malo. ^{[ 23 ]}

En 1957, le dijo al locutor de radio de Chicago Norman Ross Jr.: "Debe haber una ley que prohíba obligar a los niños a actuar a una edad temprana. Los niños deben tener una infancia maravillosa. No se les debe dar demasiada responsabilidad". ^{[ 24 ]}

El biógrafo Nicholas Petsalis-Diomidis afirma que el trato odioso de Litsa hacia George delante de sus hijos pequeños provocó resentimiento y aversión por parte de Callas. ^{[ 25 ]} Según el marido de Callas y su amiga íntima Giulietta Simionato , Callas les contó que su madre, que no trabajaba, la presionaba para que "saliera con varios hombres", principalmente soldados italianos y alemanes, para conseguir dinero y comida durante la ocupación de Grecia por las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial. Simionato estaba convencida de que Callas "logró salir indemne", pero nunca perdonó a su madre por lo que ella percibía como una especie de prostitución forzada. ^{[ 26 ]} Litsa, desde Nueva York hasta Atenas, adoptó un estilo de vida cuestionable que incluía no solo obligar a sus hijas a situaciones degradantes para que la mantuvieran económicamente, sino también entretener a soldados italianos y alemanes durante la ocupación del Eje. ^{[ 27 ]}

En un intento por reconciliarse con su madre, Callas llevó a Litsa consigo en su primer viaje a México en 1950, pero esto solo reavivó las viejas fricciones y resentimientos, y después de abandonar México, nunca más volvieron a verse. Tras una serie de cartas airadas y acusatorias de Litsa en las que criticaba duramente al padre y al marido de Callas, esta dejó de comunicarse con su madre por completo. ^{[ 28 ]}

Un artículo de la revista Time de 1955 ^{[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]} recogió la respuesta de Callas a la petición de su madre de 100 dólares, "para mi pan de cada día". Callas había respondido: "No vengas con tus problemas. Yo tuve que trabajar para ganarme la vida, y tú también eres lo suficientemente joven para trabajar. Si no puedes ganar lo suficiente para vivir, puedes tirarte por la ventana o ahogarte". Callas justificó su comportamiento  ... "Dicen que mi familia tiene muy poco dinero. Ante Dios, digo, ¿por qué me culpan? No siento culpa ni gratitud. Me gusta ser amable, pero no esperes agradecimientos, porque no los recibirás. Así es la vida. Si algún día necesito ayuda, no esperaré nada de nadie. Cuando sea vieja, nadie se preocupará por mí". ^{[ 30 ]}

Callas recibió su formación musical en Atenas. Inicialmente, su madre intentó matricularla en el prestigioso Conservatorio de Atenas , sin éxito. En la audición, su voz, aún sin formación, no impresionó, y el director del conservatorio, Filoktitis Oikonomidis, se negó a aceptarla sin que cumpliera con los requisitos teóricos ( solfeo ). En el verano de 1937, su madre visitó a Maria Trivella en el Conservatorio Nacional Griego , más joven , y le pidió que aceptara a Mary, como se llamaba entonces, como alumna por una módica suma. En 1957, Trivella recordó su impresión de "Mary, una joven muy regordeta, que llevaba grandes gafas para su miopía":

El tono de la voz era cálido, lírico, intenso; se arremolinaba y resplandecía como una llama y llenaba el aire con reverberaciones melodiosas como un carillón . Era, sin duda, un fenómeno asombroso, o mejor dicho, un gran talento que requería control, formación técnica y una disciplina estricta para brillar con todo su esplendor. ^{[ 32 ]}

Trivella aceptó ser tutora de Callas, eximiéndola por completo del pago de la matrícula, pero tan pronto como Callas comenzó sus lecciones formales y ejercicios vocales, Trivella comenzó a sentir que Callas no era una contralto , como le habían dicho, sino una soprano dramática . Posteriormente, comenzaron a trabajar para elevar la tesitura de su voz y aligerar su timbre . ^{[ 32 ]} Trivella recordó a Callas como

Una estudiante ejemplar. Fanática, intransigente, dedicada a sus estudios en cuerpo y alma. Su progreso fue fenomenal. Estudiaba cinco o seis horas al día.  ... En seis meses, cantaba las arias más difíciles del repertorio operístico internacional con la máxima musicalidad. ^{[ 32 ]}

El 11 de abril de 1938, en su debut público, Callas cerró el recital de la clase de Trivella en la sala de conciertos Parnassos con un dúo de Tosca . ^{[ 32 ]} Callas recordó que Trivella

Tenía un método francés, que consistía en colocar la voz en la nariz, bastante nasal  ... y yo tenía el problema de no tener tonos graves de pecho , que son esenciales en el bel canto  ... Y ahí fue donde aprendí mis tonos de pecho. ^{[ 33 ]}

Sin embargo, cuando fue entrevistada por Pierre Desgraupes en el programa francés L'invitée du dimanche , Callas atribuyó el desarrollo de su voz de pecho no a Trivella sino a su siguiente maestra, la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo . ^{[ 34 ]}

Callas estudió con Trivella durante dos años antes de que su madre le consiguiera otra audición en el Conservatorio de Atenas, con de Hidalgo. Callas audicionó con "Océano, poderoso monstruo" de Oberón de Weber . De Hidalgo recordó haber escuchado "tempestuosas y extravagantes cascadas de sonidos, aún descontroladas pero llenas de drama y emoción". ^{[ 32 ]} Aceptó tomarla como alumna de inmediato, pero la madre de Callas le pidió a de Hidalgo que esperara un año, ya que Callas se graduaría del Conservatorio Nacional y podría comenzar a trabajar. El 2 de abril de 1939, Callas asumió el papel de Santuzza en una producción estudiantil de Cavalleria rusticana de Mascagni por la Ópera Nacional Griega en el Teatro Olympia , y ese otoño se matriculó en el Conservatorio de Atenas en la clase de Elvira de Hidalgo. ^{[ 32 ]}

En 1968, Callas le dijo a Lord Harewood :

De Hidalgo recibió una formación verdaderamente excepcional, quizás incluso la última formación auténtica del verdadero bel canto . Siendo una niña de trece años, me acogió de inmediato, lo que significó que aprendí los secretos, las técnicas de este bel canto , que, como bien saben, no se limita a un canto bello. Es una formación muy exigente; es como una camisa de fuerza que uno se ve obligado a ponerse, le guste o no. Hay que aprender a leer, a escribir, a formar frases, a saber hasta dónde se puede llegar, a caer, a lastimarse, a levantarse continuamente. De Hidalgo tenía un método, el del verdadero bel canto , donde, por muy potente que sea la voz, siempre debe mantenerse ligera, siempre debe trabajarse con flexibilidad, sin sobrecargarla jamás. Es un método para mantener la voz ligera y flexible, y llevar el instrumento a una zona determinada donde el sonido no sea demasiado potente, pero sí penetrante. Y enseñar las escalas, los trinos, todos los adornos del bel canto , que es todo un vasto lenguaje propio. ^{[ 33 ]}

De Hidalgo recordó más tarde a Callas como "un fenómeno  ... Escuchaba a todos mis alumnos, sopranos, mezzosopranos, tenores  ... Podía hacerlo todo". ^{[ 35 ]} Callas dijo que iba al conservatorio a las 10 de la mañana y se marchaba con el último alumno  ... devorando música durante 10 horas al día. Cuando su maestro le preguntó por qué hacía esto, ella respondió que incluso con el alumno menos talentoso, él puede enseñarte algo que tú, el más talentoso, quizás no seas capaz de hacer. ^{[ 36 ]}

Tras varias apariciones como estudiante, Callas comenzó a interpretar papeles secundarios en la Ópera Nacional Griega. De Hidalgo fue fundamental para conseguirle papeles, lo que le permitió ganar un pequeño salario, que les ayudó a ella y a su familia a superar los difíciles años de la guerra. ^{[ 32 ]}

Callas hizo su debut profesional en febrero de 1941, en el pequeño papel de Beatrice en Boccaccio de Franz von Suppé . La soprano Galatea Amaxopoulou, que cantaba en el coro, recordó más tarde: «Incluso en los ensayos, la fantástica capacidad interpretativa de Maria era evidente, y a partir de entonces, las demás empezaron a buscar maneras de impedir que saliera». ^{[ 32 ]} La también cantante Maria Alkeou recordó de forma similar que las sopranos consagradas Nafsika Galanou y Anna (Zozó) Remmoundou «solían quedarse entre bastidores mientras [Callas] cantaba y hacer comentarios sobre ella, murmurando, riendo y señalándola con el dedo». ^{[ 32 ]}

A pesar de estas hostilidades, Callas logró continuar y debutó en un papel principal en agosto de 1942 como Tosca, para luego cantar el papel de Marta en Tiefland de Eugen d'Albert en el Teatro Olympia. La actuación de Callas como Marta recibió críticas entusiastas. El crítico Spanoudi declaró a Callas "una artista extremadamente dinámica que posee los dones dramáticos y musicales más raros", y Evangelos Magkliveras evaluó la actuación de Callas para el semanario To Radiophonon :

La cantante que interpretó a Marta, esa nueva estrella en el firmamento griego, con una profundidad de sentimiento inigualable, ofreció una interpretación teatral a la altura de una actriz trágica. Sobre su excepcional voz, con su asombrosa fluidez natural, no deseo añadir nada a las palabras de Alexandra Lalaouni: «Kalogeropoulou es uno de esos talentos divinos que solo pueden maravillarse». ^{[ 32 ]}

Después de estas actuaciones, incluso los detractores de Callas comenzaron a referirse a ella como "La Dada por Dios". ^{[ 32 ]} Algún tiempo después, viendo a Callas ensayar Fidelio de Beethoven , la soprano rival Anna Remoundou le preguntó a un colega "¿Podría ser que haya algo divino y no nos hayamos dado cuenta?" ^{[ 32 ]} Después de Tiefland , Callas cantó el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana nuevamente y luego O Protomastoras ( Manolis Kalomiris ) en el antiguo Odeón de Herodes Ático al pie de la Acrópolis .

Durante agosto y septiembre de 1944, Callas interpretó el papel de Leonore en una producción en griego de Fidelio , nuevamente en el Odeón de Herodes Ático. El crítico alemán Friedrich Herzog , quien asistió a las funciones, declaró que Leonore Callas era el "mayor triunfo": ^{[ 32 ]}

Cuando la Leonore de Maria Kaloyeropoulou dejó que su soprano se elevara radiantemente en el júbilo desenfrenado del dúo, alcanzó las alturas más sublimes  ... Aquí dio brote, flor y fruto a esa armonía de sonido que también ennobleció el arte de la prima donna. ^{[ 32 ]}

Tras la liberación de Grecia, de Hidalgo aconsejó a Callas que se estableciera en Italia. Callas ofreció una serie de conciertos por toda Grecia y, en contra del consejo de su profesor, regresó a Estados Unidos para ver a su padre y continuar su carrera. Cuando dejó Grecia el 14 de septiembre de 1945, dos meses antes de cumplir 22 años, Callas había ofrecido 56 representaciones en siete óperas y había participado en unos 20 recitales. ^{[ 32 ]} Callas consideraba su carrera en Grecia como la base de su formación musical y dramática, y afirmaba: «Cuando alcancé el éxito profesional, no hubo sorpresas para mí». ^{[ 37 ]}

Después de regresar a Estados Unidos y reunirse con su padre en septiembre de 1945, Callas realizó varias audiciones. ^{[ 32 ]} En diciembre de ese año, audicionó para Edward Johnson , director general de la Metropolitan Opera , y fue recibida favorablemente: «Voz excepcional; debería escucharse muy pronto en el escenario». ^{[ 32 ]}

Callas dijo que la Metropolitan Opera le ofreció Madama Butterfly y Fidelio , para ser representadas en Filadelfia y cantadas en inglés, ambas ofertas que rechazó, diciendo que se sentía demasiado gorda para Butterfly y que no le gustaba la idea de la ópera en inglés. ^{[ 37 ]} Aunque esta oferta no está documentada en los archivos del Met, ^{[ 28 ]} en una entrevista de 1958 con el New York Post , Johnson confirmó que se le ofreció un contrato: "...  pero no le gustó, por el contrato, no por los papeles. Tenía razón al rechazarlo; francamente, era un contrato de principiante". ^{[ 32 ]}

En 1946, Callas fue contratada para reabrir la ópera de Chicago con Turandot , pero la compañía se disolvió antes del estreno. El bajo Nicola Rossi-Lemeni , quien también iba a protagonizar esta ópera, sabía que Tullio Serafin buscaba una soprano dramática para interpretar a La Gioconda en la Arena de Verona . Más tarde, recordó a la joven Callas como «asombrosa: tan fuerte física y espiritualmente; tan segura de su futuro. Sabía que en un gran teatro al aire libre como el de Verona, esta chica, con su valentía y su potente voz, causaría un impacto tremendo». ^{[ 38 ]} Posteriormente, recomendó a Callas al tenor retirado e empresario Giovanni Zenatello . Durante su audición, Zenatello se emocionó tanto que se levantó y se unió a Callas en el dúo del acto 4. ^{[ 20 ]}

Fue en este papel que Callas hizo su debut en Italia. A su llegada a Verona , Callas conoció a Giovanni Battista Meneghini , un industrialista mayor y adinerado, quien comenzó a cortejarla. Se casaron en 1949, lo que le otorgó automáticamente la ciudadanía italiana, y él asumió el control de su carrera hasta 1959, cuando el matrimonio se disolvió. Fue el amor y el apoyo de Meneghini lo que le dio a Callas el tiempo necesario para establecerse en Italia, ^{[ 38 ]} y durante el apogeo de su carrera, usó el nombre de Maria Meneghini Callas.

Después de La Gioconda , Callas no recibió ofertas, y cuando Serafín, buscando a alguien para cantar Isolda , la llamó, ella le dijo que ya conocía la partitura, aunque solo había visto el primer acto por curiosidad mientras estaba en el conservatorio. ^{[ 37 ]} Cantó el segundo acto de la ópera para Serafín, quien la elogió por conocer tan bien el papel, momento en el que ella admitió haber leído la música a primera vista. Aún más impresionado, Serafín la eligió inmediatamente para el papel. ^{[ 37 ]} A partir de entonces, Serafín fue el mentor y protector de Callas.

Lord Harewood afirmó: «Muy pocos directores de orquesta italianos han tenido una carrera más distinguida que Tullio Serafin, y quizás ninguno, aparte de Toscanini , haya tenido mayor influencia». ^{[ 36 ]} En 1968, Callas recordó que trabajar con Serafin fue la oportunidad «realmente afortunada» de su carrera porque «me enseñó que debe haber una expresión; que debe haber una justificación. Me enseñó la profundidad de la música, la justificación de la música. Ahí fue donde realmente absorbí todo lo que pude de este hombre». ^{[ 33 ]}

El gran punto de inflexión en la carrera de Callas ocurrió en Venecia en 1949. ^{[ 39 ]} Estaba contratada para cantar el papel de Brünnhilde en Die Walküre en el Teatro La Fenice , cuando Margherita Carosio , quien iba a cantar Elvira en I puritani en el mismo teatro, enfermó. Incapaz de encontrar un reemplazo para Carosio, Serafin le dijo a Callas que cantaría Elvira en seis días. Cuando Callas protestó diciendo que no solo no conocía el papel, sino que además tenía que cantar tres Brünnhildes más, él le dijo: "Te garantizo que puedes". ^{[ 36 ]} Las palabras de Michael Scott , "la idea de que un cantante pudiera interpretar música tan divergente en sus exigencias vocales como la Brünnhilde de Wagner y la Elvira de Bellini en la misma carrera habría sido motivo suficiente de sorpresa; pero intentar interpretarlas ambas en la misma temporada parecía una locura de grandeza ". ^{[ 28 ]}

Antes de que se realizara la función, un crítico incrédulo resopló: «Hemos oído que Serafín ha accedido a dirigir I puritani con una soprano dramática  ... ¿Cuándo podemos esperar una nueva edición de La traviata con Violetta de Gino Bechi [barítono] ?» ^{[ 28 ]} Tras la función, un crítico escribió: «Incluso el más escéptico tuvo que reconocer el milagro que logró Maria Callas  ... la flexibilidad de su voz límpida y de gran aplomo, y sus espléndidas notas agudas. Su interpretación posee además una humanidad, calidez y expresividad que uno buscaría en vano en la frágil y cristalina frialdad de otras Elviras». ^{[ 40 ]} Franco Zeffirelli recordó: «Lo que hizo en Venecia fue realmente increíble. Hay que estar familiarizado con la ópera para comprender la magnitud de su logro. Fue como si le hubieran pedido a Birgit Nilsson , famosa por su magnífica voz wagneriana , que sustituyera de la noche a la mañana a Beverly Sills , una de las grandes sopranos de coloratura de nuestro tiempo». ^{[ 35 ] [ 41 ] [ 42 ]}

Scott afirma que «De todos los papeles que Callas interpretó, es dudoso que alguno haya tenido un efecto más trascendental». ^{[ 28 ]} Esta incursión inicial en el repertorio del bel canto cambió el rumbo de la carrera de Callas y la encaminó hacia Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea y Anna Bolena , y reavivó el interés por las óperas largamente olvidadas de Cherubini , Bellini , Donizetti y Rossini . ^{[ 35 ] [ 38 ]}

En palabras de la soprano Montserrat Caballé :

Ella nos abrió una nueva puerta, a todos los cantantes del mundo, una puerta que había estado cerrada. Detrás de ella dormía no solo una gran música, sino también una gran idea de interpretación. Nos ha dado la oportunidad, a quienes la seguimos, de hacer cosas que antes eran casi imposibles. Que me comparen con Callas es algo que jamás me atreví a soñar. No es justo. Soy mucho más pequeña que Callas. ^{[ 38 ]}

Como con I puritani , Callas aprendió e interpretó Medea de Cherubini , Andrea Chénier de Giordano y Armida de Rossini con pocos días de antelación. ^{[ 38 ] [ 43 ]} A lo largo de su carrera, Callas demostró su versatilidad vocal en recitales que yuxtaponían arias dramáticas de soprano con piezas de coloratura, incluyendo un recital de la RAI de 1952 en el que abrió con la escena de la carta de "Lady Macbeth ", seguida de la "Escena de la locura" de Lucia di Lammermoor , luego el recitativo y aria traicioneros de Abigaille de Nabucco , terminando con la "Canción de la campana" de Lakmé rematada con un resonante mi agudo en alt (E6). ^{[ 43 ]}

Aunque en 1951 Callas ya había cantado en los principales teatros de Italia, aún no había debutado oficialmente en el teatro de ópera más prestigioso del país, el Teatro alla Scala de Milán. Según el compositor Gian Carlo Menotti , Callas sustituyó a Renata Tebaldi en el papel de Aida en 1950, y el director general de La Scala, Antonio Ghiringhelli, sintió una aversión inmediata hacia ella. ^{[ 35 ]}

Menotti recuerda que Ghiringhelli le había prometido a cualquier cantante que quisiera para el estreno de El Cónsul , pero cuando sugirió a Callas, Ghiringhelli dijo que nunca tendría a Callas en La Scala excepto como artista invitada. Sin embargo, a medida que la fama de Callas crecía, y especialmente después de su gran éxito en I vespri siciliani en Florencia, Ghiringhelli tuvo que ceder: Callas hizo su debut oficial en La Scala en I vespri siciliani de Verdi en la noche de estreno en diciembre de 1951, y este teatro se convirtió en su hogar artístico durante toda la década de 1950. ^{[ 35 ]} La Scala montó muchas producciones nuevas especialmente para Callas por directores como Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli y, el más importante, Luchino Visconti . ^{[ 38 ]} Visconti declaró más tarde que comenzó a dirigir ópera solo por Callas, ^{[ 44 ]} y la dirigió en suntuosas nuevas producciones de La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena e Iphigénie en Tauride . Callas fue fundamental para organizar el debut de Franco Corelli en La Scala en 1954, donde cantó Licinio en La vestale de Spontini frente a Julia, interpretada por Callas. Los dos habían cantado juntos por primera vez el año anterior en Roma en una producción de Norma . Anthony Tommasini escribió que Corelli se había "ganado un gran respeto de la temiblemente exigente Callas, quien, en el Sr. Corelli, finalmente tenía a alguien con quien podía actuar". ^{[ 45 ]} Los dos colaboraron varias veces más en La Scala, cantando uno frente al otro en producciones de Fedora (1956), Il pirata (1958) y Poliuto (1960). Su colaboración continuó durante el resto de la carrera de Callas. ^{[ 46 ]}

La noche de su boda con Meneghini en Verona, zarpó hacia Argentina para cantar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Callas debutó en Sudamérica en Buenos Aires el 20 de mayo de 1949, durante el receso operístico de verano europeo. Los papeles de Aida , Turandot y Norma fueron dirigidos por Serafín, con el apoyo de Mario Del Monaco , Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni. Estas fueron sus únicas apariciones en este escenario de renombre mundial. Su debut en Estados Unidos tuvo lugar cinco años después en Chicago, en 1954, y «con la Norma de Callas , nació la Lyric Opera de Chicago ». ^{[ 47 ]}

Su debut en la Metropolitan Opera, inaugurando la septuagésima segunda temporada del Met el 29 de octubre de 1956, fue nuevamente con Norma , ^{[ 48 ]} pero fue precedido por un artículo de portada poco halagador en la revista Time , que repetía todos los clichés de Callas, incluyendo su temperamento, su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi y, especialmente, su difícil relación con su madre. ^{[ 20 ] [ 39 ]} Como había hecho con la Lyric Opera de Chicago, el 21 de noviembre de 1957, Callas dio un concierto para inaugurar lo que entonces se anunciaba como la Dallas Civic Opera , y ayudó a establecer esa compañía con sus amigos de Chicago, Lawrence Kelly y Nicola Rescigno . ^{[ 49 ]} Consolidó aún más la posición de esta compañía cuando, en 1958, dio "una interpretación imponente como Violetta en La traviata , y ese mismo año, en sus únicas representaciones estadounidenses de Medea , dio una interpretación del papel principal digna de Eurípides". ^{[ 50 ]}

En 1958, una disputa con el gerente general Rudolf Bing provocó la cancelación del contrato de Callas con la Metropolitan Opera. El empresario Allen Oxenburg se dio cuenta de que esta situación le brindaba una oportunidad para su propia compañía, la American Opera Society , y en consecuencia se acercó a ella con un contrato para interpretar a Imogene en Il pirata . Ella aceptó y cantó el papel en una función de enero de 1959 que, según el crítico de ópera Allan Kozinn, "rápidamente se convirtió en legendaria en los círculos operísticos". ^{[ 51 ]} Bing y Callas luego se reconciliaron, y ella regresó al Met en 1965 para cantar el papel principal en dos funciones como Tosca junto a Franco Corelli como Cavaradossi para una función (19 de marzo de 1965) y Richard Tucker (25 de marzo de 1965) con Tito Gobbi como Scarpia para sus últimas funciones en el Met.

En 1952, debutó en Londres en la Royal Opera House con Norma , junto a la veterana mezzosoprano Ebe Stignani como Adalgisa, una interpretación que se conserva en disco y que también cuenta con la joven Joan Sutherland en el pequeño papel de Clotilde. ^{[ 43 ]} Callas y el público londinense tuvieron lo que ella llamó "un romance", ^{[ 20 ]} y regresó a la Royal Opera House en 1953, 1957, 1958, 1959 y de 1964 a 1965. ^{[ 38 ]} Fue en la Royal Opera House donde, el 5 de julio de 1965, Callas puso fin a su carrera teatral en el papel de Tosca , en una producción diseñada y montada para ella por Franco Zeffirelli y en la que participó su amigo y colega Tito Gobbi. ^{[ 38 ]}

En los primeros años de su carrera, Callas era una mujer corpulenta; En sus propias palabras, "Pesada, se puede decir, sí lo era; pero también soy una mujer alta, 1,74 m (5' 8 + 1/2 " ) , y solía pesar no más de 90 kilogramos ( 200 libras) ". ^{[ 37 ]} Tito Gobbi relata que durante una pausa para almorzar mientras grababan Lucia en Florencia, Serafin le comentó a Callas que estaba comiendo demasiado y dejando que su peso se convirtiera en un problema. Cuando ella protestó diciendo que no estaba tan gorda, Gobbi le sugirió que "pusiera el asunto a prueba" subiéndose a la báscula que había fuera del restaurante. El resultado fue "algo desalentador, y se quedó bastante callada". ^{[ 53 ]} En 1968, Callas le dijo a Edward Downes que durante sus primeras actuaciones en Medea de Cherubini en mayo de 1953, se dio cuenta de que necesitaba un rostro y una figura más delgados para hacer justicia dramática a este papel, así como a los otros que estaba interpretando. Añadió: 

Me sentía tan pesada que incluso mi voz se volvía pesada. Me cansaba, sudaba demasiado y trabajaba demasiado. No me encontraba bien de salud; no podía moverme con libertad. Además, estaba cansada de interpretar un papel, por ejemplo, el de esta hermosa joven, y me sentía pesada e incómoda al moverme. En cualquier caso, era incómodo y no me gustaba. Así que pensé: si voy a hacer las cosas bien —he estudiado toda mi vida para hacer las cosas bien musicalmente—, ¿por qué no hago dieta y me pongo en una condición que me permita ser presentable? ^{[ 37 ]}

Durante 1953 y principios de 1954, perdió casi 80 libras (36 kg) , convirtiéndose en lo que Rescigno llamó "posiblemente la mujer más bella sobre el escenario". ^{[ 35 ]} Se extendieron varios rumores sobre su método para bajar de peso; uno decía que se había tragado una tenia , y la empresa de pasta Panatella Mills de Roma afirmó que perdió peso comiendo su "pasta fisiológica", lo que llevó a Callas a presentar una demanda. ^{[ 28 ]} Callas declaró que perdió peso con una dieta sensata y baja en calorías, principalmente ensaladas y pollo. ^{[ 37 ]} Callas nunca recuperó el peso que perdió y mantuvo su figura delgada hasta su muerte. 

Algunos creen que la pérdida de masa corporal le dificultó sostener su voz, lo que provocó la tensión vocal que se hizo evidente más adelante en la década, y otros creen que la pérdida de peso produjo una nueva suavidad y feminidad en su voz, así como una mayor confianza como persona e intérprete. ^{[ 38 ]} Tito Gobbi dijo:

Ahora bien, no solo poseía un talento musical y dramático excepcional, sino que además era una belleza. Y su conciencia de ello dotaba de una magia renovada a cada papel que interpretaba. No estoy en condiciones de afirmar qué efecto tuvo esto en su resistencia vocal y nerviosa. Solo puedo asegurar que se convirtió en una artista única en su generación y sobresaliente en toda la historia del canto. ^{[ 53 ]}

A principios de la década de 1950, surgió una supuesta rivalidad entre Callas y Renata Tebaldi, una soprano lírico- spinto italiana. ^{[ 38 ]} El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas y el sonido clásicamente bello de Tebaldi reavivó un debate, a saber, la belleza del sonido frente al uso expresivo del sonido. ^{[ 38 ] [ 54 ]}

En 1951, Tebaldi y Maria Callas fueron contratadas conjuntamente para un recital vocal en Río de Janeiro, Brasil. Aunque las cantantes acordaron que ninguna ofrecería bises, Tebaldi interpretó dos, lo que, según se cuenta, enfureció a Callas. ^{[ 55 ]} Este incidente dio inicio a la rivalidad, que alcanzó su punto álgido a mediados de la década de 1950, llegando incluso a involucrar a las dos mujeres, quienes, según sus seguidores más fanáticos, se dedicaban a lanzarse pullas verbales mutuamente.

Según se cita, Tebaldi dijo: «Tengo algo que Callas no tiene: corazón» ^{[ 20 ]} , y Callas declaró en la revista Time que compararla con Tebaldi era como «comparar champán con coñac  ... No  ... con Coca-Cola» ^{[ 56 ]} . Sin embargo, testigos de la entrevista afirmaron que Callas solo había dicho «champán con coñac», y que fue un transeúnte quien bromeó: «...  No  ... con Coca-Cola». No obstante, el reportero de Time atribuyó este último comentario a Callas ^{[ 20 ] .}

Según John Ardoin , estas dos cantantes nunca debieron haber sido comparadas. ^{[ 38 ]} Tebaldi fue formada por Carmen Melis , una destacada especialista en verismo , y estaba arraigada en la escuela italiana de canto de principios del siglo XX tan firmemente como Callas lo estaba en el bel canto del siglo XIX . ^{[ 38 ]} Callas era una soprano dramática, mientras que Tebaldi era considerada esencialmente una soprano lírica. Callas y Tebaldi generalmente cantaban un repertorio diferente: en los primeros años de su carrera, Callas se concentró en los papeles de soprano dramática pesada y más tarde en su carrera en el repertorio de bel canto, mientras que Tebaldi se concentró en los papeles del último Verdi y del verismo, donde su limitada extensión aguda ^{[ 54 ]} y su falta de una técnica florida no eran problemas. ^{[ 38 ]} Compartieron algunos papeles, incluyendo Tosca en la ópera de Puccini y La Gioconda , que Tebaldi interpretó solo al final de su carrera.

Dejando de lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios elogiosos sobre Tebaldi, y viceversa. Durante una entrevista con Norman Ross Jr. en Chicago, Callas dijo: «Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, y también tiene un fraseo precioso. A veces, desearía tener su voz». Francis Robinson, del Met, escribió sobre un incidente en el que Tebaldi le pidió que le recomendara una grabación de La Gioconda para ayudarla a aprender el papel. Consciente de la supuesta rivalidad, le recomendó la versión de Zinka Milanov . Unos días después, fue a visitar a Tebaldi y la encontró sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas. Entonces lo miró y le preguntó: «¿Por qué no me dijiste que la de María era la mejor?». ^{[ 57 ]}

Callas visitó a Tebaldi después de una función de Adriana Lecouvreur en el Met en 1968, y las dos se reencontraron. En 1978, Tebaldi habló con cariño de su difunta colega y resumió esta rivalidad:

Esta rivalidad [ sic ] realmente se estaba gestando entre la gente de los periódicos y los fans. Pero creo que fue muy bueno para ambos, porque la publicidad fue enorme y creó un gran interés en mí y en María, y al final fue muy positivo. Pero no sé por qué crearon este tipo de rivalidad [ sic ] , porque la voz era muy diferente. Ella era realmente algo inusual. Y recuerdo que yo también era un artista muy joven, y me quedaba cerca de la radio cada vez que sabía que María estaba emitiendo algo. ^{[ 35 ]}

En opinión de varios cantantes, los papeles pesados ​​que interpretó en sus primeros años dañaron la voz de Callas. ^{[ 58 ]} La mezzosoprano Giulietta Simionato, amiga íntima y colega frecuente de Callas, afirmó que le comentó que sentía que los primeros papeles pesados ​​le habían provocado una debilidad en el diafragma y, posteriormente, dificultades para controlar el registro agudo. ^{[ 59 ]}

Louise Caselotti , quien trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut en Italia, opinaba que no eran los papeles pesados ​​los que perjudicaban la voz de Callas, sino los más ligeros. ^{[ 32 ]} Varios cantantes han sugerido que el uso excesivo de la voz de pecho por parte de Callas provocó estridencia e inestabilidad en las notas agudas. ^{[ 58 ]} En su libro, el esposo de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió una menopausia inusualmente temprana , lo que pudo haber afectado su voz. La soprano Carol Neblett dijo una vez: «Una mujer canta con sus ovarios ; eres tan buena como tus hormonas». ^{[ 60 ]}

El crítico Henry Pleasants ha afirmado que fue la pérdida de fuerza física y de apoyo respiratorio lo que provocó los problemas vocales de Callas, diciendo:

El canto, y especialmente el canto de ópera, requiere fuerza física. Sin ella, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden mantener la emisión constante de aire, esencial para sostener la producción de un tono enfocado. El aire se escapa, pero ya no es la fuerza que impulsa el tono, o lo es solo de forma parcial e intermitente. El resultado es un sonido susurrante —tolerable, pero difícilmente bello— cuando el cantante canta suavemente, y una voz dispersa y estridente cuando está bajo presión. ^{[ 61 ]}

En la misma línea, Joan Sutherland , quien escuchó a Callas durante toda la década de 1950, dijo en una entrevista con la BBC:

[Escuchar a Callas en Norma en 1952] fue una conmoción, una conmoción maravillosa. Te recorría un escalofrío. Su voz era más potente en esas primeras interpretaciones, antes de que adelgazara. Creo que se esforzó mucho por recrear esa especie de "grosor" que tenía cuando estaba tan gorda. Pero al adelgazar, parecía incapaz de mantener la gran voz que había producido, y su cuerpo parecía demasiado frágil para sostenerla. ¡Oh, pero fue tan emocionante! Fue apasionante. No creo que nadie que escuchara a Callas después de 1955 volviera a oír la voz de Callas. ^{[ 62 ]}

Michael Scott ha propuesto que la pérdida de fuerza y ​​de apoyo respiratorio de Callas fue causada directamente por su rápida y progresiva pérdida de peso, ^{[ 28 ]} algo que se notó incluso en su mejor momento. Sobre su recital de 1958 en Chicago, Robert Detmer escribió: «Había sonidos terriblemente descontrolados, forzados más allá de la capacidad actual de la cantante, demasiado delgada, para sostenerlos o mantenerlos». ^{[ 40 ]}

Las fotos y videos de Callas durante su época de mayor volumen muestran una postura muy erguida con los hombros relajados y hacia atrás. Sobre una transmisión televisiva de mayo de 1960 de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló: «Podemos observar  ... el hundimiento constante del pecho y oír el deterioro resultante». ^{[ 63 ]} Este cambio continuo de postura se ha citado como prueba visual de una pérdida progresiva del soporte respiratorio. ^{[ 28 ] [ 64 ]}

Las grabaciones comerciales y piratas de Callas desde finales de la década de 1940 hasta 1953 —el período durante el cual cantó los papeles de soprano dramática más exigentes— no muestran deterioro en la estructura de la voz, ni pérdida de volumen, ni inestabilidad o disminución del registro agudo. ^{[ 43 ]} Sobre su Lady Macbeth de diciembre de 1952 —tras cinco años cantando el repertorio de soprano dramática más exigente— Peter Dragadze escribió para Opera : «La voz de Callas ha mejorado mucho desde la temporada pasada; el segundo passagio en el si natural y el do agudos se ha aclarado por completo, lo que le proporciona una escala de color uniforme de arriba abajo». ^{[ 38 ]} Y sobre su interpretación de Medea un año después, John Ardoin escribe: «La interpretación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como en cualquier otro momento de su carrera. Los numerosos si agudos tienen un timbre brillante, y maneja la tesitura traicionera como una pura sangre impaciente». ^{[ 43 ]}

En grabaciones de 1954 (inmediatamente después de perder 80 libras o 36 kilogramos ) y posteriores, "no solo el instrumento perdería su calidez y se volvería delgado y ácido, sino que los pasajes agudos ya no le saldrían con facilidad". ^{[ 28 ]} Fue en este momento cuando comenzaron a aparecer las notas agudas inestables. ^{[ 43 ]} Walter Legge, quien produjo casi todas las grabaciones de Callas para EMI/Angel, afirma que Callas "tuvo un período de dificultades vocales ya en 1954": durante la grabación de La forza del destino , realizada inmediatamente después de la pérdida de peso, el "tambaleo se había vuelto tan pronunciado" que le dijo a Callas que "tendrían que dar pastillas para el mareo con cada lado". ^{[ 65 ]}

Sin embargo, hubo otros que consideraron que la voz se había beneficiado de la pérdida de peso. Sobre su interpretación de Norma en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que «hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas agudas sostenidas, pero para mí su voz es más hermosa en color, más uniforme en todo el registro, que antes». ^{[ 40 ]} Y en su interpretación de la misma ópera en Londres en 1957 (su primera actuación en Covent Garden después de la pérdida de peso), los críticos volvieron a considerar que su voz había cambiado para mejor, que supuestamente se había convertido en un instrumento más preciso, con un nuevo enfoque. ^{[ 40 ]} Muchas de sus actuaciones más aclamadas por la crítica son de 1954 a 1958 ( Norma , La traviata , Sonnambula y Lucia de 1955, Anna Bolena de 1957, Medea de 1958, entre otras). El amigo íntimo y colega de Callas, Tito Gobbi, pensaba que todos sus problemas vocales provenían de su estado mental:

No creo que le haya pasado nada a su voz. Creo que simplemente perdió la confianza. Estaba en la cima de una carrera que cualquier ser humano podría desear, y sentía una enorme responsabilidad. Estaba obligada a dar lo mejor de sí cada noche, y tal vez sintió que ya no era capaz, y perdió la confianza. Creo que este fue el principio del fin de su carrera. ^{[ 35 ]}

En apoyo de la afirmación de Gobbi, una grabación pirata de Callas ensayando el aria de Beethoven " Ah! perfido " y partes de La forza del destino de Verdi poco antes de su muerte muestra que su voz estaba en mucho mejor estado que en muchas de sus grabaciones de la década de 1960 y mucho más saludable que en los conciertos de la década de 1970 con Giuseppe Di Stefano . ^{[ 43 ]}

La soprano Renée Fleming planteó que los vídeos de Callas de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 revelan una postura que delata problemas de respiración:

Tengo una teoría sobre la causa de su declive vocal, pero se basa más en observarla cantar que en escucharla. Creo que fue su drástica y rápida pérdida de peso. No se trata de la pérdida de peso en sí —ya saben, Deborah Voigt ha perdido mucho peso y aún así tiene una voz magnífica—. Pero si uno usa el peso como apoyo y de repente lo pierde sin desarrollar otra musculatura que le sirva de soporte, puede ser muy duro para la voz. Y no se puede calcular el impacto que también tendrá esa agitación emocional. Alguien que la conocía bien me dijo que la forma en que Callas mantenía los brazos pegados al plexo solar le permitía empujar y crear algún tipo de apoyo. Si hubiera sido una soubrette , nunca habría sido un problema. Pero ella cantaba el repertorio más difícil, el que requiere más resistencia, más fuerza. ^{[ 64 ]}

Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática Deborah Voigt en 2006, poco después de que perdiera 60 kg (135 libras) tras una cirugía de bypass gástrico , el crítico musical Peter G. Davis menciona comparaciones con Callas y señala una creciente acidez y un adelgazamiento en la voz de Voigt que recuerdan los cambios en la voz de Callas después de su pérdida de peso: 

Últimamente también se ha producido un cambio en la voz de Voigt, aunque es difícil determinar si se debe a la pérdida de peso o al envejecimiento natural; aún persiste la controversia sobre si las drásticas dietas de Maria Callas contribuyeron a su rápido declive vocal. No es que Voigt presente todavía ninguno de los problemas técnicos de Callas: su voz sigue estando bien apoyada y controlada. Sin embargo, lo que sí se nota —a principios de esta temporada en La Forza del Destino de Verdi y ahora en Tosca— es una marcada pérdida de calidad en el centro del instrumento, junto con una ligera acidez y una mayor rigidez en el timbre que sin duda le han arrebatado el brillo juvenil, especialmente en los agudos. ^{[ 66 ]}

Voigt explicó cómo su drástica pérdida de peso afectó su respiración y su capacidad para respirar con normalidad:

Gran parte de lo que hacía con mi peso era muy natural, vocalmente. Ahora tengo un cuerpo diferente; no hay tanto de mí. La función de mi diafragma, la forma en que siento mi garganta, no se ha visto comprometida de ninguna manera. Pero ahora tengo que pensar más en ello. Tengo que recordarme a mí mismo que debo mantener las costillas abiertas. Tengo que recordarme a mí mismo que, si mi respiración empieza a acumularse, antes, cuando respiraba, el peso entraba en acción y le daba ese impulso extra. Ahora no lo hace. Si no recuerdo expulsar el aire viejo y volver a activar los músculos, la respiración empieza a acumularse, y es entonces cuando no puedes dar la frase, cuando se te quiebran las notas agudas. ^{[ 67 ]}

Callas atribuyó sus problemas a una pérdida de confianza provocada por una pérdida de apoyo respiratorio, aunque no establece la conexión entre su peso y su apoyo respiratorio. En una entrevista de abril de 1977 con el periodista Philippe Caloni, declaró:

Mis mejores grabaciones las hice cuando estaba delgada, y digo delgada, no esbelta, porque trabajaba mucho y no podía recuperar peso; incluso llegué a estar demasiado delgada  ... Tuve mis mayores éxitos —Lucía , Sonnambula , Medea , Ana Bolena— cuando estaba delgadísima. Incluso en mi primera vez aquí en París en 1958, cuando el programa se transmitió por Eurovisión, estaba delgada. Realmente delgada." ^{[ 68 ]}

Y poco antes de su muerte, Callas le confió a Peter Dragadze sus propias reflexiones sobre sus problemas vocales:

Nunca perdí la voz, pero sí la fuerza en el diafragma.  Debido a esos problemas orgánicos, perdí el valor y la audacia. Mis cuerdas vocales estaban y siguen estando en excelente estado, pero mis "cajas de resonancia" no han funcionado bien a pesar de haber consultado con todos los médicos. El resultado fue que forcé demasiado la voz, lo que provocó que temblara. ( Gente , 1 de octubre de 1977) ^{[ 32 ]}

Seguirá siendo objeto de debate si el declive vocal de Callas se debió a problemas de salud, menopausia precoz, uso excesivo y abuso de su voz, pérdida de control respiratorio, pérdida de confianza o pérdida de peso. Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante prácticamente terminó a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte a los 53, según Walter Legge, «aún debería haber estado cantando magníficamente». ^{[ 65 ]}

La segunda mitad de la carrera de Callas estuvo marcada por varios escándalos. Tras una función de Madama Butterfly en Chicago en 1955, Callas fue abordada por un notificador judicial que le entregó documentos sobre una demanda interpuesta por Eddy Bagarozy, quien afirmaba ser su agente. Callas fue fotografiada con la boca en un gesto de furia. ^{[ 71 ]} La foto dio la vuelta al mundo y dio origen al mito de Callas como una prima donna temperamental y una "tigresa".

En 1956, justo antes de su debut en la Metropolitan Opera, Time publicó un artículo de portada perjudicial sobre Callas, con especial atención a su difícil relación con su madre y algunos intercambios desagradables entre ambas. ^{[ 23 ] [ 30 ] [ 31 ]}

En 1957, Callas protagonizaba La sonnambula en el Festival Internacional de Edimburgo con la compañía de La Scala . Su contrato contemplaba cuatro funciones, pero debido al gran éxito de la serie, La Scala decidió programar una quinta. Callas comunicó a los responsables de La Scala que se encontraba físicamente agotada y que ya tenía un compromiso previo: una fiesta organizada por su amiga Elsa Maxwell en Venecia. A pesar de ello, La Scala anunció una quinta función, con Callas como Amina. Callas se negó a quedarse y viajó a Venecia. A pesar de haber cumplido su contrato, fue acusada de abandonar La Scala y el festival. Los responsables de La Scala no defendieron a Callas ni informaron a la prensa de que la función adicional no había sido aprobada por ella. Renata Scotto asumió el papel, lo que marcó el inicio de su carrera internacional.

En enero de 1958, Callas iba a inaugurar la temporada de la Ópera de Roma con Norma , con la presencia del presidente de Italia, Giovanni Gronchi . El día antes del estreno, Callas avisó a la dirección de que no se encontraba bien y que debían tener un sustituto. Le dijeron: «Nadie puede sustituir a Callas». ^{[ 35 ]} Tras ser tratada por los médicos, se sintió mejor el día de la función y decidió seguir adelante con la ópera. ^{[ 28 ]} Una grabación pirata del primer acto que se conserva revela que Callas suena enferma. ^{[ 43 ] : 133} Sintiendo que su voz se le escapaba, sintió que no podía completar la función y, en consecuencia, la canceló tras el primer acto. Fue acusada de abandonar al presidente de Italia en un arrebato de temperamento, y se desató el caos. Los médicos confirmaron que Callas tenía bronquitis y traqueítis , y la esposa del presidente la llamó para decirle que sabían que estaba enferma. Sin embargo, no hicieron declaraciones a los medios de comunicación, y el flujo interminable de cobertura de prensa agravó la situación. ^{[ 38 ]}

Un noticiero incluyó imágenes de archivo de Callas de 1955 en las que se la oía cantar bien, dando a entender que se trataba de ensayos para la producción romana de Norma , con la narración en off: "Aquí está ensayando, con una voz perfectamente sana", seguida de "Si quieres oír a Callas, no hace falta que te vistas de gala. Simplemente ve a un ensayo; suele quedarse hasta el final". ^{[ 72 ]}

La relación de Callas con La Scala también comenzó a tensarse tras el incidente de Edimburgo, lo que rompió definitivamente sus principales vínculos con su hogar artístico. Más tarde, en 1958, Callas y Rudolf Bing conversaban sobre su temporada en el Met. Tenía previsto actuar en La traviata de Verdi y en Macbeth , dos óperas muy diferentes que prácticamente requieren cantantes totalmente distintos. Callas y el Met no lograron llegar a un acuerdo, y antes del estreno de Medea en Dallas, Bing le envió un telegrama a Callas rescindiendo su contrato. Los titulares «Bing despide a Callas» aparecieron en periódicos de todo el mundo. ^{[ 20 ]} Nicola Rescigno recordó más tarde: «Esa noche, llegó al teatro, con aspecto de emperatriz: llevaba un vestido de armiño que le llegaba hasta el suelo y todas las joyas que había poseído. Y dijo: “Todos sabéis lo que ha pasado. Esta noche, para mí, es una noche muy difícil, y necesitaré la ayuda de todos vosotros”». Bueno, ella procedió a dar una representación [de Medea ] que fue histórica." ^{[ 39 ]}

Más tarde, Bing dijo que Callas fue la artista más difícil con la que jamás trabajó, "porque era mucho más inteligente. Con otros artistas, podías lidiar. Pero con Callas no podías. Sabía exactamente lo que quería y por qué lo quería". ^{[ 35 ]} A pesar de esto, la admiración de Bing por Callas nunca flaqueó, y en septiembre de 1959, se coló en La Scala para escuchar a Callas grabar La Gioconda para EMI . ^{[ 20 ]} Callas y Bing se reconciliaron a mediados de la década de 1960, y Callas regresó al Met para dos funciones de Tosca con su amigo Tito Gobbi.

En sus últimos años como cantante, interpretó Medea y Norma , y ​​Tosca en París, Nueva York y Londres entre enero y febrero de 1964. Su última actuación en el escenario fue el 5 de julio de 1965 en Covent Garden. El 9 de febrero de 1964 se emitió en Gran Bretaña una transmisión televisiva en directo del segundo acto de la Tosca de Covent Garden de 1964, que ofreció una rara oportunidad de ver a Callas en acción y su colaboración en escena con Tito Gobbi, bajo la dirección de Carlo Felice Cillario .

En 1969, el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini eligió a Callas para su único papel no operístico, el de Medea, personaje de la mitología griega, en su película homónima . La producción fue agotadora y, según relata Ardoin en su libro Callas, el arte y la vida , se dice que Callas se desmayó tras un día de extenuante carrera de un lado a otro en un lodazal bajo el sol. La película no tuvo éxito comercial, pero, al ser la única aparición cinematográfica de Callas, documenta en cierta medida su presencia escénica.

De octubre de 1971 a marzo de 1972, Callas impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York. Estas clases sirvieron de base para la obra de teatro de Terrence McNally de 1995, Master Class . Callas ofreció una serie de recitales conjuntos en Europa en 1973 y en Estados Unidos, Corea del Sur y Japón en 1974 con el tenor Giuseppe Di Stefano . Críticamente, fue un desastre musical debido al desgaste vocal de ambos intérpretes. ^{[ 20 ]} Sin embargo, la gira fue un enorme éxito de público. El público acudía en masa a escuchar a los dos artistas, que habían actuado juntos con tanta frecuencia en su mejor momento. Su última actuación pública tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo , Japón. Callas y Di Stefano tenían previsto actuar juntos en cuatro representaciones escenificadas de Tosca en Japón a finales de 1975, pero Callas canceló. ^{[ 73 ]}

En 1957, aún casada con Giovanni Battista Meneghini, Callas conoció al magnate naviero griego Aristóteles Onassis en una fiesta ofrecida en su honor por Elsa Maxwell tras una actuación en Anna Bolena de Donizetti . ^{[ 28 ]} El romance que siguió recibió mucha publicidad en la prensa popular, y en noviembre de 1959, Callas dejó a su marido. Michael Scott afirma que Onassis no estaba seguro de por qué Callas había abandonado en gran medida su carrera, pero que le ofreció una salida a una carrera que se veía cada vez más dificultada por los escándalos y por unos recursos vocales que disminuían a un ritmo alarmante. ^{[ 28 ]} Franco Zeffirelli, por otro lado, recuerda haberle preguntado a Callas en 1963 por qué no había practicado su canto, y Callas respondió que «He estado intentando realizar mi vida como mujer». ^{[ 35 ]}

Según uno de sus biógrafos, Nicholas Gage , Callas y Onassis tuvieron un hijo, un varón, que murió horas después de nacer el 30 de marzo de 1960. ^{[ 74 ]} En su libro sobre su esposa, Meneghini afirma categóricamente que Maria Callas era incapaz de tener hijos. ^{[ 75 ]} Varias fuentes también desestiman la afirmación de Gage, ya que señalan que los certificados de nacimiento que Gage utilizó para probar este "hijo secreto" se emitieron en 1998, veintiún años después de la muerte de Callas. ^{[ 76 ]} Otras fuentes afirman que Callas tuvo al menos un aborto mientras estaba involucrada con Onassis. ^{[ 77 ]}

En 1966, Callas renunció a su ciudadanía estadounidense en la Embajada de Estados Unidos en París para facilitar el fin de su matrimonio con Meneghini. ^{[ 32 ] [ 78 ]} Esto se debió a que, tras su renuncia, solo era ciudadana griega, y según la ley griega de la época, un griego solo podía casarse legalmente en una iglesia ortodoxa griega . Como se había casado en una iglesia católica romana, esto la divorció en Grecia. La renuncia también la benefició económicamente, ya que dejó de pagar impuestos estadounidenses sobre sus ingresos. Su relación con Onassis terminó dos años después, en 1968, cuando él la dejó por Jacqueline Kennedy . Sin embargo, la secretaria privada de la familia Onassis, Kiki, escribe en sus memorias que, incluso mientras Aristóteles estaba con Jackie, se reunía frecuentemente con Maria en París, donde reanudaban lo que se había convertido en una relación clandestina. ^{[ 74 ]}

Callas pasó sus últimos años viviendo prácticamente aislada en París y murió de un ataque al corazón a la edad de 53 años el 16 de septiembre de 1977. ^{[ 79 ]}

El 20 de septiembre de 1977 se celebró una liturgia fúnebre en la catedral ortodoxa griega de San Esteban, en la rue Georges-Bizet, París. Posteriormente fue incinerada en el cementerio Père Lachaise y sus cenizas fueron depositadas en el columbario . Tras ser robadas y recuperadas, fueron esparcidas sobre el mar Egeo, frente a la costa de Grecia, según su deseo, en la primavera de 1979. ^{[ 80 ]}

Durante una entrevista en 1978, al preguntársele "¿Valió la pena para Maria Callas? Era una mujer solitaria, infeliz y a menudo difícil", el crítico musical y amigo de Callas, John Ardoin, respondió:

Esa es una pregunta muy difícil. Hay momentos, ya sabes, en que hay personas —ciertas personas— que son bendecidas y malditas con un don extraordinario, un don casi superior al ser humano. Y Callas fue una de esas personas. Era casi como si sus deseos, su vida, su propia felicidad estuvieran supeditados a este don increíble que le fue otorgado, un don que nos alcanzó y nos enseñó a todos: nos enseñó cosas sobre música que conocíamos muy bien, pero nos mostró cosas nuevas, cosas en las que nunca habíamos pensado, nuevas posibilidades. Creo que por eso los cantantes la admiran tanto; creo que por eso los directores de orquesta la admiran tanto; sé que por eso yo la admiro tanto. Y pagó un precio tremendamente alto y difícil por esta carrera. No creo que siempre entendiera lo que hacía ni por qué lo hacía. Sabía que tenía un efecto tremendo en el público y en la gente. Pero no era algo con lo que pudiera vivir siempre con gracia o felicidad. Una vez le dije: «Debe ser muy envidiable ser Maria Callas». Y ella dijo: «No, es algo terrible ser Maria Callas, porque se trata de intentar comprender algo que nunca podrás comprender del todo». Porque no podía explicar lo que hacía; todo era instintivo; era algo, increíblemente, profundamente arraigado en su interior. ^{[ 81 ] [ 82 ]}

Bienes

Según varios biógrafos de Callas, Vasso Devetzi , una pianista griega de edad similar a la de Callas, se infiltró en su círculo de confianza durante sus últimos años y actuó prácticamente como su agente. ^{[ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ]} Esta afirmación es corroborada por la hermana de Callas, Yakinthi "Jackie", en su libro de 1990, Sisters , donde afirma que Devetzi estafó a Maria, privándola del control de la mitad de su patrimonio, prometiéndole establecer la Fundación Maria Callas para otorgar becas a jóvenes cantantes; después de que supuestamente desaparecieron cientos de miles de dólares, Devetzi finalmente estableció la fundación. ^{[ 87 ]}

La voz de Callas provocó reacciones muy diversas. ^{[ 38 ] [ 43 ]} Walter Legge afirmó que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante: una voz reconocible al instante. ^{[ 65 ]}

Durante el debate sobre Callas, el crítico italiano Rodolfo Celletti afirmó: «El timbre de la voz de Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo: un sonido denso que daba la impresión de sequedad, de aridez. Carecía de esos elementos que, en la jerga de los cantantes, se describen como terciopelo y brillo  ... sin embargo, creo firmemente que parte de su atractivo radicaba precisamente en eso. ¿Por qué? Porque, a pesar de su falta natural de brillo, terciopelo y riqueza, esta voz podía adquirir colores y timbres tan distintivos que resultaban inolvidables». ^{[ 54 ]} Sin embargo, en su reseña de la grabación en vivo de I vespri siciliani de Callas de 1951 , Ira Siff escribe: «La opinión generalizada nos dice que Callas poseía, incluso desde muy joven, una voz imperfecta, poco atractiva según los estándares convencionales; un instrumento que desde el principio presagiaba los problemas vocales que vendrían. Sin embargo, al escuchar su entrada en esta interpretación, uno se encuentra con un sonido rico y vibrante, arrebatador en cualquier sentido, capaz de delicados matices dinámicos. Las notas agudas están libres de temblores, los tonos de pecho son naturales y el registro medio no muestra ninguna de las cualidades "reprimidas" que se hicieron cada vez más pronunciadas a medida que Callas maduraba». ^{[ 88 ]}

Nicola Rossi-Lemeni relata que el mentor de Callas, Serafín, solía referirse a ella como Una grande vociaccia ; continúa, " Vociaccia es un poco peyorativo, significa una voz fea, pero grande significa una voz grande, una gran voz. Una gran voz fea, en cierto modo". ^{[ 89 ]} A Callas no le gustaba el sonido de su propia voz; en una de sus últimas entrevistas, al responder si era capaz de escuchar su propia voz, contesta:

Sí, pero no me gusta. Tengo que hacerlo, pero no me gusta nada porque no me gusta mi voz. ¡De verdad odio escucharme! La primera vez que escuché una grabación mía cantando fue cuando grabábamos San Giovanni Battista de Stradella en una iglesia de Perugia en 1949. Me hicieron escuchar la cinta y lloré desconsoladamente. Quería dejarlo todo, dejar de cantar.  ... Incluso ahora, aunque no me guste mi voz, he aprendido a aceptarla y a ser objetiva y desapegada al respecto, así que puedo decir: «Oh, eso estuvo muy bien cantado» o «Estuvo casi perfecto». ^{[ 90 ]}

Carlo Maria Giulini ha descrito el atractivo de la voz de Callas:

Es muy difícil hablar de la voz de Callas. Su voz era un instrumento muy especial. A veces sucede con los instrumentos de cuerda —violín, viola, violonchelo— que al escuchar por primera vez su sonido, la primera sensación es un tanto extraña. Pero después de unos minutos, cuando uno se acostumbra, cuando se familiariza con ese tipo de sonido, entonces el sonido adquiere una cualidad mágica. Así era Callas. ^{[ 35 ]}

La voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o sistema Fach , especialmente porque en su apogeo su repertorio incluía los papeles de soprano dramática más exigentes, así como papeles generalmente interpretados por las sopranos de coloratura más agudas, ligeras y ágiles. Respecto a esta versatilidad, Serafin dijo: «Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para voz femenina». ^{[ 20 ]} Michael Scott sostiene que la voz de Callas era una soprano aguda natural , ^{[ 28 ]} y, a juzgar por las primeras grabaciones de Callas, Rosa Ponselle también opinó que «En esa etapa de su desarrollo, su voz era una coloratura dramática pura pero considerable —es decir, una voz de coloratura considerable con capacidades dramáticas, y no al revés—». ^{[ 91 ]} Por otro lado, el crítico musical John Ardoin ha argumentado que Callas fue la reencarnación de la soprano sfogato del siglo XIX o "soprano ilimitada", un vestigio de Maria Malibran y Giuditta Pasta , para quienes se escribieron muchas de las famosas óperas de bel canto. Afirma que, al igual que Pasta y Malibran, Callas era una mezzosoprano natural cuyo registro se extendió mediante entrenamiento y fuerza de voluntad, lo que resultó en una voz que "carecía del color homogéneo y la uniformidad de escala tan apreciados en el canto. Había secciones rebeldes en sus voces que nunca estaban completamente bajo control. Muchos de los que escucharon a Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más agudas parecían producidas por ventriloquia , una acusación que más tarde se haría contra Callas". ^{[ 92 ]} Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta que guardan un asombroso parecido con las descripciones de Callas:

Había una parte de la escala que se diferenciaba del resto en calidad y permaneció hasta el final «bajo un velo».  ... a partir de estos materiales toscos tuvo que componer su instrumento y luego dotarlo de flexibilidad. Sus estudios para adquirir la ejecución debieron ser tremendos; pero la locuacidad y el brillo, una vez adquiridos, obtuvieron un carácter propio  ... Había una amplitud, una expresividad en sus roulades, una uniformidad y solidez en su temblor , que impartían a cada pasaje un significado totalmente fuera del alcance de cantantes más ligeros y espontáneos  ... Lo mejor de su público quedaba cautivado, sin poder analizar qué componía el hechizo, qué producía el efecto, tan pronto como abría los labios. ^{[ 38 ]}

Callas parece haber estado de acuerdo no solo con las afirmaciones de Ardoin de que comenzó como una mezzosoprano natural, sino que también vio las similitudes entre ella y Pasta y Malibran. En 1957, describió su voz temprana: "El timbre era oscuro, casi negro; cuando pienso en ello, pienso en melaza espesa", y en 1968 agregó: "Dicen que no era una verdadera soprano, sino más bien una mezzosoprano". ^{[ 32 ]} Con respecto a su capacidad para cantar los papeles más pesados ​​y también los más ligeros, le dijo a James Fleetwood:

Es estudio; es naturaleza. No estoy haciendo nada especial, ¿sabes? Incluso Lucia , Anna Bolena , Puritani , todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantaba Norma , Fidelio , que era Malibran, por supuesto. Y una curiosa coincidencia el año pasado, estaba cantando Anna Bolena y Sonnambula , en los mismos meses y con la misma distancia temporal que Giuditta Pasta había cantado en el siglo XIX  ... Así que realmente no estoy haciendo nada extraordinario. No le pedirías a un pianista que no pudiera tocar todo; tiene que hacerlo. Esto es naturaleza y también porque tuve una maestra maravillosa, con los métodos de enseñanza de antaño  ... Yo tenía una voz muy grave, esa es mi naturaleza, una voz oscura, por así decirlo, y siempre me mantuvieron en el lado ligero. Ella siempre me entrenó para mantener mi voz flexible. ^{[ 93 ]}

Respecto al tamaño de la voz de Callas, Rodolfo Celletti dice: «Su voz era penetrante. El volumen en sí era promedio: ni pequeño ni potente. Pero la penetración, unida a esta cualidad incisiva (que rozaba lo desagradable porque frecuentemente contenía un elemento de aspereza) aseguraba que su voz se escuchara con claridad en cualquier lugar del auditorio». ^{[ 54 ]} Celletti escribió que Callas tenía «una voz voluminosa, penetrante y oscura» ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). ^{[ 94 ]} Después de su primera representación de Medea en 1953, el crítico de Musical Courier escribió que «mostró una generosidad vocal que era casi increíble por su amplitud y resistencia». ^{[ 40 ]} En una entrevista de 1982 con Opera News con Joan Sutherland y Richard Bonynge , Bonynge afirmó: "Pero antes de que adelgazara, quiero decir, tenía una voz colosal. Simplemente brotaba de ella, como la de Flagstad  ... Callas tenía una voz enorme. Cuando ella y Stignani cantaban Norma, en el registro grave apenas se podía distinguir quién era quién  ... Oh, era colosal. Y llevaba ese gran sonido hasta el registro agudo". ^{[ 95 ]} En su libro, Michael Scott hace la distinción de que mientras que la voz de Callas antes de 1954 era una "soprano dramática con un registro agudo excepcional", después de la pérdida de peso, se convirtió, como un crítico de Chicago describió la voz en Lucia , ^{[ 40 ]} una "enorme soprano ligera ". ^{[ 28 ]}

En sus interpretaciones, el registro vocal de Callas abarcaba casi tres octavas, desde el fa sostenido (F ♯ ₃ ) por debajo del do central (C ₄ ), que se escucha en «¡Arrigo! Ah parli a un core» de I vespri siciliani, hasta el mi natural (E ₆ ) por encima del do agudo (C ₆ ), que se escucha en el aria «Mercè, dilette amiche» del acto final de la misma ópera, así como en Armida de Rossini y en la Canción de la Campana de Lakmé . Si Callas alguna vez cantó un fa natural agudo en directo ha sido objeto de debate. Tras su concierto del 11 de junio de 1951 en Florencia, Rock Ferris, de Musical Courier, afirmó: «Sus mi y fa agudos se interpretan con toda la potencia de su voz». ^{[ 40 ]} Aunque no ha aparecido ninguna grabación definitiva de Callas cantando Fa agudos, el supuesto Mi natural al final de Armida de Rossini —una grabación pirata de mala calidad con tono incierto— ha sido referido como un Fa agudo por los musicólogos y críticos italianos Eugenio Gara y Rodolfo Celletti . ^{[ 54 ]} Sin embargo, el experto en Callas, el Dr. Robert Seletsky, afirmó que dado que el final de Armida está en la tonalidad de Mi, la nota final no pudo haber sido un Fa, ya que habría sido disonante. La autora Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota en "Mercè, dilette amiche" de las representaciones de I vespri siciliani de Florencia de 1951 como un Fa agudo; ^{[ 96 ]} sin embargo, esta afirmación es refutada por la reseña de John Ardoin de la grabación en vivo de la interpretación, así como por la reseña de la grabación en Opera News , ambas se refieren a la nota como un Mi natural agudo. ^{[ 43 ] [ 88 ]}

En una entrevista televisiva francesa de 1969 con Pierre Desgraupes en el programa L'invitée du dimanche , Francesco Siciliani habla de que la voz de Callas alcanzaba un fa agudo (también mencionó que su registro grave se extendía hasta un do ₃ ), pero en el mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo, habla de que la voz se elevaba hasta un mi natural agudo, pero no menciona un fa agudo. Callas guardó silencio sobre el tema, sin confirmar ni desmentir ninguna de las dos afirmaciones. ^{[ 34 ]}

La voz de Callas se caracterizó por sus tres registros distintos: su registro grave o de pecho era extremadamente oscuro y potente, y utilizaba esta parte de su voz para lograr un efecto dramático, a menudo alcanzando un registro mucho más agudo que la mayoría de las sopranos. ^{[ 65 ] [ 54 ]} Su registro medio tenía un sonido peculiar y muy personal —«parte oboe, parte clarinete», como lo describió Claudia Cassidy ^{[ 38 ]} — y se destacó por su sonido velado o «embotellado», como si cantara en una jarra. ^{[ 65 ]} Walter Legge, esposo de la diva Elisabeth Schwarzkopf , atribuyó este sonido a la «extraordinaria formación de su paladar superior, con forma de arco gótico, no del arco románico de la boca normal». ^{[ 65 ]}

El registro agudo era amplio y brillante, con una impresionante extensión por encima del do agudo, que —en contraste con el sonido ligero y aflautado de la coloratura típica— «atacaba con mayor vehemencia y potencia, muy diferente, por lo tanto, del enfoque delicado, cauteloso y "blanco" de las sopranos ligeras». ^{[ 54 ]} Legge añade: «Incluso en las florituras más difíciles , no había dificultades musicales ni técnicas en esta parte de la voz que no pudiera ejecutar con una facilidad asombrosa y sin ostentación. Sus escalas cromáticas , sobre todo descendentes, eran maravillosamente suaves y los staccatos casi siempre precisos, incluso en los intervalos más complicados. Apenas hay un compás en todo el repertorio de música del siglo XIX para soprano aguda que pusiera a prueba seriamente sus capacidades». ^{[ 65 ]} Y como demostró en el final de La sonnambula en la edición comercial de EMI y en la grabación en vivo de Colonia, fue capaz de ejecutar un diminuendo en el estratosférico mi bemol agudo, que Scott describe como "una hazaña sin parangón en la historia del gramófono". ^{[ 28 ]}

Respecto al suave canto de Callas, Celletti dice: «En estos pasajes suaves, Callas parecía usar otra voz completamente distinta, porque adquiría una gran dulzura. Ya fuera en su canto florido o en su canto spianato , es decir, en notas largas sostenidas sin ornamentación, su mezza voce podía alcanzar una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía venir de lo alto  ... No sé, parecía venir de la claraboya de La Scala». ^{[ 54 ]}

Esta combinación de tamaño, peso, rango y agilidad fue motivo de asombro para los contemporáneos de Callas. Uno de los coristas presentes en su debut en La Scala con I vespri siciliani recordó: "¡Dios mío! Salió al escenario con una voz tan grave como la de nuestra contralto más profunda, Cloe Elmo . Y antes de que terminara la noche, alcanzó un mi bemol agudo. ¡Y era el doble de potente que el de Toti Dal Monte !" ^{[ 38 ]} En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo: "La primera vez que cantamos juntas fue en México en 1950, donde cantó el mi bemol agudo en el final del segundo acto de Aida . Todavía recuerdo el efecto de esa nota en el teatro de la ópera: ¡era como una estrella!" ^{[ 97 ]} Para la soprano italiana Renata Tebaldi, "lo más fantástico fue la posibilidad de que cantara la coloratura de soprano con esa gran voz. Esto fue algo realmente especial. ¡Absolutamente fantástico!" ^{[ 35 ]}

Sin embargo, los registros vocales de Callas no se unían sin fisuras; Walter Legge escribe: «Desafortunadamente, solo en la música rápida, particularmente en las escalas descendentes, dominó por completo el arte de unir las tres voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta alrededor de 1960, disimuló esos cambios de registro audibles con astuta habilidad». ^{[ 65 ]} Rodolfo Celletti afirma:

En ciertas áreas de su registro, su voz también poseía una cualidad gutural. Esto ocurría en las zonas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo, donde se fusionan los registros graves y medios, entre Sol y La. Me atrevería a decir que allí su voz tenía tales resonancias que a veces recordaba a un ventrílocuo  ... o bien, la voz podía sonar como si resonara en un tubo de goma. Había otro punto problemático  ... entre los registros medios y agudos. Allí también, alrededor del Fa y Sol agudos, a menudo había algo en el sonido mismo que no estaba del todo bien, como si la voz no funcionara correctamente. ^{[ 54 ]}

En cuanto a si estos puntos problemáticos se debían a la naturaleza de la voz o a deficiencias técnicas, Celletti afirma: «Aunque al pasar de un registro a otro Callas produjera un sonido desagradable, la técnica que empleaba para estas transiciones era perfecta». ^{[ 54 ]} El musicólogo y crítico Fedele D'Amico añade: «Los "defectos" de Callas estaban en la voz y no en la cantante; son, por así decirlo, defectos de partida, no de llegada. Esta es precisamente la distinción que hace Celletti entre la cualidad natural de la voz y la técnica». ^{[ 54 ]} En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas: «Quizás tenía tres voces, quizás tenía tres registros, no lo sé; soy cantante profesional. ¡Nada me perturbó, nada! Me convenció todo lo que me ofreció. ¿Por qué? Porque todas sus voces, sus registros, los usaba como debían usarse, ¡solo para decirnos algo!». ^{[ 64 ]}

Eugenio Gara afirma: «Mucho se ha dicho sobre su voz, y sin duda el debate continuará. Ciertamente, nadie podría negar honestamente los sonidos ásperos o "aplastados", ni la inestabilidad en las notas más agudas. Estas y otras fueron precisamente las acusaciones que se hicieron en su momento contra Pasta y Malibran, dos genios del canto (como se les llamaba entonces), sublimes, aunque imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su época.  ... Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de la ópera como ellos dos». ^{[ 54 ]}

Adorada por muchos entusiastas de la ópera, Callas fue una artista controvertida. Aunque Callas fue la gran cantante a menudo descartada simplemente como actriz, ^{[ 60 ]} Callas se consideraba ante todo una música, es decir, el primer instrumento de la orquesta." ^{[ 33 ]} Grace Bumbry ha declarado: "Si seguía la partitura musical cuando [Callas] cantaba, veía que se respetaban todas las indicaciones de tempo, todas las indicaciones dinámicas, todo, y al mismo tiempo, no era aséptico; fue algo muy bello y conmovedor." ^{[ 98 ]} Victor de Sabata le confió a Walter Legge: "Si el público pudiera comprender, como nosotros, cuán profundamente y absolutamente musical es Callas, quedarían atónitos", ^{[ 65 ]} y Serafin evaluó la musicalidad de Callas como "extraordinaria, casi aterradora". ^{[ 99 ]} Callas poseía un sentido arquitectónico innato de la proporción de la línea ^{[ 38 ]} y una asombrosa sensibilidad para el ritmo y para lo que uno de los colegas de Callas describió como "un sentido del ritmo dentro del ritmo". ^{[ 32 ]}

Respecto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice: «No debemos olvidar que podía abordar toda la gama de ornamentación: staccato, trinos, semitrinos, gruppetti , escalas , etc.» ^{[ 54 ]} D'Amico añade: «La virtud esencial de la técnica de Callas consiste en un dominio supremo de una gama extraordinariamente rica de color de tono (es decir, la fusión del rango dinámico y el timbre). Y tal dominio significa total libertad de elección en su uso: no ser esclavo de las propias habilidades, sino más bien, poder utilizarlas a voluntad como un medio para un fin.» ^{[ 54 ]} Al revisar las numerosas versiones grabadas de «quizás el desafío definitivo de Verdi», el aria «D'amor sull'ali rosee» de Il trovatore , Richard Dyer escribe:

Callas articula todos los trinos y los integra en la línea melódica con más expresividad que nadie; no son un adorno, sino una forma de intensificación. Parte de la maravilla de esta interpretación reside en el claroscuro que se produce a través de su tono, la otra cara de no cantar con toda la potencia de principio a fin. Uno de los recursos vocales que crean ese claroscuro es una velocidad variable del vibrato ; otro es su portamento , la forma en que conecta la voz de nota en nota, de frase en frase, elevándose y deslizándose. Nunca se trata de un movimiento descuidado, porque su intención es tan musicalmente precisa como en la gran interpretación de cuerdas. En esta aria, Callas utiliza más portamento, y con mayor variedad, que cualquier otra cantante  ... Callas no crea "efectos", como hacen incluso sus mayores rivales. Ve el aria como un todo, "como en una vista aérea", como observó el maestro de Sviatoslav Richter sobre su alumno más famoso; Simultáneamente, está en la tierra, de pie en el patio del palacio de Aliaferia, elevando su voz hacia la torre donde yace prisionero su amante. ^{[ 100 ]}

Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música. ^{[ 65 ]} En los recitativos, siempre sabía qué palabra enfatizar y qué sílaba de esa palabra resaltar. ^{[ 38 ]} Michael Scott señala: "Si escuchamos atentamente, notamos cómo su legato perfecto le permite sugerir por medios musicales incluso los signos de exclamación y las comas del texto". ^{[ 28 ]} Técnicamente, no solo tenía la capacidad de interpretar la música florida más difícil sin esfuerzo, sino que también tenía la habilidad de usar cada adorno como un recurso expresivo en lugar de para meros fuegos artificiales. ^{[ 64 ]} La soprano Martina Arroyo afirma: "Lo que más me interesó fue cómo daba palabras a las escalas y las cadencias. Eso siempre me dejó asombrada. Siempre sentí que la oía decir algo; nunca era solo cantar notas. Eso por sí solo es un arte". ^{[ 64 ]} Walter Legge afirma que,

Sin embargo, lo más admirable de todas sus cualidades eran su gusto, elegancia y profundo uso musical de la ornamentación en todas sus formas y complejidades, el peso y la duración de cada apoyatura , la fluida incorporación del giro en las líneas melódicas, la precisión y el ritmo de sus trinos, la sincronización aparentemente inevitable de sus portamentos, variando su curva con una gracia y un significado encantadores. Había innumerables exquisitas felicidades —minúsculos portamentos de una nota a la más cercana, o a través de amplios intervalos— y cambios de color que eran pura magia. En estos aspectos del bel canto, era la maestra suprema de ese arte. ^{[ 65 ]}

Respecto a la capacidad interpretativa de Callas, el profesor de canto y crítico musical Ira Siff comentó: «Cuando vi las dos últimas representaciones de Tosca que hizo en el antiguo [Met], sentí que estaba viendo la historia real en la que posteriormente se basó la ópera». ^{[ 101 ]} Sin embargo, Callas no era una actriz realista ni de estilo verista : ^{[ 28 ]} su actuación física era simplemente «subsidiaria al intenso arte de desarrollar la psicología de los personajes bajo la supervisión de la música, de cantar la actuación  ... Sufrimiento, deleite, humildad, arrogancia, desesperación, rapsodia: todo esto estaba musicalmente dispuesto, a través de su uso de la voz que hacía volar el texto sobre las notas». ^{[ 60 ]} Apoyando esta opinión, la soprano especialista en verismo Augusta Oltrabella dijo: «A pesar de lo que todos dicen, [Callas] era una actriz en la expresión de la música, y no al revés». ^{[ 58 ] [ 102 ]}

Matthew Gurewitsch añade:

De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento. El término parece extraño para una intérprete cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos. Era eminentemente capaz de grandes gestos; sin embargo, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos (y sus pocos fragmentos de vídeo existentes lo confirman) que su poder no emanaba del exceso, sino de una concentración inquebrantable, de una verdad inquebrantable en el momento. También emanaba de una musicalidad irreprochable. Se dice que Callas no dudaba en distorsionar una línea vocal para lograr un efecto dramático. En el fragor de la pasión operística, muchos cantantes gruñen, rugen, gimen y chillan. Callas no era una de ellos. Encontraba todo lo que necesitaba en las notas. ^{[ 103 ]}

Ewa Podleś afirmó asimismo que «¡Basta con oírla, estoy segura! ¡Porque podía decirlo todo solo con su voz! Puedo imaginarlo todo, puedo verlo todo ante mis ojos». ^{[ 64 ]} El director de ópera Sandro Sequi, que presenció de cerca muchas actuaciones de Callas, afirma: «Para mí, era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo, humana, pero una humanidad en un plano superior de existencia, casi sublime. El realismo le era ajeno, y por eso fue la más grande de las cantantes de ópera. Después de todo, la ópera es la forma teatral menos realista  ... Se desperdició en papeles veristas, incluso en Tosca , por muy brillantemente que pudiera interpretarlos». ^{[ 38 ]} Scott añade: «La ópera de principios del siglo XIX  ... no es simplemente la antítesis de la realidad, sino que también requiere una actuación muy estilizada. Callas tenía el rostro perfecto para ello. Sus grandes rasgos encajaban con su grandilocuencia y hablaban por sí solos desde la distancia». ^{[ 28 ]}

Respecto al estilo interpretativo físico de Callas, Nicola Rescigno afirma: «María tenía la capacidad de transformar su cuerpo según las exigencias de cada papel, lo cual es un gran logro. En La traviata , todo se inclinaba hacia abajo; todo indicaba enfermedad, fatiga, debilidad. Sus brazos se movían como si no tuvieran huesos, como los de las grandes bailarinas. En Medea , todo era angular. Jamás hacía un gesto suave; incluso su andar era como el de un tigre». ^{[ 82 ]} Sandro Sequi recuerda: «Nunca tenía prisa. Todo era muy pausado, proporcionado, clásico, preciso  ... Era extremadamente poderosa, pero también extremadamente estilizada. Sus gestos eran escasos  ... No creo que hiciera más de 20 gestos en una función. Pero era capaz de permanecer diez minutos sin mover una mano ni un dedo, obligando a todos a mirarla». ^{[ 38 ]} Edward Downes recordó que Callas observaba a sus colegas con tal intensidad y concentración que parecía que todo el drama se desarrollaba en su cabeza. ^{[ 37 ]} Sir Rudolf Bing recordó de manera similar que en Il trovatore in Chicago, "fue la escucha silenciosa de Callas, más que el canto de Björling  , lo que produjo el impacto dramático ... Él no sabía lo que cantaba, pero ella sí". ^{[ 104 ]}

Callas afirmó que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo que Serafín le dio:

Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando quiere saber cómo actuar en escena, lo único que tiene que hacer es escuchar la música. El compositor ya se ha encargado de ello. Si se toma la molestia de escuchar de verdad con el alma y con los oídos —y digo «alma» y «oídos» porque la mente también debe trabajar, pero no demasiado— encontrará allí cada gesto. ^{[ 36 ]}

La cualidad más distintiva de Callas era su capacidad para insuflar vida a los personajes que retrataba, ^{[ 38 ]} o en palabras de Matthew Gurewitsch, «Entre sus muchos dones, el más misterioso era el genio de Callas para traducir los detalles minuciosos de una vida en tono de voz». ^{[ 103 ]} El crítico italiano Eugenio Gara añade:

Su secreto reside en su capacidad para trasladar al plano musical el sufrimiento del personaje que interpreta, la añoranza nostálgica de la felicidad perdida, la fluctuación ansiosa entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelven en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios dolorosos, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa verdad misteriosa, diría yo, esa sonoridad psicológica, que es el principal atractivo de la ópera. ^{[ 54 ]}

Ethan Mordden escribe: «Era una voz imperfecta. Pero Callas buscaba capturar en su canto no solo belleza, sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, las imperfecciones alimentan el sentimiento, la amarga lamento y el desafío estridente se convierten en aspectos del canto. Eran literalmente defectos de su voz; ella los transformó en ventajas de su canto». ^{[ 60 ]} Giulini cree: «Si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabras, música y acción, es imposible imaginar un artista en quien estos tres elementos estuvieran más unidos que Callas». ^{[ 28 ]} Recuerda que durante las representaciones de La traviata de Callas , «la realidad estaba en el escenario. Lo que estaba detrás de mí, el público, el auditorio, La Scala misma, parecía artificio. Solo lo que sucedía en el escenario era la verdad, la vida misma». ^{[ 38 ]} Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:

Una vez que uno escuchaba y veía a Maria Callas —es difícil distinguirla— en un papel, resultaba muy difícil disfrutar de cualquier otro artista, por muy bueno que fuera, después, porque ella impregnaba cada papel que cantaba e interpretaba con una personalidad y una vitalidad increíbles. Un solo movimiento de su mano era más de lo que otro artista podía lograr en todo un acto. ^{[ 35 ]}

Para Antonino Votto , Callas era:

La última gran artista. Pensar que esta mujer era casi ciega y a menudo cantaba de pie a unos 45 metros del podio. ¡Pero qué sensibilidad! Aunque no pudiera ver, sentía la música y siempre entraba justo al compás de mi ritmo. Cuando ensayábamos, era tan precisa, ya cantaba a la perfección  ... No era solo una cantante, sino una artista completa. Es absurdo hablar de ella solo como una voz. Hay que verla en su totalidad: como un conjunto de música, drama y movimiento. No hay nadie como ella hoy en día. Fue un fenómeno estético. ^{[ 38 ]}