Música medieval

La música medieval se creó para diversos usos y contextos, dando lugar a diferentes géneros musicales . Los contextos litúrgicos y sagrados más generales fueron importantes, pero también surgieron géneros seculares , como canciones de amor y danzas. Durante el inicio de la Edad Media , la música litúrgica era el canto monofónico ; el canto gregoriano se convirtió en el estilo dominante. Los géneros polifónicos , en los que se interpretan simultáneamente varias líneas melódicas independientes, comenzaron a desarrollarse durante la Alta Edad Media , generalizándose a finales del siglo XIII y principios del XIV. El desarrollo de las formas polifónicas se asocia a menudo con el estilo Ars antiqua de Notre-Dame de Paris , pero la polifonía improvisada en torno a líneas de canto es anterior a este. ^{[ 2 ]}

El organum , por ejemplo, elaboraba una melodía de canto mediante la creación de una o más líneas de acompañamiento. La línea de acompañamiento podía ser tan simple como una segunda línea cantada en intervalos paralelos al canto original (a menudo a una quinta o cuarta justa de la melodía principal). Los principios de este tipo de organum se remontan al menos a un tratado anónimo del siglo IX, la Musica enchiriadis , que describe la tradición de duplicar un canto llano preexistente en movimiento paralelo a intervalos de octava, quinta o cuarta. ^{[ 3 ]} Algunos de los primeros ejemplos escritos pertenecen a un estilo conocido como polifonía aquitana , pero el mayor corpus de organum que se conserva proviene de la escuela de Notre-Dame . Esta colección de repertorio, aunque poco estructurada, se conoce a menudo como el Magnus Liber Organi ( Gran Libro del Organum ). ^{[ 4 ]}

Entre los géneros polifónicos relacionados se encontraban el motete y la clausula , ambos también construidos a menudo sobre un segmento original de canto llano o como una elaboración de un pasaje de organum. ^{[ 5 ]} Si bien la mayoría de los primeros motetes eran sagrados y pudieron haber sido litúrgicos (diseñados para su uso en un servicio religioso), a finales del siglo XIII el género se había expandido para incluir temas seculares, como la sátira política y el amor cortés , y textos tanto en francés como en latín. También incluían de una a tres voces superiores, cada una con su propio texto. ^{[ 6 ]}

En Italia, el género profano del madrigal se popularizó. Al igual que el carácter polifónico del motete, los madrigales presentaban mayor fluidez y dinamismo en la melodía principal. La forma del madrigal también dio origen a los cánones polifónicos (canciones en las que varios cantantes interpretan la misma melodía, pero comenzando en momentos diferentes), especialmente en Italia, donde se les denominaba caccie. Estas eran piezas profanas a tres voces, en las que las dos voces más agudas se presentaban en canon, con un acompañamiento instrumental subyacente de notas largas. ^{[ 7 ]}

A finales de la Edad Media, también se empezó a notar música puramente instrumental, aunque esto siguió siendo poco común. La música de baile constituye la mayor parte de la música instrumental que se conserva e incluye tipos como la estampie , la ductia y la nota. ^{[ 8 ]}

Muchos instrumentos utilizados para interpretar música medieval aún existen en el siglo XXI, pero en formas diferentes y generalmente más desarrolladas tecnológicamente . ^{[ 9 ]} La flauta se fabricaba en madera en la época medieval en lugar de plata u otro metal, y podía ser de soplado lateral o extremo. Mientras que las flautas orquestales modernas suelen ser de metal y tienen mecanismos de llaves complejos y almohadillas herméticas, las flautas medievales tenían agujeros que el intérprete debía tapar con los dedos (como en la flauta dulce). La flauta dulce se fabricaba en madera durante la época medieval, y a pesar de que en el siglo XXI puede fabricarse con materiales sintéticos como el plástico, ha conservado más o menos su forma original. El gemshorn es similar a la flauta dulce, ya que tiene agujeros para los dedos en su parte frontal, aunque en realidad pertenece a la familia de la ocarina . Uno de los predecesores de la flauta, la flauta de pan , fue popular en la época medieval y posiblemente sea de origen helénico . Los tubos de este instrumento eran de madera y su longitud variaba para producir diferentes tonos.

La música medieval utilizaba muchos instrumentos de cuerda pulsada, como el laúd , un instrumento de cuerda con trastes y caja de resonancia hueca en forma de pera, precursor de la guitarra moderna. Otros instrumentos de cuerda pulsada incluían la mandora , la cítara , la cítola y el salterio .

La lira de arco del Imperio bizantino fue el primer instrumento de cuerda frotada europeo del que se tiene constancia. Al igual que el violín moderno, el intérprete producía sonido moviendo un arco con cerdas tensadas sobre cuerdas tensadas. El geógrafo persa Ibn Khurradadhbih del siglo IX ( m. 911 ) citó la lira bizantina en su análisis lexicográfico de instrumentos como un instrumento de arco equivalente al rabāb árabe e instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun (órgano), ^{[ 10 ]} el shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira ) y el salandj (probablemente una gaita ). ^{[ 11 ]} La zanfona era (y sigue siendo) un violín mecánico que utiliza una rueda de madera con resina unida a una manivela para "arcoar" sus cuerdas. Los instrumentos sin caja de resonancia, como el arpa de boca, también eran populares. Se utilizaban versiones primitivas del órgano de tubos , el violín (o vielle ) y un precursor del trombón moderno (llamado sacabuche ).

Durante la Edad Media se sentaron las bases de las prácticas teóricas y de notación musical que darían forma a la música occidental, estableciendo las normas que se desarrollaron durante la época de la práctica común . El ejemplo más evidente es el desarrollo de un sistema de notación musical completo ; sin embargo, los avances teóricos, especialmente en lo que respecta al ritmo y la polifonía, son igualmente importantes para el desarrollo de la música occidental.

La música medieval temprana no tenía ningún sistema de notación. Las melodías eran principalmente monofónicas (una sola melodía sin acompañamiento ) y se transmitían por tradición oral. ^{[ 12 ]} A medida que Roma intentaba centralizar las diversas liturgias y establecer el rito romano como la principal tradición eclesiástica, la necesidad de transmitir estas melodías de canto a través de grandes distancias de manera efectiva se hizo igualmente evidente. ^{[ 13 ]} Mientras la música solo se pudiera enseñar a la gente "de oído", limitaba la capacidad de la iglesia para lograr que diferentes regiones cantaran las mismas melodías, ya que cada persona nueva tenía que pasar tiempo con alguien que ya conocía una canción y aprenderla "de oído". El primer paso para solucionar este problema fue la introducción de varios signos escritos sobre los textos de los cantos para indicar la dirección del movimiento de tono, llamados neumas . ^{[ 12 ]}

El origen de los neumas no está claro y es objeto de debate; sin embargo, la mayoría de los estudiosos coinciden en que sus antepasados ​​más cercanos son los signos gramaticales clásicos griegos y romanos que indicaban puntos importantes de la declamación registrando el ascenso y descenso de la voz. ^{[ 14 ]} Los dos signos básicos de los gramáticos clásicos eran el acutus , /, que indicaba un ascenso de la voz, y el gravis , \, que indicaba un descenso de la voz. Un cantante que leyera un texto de canto con marcas de neumas podría hacerse una idea general de si la línea melódica subía de tono, se mantenía igual o bajaba de tono. Dado que los cantantes profesionales conocían bien el repertorio de canto, las marcas de neumas escritas sobre el texto servían como recordatorio de la melodía, pero no especificaban los intervalos reales. ^{[ 15 ]} Sin embargo, un cantante que leyera un texto de canto con marcas de neumas no podría leer a primera vista una canción que nunca hubiera escuchado antes; estas piezas no podrían interpretarse con precisión hoy en día sin versiones posteriores en sistemas de notación más precisos. ^{[ 16 ]}

Estos neumas evolucionaron hasta convertirse en los símbolos básicos de la notación neumática : la virga (o «vara»), que indica una nota más aguda y aún se parecía al acutus del que provenía; y el punctum (o «punto»), que indica una nota más grave y, como su nombre indica, redujo el símbolo gravis a un punto. ^{[ 14 ]} Así, el acutus y el gravis podían combinarse para representar inflexiones vocales gráficas en la sílaba. ^{[ 14 ]} Este tipo de notación parece haberse desarrollado no antes del siglo VIII, pero para el siglo IX ya estaba firmemente establecido como el método principal de notación musical. ^{[ 17 ]} La notación básica de la virga y el punctum siguió siendo la de los símbolos de las notas individuales, pero pronto se desarrollaron otros neumas que mostraban varias notas unidas. Estos nuevos neumas —llamados ligaduras— son esencialmente combinaciones de los dos signos originales. ^{[ 18 ]}

La primera notación musical consistió en el uso de puntos sobre la letra de un canto, con algunos puntos más altos o más bajos, lo que proporcionaba al lector una idea general de la dirección de la melodía. Sin embargo, esta forma de notación solo servía como ayuda mnemotécnica para un cantante que ya conocía la melodía. ^{[ 19 ]} Esta notación neumática básica solo podía especificar el número de notas y si ascendían o descendían. No había forma de indicar la altura exacta, el ritmo ni siquiera la nota inicial. Estas limitaciones son una prueba más de que los neumas se desarrollaron como herramientas para apoyar la práctica de la tradición oral, en lugar de para suplantarla. Sin embargo, aunque comenzó como una simple ayuda mnemotécnica, pronto se hizo evidente la utilidad de contar con una notación más específica. ^{[ 17 ]}

El siguiente avance en la notación musical fueron los " neumas de altura ", en los que los neumas se colocaban cuidadosamente a diferentes alturas entre sí. Esto permitía que los neumas dieran una indicación aproximada del tamaño de un intervalo dado, así como de su dirección. Esto llevó rápidamente a que se colocaran una o dos líneas, cada una representando una nota particular, en la partitura, con todos los neumas relacionados con los anteriores. Al principio, estas líneas no tenían un significado particular y, en su lugar, tenían una letra colocada al principio que indicaba qué nota representaba. Sin embargo, las líneas que indicaban el do central y el fa una quinta más abajo se hicieron poco a poco las más comunes. Habiendo sido inicialmente simplemente garabateadas en el pergamino, las líneas ahora se dibujaban con dos tintas de diferentes colores: generalmente rojo para el fa, y amarillo o verde para el do. Este fue el comienzo del pentagrama musical. ^{[ 20 ]} La finalización del pentagrama de cuatro líneas se suele atribuir a Guido d'Arezzo ( c. 1000-1050 ), uno de los teóricos musicales más importantes de la Edad Media. Si bien las fuentes más antiguas atribuyen el desarrollo del pentagrama a Guido, algunos estudiosos modernos sugieren que actuó más bien como codificador de un sistema que ya estaba en desarrollo. En cualquier caso, esta nueva notación permitió a un cantante aprender piezas completamente desconocidas en mucho menos tiempo. ^{[ 13 ] [ 21 ]} Sin embargo, aunque la notación del canto había progresado en muchos aspectos, persistía un problema fundamental: el ritmo. El sistema de notación neumática , incluso en su estado plenamente desarrollado, no definía claramente ningún tipo de ritmo para el canto de las notas. ^{[ 22 ]}

En cuanto al ritmo , este período tuvo varios cambios drásticos tanto en su concepción como en su notación. Durante el período altomedieval no había un método para anotar el ritmo, por lo que la práctica rítmica de esta música antigua es objeto de debate entre los estudiosos. ^{[ 22 ]} El primer tipo de sistema rítmico escrito se desarrolló durante el siglo XIII y se basó en una serie de modos. Este plan rítmico fue codificado por el teórico musical Johannes de Garlandia , autor de De Mensurabili Musica ( c. 1250 ), el tratado que definió y dilucidó más completamente estos modos rítmicos . ^{[ 23 ]} En su tratado, Johannes de Garlandia describe seis especies de modo, o seis formas diferentes en que se pueden organizar las largas y breves. Cada modo establece un patrón rítmico en tiempos (o tempora ) dentro de una unidad común de tres tempora (una perfectio ) que se repite una y otra vez. Además, la notación sin texto se basa en cadenas de ligaduras ( las notaciones características mediante las cuales se unen grupos de notas entre sí).

El modo rítmico generalmente se puede determinar por los patrones de ligaduras utilizadas. ^{[ 24 ]} Una vez que se había asignado un modo rítmico a una línea melódica, generalmente había poca desviación de ese modo, aunque los ajustes rítmicos podían indicarse por cambios en el patrón esperado de ligaduras, incluso hasta el punto de cambiar a otro modo rítmico. ^{[ 25 ]} El siguiente paso adelante en cuanto al ritmo provino del teórico alemán Franco de Colonia . En su tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte de la música mensurable"), escrito alrededor de 1280, describe un sistema de notación en el que las notas de diferente forma tienen valores rítmicos completamente diferentes. Este es un cambio sorprendente con respecto al sistema anterior de de Garlandia. Mientras que antes la duración de la nota individual solo podía obtenerse del modo mismo, esta nueva relación invertida hizo que el modo dependiera de —y estuviera determinado por— las notas individuales o figurae que tienen valores de duración incontrovertibles, ^{[ 26 ]} una innovación que tuvo un impacto enorme en la historia posterior de la música europea. La mayor parte de la música notada que se conserva del siglo XIII utiliza los modos rítmicos definidos por Garlandia. El avance en la evolución del ritmo se produjo después del cambio de siglo XIII con el desarrollo del estilo Ars Nova .

El teórico más reconocido en relación con este nuevo estilo es Philippe de Vitry , famoso por escribir el tratado Ars Nova ("Arte Nuevo") alrededor de 1320. Este tratado sobre música dio nombre al estilo de toda esta época. ^{[ 27 ]} En cierto modo, el sistema moderno de notación rítmica comenzó con Vitry, quien se liberó por completo de la antigua idea de los modos rítmicos. Los predecesores notacionales de los compases modernos también tienen su origen en el Ars Nova . Este nuevo estilo se construyó claramente sobre la obra de Franco de Colonia. En el sistema de Franco, la relación entre una breve y una semibreves (es decir, medias breves) era equivalente a la que existía entre una breve y una larga; y, puesto que para él el modus era siempre perfecto (agrupado de tres en tres), el tempus o pulso también era inherentemente perfecto y, por lo tanto, contenía tres semibreves. A veces, el contexto del modo requería un grupo de solo dos semibreves; sin embargo, estas dos semibreves siempre serían una de duración normal y otra de doble duración, ocupando así el mismo espacio de tiempo y preservando la subdivisión perfecta del tempus . ^{[ 28 ]} Esta división ternaria se mantenía para todos los valores de las notas. En contraste, el período del Ars Nova introdujo dos cambios importantes: el primero fue una subdivisión aún menor de las notas (las semibreves ahora podían dividirse en mínimas ), y el segundo fue el desarrollo de la «mensuración».

Las mensuraciones podían combinarse de diversas maneras para producir agrupaciones métricas. Estas agrupaciones de mensuraciones son las precursoras del metro simple y compuesto. ^{[ 29 ]} En la época de Ars Nova , la división perfecta del tempus no era la única opción, ya que las divisiones binarias se hicieron más aceptadas. Para Vitry, la breve podía dividirse, para una composición completa, o una sección de una, en grupos de dos o tres semibreves más pequeñas. De esta manera, el tempus (el término que llegó a denotar la división de la breve) podía ser "perfecto" ( tempus perfectum ), con subdivisión ternaria, o "imperfecto" ( tempus imperfectum ), con subdivisión binaria. ^{[ 30 ]} De manera similar, la división de la semibreve (denominada prolación ) podía dividirse en tres mínimas ( prolatio perfectus o prolación mayor) o dos mínimas ( prolatio imperfectus o prolación menor) y, en el nivel superior, la división de las largas (llamada modus ) podía ser de tres o dos breves ( modus perfectus o modo perfecto, o modus imperfectus o modo imperfecto respectivamente). ^{[ 31 ] [ 32 ]} Vitry fue un paso más allá al indicar la división adecuada de una pieza dada al principio mediante el uso de un «signo de mensuración», equivalente a nuestra «indicación de compás» moderna. ^{[ 33 ]}

El tempus perfectum se indicaba con un círculo, mientras que el tempus imperfectum se denotaba con un semicírculo ^{[ 33 ]} (el símbolo actual , utilizado como alternativa para la indicación _{de compás 4/4} ^, es en realidad un vestigio de este símbolo, no una letra C como abreviatura de "tiempo común", como se cree popularmente). Si bien muchas de estas innovaciones se atribuyen a Vitry, y están presentes en cierta medida en el tratado Ars Nova , fue un contemporáneo —y conocido personal— de de Vitry, llamado Johannes de Muris (o Jehan des Mars ) quien ofreció el tratamiento más completo y sistemático de las nuevas innovaciones mensurales del Ars Nova ^{[ 29 ]} (para una breve explicación de la notación mensural en general, véase el artículo Música del Renacimiento ). Muchos estudiosos, citando la falta de evidencia atributiva positiva, ahora consideran que el tratado de "Vitry" es anónimo, pero esto no disminuye su importancia para la historia de la notación rítmica. Sin embargo, esto convierte a de Muris en el primer estudioso claramente identificable que aceptó y explicó el sistema mensural, de quien se puede decir que hizo por él lo que Garlandia hizo por los modos rítmicos.

Durante el período medieval, la mayor parte de la música se componía principalmente en tempo perfecto, con efectos especiales creados mediante secciones de tempo imperfecto; existe una gran controversia actual entre los musicólogos sobre si dichas secciones se interpretaban con un breve de igual duración o si este variaba, y, de ser así, en qué proporción. Este estilo Ars Nova siguió siendo el sistema rítmico principal hasta las obras altamente sincopadas del Ars subtilior a finales del siglo XIV, caracterizadas por una extrema complejidad notativa y rítmica. ^{[ 34 ]} Este subgénero llevó al límite la libertad rítmica que ofrecía el Ars Nova , con algunas composiciones que presentaban diferentes voces escritas simultáneamente en distintas mensuraciones. La complejidad rítmica que se logró en esta música es comparable a la del siglo XX. ^{[ 35 ]}

De igual importancia para la historia general de la teoría musical occidental fueron los cambios texturales que llegaron con la aparición de la polifonía. Esta práctica moldeó la música occidental hasta convertirla en la música dominada armónicamente que conocemos hoy. ^{[ 36 ]} Los primeros relatos de este desarrollo textural se encontraron en dos tratados anónimos pero ampliamente difundidos sobre música, la Musica y la Scolica enchiriadis . Estos textos datan de algún momento de la segunda mitad del siglo IX. ^{[ 37 ]} Los tratados describen una técnica que parecía estar ya bien establecida en la práctica. ^{[ 37 ]} Esta polifonía temprana se basa en tres intervalos simples y tres compuestos. El primer grupo comprende cuartas, quintas y octavas; mientras que el segundo grupo tiene octava más cuartas, octava más quintas y octavas dobles. ^{[ 37 ]} Esta nueva práctica recibe el nombre de organum por parte del autor de los tratados. ^{[ 37 ]} El organum puede clasificarse además según el período en que fue escrito. El organum primitivo descrito en la enchiriadis puede denominarse " organum estricto " ^{[ 38 ].} El organum estricto , a su vez, puede subdividirse en dos tipos: diapente (organum a intervalo de quinta) y diatesseron (organum a intervalo de cuarta). ^{[ 38 ]} . Sin embargo, ambos tipos de organum estricto presentaban problemas con las reglas musicales de la época. Si alguno de ellos se extendía demasiado tiempo en paralelo a un canto original (dependiendo del modo), se producía un tritono . ^{[ 39 ].}

Este problema se superó en cierta medida con el uso de un segundo tipo de organum . Este segundo estilo de organum se denominó « organum libre ». Su característica distintiva es que las partes no tenían que moverse solo en movimiento paralelo, sino que también podían moverse en movimiento oblicuo o contrario. Esto facilitó mucho evitar el temido tritono. ^{[ 40 ]} El estilo final de organum que se desarrolló se conoció como « organum melismático », que representó una ruptura bastante drástica con el resto de la música polifónica hasta ese momento. Este nuevo estilo no era nota contra nota, sino más bien una línea sostenida acompañada por una línea melismática florida. ^{[ 41 ]} Este tipo final de organum también fue incorporado por el compositor polifónico más famoso de esta época: Léonin . Él unió este estilo con pasajes discant medidos , que utilizaban los modos rítmicos para crear la cúspide de la composición de organum . ^{[ 41 ]} Esta etapa final del organum a veces se denomina escuela de polifonía de Notre-Dame , ya que allí se encontraban Léonin (y su alumno Pérotin ). Además, este tipo de polifonía influyó en todos los estilos posteriores, y los géneros polifónicos posteriores de motetes surgieron como un tropo de los organums de Notre-Dame ya existentes .

Otro elemento importante de la teoría musical medieval fue el sistema mediante el cual se organizaban y comprendían las alturas. Durante la Edad Media, esta disposición sistemática de una serie de tonos enteros y semitonos, lo que ahora llamamos una escala , se conocía como modo . El sistema modal funcionaba como las escalas actuales, en la medida en que proporcionaba las reglas y el material para la escritura melódica. ^{[ 42 ]} Los ocho modos eclesiásticos son: dórico , hipodórico , frigio , hipofrigio , lidio , hipolidio , mixolidio e hipomixolidio . ^{[ 43 ]} Gran parte de la información relativa a estos modos, así como su aplicación práctica, fue codificada en el siglo XI por el teórico Johannes Afflighemensis . En su obra describe tres elementos definitorios para cada modo: el final (o finalis) , el tono recitativo ( tenor o confinalis ) y el rango (o ambitus ). El finalis es el tono que sirve como punto focal del modo y, como su nombre indica, casi siempre se utiliza como tono final. El tono recitativo es el tono que sirve como punto focal principal en la melodía (particularmente internamente). Generalmente también es el tono que se repite con mayor frecuencia en la pieza, y finalmente el rango delimita los tonos superior e inferior para un modo dado. ^{[ 44 ]} Los ocho modos se pueden dividir además en cuatro categorías según su final ( finalis ).

Los teóricos medievales llamaron a estos pares maneriae y los etiquetaron según los números ordinales griegos. Los modos que tienen d, e, f y g como final se agrupan respectivamente en protus , deuterus , tritus y tetrardus . ^{[ 45 ]} Estos se pueden subdividir según si el modo es "auténtico" o "plagal". Estas distinciones se refieren al rango del modo en relación con el final. Los modos auténticos tienen un rango de aproximadamente una octava (se permite un tono por encima o por debajo) y comienzan en el final, mientras que los modos plagales, aunque también abarcan aproximadamente una octava, comienzan una cuarta justa por debajo del auténtico. ^{[ 46 ]} Otro aspecto interesante del sistema modal es el uso de " Musica ficta ", que permite alterar las alturas (cambiar B ♮ a B ♭ , por ejemplo) en ciertos contextos, independientemente del modo. ^{[ 47 ]} Estos cambios tienen varios usos, pero uno que parece particularmente común es evitar las dificultades melódicas causadas por el tritono. ^{[ 48 ]}

Estos modos eclesiásticos, aunque tienen nombres griegos, guardan poca relación con los modos establecidos por los teóricos griegos. Más bien, la mayor parte de la terminología parece ser una apropiación indebida por parte de los teóricos medievales ^{[ 43 ].} Si bien los modos de la iglesia no tienen relación con los modos griegos antiguos, la sobreabundancia de terminología griega apunta a un posible origen interesante en las melodías litúrgicas de la tradición bizantina . Este sistema se llama octoechos y también se divide en ocho categorías, llamadas echoi ^{[ 49 ]} .

Para teóricos de la música medieval específicos, véase también: Isidoro de Sevilla , Aureliano de Réôme , Odón de Cluny , Guido de Arezzo , Hermannus Contractus , Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris , Franco de Colonia , Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anónimo IV , Marchetto da Padova (Marchettus de Padua), Jacques de Lieja , Johannes de Grocheo , Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) y Philippe de Vitry .

El canto gregoriano (o canto llano ) es una forma sacra monofónica (una sola melodía sin acompañamiento) que representa la música más antigua conocida de la Iglesia cristiana. El canto se desarrolló de forma independiente en varios centros europeos. Si bien los más importantes fueron Roma , Hispania , la Galia , Milán e Irlanda, también existieron otros. Todos estos estilos se desarrollaron para apoyar las liturgias regionales utilizadas en la celebración de la Misa en cada lugar. Cada región desarrolló su propio canto y reglas para la celebración. En España y Portugal , se utilizó el canto mozárabe , que muestra la influencia de la música del norte de África . La liturgia mozárabe incluso sobrevivió al dominio musulmán , aunque se trató de una corriente aislada y esta música fue posteriormente suprimida en un intento por imponer uniformidad en toda la liturgia. En Milán, el canto ambrosiano , que recibe su nombre de San Ambrosio , era el estándar, mientras que el canto beneventiano se desarrolló en torno a Benevento , otro centro litúrgico italiano. El canto galicano se utilizó en la Galia, y el canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

La dinastía carolingia reinante quería estandarizar la misa y el canto en todo su Imperio franco . En ese momento, Roma era el centro religioso de Europa occidental, y el norte de la Galia y Renania (en particular la ciudad de Aquisgrán ) era el centro político. El esfuerzo de estandarización consistió principalmente en combinar las dos liturgias regionales : la romana y la galicana . Carlomagno (742-814) envió cantantes formados por todo el Imperio para enseñar esta nueva forma de canto. ^{[ 50 ]} Este conjunto de cantos se conoció como canto gregoriano , en honor al papa Gregorio I. Se decía que el canto gregoriano fue recopilado y codificado durante su papado, o incluso compuesto por él mismo, inspirado por el Espíritu Santo en forma de paloma. Sin embargo, esto es solo una leyenda popular difundida por los carolingios que querían legitimar sus esfuerzos de unificación litúrgica. El canto gregoriano ciertamente no existía en ese momento. Es posible, sin embargo, que el papado de Gregorio haya contribuido realmente a recopilar y codificar el canto romano de la época que luego, en los siglos IX y X, formó —junto con el canto galicano— una de las dos raíces del canto gregoriano. ^{[ 51 ] [ 52 ]} Para los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había reemplazado a todas las demás tradiciones de canto occidentales, con la excepción del canto ambrosiano en Milán y el canto mozárabe en algunas capillas españolas especialmente designadas. Hildegarda de Bingen (1098-1179) fue una de las primeras compositoras conocidas. Escribió muchas obras monofónicas para la Iglesia Católica, casi todas para voces femeninas.

Hacia finales del siglo IX, los cantantes de monasterios como el de San Galo en Suiza comenzaron a experimentar con la adición de otra parte al canto, generalmente una voz en movimiento paralelo , cantando mayormente en cuartas o quintas perfectas por encima de la melodía original (véase intervalo ). Este desarrollo se llama organum y representa los comienzos del contrapunto y, en última instancia, de la armonía . ^{[ 53 ]} Durante los siguientes siglos, el organum se desarrolló de varias maneras.

El desarrollo más significativo de este género fue la creación del "florid organum" alrededor del año 1100, a veces conocido como la escuela de San Marcial (llamada así por un monasterio en el centro-sur de Francia, que contiene el manuscrito mejor conservado de este repertorio). En el "florid organum", la melodía original se cantaba con notas largas, mientras que una voz acompañante cantaba muchas notas para cada una de las originales, a menudo de forma muy elaborada, enfatizando siempre las consonancias perfectas (cuartas, quintas y octavas), como en el organa anterior. Posteriormente, el organum se desarrolló en Inglaterra, donde se favorecía especialmente el intervalo de tercera , y donde probablemente el organa se improvisaba sobre una melodía de canto existente, y en Notre-Dame de París, que se convertiría en el centro de la actividad creativa musical durante todo el siglo XIII.

Gran parte de la música de la Alta Edad Media es anónima . Algunos nombres podrían corresponder a poetas y letristas, y las melodías para las que escribieron letras podrían haber sido compuestas por otros. La atribución de la música monofónica de la época medieval no siempre es fiable. Entre los manuscritos que se conservan de este período se encuentran la Musica Enchiriadis , el Codex Calixtinus de Santiago de Compostela , el Magnus Liber y el Winchester Troper . Para obtener información sobre compositores o poetas específicos que escribieron durante la Alta Edad Media, véanse el Papa Gregorio I , San Godric , Hildegarda de Bingen , Hucbald , Notker Balbulus , Odón de Arezzo , Odón de Cluny y Tutilo .

Otra tradición musical europea que se originó a principios de la Edad Media fue el drama litúrgico .

El drama litúrgico se desarrolló posiblemente en el siglo X a partir de los tropos: adornos poéticos de los textos litúrgicos. Uno de los tropos, el llamado Quem Quaeritis, perteneciente a la liturgia de la mañana de Pascua, se convirtió en una breve obra de teatro alrededor del año 950. ^{[ 54 ]} La fuente escrita más antigua que se conserva es el Winchester Troper. Alrededor del año 1000 se cantaba ampliamente en el norte de Europa. ^{[ 55 ]}

Poco después, se desarrolló una obra navideña similar, que seguía musical y textualmente la de Pascua, y le siguieron otras obras.

Existe controversia entre los musicólogos respecto al acompañamiento instrumental de estas obras, dado que las acotaciones escénicas, muy elaboradas y precisas en otros aspectos, no requieren la participación de instrumentos. Estos dramas eran representados por monjes, monjas y sacerdotes. A diferencia de las obras profanas, que eran habladas, el drama litúrgico siempre se cantaba. Muchos se han conservado lo suficiente como para permitir su reconstrucción e interpretación modernas (por ejemplo, la Obra de Daniel , que ha sido grabada recientemente al menos diez veces).

Los goliardos fueron poetas y músicos itinerantes de Europa desde el siglo X hasta mediados del siglo XIII. La mayoría eran eruditos o eclesiásticos , y escribían y cantaban en latín. Aunque muchos de sus poemas han sobrevivido, muy poca de su música. Posiblemente influyeron —incluso decisivamente— en la tradición trovadoresca que les siguió. La mayor parte de su poesía es profana y, si bien algunas canciones celebran ideales religiosos, otras son francamente profanas, tratando temas como la embriaguez, el libertinaje y la lascivia. Una de las fuentes más importantes que se conservan de las canciones goliardas es el Carmina Burana . ^{[ 56 ]}

El florecimiento de la escuela de polifonía de Notre-Dame, entre 1150 y 1250 aproximadamente, coincidió con los igualmente impresionantes logros de la arquitectura gótica : de hecho, el centro de actividad se encontraba en la propia catedral de Notre-Dame . A veces, la música de este período se denomina escuela parisina u organum parisino, y representa el inicio de lo que convencionalmente se conoce como Ars antiqua . Este fue el período en el que apareció por primera vez la notación rítmica en la música occidental, principalmente un método de notación rítmica basado en el contexto, conocido como modos rítmicos .

Este fue también el período en el que se desarrollaron conceptos de estructura formal que prestaban atención a la proporción, la textura y el efecto arquitectónico. Los compositores de la época alternaron organum florido y discant (más nota contra nota, en contraposición a la sucesión de melismas de muchas notas contra notas sostenidas que se encuentran en el tipo florido), y crearon varias formas musicales nuevas: clausulae , que eran secciones melismáticas de organa extraídas y adaptadas con nuevas palabras y mayor elaboración musical; conductus , que eran canciones para una o más voces que se cantaban rítmicamente, muy probablemente en una especie de procesión; y tropes , que eran adiciones de nuevas palabras y a veces nueva música a secciones de canto antiguo. Todos estos géneros, excepto uno, se basaban en el canto; es decir, una de las voces, (generalmente tres, aunque a veces cuatro), casi siempre la más grave (el tenor en este punto) cantaba una melodía de canto, aunque con duraciones de notas libremente compuestas, sobre la cual las otras voces cantaban organum. La excepción a este método fue el conductus, una composición a dos voces que se compuso libremente en su totalidad.

El motete , una de las formas musicales más importantes de la Alta Edad Media y el Renacimiento, se desarrolló inicialmente durante el período de Notre-Dame a partir de la clausula, especialmente la forma que utilizaba múltiples voces, tal como la elaboró ​​Pérotin , quien allanó el camino para ello, en particular al reemplazar muchas de las largas y floridas clausulae de su predecesor (como canónigo de la catedral), Léonin , con sustituciones en estilo discant. Gradualmente, se fueron creando libros enteros de estas sustituciones, disponibles para ser insertadas y extraídas de los diversos cantos. Dado que, de hecho, había más de las que posiblemente se podían usar en contexto, es probable que las clausulae llegaran a interpretarse de forma independiente, ya sea en otras partes de la misa o en devociones privadas. La clausula, así practicada, se convirtió en el motete cuando se le añadieron tropos con palabras no litúrgicas, y esto se desarrolló aún más hasta convertirse en una forma de gran elaboración, sofisticación y sutileza en el siglo XIV, el período del Ars nova . Entre los manuscritos que se conservan de esta época se encuentran el Códice de Montpellier , el Códice de Bamberg y el Códice de Las Huelgas .

Entre los compositores de esta época se encuentran Léonin , Pérotin , W. de Wycombe , Adam de St. Victor y Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). A Petrus se le atribuye la innovación de escribir más de tres semibreves para ajustarse a la duración de una breve. Esta práctica, anterior a la innovación del tempus imperfecto, inauguró la era de lo que hoy se conoce como motetes "petronianos". Estas obras de finales del siglo XIII constan de tres o cuatro voces y tienen varios textos cantados simultáneamente. Originalmente, la línea del tenor (del latín tenere , "sostener") contenía una línea de canto litúrgico preexistente en latín original, mientras que el texto de una, dos o incluso tres voces superiores, llamadas voces organales , proporcionaba un comentario sobre el tema litúrgico, ya sea en latín o en francés vernáculo. Los valores rítmicos de las voces organales disminuyeron a medida que se multiplicaban las partes, siendo el duplum (la parte superior al tenor) de menor valor rítmico que el tenor, el triplum (la línea superior al duplum ) de menor valor rítmico que el duplum , y así sucesivamente. Con el paso del tiempo, los textos de las voces organales se volvieron cada vez más seculares y tuvieron una conexión cada vez menos explícita con el texto litúrgico de la línea del tenor. ^{[ 57 ]}

La creciente complejidad rítmica que se observa en los motetes de Petronio sería una característica fundamental del siglo XIV, aunque la música en Francia, Italia e Inglaterra tomaría caminos muy diferentes durante ese tiempo. ^{[ 58 ] [ 59 ]}

Las Cantigas de Santa María son 420 poemas con notación musical, escritos en gallego-portugués durante el reinado de Alfonso X el Sabio (1221-1284). ^{[ 60 ]} El manuscrito probablemente se compiló entre 1270 y 1280, y está ricamente decorado, con una miniatura cada 10 poemas. ^{[ 61 ]} Las miniaturas a menudo representan músicos, lo que convierte al manuscrito en una fuente particularmente importante de iconografía musical medieval. ^{[ 60 ]} Aunque las Cantigas se atribuyen a menudo a Alfonso, sigue sin estar claro si él mismo fue compositor o quizás compilador; ^{[ 61 ]} Se sabe que Alfonso invitaba regularmente a músicos y poetas a la corte, quienes sin duda participaron en la producción de las Cantigas . ^{[ 62 ]}

Se trata de una de las mayores colecciones de canciones monofónicas (para solista) de la Edad Media , caracterizada por la mención de la Virgen María en cada una de ellas, siendo cada décima canción un himno. Los manuscritos se conservan en cuatro códices: dos en El Escorial , uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en Florencia , Italia. Algunos contienen miniaturas a color que muestran parejas de músicos tocando una gran variedad de instrumentos .

La música de los trovadores y troveros era una tradición vernácula de canciones profanas monofónicas, probablemente acompañadas de instrumentos, interpretadas por músicos profesionales, a veces itinerantes, que eran tan hábiles como poetas como cantantes e instrumentistas. La lengua de los trovadores era el occitano (también conocido como langue d'oc o provenzal); la de los troveros era el francés antiguo (también conocido como langue d'oïl ). El periodo de los trovadores coincidió con el florecimiento de la vida cultural en Provenza , que se extendió durante el siglo XII y la primera década del XIII. Los temas típicos de las canciones trovadores eran la guerra, la caballería y el amor cortés : el amor a una mujer idealizada de tierras lejanas. El periodo de los trovadores llegó a su fin tras la Cruzada Albigense , la feroz campaña del papa Inocencio III para erradicar la herejía cátara (y el afán de los barones del norte por apropiarse de la riqueza del sur). Los trovadores supervivientes se dirigieron a Portugal , España, el norte de Italia o el norte de Francia (donde la tradición trovadora perduró), donde sus habilidades y técnicas contribuyeron al posterior desarrollo de la cultura musical secular en esos lugares. ^{[ 50 ]}

Los trovadores y los trovadores compartían estilos musicales similares, pero los trovadores solían ser nobles. ^{[ 50 ]} La música de los trovadores era parecida a la de los trovadores, pero logró sobrevivir hasta el siglo XIII sin verse afectada por la Cruzada Albigense. La mayoría de las más de dos mil canciones de trovadores que se conservan incluyen música y muestran una sofisticación tan grande como la de la poesía que acompañan. ^{[ 63 ]}

La tradición Minnesänger fue la contraparte germánica de la actividad de los trovadores y trovadores en Occidente. Desafortunadamente, se conservan pocas fuentes de la época; las fuentes de Minnesang son en su mayoría de dos o tres siglos después del apogeo del movimiento, lo que ha generado cierta controversia sobre la exactitud de estas fuentes. ^{[ 64 ]} Entre los Minnesängers con música conservada se encuentran Wolfram von Eschenbach , Walther von der Vogelweide y Niedhart von Reuenthal .

Un Meistersinger (término alemán que significa "maestro cantante") era un miembro de un gremio alemán de poesía lírica , composición y canción artística a capella de los siglos XIV, XV y XVI. Los Meistersingers provenían principalmente de la clase media masculina. Entre ellos destacan Konrad von Würzburg , Reinmar von Zweter y Heinrich Frauenlob . Se cree que Frauenlob fundó la primera escuela de Meistersingers en Maguncia a principios del siglo XIV. Estas escuelas se originaron en la región del Alto Rin y posteriormente se extendieron a otras zonas.

En la Edad Media, el gallego-portugués era la lengua utilizada en casi toda la península ibérica para la poesía lírica. ^{[ 65 ]} De esta lengua derivan tanto el gallego como el portugués modernos . La escuela gallego-portuguesa, influenciada en cierta medida (principalmente en ciertos aspectos formales) por los trovadores occitanos, se documenta por primera vez a finales del siglo XII y perduró hasta mediados del siglo XIV.

Se suele aceptar que la composición más antigua que existe en esta escuela es Ora faz ost' o senhor de Navarra del portugués João Soares de Paiva , generalmente fechada justo antes o después de 1200. Los trovadores del movimiento, que no deben confundirse con los trovadores occitanos (que frecuentaban las cortes en las cercanas León y Castilla ), escribieron casi en su totalidad cantigas . A partir probablemente de mediados del siglo XIII, estas canciones, conocidas también como cantares o trovas , comenzaron a recopilarse en colecciones conocidas como cancioneiros (cancioneros). Se conocen tres de estas antologías: el Cancioneiro da Ajuda , el Cancioneiro Colocci-Brancuti (o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) y el Cancioneiro da Vaticana . A ellas se suma la inestimable colección de más de 400 cantigas gallego-portuguesas de las Cantigas de Santa María , que la tradición atribuye a Alfonso X.

Las cantigas gallego-portuguesas se pueden dividir en tres géneros básicos: poesía amorosa con voz masculina, llamada cantigas de amor (o cantigas d'amor , en la ortografía gallego-portuguesa); poesía amorosa con voz femenina, llamada cantigas de amigo (o cantigas d'amigo ); y poesía de insulto y burla, llamada cantigas de escárnio e maldizer (o cantigas d'escarnho e de mal dizer ). Los tres son géneros líricos en el sentido técnico de que eran canciones estróficas con acompañamiento musical o introducción de un instrumento de cuerda. Pero los tres géneros también tienen elementos dramáticos, lo que llevó a los primeros estudiosos a caracterizarlos como lírico-dramáticos.

Los orígenes de las cantigas d'amor suelen atribuirse a la poesía lírica provenzal y del francés antiguo , pero formal y retóricamente son bastante diferentes. Las cantigas d'amigo probablemente tienen su origen en una tradición de canciones autóctonas, ^{[ 66 ]} aunque esta opinión ha sido cuestionada. Las cantigas d'escarnho e maldizer también pueden (según Lang) tener profundas raíces locales. Estos dos últimos géneros (que suman alrededor de 900 textos) hacen que la lírica gallego-portuguesa sea única en todo el panorama de la poesía románica medieval.

El comienzo del Ars nova constituye una de las pocas divisiones cronológicas claras en la música medieval, ya que corresponde a la publicación del Roman de Fauvel , una extensa recopilación de poesía y música, entre 1310 y 1314. El Roman de Fauvel es una sátira sobre los abusos de la Iglesia medieval y está repleto de motetes, lais , rondeaux y otras nuevas formas seculares medievales. Si bien la mayor parte de la música es anónima, incluye varias piezas de Philippe de Vitry , uno de los primeros compositores del motete isorrítmico , un desarrollo característico del siglo XIV. El motete isorrítmico fue perfeccionado por Guillaume de Machaut , el compositor más destacado de la época.

Durante la época del Ars nova , la música profana adquirió una sofisticación polifónica que antes solo se encontraba en la música sacra, un desarrollo que no sorprende si se considera el carácter secular del primer Renacimiento (si bien esta música se suele considerar "medieval", las fuerzas sociales que la produjeron fueron responsables del inicio del Renacimiento literario y artístico en Italia; la distinción entre la Edad Media y el Renacimiento es difusa, especialmente si se consideran artes tan diferentes como la música y la pintura). El término " Ars nova " (arte nuevo o técnica nueva) fue acuñado por Philippe de Vitry en su tratado homónimo (probablemente escrito en 1322), para diferenciar esta práctica de la música de la época inmediatamente anterior.

El género secular dominante del Ars Nova fue la chanson , como lo seguiría siendo en Francia durante otros dos siglos. Estas chansons se compusieron en formas musicales que correspondían a la poesía que musicalizaban, ^{[ 67 ]} que eran las llamadas formes fixes de rondeau , ballade y virelai . Estas formas afectaron significativamente el desarrollo de la estructura musical de maneras que se perciben incluso hoy; por ejemplo, el esquema de rima ouvert-clos compartido por las tres exigió una realización musical que contribuyó directamente a la noción moderna de frases antecedente y consecuente. Fue también en este período en el que comenzó la larga tradición de musicalizar el ordinario de la misa. Esta tradición comenzó alrededor de mediados de siglo con composiciones aisladas o en pares de Kyries, Glorias, etc., pero Machaut compuso lo que se cree que es la primera misa completa concebida como una sola composición. El universo sonoro de la música del Ars Nova es muy de primacía lineal y complejidad rítmica. Los intervalos de reposo son la quinta y la octava, mientras que las terceras y las sextas se consideran disonancias. Los saltos de más de una sexta en voces individuales no son infrecuentes, lo que ha dado lugar a especulaciones sobre la participación instrumental, al menos en interpretaciones seculares. Entre los manuscritos franceses que se conservan se encuentran el Códice de Ivrea y el Códice de Apt .

Para obtener información sobre compositores franceses específicos que escribieron a finales de la época medieval, véase Jehan de Lescurel , Philippe de Vitry , Guillaume de Machaut , Borlet , Solage y François Andrieu .

La mayor parte de la música del Ars nova era de origen francés; sin embargo, el término se aplica a menudo de forma imprecisa a toda la música del siglo XIV, especialmente a la música profana italiana. Allí, este período se conocía como Trecento . La música italiana siempre se ha caracterizado por su carácter lírico y melódico, que en muchos aspectos se remonta al siglo XIV. La música profana italiana de esta época (la poca música litúrgica que se conserva es similar a la francesa, salvo por una notación algo diferente) presentaba lo que se ha denominado el estilo cantalina , con una voz superior florida acompañada por dos (o incluso una; gran parte de la música italiana del Trecento es solo para dos voces) más regulares y de movimiento más lento. Este tipo de textura se mantuvo presente en la música italiana también en los géneros profanos populares de los siglos XV y XVI, y fue una influencia importante en el desarrollo posterior de la textura de trío que revolucionó la música en el siglo XVII.

En el Trecento existían tres formas principales para las obras profanas. Una era el madrigal , distinto al de 150-250 años después, pero con una estructura similar a la de un verso y un estribillo. Estrofas de tres versos, cada una con palabras diferentes, se alternaban con un ritornelo de dos versos , con el mismo texto en cada aparición. Quizás podamos ver en este recurso los orígenes del ritornelo posterior del Renacimiento tardío y el Barroco; también se repite una y otra vez, reconocible en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que lo rodean. Otra forma, la caccia ("caza"), se escribía para dos voces en canon al unísono. A veces, esta forma también incluía un ritornelo, que ocasionalmente también era de estilo canónico. Por lo general, el nombre de este género tenía un doble significado, ya que los textos de la caccia trataban principalmente sobre cacerías y actividades al aire libre relacionadas, o al menos escenas llenas de acción; el segundo significado era que una voz caccia (sigue, corre tras) la anterior. La tercera forma principal era la ballata , que era más o menos equivalente al virelai francés .

Los manuscritos italianos que se conservan incluyen el Códice Squarcialupi y el Códice Rossi . Para obtener información sobre compositores italianos específicos que escribieron en la época medieval tardía, consulte Francesco Landini , Gherardello da Firenze , Andrea da Firenze , Lorenzo da Firenze , Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova , Jacopo da Bolonia , Donato da Cascia , Lorenzo Masini , Niccolò da Perugia y Maestro Piero .

Los Geisslerlieder eran los cantos de bandas errantes de flagelantes que buscaban aplacar la ira de un Dios airado mediante música penitencial acompañada de la mortificación de sus cuerpos. Hubo dos periodos de actividad de los Geisslerlied: uno a mediados del siglo XIII, del que, lamentablemente, no se conserva ninguna música (aunque sí numerosas letras); y otro a partir de 1349, del que tanto la letra como la música se conservan intactas gracias a la atención de un sacerdote que escribió sobre el movimiento y registró su música. Este segundo periodo coincide con la propagación de la Peste Negra en Europa y documenta uno de los acontecimientos más terribles de la historia europea. Ambos periodos de actividad de los Geisslerlied se desarrollaron principalmente en Alemania.

Como suele ocurrir al final de cualquier era musical, el final de la Edad Media se caracteriza por un estilo muy manierista conocido como Ars subtilior . En cierto modo, se trató de un intento de fusionar los estilos francés e italiano. Esta música era muy estilizada, con una complejidad rítmica que no se igualó hasta el siglo XX. De hecho, no solo la complejidad rítmica de este repertorio fue prácticamente inigualable durante cinco siglos y medio, con síncopas extremas, artificios mensurales e incluso ejemplos de augenmusik (como una chanson de Baude Cordier escrita en manuscrito con forma de corazón), sino que también su material melódico era bastante complejo, sobre todo en su interacción con las estructuras rítmicas. Ya se ha hablado, en relación con el Ars Nova, de la práctica del isorritmo, que continuó desarrollándose a finales de siglo y, de hecho, no alcanzó su máximo grado de sofisticación hasta principios del siglo XV. En lugar de utilizar técnicas isorrítmicas en una o dos voces, o alternarlas entre ellas, algunas obras llegaron a presentar una textura isorrítmica predominante que rivaliza con el serialismo integral del siglo XX en su ordenación sistemática de elementos rítmicos y tonales. El término «manierismo» fue aplicado por estudiosos posteriores, como suele ocurrir, en respuesta a la impresión de que la sofisticación se practicaba por sí misma, una enfermedad que, según algunos autores, infectó al Ars subtilior .

Una de las fuentes existentes más importantes de las canciones de Ars Subtilior es el Códice Chantilly . Para obtener información sobre compositores específicos que escriben música en estilo Ars subtilior , consulte Anthonello de Caserta , Philippus de Caserta (también conocido como Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia , Matteo da Perugia , Lorenzo da Firenze , Grimace , Jacob Senleches y Baude Cordier .

Delimitar el final de la Edad Media y el comienzo del Renacimiento , en lo que respecta a la composición musical, resulta difícil. Si bien la música del siglo XIV es claramente medieval en su concepción, la música de principios del siglo XV suele considerarse perteneciente a un período de transición, que no solo conserva algunos de los ideales del final de la Edad Media (como un tipo de escritura polifónica en la que las partes difieren ampliamente entre sí, ya que cada una tiene su función textural específica), sino que también muestra algunos rasgos característicos del Renacimiento (como el estilo cada vez más internacional que se desarrolló gracias a la difusión de músicos franco-flamencos por toda Europa y, en términos de textura, una creciente igualdad entre las partes). Los historiadores de la música no se ponen de acuerdo sobre cuándo comenzó el Renacimiento, pero la mayoría coincide en que Inglaterra aún era una sociedad medieval a principios del siglo XV (véanse los problemas de periodización de la Edad Media). Aunque no existe consenso, 1400 es un punto de referencia útil, ya que fue alrededor de esa época cuando el Renacimiento alcanzó su máximo apogeo en Italia.

La creciente dependencia del intervalo de tercera como consonancia es uno de los rasgos más destacados de la transición al Renacimiento. La polifonía, en uso desde el siglo XII, se volvió cada vez más elaborada con voces altamente independientes a lo largo del siglo XIV. Con John Dunstaple y otros compositores ingleses, en parte a través de la técnica local del faburden (un proceso de improvisación en el que una melodía de canto y una parte escrita predominantemente en sextas paralelas por encima de ella se ornamentan con una cantada en cuartas perfectas por debajo de esta última, y ​​que más tarde se afianzó en el continente como "fauxbordon"), el intervalo de tercera emerge como un desarrollo musical importante; debido a esta Contenance Angloise ("cara inglesa"), la música de los compositores ingleses a menudo se considera la primera en sonar menos verdaderamente extraña para el público de la década de 2000 que no tiene formación en historia de la música.

Las tendencias estilísticas inglesas en este sentido habían alcanzado su punto álgido y comenzaron a influir en los compositores continentales ya en la década de 1420, como se puede apreciar en las obras del joven Dufay , entre otros. Mientras continuaba la Guerra de los Cien Años , los nobles ingleses, sus ejércitos, sus capillas y séquitos, y por lo tanto algunos de sus compositores, viajaron a Francia e interpretaron su música allí; cabe recordar también que los ingleses controlaban partes del norte de Francia en ese momento. Entre los manuscritos ingleses se incluyen los Fragmentos de Worcester , el Libro de Música de Old St. Andrews, el Manuscrito de Old Hall y el Manuscrito de Egerton. Para obtener información sobre compositores específicos considerados de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, véanse Zacara da Teramo , Paolo da Firenze , Giovanni Mazzuoli , Antonio da Cividale , Antonius Romanus , Bartolomeo da Bologna , Roy Henry , Arnold de Lantins , Leonel Power y John Dunstaple .

Johannes Ockeghem (1410/1425-1497), compositor temprano de la Escuela Franco-Flamenca del Renacimiento , fue el miembro más famoso de dicha escuela en la segunda mitad del siglo XV y a menudo se le considera el compositor más influyente entre Dufay y Josquin des Prez . Probablemente estudió con Gilles Binchois y, al menos, mantuvo una estrecha relación con él en la corte borgoñona. Antoine Busnois compuso un motete en su honor. Ockeghem representa un vínculo directo entre el estilo borgoñón y la siguiente generación de compositores neerlandeses, como Obrecht y Josquin. Con una fuerte influencia en Josquin des Prez y en la posterior generación de compositores neerlandeses, Ockeghem fue famoso en toda Europa por su música expresiva, al igual que Carlos VII por su destreza técnica. ^{[ 68 ]}