Emblemas morales

Samuel Lloyd Osbourne, ^{[ n 1 ]} nacido en San Francisco en 1868, fue el segundo hijo de Samuel Osbourne, un oficial militar estadounidense, y su esposa, Fanny , nacida en 1840. ^{[ n 2 ]} Samuel Osbourne era considerado un "mujeriego", ^{[ 2 ]} y su esposa Fanny lo abandonó en 1875 y se mudó a Europa con sus tres hijos, "en parte para escapar lo más posible de asociaciones desagradables y en parte para darle a su hija la ventaja de una educación en escuelas de arte extranjeras". ^{[ 3 ]}

Después de una parada en Amberes , se establecieron en París, donde Fanny e Isobel asistieron a clases en la Académie Julian . ^{[ 4 ]} En abril de 1876, Hervey, el hermano menor de Lloyd, murió en París a causa de una enfermedad probablemente identificada como una forma de tuberculosis . ^{[ n 3 ]} Advertida de que la salud de Lloyd también corría peligro, Fanny decidió alejar a sus hijos supervivientes de la vida de la ciudad trasladándolos a Grez-sur-Loing , un pueblo en la región de Gâtinais frecuentado por muchos pintores. ^{[ 7 ]} Fue allí donde conocieron a Stevenson. ^{[ 8 ]} Lloyd tenía ocho años y Robert-Louis veintiséis. ^{[ 9 ]}

Si la historia de Robert Louis enamorándose de Fanny ^{[ 10 ] [ 11 ]} durante el verano de 1876, a través de la ventana abierta del hotel en Grez-sur-Loing, es tal vez solo una leyenda familiar "absurda", ^{[ 8 ]} el joven Lloyd quedó encantado:

Me sentí muy halagado de que me tomaran tan en serio —RLS siempre elogiaba a los niños por ser serios, por muy travieso que fuera el brillo de sus brillantes ojos marrones— e instantáneamente lo tuve en alta estima. ^{[ 9 ]}

El cariño que el niño sentía por aquella a la que llamaba "Luly" creció a la par que los sentimientos de su madre:

Desarrollé un cariño especial por Luly Stevenson, como yo lo llamaba; él había empezado a leerme El progreso del peregrino y Cuentos de un abuelo , además de contarme historias «que le salían de la cabeza»; me transmitía una sensación de protección y calidez y, aunque era demasiado tímida para decirlo en voz alta, me parecía que se parecía tanto al señor Gran Corazón, el personaje del libro [de Bunyan ], que ese se convirtió en su nombre secreto para mí. ^{[ 9 ]}

En enero de 1880, Samuel y Fanny Osbourne se divorciaron; ^{[ 12 ]} en mayo de 1880, Fanny se casó con Robert-Louis Stevenson en San Francisco. ^{[ 13 ]} Lloyd los acompañó en su viaje de luna de miel a Calistoga y luego a Silverado , durante el cual Stevenson hizo algunos intentos "poco entusiastas e inútiles" ^{[ 14 ]} de enseñarle geometría y latín. Sin embargo, como Lloyd Osbourne señaló en 1922 en su introducción a La isla del tesoro , "Lo que más me intrigó fue que él era tan aficionado como yo a Mayne Reid , Fenimore Cooper , Julio Verne y Marryat [...] Este padrastro idolatrado era el compañero de juegos más maravilloso y estimulante". ^{[ 15 ]}

Cuando Stevenson viajó a Davos con Fanny y Lloyd durante el invierno de 1880-1881, aún no había publicado ninguna novela ni alcanzado ningún éxito literario. ^{[ n 4 ]} Publicó Un viaje por tierra en 1878 y Viajes con un burro por las Cévennes en 1879. La publicación parcial —bajo el seudónimo de «Capitán George North»— de La isla del tesoro en la revista infantil Young Folks entre octubre de 1881 y enero de 1882 coincidió con su segunda estancia en Davos y la creación de Emblemas morales . Durante este tiempo, Stevenson también estaba reescribiendo La isla del tesoro para su publicación como libro, con la intención de que fuera ilustrado. ^{[ 17 ]}

Los experimentos de Stevenson con la ilustración en Emblemas morales reflejaron su particular interés en la relación entre imagen y texto, con “las artes visuales influyendo en su producción literaria”. ^{[ 18 ]} Esta dinámica se manifestó de varias maneras:

Durante su estancia en Braemar en 1881, Stevenson dibujó el mapa que inspiró su primera novela publicada, La isla del tesoro . ^{[ 19 ] [ 20 ]} La segunda versión de este mapa, recreada de memoria tras la pérdida del original, se convirtió en un componente clave del libro: «Es parte de la narración (literalmente, es la fuente y la clave de la trama) [...] enmarca tanto la producción como la recepción de la historia». ^{[ 18 ]}

Este papel central de las imágenes fue paralelo al auge de una nueva forma de literatura infantil en Gran Bretaña: los álbumes ilustrados en cromoxilografía . Estas obras redistribuían la información narrativa entre texto e imagen. ^{[ 21 ] [ 22 ]} Stevenson, siguiendo de cerca estos desarrollos, buscó colaboraciones con destacados ilustradores de dichos álbumes, ^{[ 18 ]} como Walter Crane , quien creó frontispicios para Un viaje por el interior y Viajes con un burro en las Cévennes , y Randolph Caldecott , a quien Stevenson contactó sin éxito para un proyecto futuro. ^{[ 23 ]}

En correspondencia privada, Stevenson lamentó la falta de ilustraciones ^{[ 24 ]} en la versión serializada de La isla del tesoro publicada en Young Folks , que por lo demás no atrajo “la más mínima atención”. ^{[ 25 ] [ n 5 ]} Imaginó una edición ilustrada de Routledge , la editorial de Crane y Caldecott, especializada en libros ilustrados para niños. ^{[ 18 ] [ 22 ]}

En 1882, Stevenson publicó dos artículos en la Magazine of Art , donde su amigo William Ernest Henley había sido redactor jefe durante unos meses, ^{[ 27 ]} sobre la relación entre texto e ilustración. El primer artículo examina las ilustraciones anónimas de una edición de 1845 de El progreso del peregrino , que siguen el texto de Bunyan de una manera descrita como "literal hasta el borde de la locura" y comparten con él el mismo "desprecio por el estilo", la misma claridad y una "sencillez casi cómica". ^{[ 28 ]} El segundo artículo se centra en dos versiones ilustradas de la historia de los 47 rōnin . Stevenson, quien compartía con William Crane una apreciación por la visión sintética de la realidad que se encuentra en los grabados japoneses, ^{[ 18 ] [ 22 ]} señala particularmente cómo el ilustrador busca "el máximo efecto con el mínimo de detalles". ^{[ 29 ]}

En 1880, poco antes de cumplir doce años, Lloyd Osbourne —aún llamado Sam, como su padre— recibió una pequeña imprenta manual como regalo. ^{[ 30 ]} Si bien la tradición familiar atribuye el regalo a Stevenson, no se sabe con certeza si este obsequio tan apreciado provino realmente de Robert Louis, quien tal vez deseaba dar la bienvenida al niño a su futura familia, pero que en ese momento no tenía dinero, o de Sam Osbourne, el padre de Lloyd, quien estaba a punto de perder la custodia de un hijo al que quería mucho debido a un proceso de divorcio en curso. ^{[ 31 ]}

Las pequeñas imprentas de este tipo eran populares entre la juventud estadounidense de la época. ^{[ 32 ]} Según un artículo publicado por The Young Californian en 1872, San Francisco podía entonces «presumir de siete periódicos amateur; cinco de ellos tenían ocho páginas y los otros dos, cuatro». ^{[ 33 ]} La popularidad de estas máquinas creció en Estados Unidos a partir de 1872, cuando William Kelsey presentó la Excelsior , una imprenta de sobremesa accionada por palanca, diseñada para la impresión de pequeño formato y dirigida a «aficionados, especialmente jóvenes aficionados». Este modelo fue rápidamente imitado por más de veinte fabricantes en Estados Unidos e Inglaterra. ^{[ 34 ]}

En un artículo publicado en The Scotsman en 1932, W. Dods Hogg especificó que la prensa de Lloyd Osbourne no era simplemente un juguete: «Está construida con demasiada solidez como para haber sido diseñada únicamente como un juguete para niños [...] En manos expertas, puede producir resultados de los que no hay que avergonzarse», aunque estaba limitada a un formato máximo de 10 × 15  cm. ^{[ 35 ]}

Según Victoria Ford Smith, si bien estas imprentas no eran estrictamente juguetes, a menudo desempeñaban un papel en una “relación padre-hijo, destinada a fortalecer los lazos familiares o [...] demostrar la autoridad paterna”, o como un medio para aprender el trabajo colaborativo a través de proyectos periodísticos amateur. ^{[ 36 ]}

De acuerdo con las prácticas de la época, el joven Osbourne también comenzó a publicar un periódico, The Surprise , mientras asistía a la escuela Locust Grove, ubicada cerca de Sonoma . ^{[ 37 ]} Después de un breve intento de publicación diaria bajo el título Daily Surprise , optó por un cronograma quincenal .

En el primer número de este nuevo formato, publicado el 6 de marzo de 1880, anunció que había “conseguido” (escrito erróneamente como sucured ) la colaboración de un artista “especial” (escrito erróneamente como spechial ) —su hermanastro Joseph Dwight Strong— y publicó anónimamente la primera estrofa ^{[ n 6 ]} de ¡Yo no!, un poema de su futuro padrastro, aunque en ocasiones se desvió de la puntuación del manuscrito. Como compensación por esta contribución, Stevenson sugirió con humor en una carta al editor un “descuento del 68,005 por ciento” sobre su tarifa “habitual” de medio donut por columna. ^{[ 38 ]}

En 1881, Lloyd Osbourne publicó en Davos una breve novela de ocho páginas, encuadernada en un pequeño formato de veinticuatro viñetas (7,9 x 12,1  cm), ^{[ 56 ] [ 57 ]} titulada Black Canyon , subtitulada Wild Adventures in the Far West: A Tale of Instruction and Amusement for the Young . Reclamando la autoría, Lloyd puso precio al libro en seis peniques .

Un anuncio que imprimió para el libro incluía reseñas entusiastas de periodistas imaginarios, así como elogios del propio Stevenson: «Una obra realmente extraordinaria. Cada página causa impresión. El final es tan peculiar como el principio. Nunca he visto nada igual». ^{[ 55 ]}

En una carta fechada el 16 de marzo de 1882, a la que adjuntó el anuncio, Stevenson describió la obra como «una gran broma, pero la actitud del autor es aún más graciosa. No hay un solo incidente que se corresponda con otro de principio a fin, pero cada vez que descubro una nueva inconsistencia, Sam es el primero en reírse, con una especie de humor orgulloso, de lo absurdo de todo esto». ^{[ 58 ] [ n 9 ]}

Aunque Lloyd Osbourne posteriormente reclamó la autoría de Black Canyon , afirmando que «tanto la ortografía como el tema eran completamente originales», ^{[ 60 ]} James Hart cuestionó esta afirmación. Hart señaló que la ortografía no era deficiente y que el texto difería significativamente de las obras anteriores de Lloyd. ^{[ 61 ]} Sugirió que la historia guardaba similitudes con The Squaw Men; or the Wild West , un proyecto del Oeste que Stevenson había emprendido «para entretener al joven Lloyd en Davos» ^{[ 24 ]} pero que había abandonado. ^{[ 53 ]} Hart también observó que la trama, al igual que La isla del tesoro , giraba en torno a la búsqueda de un tesoro escondido y una pista proporcionada por un trozo de papel. Además, el método por el cual «la historia se ajustaba a las ilustraciones, en lugar de que las ilustraciones se ajustaran al texto», ^{[ 62 ]} parecía más atribuible a Stevenson. ^{[ 61 ]}

Independientemente de su autoría, “la venta fue inmediata y gratificante. El niño descubrió que se podía ganar mucho más dinero imprimiendo un libro que una docena de programas”. ^{[ 62 ]}

La siguiente publicación de Lloyd Osbourne fue ¡No yo! y otros poemas, de nuevo un folleto de ocho páginas en formato de veinticuatro viñetas (7,6 x 11,7  cm). ^{[ 63 ] [ 57 ]} Con un precio de seis peniques, la tirada se limitó a 50 ejemplares. El reverso de la página del título llevaba una dedicatoria a los señores R. & R. Clark , impresores de Stevenson, a quienes Lloyd había visitado en el verano de 1881. ^{[ n 10 ] [ 57 ]} El colofón indicaba que la obra se había «comenzado en febrero y terminado en octubre de 1881». ^{[ 64 ]} James Hart fechó la publicación el 24 de octubre de 1881. ^{[ 65 ]}

El folleto incluía « ¡Yo no!» , ahora ampliado con una estrofa en comparación con la versión de 1880 (aunque aún faltaba una estrofa), junto con tres poemas inéditos que reflejaban las condiciones de su producción. Según Hart, el diseño era más limpio y sobrio que los trabajos anteriores de Lloyd, con una impresión mejorada, especialmente en los ornamentos, mínimos errores tipográficos y casi todas las letras legibles. ^{[ 66 ]}

En el prefacio de la edición de 1921, Lloyd Osbourne no mencionó que Stevenson le había entregado el manuscrito de ¡ Yo no! no en 1881 en Davos, sino un año antes en California. Sin embargo, recordó que la publicación de Davos fue un éxito, agotándose toda la tirada de 50 ejemplares. ^{[ 67 ]}

La primera serie de Emblemas Morales , subtitulada Colección de Fragmentos y Versos , se publicó en Davos, probablemente a principios de 1882.

Consistía en un pequeño folleto cosido de 12 páginas en formato de veinticuatro caras (8,3 x 12,7  cm), ^{[ 68 ]} con una tirada de 90 copias vendidas a seis peniques cada una. ^{[ 69 ] [ 64 ]} Contenía cinco poemas y cinco “grabados en madera toscos”, ^{[ 69 ]} descritos por Herbert Slater, ^{[ 69 ]} todos grabados por Stevenson.

En febrero de 1882, Stevenson envió dos de sus grabados a sus padres, escribiendo: «Estos son emblemas morales; uno representa la ira, el otro el orgullo que desprecia la pobreza. Aparecerán junto con otros, acompañados de versos, en una nueva obra publicada por S.L. Osbourne». ^{[ 70 ]} A su madre, añadió: «Me apasiona el grabado en madera. Nací para vivir. Por fin tengo una afición». ^{[ 70 ] [ n 11 ]}

En marzo de 1882, Stevenson envió el anuncio del libro a Edmund Gosse , describiéndolo con humor:

[Envío] un anuncio de mi nuevo proyecto como poeta (o bardo, más bien) y grabador de madera. El grabado representa al Héroe y el Águila, símbolo de la primera vez que Cortés contempló el Océano Pacífico, que (según el bardo Keats ) ocurrió en Darién . El grabado es muy admirado por su sentido del descubrimiento, las proporciones viriles del viajero y el VACÍO de lo desconocido del paisaje tropical, tan acertadamente plasmado por el grabador. ^{[ 76 ]}

Stevenson añade: «Recibí un penique por cada grabado y medio penique por cada conjunto de versos [...] y una sola copia de prueba». Estos detalles se confirman en una carta a William Ernest Henley del mismo mes:

Ahora que ilustro mis libros, siempre puedo ofrecerle un lugar en nuestra sociedad: SL Osbourne y compañía. Un autor que recibe medio penique por cada conjunto de versos y un artista un penique por cada grabado; tal vez un corrector de pruebas podría recibir algunos libros al año. ^{[ 77 ] [ n 12 ]}

En abril, le informó a Alexander Japp que el elefante en los grabados era obra de Fanny. ^{[ 79 ]} A su primo Bob , le declaró con entusiasmo:

Te envío todas mis obras artísticas; son grabados, los tallo con una navaja sobre paneles de madera. Soy grabador de madera. Soy un grabador de madera. Sam los imprime después: ¿no son graciosos? Me encantan. En mi próximo proyecto, imprimiré en color; será muy laborioso, ya que requiere seis bloques para grabar cada imagen, pero el resultado será tremendo. ^{[ 80 ]}

El primer grabado completado ilustra el poema «Lector, eleva tu alma para ver ». Stevenson primero grabó un pequeño cuadrado de una lámina de madera usando una navaja. ^{[ 81 ]} La lámina de madera grabada se montó luego, a modo de prueba, sobre un bloque de madera para que tuviera la misma altura que el tipo. ^{[ 81 ]} Después de los ajustes usando hojas de papel de cigarrillo, el resultado fue emocionante: «El niño pequeño, encantado en extremo, imprimió copia tras copia por el puro placer de ver cómo la tinta húmeda reproducía mágicamente el bloque». ^{[ 82 ]} La lámina grabada original se transfirió más tarde a un bloque para imprimir, tarea realizada por un «suizo tuberculoso que se ganaba la vida tallando osos». ^{[ 83 ]}

En 1921, Lloyd Osbourne describió retrospectivamente el éxito de la publicación como “sensacional”: “Los clientes adinerados del Hotel Belvedere [ sic ] compraron hasta tres ejemplares, y amigos en Inglaterra escribieron pidiendo más”. ^{[ 84 ]}

Unas semanas después de la publicación de la primera serie, se publicó una segunda. El formato era esencialmente el mismo: un folleto cosido de doce páginas sin numerar en formato veinticuatro (8,9 x 12,1  cm), ^{[ 68 ]} que constaba de cinco grabados en las páginas de la izquierda y cinco poemas en las de la derecha, impreso de nuevo en una tirada de 90 ejemplares. ^{[ 69 ] [ 87 ]} Sin embargo, había dos diferencias notables:

• Primero, en la página del título que enumera las obras publicadas anteriormente por Stevenson, además de Viajes con un burro y ¡Yo no! y otros poemas , la mención de El escalpador azul —una obra desconocida en las bibliografías de Stevenson ^{[ n 14 ]} — y La isla del tesoro fue reemplazada por Las nuevas noches árabes , una colección de cuentos cortos publicada por Chatto & Windus en 1882.
• Aunque Lloyd Osbourne afirmó más tarde que el precio de venta se mantuvo sin cambios en nueve peniques, ^{[ 89 ]} el folleto se publicó en dos versiones: una “edición de lujo, en papel alto y extrafino”, que se vendía por 10 peniques, y una “edición popular para las masas, en papel más pequeño, con grabados ligeramente irregulares”, que se vendía por 8 peniques.

El anuncio que aquí se reproduce, adornado en la parte inferior con el escudo de armas de Escocia ^{[ 69 ]} y supuestamente publicado el mismo día que esta segunda edición, ayuda a datarlo. Una copia del anuncio en cuestión se imprimió en el reverso de un programa creado por Lloyd para un concierto celebrado el 4 de abril de 1882 en el Hotel Belvedere, durante el cual la Sra. Reed y la Srta. Constance interpretaron piezas de Haydn , finalizando con «Dios salve a la Reina» . ^{[ 90 ]}

Los cinco grabados eran todos de Stevenson y mostraban una técnica más refinada que los de la primera serie. Fanny le había proporcionado a Robert Louis bloques de madera de peral, más fáciles de grabar, y las herramientas de grabado adecuadas. ^{[ 91 ]} Todavía existen algunas copias sueltas de ciertos grabados, que, según Walter Hill, son pruebas. ^{[ 92 ]}

Según los recuerdos de Osbourne, “el público recibió [esta segunda serie] con tanto entusiasmo como la primera, y el niño pequeño prosperó tanto que llegó a acumular más de cinco libras ”. ^{[ 89 ]}

En julio de 1882, Stevenson pasó unas semanas ^{[ 95 ]} en Kingussie , Escocia, por consejo del Dr. Clark, donde se reencontró con Lloyd, quien desde entonces había sido enviado a un internado inglés. ^{[ 96 ]}

Reanudaron sus actividades editoriales, y Osbourne señaló en el prefacio de la edición recopilada de 1921 que, «dado que el padrastro había progresado mucho más en el grabado que el hijastro en latín», los bloques y poemas de El grabador y la pluma ya estaban preparados. ^{[ 97 ]} Sin embargo, la imprenta de Lloyd se había averiado y no podía repararse. ^{[ n 15 ]} Finalmente, la obra fue impresa en Kingussie por un tal Crerar, «un amable anciano» que «insistió en hacer demasiado él mismo, a pesar de que solo se le pagaba una tarifa simbólica por el uso de la imprenta», lo que resultó en lo que Osbourne llamaría más tarde en 1921 «una perfección casi lamentable». ^{[ 97 ]}

El grabador y la pluma , subtitulado Escenas de la naturaleza con versos apropiados , era un pequeño portafolio en formato dieciséismo (11,6 x 14,5  cm) que constaba de 24 páginas sin numerar y cinco grabados independientes, impreso en una tirada de 100 ejemplares y vendido por nueve peniques. ^{[ 98 ] [ 99 ] [ 100 ]}

Casi al mismo tiempo, o poco antes del lanzamiento del folleto, ^{[ 98 ]} un anuncio (ver reproducción) describía las ilustraciones como “impactantes” y los versos como “tan encantadores que el folleto, tomado para ser leído, se termina antes de ser dejado”.

En la primera estrofa de un poema introductorio titulado Proem , después de lo que probablemente sea un error tipográfico, ^{[ 101 ]} Stevenson declara:

Tengo dos cuerdas en mi arco, y manejo tanto el buril como la pluma con igual facilidad y destreza. ^{[ 85 ]}

En el prefacio de la edición recopilada de 1921, Lloyd Osbourne presenta los dos poemas que componen Cuentos morales: Robin y Ben, o El pirata y el boticario y La perdición del constructor , como inéditos hasta entonces. « El pirata y el boticario fue planeado; se grabaron tres magníficas ilustraciones, ^{[ n 16 ]} pero nunca vio más luz que la que podía brillar en una máquina de escribir. La perdición del constructor permaneció como manuscrito [hasta 1921]. No se dibujaron ni grabaron ilustraciones para este poema». ^{[ 103 ]}

La primera publicación de Cuentos morales data de 1898, en el vigésimo octavo y último volumen de la llamada edición de Edimburgo de las obras completas de Stevenson, editada por Sidney Colvin y publicada por Chatto & Windus entre 1894 y 1898. ^{[ 104 ]} En su prefacio, Sidney Colvin describe a Robin y Ben, o el pirata y el boticario como «medio infantil como el resto [de las producciones de Osbourne & Co.], solo en la forma, pero en esencia una sátira, no exenta de toques swiftianos, de la moral comercial». ^{[ 105 ]} Colvin también menciona que Stevenson había planeado una colección de poemas e ilustraciones titulada Cuentos morales , que habría sido una continuación de Emblemas morales , pero solo se escribieron los dos poemas mencionados. Además, aclara que los versos escritos a partir de las tres ilustraciones de Robin y Ben superaban la capacidad de impresión de la imprenta de Lloyd. ^{[ 86 ]}

Herbert Slater señala la impresión separada de los tres grabados que ilustran a Robin y Ben, o el pirata y el boticario en Davos. ^{[ 106 ]}

• Grabados de Robin y Ben, o del pirata y el boticario.
• 
  Primera escena 10,8 x 8  cm ^{[ n 13 ]}
• 
  Segunda escena 10,8 x 8  cm ^{[ n 13 ]}
• 
  Tercera escena 10,3 x 7,9  cm ^{[ n 13 ]}

Además de las ilustraciones para las obras mencionadas, Stevenson también realizó un grabado en Davos destinado a ser el emblema editorial de Lloyd Osbourne, que Hart supone que iba a usarse como frontispicio para The Graver and the Pen . ^{[ 96 ]}

Esta imagen, “llena de simbolismo” para Hart ^{[ 107 ]} y “fuertemente prestada” para Manning, ^{[ 108 ]} combina un lema, Labor Crux Corona (Trabajo, cruz, corona), con una “especie de acróstico” ^{[ 96 ]} que mezcla las palabras “typo” y “Osb”, el comienzo del nombre de Lloyd. Según Karl Joseph Höltgen, Stevenson se inspiró para este grabado en la portada de Spiritual Conceits (1862) de William Harry Rogers, un conocido grabador inglés de la época, ^{[ 109 ]} y su lema, No cross, no crown . ^{[ 108 ]}

Según Sidney Colvin, el Mapa representa “la tierra imaginaria de una de las batallas que [Stevenson] y su hijastro solían librar con soldados de plomo”. ^{[ 86 ]}

La margarita , grabada en el reverso del bloque del mapa , ^{[ 86 ]} fue impresa por Lloyd y enviada conjuntamente por él y Stevenson a la madre de Stevenson por su cumpleaños, el 11 de febrero de 1882. Era una broma familiar sobre el nombre de la madre de Stevenson, Daisy; la ilustración está acompañada de un «verso» del padre de Stevenson, Thomas Stevenson, que dice: «¡Caramba! ¡Qué flor tan hermosa!», que se suponía que era el único verso que había escrito. ^{[ 110 ]}

Lord Nelson y el marinero , o Lord Nelson señalando al mar , grabado e impreso en Davos, ^{[ 111 ]} fue elegido por Joseph Pennell para ilustrar el artículo que escribió en 1896 sobre el trabajo de Stevenson como ilustrador. Según Pennell, «La atmósfera de las piedras mojadas sobre las que se encuentran las figuras de Lord Nelson está notablemente bien representada, al igual que la gran extensión del mar y la botella —a menos que sea una boya— que flota tranquilamente en el fondo del océano». ^{[ 112 ]} Después de Pennell, Arthur Ransome vio en este grabado un «hermoso estudio» de Nelson mirando a lo lejos un barco y una botella de champán flotando. ^{[ 113 ]}

• Otros grabados dispersos
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  Mapa de La 5,9 x 5,9  cm ^{[ n 13 ]}
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  La Daisy 6 × 5,9  cm ^{[ n 13 ]}
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  Cala del contrabandista 5,3 x 4,6  cm ^{[ n 13 ]}
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  Lord Nelson y el marinero 8,9 x 7,2  cm ^{[ n 13 ]}

Edmund Gosse , en un artículo publicado en 1887 en Longman's Magazine y dedicado a Stevenson como poeta, se refiere a la creciente popularidad de las publicaciones de la " Davos Press ", suponiendo que su colección completa de estos folletos debió haber despertado una "pasión diabólica" en otros coleccionistas. ^{[ 130 ]} Considera estas publicaciones como "decididamente ocultas" ^{[ 130 ]} y señala que "un hombre puede forjarse una reputación de sabio con ellas, pero no de poeta", dada su "severa moralidad". Concluye:

Son libros que nadie puede leer sin enriquecerse con ello; pero como mero verso, dejan mucho que desear. Non ragionar di lor, ma guarda , si tienes la fortuna de poseerlos, y pasa de largo. ^{[ n 17 ] [ 130 ]}

John Manning, quien señala que Gosse recibió todas las publicaciones de Lloyd, califica sus comentarios de «absurdo absoluto» y subraya que, en aquel entonces, las producciones de Osbourne & Co. eran tan escasas que Gosse tenía pocas posibilidades de ser refutado. Según Manning, se trata de una «distorsión engañosa», elaborada deliberadamente para excluir estas obras de cualquier análisis serio. ^{[ 132 ]}

Sin embargo, este empeño no tuvo éxito. En un artículo publicado en 1888 por el Fort Worth Daily Gazette , la poeta y crítica estadounidense Louise Chandler Moulton expresa su deseo de poseer los folletos de Davos, de los que no sabía nada antes de inspirarse en el artículo de Gosse. ^{[ 133 ]}

Pronto, estas ediciones originales con tiradas limitadas se volvieron muy codiciadas. ^{[ 134 ] [ 135 ]}

En unas memorias dedicadas a Stevenson, publicadas en 1905, Alexander Hay Japp , uno de los destinatarios de las ediciones originales, las describe como:

Inefablemente pintoresco, grotesco, una especie de farsa literaria, que mezcla un genio desbordante y turbio con una alegría rabelesiana inocente e infantil. ^{[ 136 ]}

Joseph Pennell fue el primero ^{[ 137 ] [ 138 ]} en «revelar al mundo» ^{[ 139 ]} la obra «desconocida» de Stevenson ^{[ 140 ]} como ilustrador, reproduciendo algunos ejemplos, dos años después de la muerte de Stevenson pero dos años antes de que se publicaran facsímiles en el último volumen de la edición de Edimburgo, en un artículo publicado en 1896 en The Studio Magazine . ^{[ n 18 ]} Pennell también señala la rareza de las ediciones originales de estas obras, que considera «entre las mayores curiosidades de la literatura inglesa moderna», ^{[ 141 ]} observando que el propio Museo Británico solo posee dos, ^{[ 142 ]} añadiendo que no conoce a nadie que haya logrado obtener una colección completa. ^{[ 143 ]}

A diferencia de Gosse, quien ve en los Emblemas Morales la expresión de una “moralidad severa” que recuerda al Catecismo de Westminster , ^{[ 130 ]} Pennell aprecia la dimensión de disfrute y humor en el proyecto de Stevenson, que, en su opinión, “no es ni serio, ni pomposo, ni pesado, ni pretencioso, sino, como toda su obra, alegre, brillante, lleno de vida y energía, y honesto”. ^{[ 142 ]} Pennell enfatiza el interés constante de Stevenson por la ilustración. Cree que los grabados de Davos están “estrechamente relacionados” ^{[ 144 ]} con los dibujos que Stevenson realizó durante su viaje de 1878 por las Cévennes: encuentra la misma observación “atenta e inteligente” de la naturaleza y destaca las similitudes entre el tratamiento de las rocas y los árboles en los dibujos de 1878 y los grabados de 1882. ^{[ 143 ]}

Para Pennell, ciertos detalles, como la elección de marcos negros, indican la familiaridad de Stevenson con la moda predominante en la ilustración de la época. ^{[ 112 ]} Añade que Stevenson tenía un «ojo notable para la forma, aunque sin práctica», y que «cada línea de sus grabados está llena de significado y carácter». ^{[ 112 ]} Cita como ejemplo la segunda escena de Robin y Ben , donde «el cielo es extraordinariamente brillante y está grabado con sorprendente habilidad», el grabado de Nelson mencionado anteriormente, o el cielo en Los mendigos ; considera que estos tres grabados son muy superiores a la mayoría de los grabados en madera de Francia o Inglaterra realizados durante el mismo período. ^{[ 112 ]}

En 1884, Stevenson publicó un artículo en The Magazine of Arts titulado “A Penny Plain, and a Two-penny Colored”, ^{[ 145 ]} sobre teatros de papel , centrándose particularmente en Skelt, un impresor londinense que produjo, entre 1830 y 1850, planchas recortables para teatros de papel que Stevenson, de niño, había coleccionado. Estas se vendían en blanco y negro para colorear, las “penny plains”, o ya coloreadas, las “two-penny coloreds”. Las imágenes representaban personajes y decorados de obras de teatro exitosas, a veces con instrucciones para niños. ^{[ 146 ]} Del nombre Skelt, que “siempre pareció ser parte integral del encanto de sus producciones”, ^{[ 147 ]} Stevenson acuñó el término esquelético para describir las cualidades que encontró en ellas:

El esqueletismo, por lo tanto, es una cualidad común a muchas artes. Incluso se puede encontrar, con el debido respeto, entre las obras de la naturaleza. Lo «escénico» es su nombre genérico. ^{[ 148 ]}

Pennell sugiere un paralelismo entre los grabados de Davos y el teatro de papel de Skelt:

Parece probable que las principales fuentes de inspiración de Stevenson como ilustrador fueran los platos de un penique de su infancia. ¿Acaso no se burlaba de que era «solo una marioneta en manos de Skelt»? ^{[ 149 ]} Y es evidente que las ilustraciones de estos últimos años tomaron prestado algo de los paisajes del skeltismo. «¡Ah, cómo serpenteaban los caminos, cómo se alzaba el castillo en la cima de la colina, cómo brillaba el sol tras la nube, cómo se enrollaban las nubes mismas, rígidas como almohadas!» ^{[ 149 ]} Cuando escribió esto, ¿podría haber estado describiendo sus propias creaciones, aunque sin duda añadió su toque personal a la interpretación de estos modelos infantiles? ^{[ 142 ]}

En un ensayo dedicado a Stevenson en 1927, G. K. Chesterton retomó la misma idea, enfatizando lo que llamó “el carácter primario de las imágenes de Stevenson”, el hecho de que “todas sus imágenes tienen contornos definidos y son, por así decirlo, nada más que bordes”. ^{[ n 19 ]} Añade:

Es algo en él lo que debió atraerlo al blanco y negro nítido y seco de los grabados en madera. Se puede apreciar desde el principio en la forma en que sus siluetas del siglo XVIII recortan contra el horizonte, con sus sables de abordaje y sombreros de tres picos. ^{[ 152 ]}

Da como ejemplo en La isla del tesoro “esa inolvidable muesca o muesca que la espada de Billy Bones hizo en el letrero de madera del 'Almirante Benbow'. Este corte afilado en el bloque de madera permanece como una forma simbólica, que expresa el tipo de ataque literario que Stevenson encarnó”, ^{[ 152 ]} lo que constituye una notable articulación entre grabado y escritura, una característica de la literatura británica desde Charles Dickens . ^{[ 153 ]} A su vez, Chesterton enfatiza la importancia de Skelt en las elecciones estéticas de Stevenson: “Todo esto le llegó del misterioso Sr. Skelt del Drama de la Juventud, es decir, su pequeño teatro para niños, que, de entre todos los juguetes, tuvo el efecto más mágico en su mente”. ^{[ 154 ]} Según Chesterton:

[Las viñetas de Skelt] hablaron al alma de Stevenson a través de su solidez redondeada o su bravuconería angular. Y no es exagerado decir que dedicó su vida a enseñar al mundo lo que aprendió de [ellas]... Además, expresó su moral en una serie de Emblemas Morales, que no estaban desvinculados de [sus] contornos afilados y esas posturas provocadoras; y nunca hubo otro nombre para esto que el que él mismo le dio: Skeltismo . ^{[ 155 ]}

Marc Porée sitúa los Emblemas Morales “en la gran tradición del libro de emblemas , nacida en el siglo XVI y aún viva en el siglo XVIII”, ^{[ 126 ]} señalando que John Manning destaca cómo es común que estas obras se dirijan —o parezcan dirigirse— a un público infantil. ^{[ 157 ]} Varios autores sitúan los Emblemas Morales en el contexto de un resurgimiento del interés, durante la época victoriana , en el libro de emblemas, ^{[ 158 ] [ 159 ] [ 160 ]} y Karl Josef Höltgen especifica que, si bien la mayoría de los “versos emblemamáticos” victorianos tienen poca relación con el sentido original del emblema —es decir, un conjunto que consta de tres partes: un lema ( lemma o inscriptio ), una imagen ( pictura ) y un texto explicativo ( subscriptio ) ^{[ 161 ]} — los Emblemas Morales de Stevenson son “sin duda” un libro de emblemas. ^{[ 162 ]} Para Manning, “Stevenson recurre a un repositorio de imágenes, temas y estrategias retóricas características de la literatura emblemática. Las figuras de la paradoja , la personificación , la perífrasis e incluso la elección lúdica de rimas retóricamente licenciosas son marcadores del estilo verbal del emblema”. ^{[ 108 ]} Señala, por ejemplo, que un “mendigo al borde del camino” como el de Reader, your soul upraise to see aparece bajo el lema “ Bis dat qui cito dat ” (el que da rápido da dos veces) en A Choice of Emblemes de Geoffrey Whitney ( Leiden , 1586). ^{[ 163 ]} En la obra de Whitney, también se puede encontrar un pino pendenciero, ^{[ 164 ]} una “barca frágil”, ^{[ 165 ]} y varios piratas. ^{[ 166 ] [ 167 ]} El “aventurero Cortés” de A Peak in Darien está en consonancia con la celebración clásica en el libro de emblemas de los actos heroicos de reyes y generales. ^{[ 168 ]}

Sin embargo, la moral de Stevenson da un giro inesperado: los efectos negativos de la ira no son más que una indigestión , y el ejemplo de una retirada digna es el de un pirata laborioso. ^{[ 108 ]} El humor y la autocrítica que afloran están estrechamente ligados a una constante sensación de la precariedad de la vida. En la Elegía Marcial , la muerte «derribó a cada uno de estos héroes de plomo»; observa al dandi que «aparta la mirada de los desafortunados» y deja solo el recuerdo de un cuerpo roto. En los emblemas de Stevenson, el lector se encuentra con un abad alcanzado por una jabalina, un explorador muerto que «yace en el camino» y Ben, el pirata, que evoca a los muertos abandonados bajo el sol. ^{[ 169 ]} Robin Raybould señala que los Emblemas Morales reflejan el «amargo cinismo de Stevenson hacia los valores morales de la clase media». ^{[ 170 ]}

Para Humphrey Carpenter y Mari Richard, el aspecto “ridículamente tosco” de los grabados en los Emblemas Morales demuestra que se trata de una “ingeniosa parodia” de los libros infantiles. ^{[ 171 ]} En un análisis detallado de ambas series de estos emblemas, Wendy Katz destaca la “relación especial” que mantienen con la literatura infantil de finales del siglo XIX:

Al incitar al lector a mirar más allá de la superficie, los emblemas de Stevenson, junto con otras parodias de la literatura didáctica, conducen al lector más experimentado, consciente de las diferentes capas de significado, a la incongruencia, la antítesis, el eufemismo y la exageración. Desalientan las interpretaciones autorizadas del texto, lo que podría ser su aspecto más subversivo.” ^{[ 172 ]}

Wendy Katz también destaca el cambio de tono entre las dos series de emblemas, que refleja la mejora técnica de las ilustraciones de una serie a la siguiente, y el “fuego paródico” solo se enciende al final de la primera serie. ^{[ 173 ]} Señala un cambio de tono en la segunda serie, paralelo a la evolución gráfica de los grabados, probablemente debido al uso de herramientas de grabado más adecuadas: los versos son más “oblicuos”, invitando al lector a ver “tanto lo ridículo como lo despreciable”. ^{[ 174 ]}

Análisis de la primera serie

• Observe cómo los niños en la impresión del primer emblema de la primera serie establecen lo que Wendy Katz llama una “relación pedagógica” ^{[ 173 ]} con el lector, quien es invitado a “poner en práctica” ^{[ 175 ]} las “sabias lecciones” ^{[ 175 ]} del libro.
• Lector, eleva tu alma para ver , el segundo emblema de la primera serie, da la primera lección moral: “El castigo espera al orgullo”. ^{[ 173 ]}
• El tercer emblema, Un pico en Darién , hace referencia al final del soneto de John Keats, Sobre la primera mirada al Homero de Chapman , en el que el poeta menciona la traducción de la Odisea de George Chapman . ^{[ 176 ] [ n 20 ]} De una manera “característica de la obra de Stevenson”, ^{[ 173 ]} el emblema invita al lector a ser aventurero y a despreciar al “esclavo bien alimentado”. ^{[ 178 ]}
• El cuarto emblema, el más corto, es simplemente “movido por capricho”. ^{[ 179 ]} Representa a un elefante “atando su trompa como una corbata” ^{[ 179 ]} para agarrar un sombrero mientras un ibis, evocador del antiguo Egipto, “se deleita” ^{[ 179 ]} en el espectáculo, aunque el emblema no busca compartir ninguna “visión interior” ^{[ 174 ]} con el lector.
• Marca, impreso en la página opuesta , el quinto emblema, que, según Wendy Katz, es el más “perturbador” ^{[ 174 ]} de la primera serie: representa un asesinato, cuyo castigo es de “trivialidad perversa”, ^{[ 174 ]} enfatizado por las dos últimas rimas: el “cuerpo mutilado” ^{[ 180 ]} tiene como consecuencia solo un “toddy nocturno arruinado”. ^{[ 180 ]}

Análisis de la segunda serie

• En el primer emblema de la segunda serie, Con tormentas a sotavento, rocas a resguardo , la lección del emblema no proviene del texto, sino de la imagen misma. Representa una “barca danzante”, ^{[ 181 ]} cuyo riesgo de vuelco “asusta” al observador. Pero el grabado “limita el peligro que representa”, ^{[ 182 ]} ya que es “anulado por la irrealidad de la ficción”. Así, se invita al lector a ver “la realidad de la ilusión, no su artificio”: ^{[ 182 ]}

Y si el mar se traga a los marineros, mi grabado perpetuará su memoria. ^{[ 183 ]}

• El segundo emblema, El pescador cuidadoso eligió su rincón , presenta un final inesperado que contradice su “espiritualidad piadosa” ^{[ 184 ]} inicial: comienza en una atmósfera reverente con la mención de una “costa romántica”, ^{[ 183 ]} termina con una trivialidad inesperada, ^{[ 184 ]} acentuada por las dos últimas rimas, donde “lleno de peces” ^{[ 183 ]} responde a “deseo piadoso”. ^{[ 183 ]}

Los últimos tres emblemas de la segunda serie terminan con un lema rimado en cursiva , que Wendy Katz interpreta como un “aparente intento de Stevenson de reproducir el lema de un emblema”. ^{[ 184 ]}

• El lema del tercer emblema, El abad salió a dar un paseo , atestigua, según Wendy Katz, el “triunfo del desorden adolescente”: ^{[ 184 ]}

Donde uno aprende que los abades nunca deben caminar por el bosque. ^{[ 185 ]}

• El cuarto emblema, Los picos helados que una vez exploró , retoma el tema del heroísmo, “o más bien el antiheroísmo”, ^{[ 184 ]} que ahora se ilustra con un grabado de “aterradora inercia”, ^{[ 184 ]} donde el personaje da la espalda a los picos del primer verso, en un sendero bordeado por un árbol caído y otro con una rama rota, con un lema que Wendy Katz destaca por su “cinismo irónico”: ^{[ 172 ]}

Para sobrevivir, cerca de tus amigos, nunca hagas nada gratuito. ^{[ 186 ]}

• El “pirata industrioso” del quinto y último emblema ofrece “una variación sobre el tema decimonónico de la ética del trabajo” y “nos recuerda las numerosas referencias a la vista y la visión en los emblemas”; ^{[ 172 ]} sin embargo, no busca ni la iluminación ni la dirección espiritual, sino, “en una burla satírica a la respetabilidad”, ^{[ 172 ]} únicamente el enriquecimiento, como sugiere el lema:

También escudriñas el horizonte de tu vida para que nada escape a tu mirada. ^{[ 187 ]}

Evanghélia Stead considera que los análisis de Wendy Katz demuestran que

El mundo idílico y equilibrado de los Emblemas Morales se ve profundamente afectado por la dualidad, la paradoja y la ambigüedad. El humor irónico de Stevenson desmantela los clichés de la literatura infantil contemporánea. Se dirige a un lector sofisticado, consciente del artificio, la incongruencia y la superposición de significados, y desalienta las interpretaciones formalizadas del texto. ^{[ 188 ]}

Ella cree que las mismas técnicas se emplean en El grabador y la pluma , especialmente en El geógrafo temerario , que extrae su conclusión de un defecto en el grabado que la ilustra:

Aparece un defecto en el grabado; ha costado mucha sangre y lágrimas. La gubia se ha deslizado demasiado rápido, ¡ tan ferviente era la pasión del artista! Y ahora el poeta confundido pide perdón para su compañero. ^{[ 189 ]}

La relación autor-editora entre Stevenson y Osbourne comenzó en California con la primera publicación de ¡ Yo no!, propuesta por Robert Louis a Lloyd:

Mi tarifa habitual es de medio donut por columna. Pero para un caballero de su singular perspicacia, y por el placer de ser publicado en una revista que es, si me permite decirlo, el punto de encuentro de los círculos literarios, me complace ofrecerle un descuento del 68,005 por ciento sobre las condiciones anteriores. Espero con interés el pago de esta fracción, pues soy pobre aunque honesta, y mi madre me ha recomendado que me recoja el pelo y me abroche el corpiño azul. ^{[ 38 ] [ 190 ]}

Esta asociación no se ajusta a las relaciones habituales asociadas con las pequeñas editoriales de la época, como la dinámica padre-hijo o profesional-aprendiz, y no es del todo un juego. ^{[ 191 ]}

Según Victoria Ford Smith, la elección del título ¡ Yo no!, que más tarde se convertiría en el título del primer folleto publicado por Osbourne & Co en Davos, sugiere el interés de Stevenson en la dimensión colaborativa, su rechazo del singular «yo» en favor de un plural «nosotros», un juego imaginativo y lleno de matices al que Stevenson aporta su conocimiento del mundo editorial y sus contribuciones, pero sin extralimitarse en su papel de autor, mientras que Osbourne se encarga de la impresión, la distribución y las ventas. ^{[ 191 ]} Como Osbourne mencionaría más tarde, la experiencia de publicar ¡Yo no! fue mutuamente beneficiosa:

El editor estaba encantado, y el autor también estaba eufórico, diciendo que era el único libro que había escrito que había tenido éxito, y lanzando sus tres francos de derechos de autor al aire con una expresión que hizo que el niño pequeño estallara en carcajadas de orgullo y alegría. ^{[ 67 ]}

Sin embargo, Victoria Ford Smith enfatiza que esta colaboración también tiene una dimensión potencialmente "polémica", ^{[ 191 ]} discutida con humor en la carta a Gosse de marzo de 1882 (citada arriba), donde Stevenson se disculpa por no haberle enviado una copia de ¡Yo no! declarándose "arruinado" y culpando al "editor con corazón de piedra", de quien solo había recibido una única copia de prueba. ^{[ 76 ] [ n 21 ]} Según Victoria Ford Smith, aunque el conflicto de intereses entre autor y editor se plantea aquí como un juego, estos fueron obstáculos que Stevenson enfrentó en el mundo literario, especialmente a principios de la década de 1880.

La imprenta de juguete comprime, tanto física como temporalmente, el proceso de publicación, que de otro modo sería importante y más largo, creando así un modelo en miniatura del comercio profesional de libros. Esto le permite a Stevenson experimentar con diferentes niveles de cooperación y colaboración entre autor y editor. ^{[ 192 ] [ n 22 ]}

Los tres poemas que acompañan al poema que da título a ¡ Yo no! evocan, a partir de las condiciones de producción de la publicación, la relación entre autor y editor.

La primera tiene que ver con el formato:

Aquí les presentamos a sus ojos, [...] Un libro que no es un libro, Un panfleto por su apariencia, No por su contenido. ^{[ 194 ]}

Y el autor "confiesa"

El tamaño reducido de la página, el tamaño reducido de la impresora. ^{[ 194 ]}

El segundo de estos poemas especifica:

Y el impresor y el poeta en Davos sin imprenta, exigen su recompensa de seis peniques. ^{[ 195 ]}

El tercero añade:

El panfleto que tienes en tus manos ha sido diseñado e impreso por un impresor de fortuna, un poeta al que todos desprecian. [...] Admira el papel escogido, la tipografía perfecta. ^{[ 16 ]}

Según Victoria Ford Smith, la "confesión" en el segundo de estos poemas, sobre la pequeñez del impresor, "representa de manera lúdica las fuerzas que inhiben la creatividad del autor". ^{[ 196 ]} El primero y el tercero presentan al editor-impresor como cocreador, una colaboración ilustrada por el ornamento elegido por Osbourne para la última página del libro, que representa un apretón de manos (ver imagen).

La fructífera colaboración que comenzó con ¡ Yo no! y continuó con Emblemas morales termina con El sepulturero y la pluma , ya que el proyecto Cuentos morales nunca se completó. Según Victoria Ford Smith, esta interrupción no se debe únicamente a la quiebra de la imprenta de Lloyd. Ella ve en El sepulturero y la pluma indicios de un deterioro en la relación entre el autor y su editor, que tenía catorce años en aquel entonces.

Victoria Ford Smith señala que el primer poema ilustrado de The Graver and the Pen , The precarious mill , trata sobre una construcción:

... todo torcido, y sin embargo aún habitable ^{[ 197 ]}

donde ve una metáfora de la relación entre adulto y niño. Analiza el segundo poema, Los pinos disputados , como un "retrato apenas velado de los aspectos más polémicos de la relación entre Stevenson y Osbourne" ^{[ 198 ]} , con Stevenson apareciendo como el viejo pino que afirma:

Soy un pino venerable e invencible ^{[ 199 ]}

y Osbourne respondiendo:

... ¡Bah! Soy tan buen pino como tú. ^{[ 199 ]}

Victoria Ford Smith destaca que el propio Lloyd Osbourne se refiere a la evolución de su relación con Stevenson, aunque nunca menciona explícitamente ningún antagonismo con su padrastro, cuando escribe en el prefacio de 1921 que «se estaban formando imperceptiblemente nuevos estándares». Ford Smith compara esta evolución en la relación entre Stevenson y su hijastro con su colaboración en el mapa de La isla del tesoro . Mientras que Stevenson siempre explicó que él era el autor del mapa, Lloyd, por su parte, refutó esta versión de los hechos. ^{[ 200 ]} Según Victoria Ford Smith, estos relatos divergentes expresan «ambiciones personales» ^{[ 201 ]} pero ambos sugieren que el mapa y la historia que surgió de él no podrían haberse creado sin «la contribución tanto del autor experimentado como del alumno creativo, tanto del adulto como del niño». ^{[ 202 ]}

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