Improvisación de contacto

El Contact Improvisación (CI) es una práctica de danza posmoderna que explora el movimiento a través del peso compartido, el tacto y la conciencia física. Originaria de los Estados Unidos en 1972, la improvisación de contacto fue desarrollada por el bailarín y coreógrafo Steve Paxton , basándose en influencias de la danza moderna, el aikido y las prácticas somáticas. ^[2] El Contact Improvisación enfatiza la interacción de la gravedad, el impulso y la improvisación, fomentando un enfoque experimental del movimiento que invita tanto a bailarines profesionales como a recién llegados a su comunidad global. ^[3]

La práctica implica un contacto físico continuo entre bailarines, donde la gravedad, el impulso, la inercia y la fricción dan forma a sus interacciones.

Paxton describe el baile con más detalle:

“Las exigencias de la forma dictan un modo de movimiento relajado, constantemente consciente y preparado, y fluido”. ^[4]

Conocida por sus "jams" abiertos, la improvisación de contacto es a la vez una danza social y una herramienta para la investigación del movimiento, que ofrece una combinación única de fisicalidad y atención plena. ^[3] Formalmente, la improvisación de contacto es una improvisación de movimiento que se explora con otro ser. Según una de sus primeras practicantes, Nancy Stark Smith, "se asemeja a otras formas de dúo conocidas, como el abrazo, la lucha libre, el surf, las artes marciales y el Jitterbug , que abarcan una amplia gama de movimientos, desde la quietud hasta los altamente atléticos". ^[5]

La improvisación de contacto ha evolucionado hacia diversos formatos, entre ellos el arte escénico, la danza experimental y la educación. Figuras como Nancy Stark Smith , Lisa Nelson y Nita Little desempeñaron papeles importantes en la ampliación de su influencia, integrando la práctica en las tradiciones de la danza posmoderna y los estudios de performance contemporáneos. ^[6]

La improvisación de contacto fue desarrollada en Estados Unidos en la década de 1970 por un grupo de bailarines y atletas reunidos bajo la guía del coreógrafo y bailarín Steve Paxton. ^[3]

En enero de 1972, Steve Paxton estuvo de gira en el Oberlin College con Grand Union , un colectivo en el que colaboró ​​con otras figuras destacadas de la danza posmoderna, entre ellas Yvonne Rainer y Trisha Brown . Durante varias semanas, ofreció a los estudiantes de Oberlin dos conjuntos de prácticas:

1. Todas las mañanas al amanecer, una “clase suave” que implica una exploración que pronto llamó la “pequeña danza”, una forma de meditación que se practica de pie, donde se presta atención a los ajustes posturales y a las microtransferencias de peso; ^[7]
2. y más tarde en el día, ensayos para una actuación que transmitió a un grupo de jóvenes y cuya partitura consiste en explorar los extremos del movimiento y la desorientación, desde permanecer inmóvil hasta caer, rodar, chocar y saltar en el aire. Para estos ensayos, Steve Paxton se basó en su formación en danza moderna (había bailado en las compañías de José Limón y Merce Cunningham ), en aikido y en gimnasia .

La combinación de estas prácticas culminó en Magnesium , ^[8] una actuación de veinte minutos en la que los bailarines actuaban sobre colchonetas de gimnasia. La pieza implicaba saltar, chocar entre sí, manipularse y aferrarse unos a otros. Paxton describió los movimientos como un uso del "cuerpo como un todo, donde todas las partes se desequilibran simultáneamente o se lanzan contra otro cuerpo o al aire". ^[3] Después de unos quince minutos, los bailarines se detienen y comienzan una "pequeña danza" que concluye la actuación.

En la primavera de 1972, Steve Paxton recibió una beca de Change, Inc. que le permitió invitar a bailarines a trabajar en la forma que estaba desarrollando. Invitó a algunos colegas de los años del Judson Dance Theater como Barbara Dilley y Nancy Topf, la pionera de la técnica release Mary Fulkerson , así como a estudiantes que conoció durante sus giras de enseñanza, incluidos Nancy Stark Smith y Curt Siddall (del Oberlin College), Danny Lepkoff y David Woodberry (de la Universidad de Rochester , donde Mary Fulkerson era profesora) y Nita Little (del Bennington College ). ^[3]

Al final de esta residencia, el grupo presentó una performance que Paxton llamó Contact Improvisations . La performance tomó la forma de una práctica continua por la tarde durante cinco días en la John Weber Gallery de Manhattan. Los espectadores podían ir y venir libremente mientras los bailarines practicaban, al mismo tiempo que se proyectaba la película Dr. Chicago de George Manupelli . ^[9]

Tras la primera actuación de Contact Improvisations en Nueva York en 1972, los participantes se dispersaron por diferentes partes de los Estados Unidos , pero pronto comenzaron a enseñar la práctica. ^[10] El estilo sincopado, arriesgado, crudo y torpe de las primeras actuaciones dio paso rápidamente a una variedad de estéticas dentro de la forma.

Una de esas estéticas fue el desarrollo de un flujo de calidad suave, continuo y controlado a finales de los años 1970 y principios de los años 1980, en paralelo con la tendencia opuesta de interés en el conflicto y las respuestas inesperadas, incluido el contacto visual previamente evitado y el contacto directo con las manos. ^[11] Nancy Stark Smith dice:

En el estudio de la improvisación de contacto, la experiencia de fluidez pronto se reconoció y se destacó en nuestro baile. Se convirtió en una de mis prácticas favoritas y procedí a "practicar la fluidez" durante muchos años, desafiándola, poniéndola a prueba: ¿podríamos fluir en este pase? ¿Podríamos pasar con dificultad en ese otro y seguir adelante? ^[12]

Independientemente de esas elecciones estéticas, la característica central de la improvisación de contacto sigue siendo un enfoque en la conciencia corporal y los reflejos físicos en lugar de movimientos controlados conscientemente. ^[13] Uno de los fundadores de la forma, Daniel Lepkoff, comenta que la “precedencia de la experiencia corporal primero, y la cognición consciente después, es una distinción esencial entre la improvisación de contacto y otros enfoques de la danza”. ^[14] Otra fuente afirma que la práctica de la improvisación de contacto implica “atención, detección y recopilación de información” ^[15] como su núcleo.

En 1975, los bailarines que trabajaban con Steve Paxton consideraron registrar como marca el término contact improvisation para controlar la enseñanza y la práctica de la forma de danza, en consecuencia por razones de seguridad. Esta idea fue rechazada a favor de establecer un foro de comunicación: este se convirtió en el Contact Newsletter fundado por Nancy Stark Smith, que evolucionó hasta convertirse en la revista bianual Contact Quarterly ^[16] que continúa siendo publicada en línea por la organización sin fines de lucro Contact Collaborations (incorporada en 1978) después de que saliera una edición impresa final en enero de 2020. ^{[17] [10]} La revista, ahora coeditada por Nancy Stark Smith y Lisa Nelson, reúne diferentes reflexiones de profesores y practicantes de contact improvisation y consolida una comunidad internacional al equiparla con un órgano de comunicación, además de albergar varios otros órdenes de reflexiones, incluidos escritos de bailarines contemporáneos y practicantes somáticos . Según la declaración de la revista,

Contact Quarterly es la revista independiente, sin fines de lucro, creada por artistas y financiada por los lectores, más longeva y dedicada a la voz del bailarín. Fundada en 1975, Contact Quarterly (CQ) comenzó como un foro de debate sobre la forma emergente de danza, la improvisación de contacto. Al servir como punto de encuentro para una red mundial de improvisadores de contacto, CQ creció rápidamente para incluir escritos y entrevistas sobre danza experimental posmoderna y contemporánea, prácticas de movimiento somático, danza improvisada, danza para personas con capacidades mixtas, métodos de enseñanza, proceso creativo y performance. ^[17]

Si bien el desarrollo de la improvisación de contacto se ha beneficiado enormemente del trabajo editorial de Nancy Stark Smith y Lisa Nelson para apoyar los escritos de los bailarines en su exploración de la forma, también debe mucho a las cámaras de Steve Christiansen y luego de Lisa Nelson, quienes documentaron muchos momentos del trabajo (especialmente en la interpretación) y permitieron a los contactistas observarse a sí mismos con meticulosidad.

Desde mediados de los años 70, se organizan jams regulares en la mayoría de las ciudades importantes de Norteamérica (Nueva York, Boston, San Francisco y Montreal). Otros espacios residenciales de varios días (como el Breitenbush Jam, que existe desde 1981) existen desde finales de los años 70. Recuerda el bailarín Mark Pritchard:

El Country Jam de 1979 fue el primero de su tipo en el mundo del Contact: más de cincuenta personas del oeste de Estados Unidos y Canadá se reunieron durante doce días de existencia, vida y danza no estructuradas: ni un taller, ni una conferencia o un seminario, sino una reunión improvisada, con el único objetivo de crear un espacio para bailar y vivir en flujo... Nuestros días no tenían estructura, excepto las comidas: al principio, planeamos mantener franjas horarias de 90 minutos para los cursos, pero la idea fue rápidamente abandonada gracias a un sistema basado en la oferta y la demanda, en el que cada uno podía sugerir un tema para tratar y ofrecerse a dirigir una clase. ^[18] Estos eventos residenciales (talleres, festivales, jams largas) representan una economía paralela que invitó a la creación de espacios dedicados a la práctica, cuyo modelo fue proporcionado muy pronto por Earthdance, un centro residencial construido en 1986 por una comunidad de bailarines de Boston. ^[19]

En Europa, el contact improvisation se presentó por primera vez en 1973 (del 25 al 28 de junio) en una galería de arte en Roma, L'Attico dirigida por Fabio Sargentini. ^[20] En las décadas de 1970 y 1980, Steve Paxton y Lisa Nelson fueron invitados regularmente al Dartington College of Arts en Gran Bretaña (donde la pionera contacter Mary Fulkerson formaba parte de la facultad de danza) y a la School for New Dance Development en Ámsterdam , que sirvieron como correas de transmisión para el contact improvisation en Europa.

Nancy Stark Smith fue clave en la organización del primer Intercambio Europeo de Profesores de Contact Improvisación. Desde 1985 se han organizado intercambios posteriores, cada año acogidos por un país europeo diferente. ^[21]

La bailarina y coreógrafa belga Patricia Kuypers constataba en 1999 que, según los países y los individuos, se ha difundido más o menos rápidamente en el mundo de la danza o entre los aficionados. En Bélgica, donde Steve Paxton había llegado desde los años 1980, invitado por el Klapstuk y el Kaaitheater, pocos bailarines profesionales lo practicaban regularmente y, salvo algunos brotes de fiebre en jams exitosas, no se puede decir que el contact improvisation haya dejado una huella duradera entre los bailarines profesionales, salvo en forma coreográfica. ^[22]

En Francia, la improvisación de contacto (a veces llamada "danse-contact", como en el Canadá francófono) se introdujo por primera vez en 1978, cuando Steve Paxton y Lisa Nelson impartieron un curso de improvisación de contacto durante las festividades musicales de Sainte Beaume:

En la escuela participaron Didier Silhol, Mark Tompkins , Suzanne Cotto, Edith Veyron y Martine Muffat-Joly. Su entusiasmo los unió para explorar juntos esta nueva forma de danza, organizar nuevos cursos trayendo de vuelta a Steve Paxton, Lisa Nelson e invitando a otros profesores como Nancy Stark Smith. En 1980, crearon la asociación Danse Contact Improvisation y comenzaron a enseñarse a sí mismos, principalmente en parejas. ^[23]

La improvisación de contacto se practica ahora en la mayoría de las grandes ciudades de la metrópoli francesa (París, Grenoble, Lyon, Marsella, Montpellier, Lille, Rennes tienen al menos una jam semanal) y se enseña en muchos conservatorios, incluido el Conservatorio Nacional de Música y Danza de París.

La red de prácticas sociales o amateurs de contact improvisation se ha extendido a todos los continentes excepto la Antártida, ^[17] con una presencia particularmente intensa en América, Europa Occidental y Oriental, Finlandia, Rusia, Israel, Japón, Taiwán, Australia, India, China y Malasia, como lo demuestra la regularidad de las jams, festivales y cursos semanales impartidos en estos países.

La improvisación de contacto implica aspectos técnicos o "movimientos" que apoyan los dúos y crean un estilo reconocible de movimientos: elevaciones de hombros y caderas, improvisación cabeza a cabeza, posición de mesa (estar en cuatro patas, apoyando el peso del compañero en la espalda), surf (rodar en el suelo, ser "surfeado" por el compañero) y vueltas de aikido. ^[15]

Pero estos se conciben como medios para un fin, que puede describirse como el diálogo de sensaciones de peso y tacto entre socios:

En consecuencia, el cuerpo en [la improvisación de contacto] no es simplemente un cuerpo físico cuyo peso y momento están sujetos a las leyes naturales de la gravedad y el movimiento, sino un cuerpo sensible y experimentador. Aquí debe enfatizarse que, a pesar del uso del término “concentración interna” en la explicación de Novack, el cultivo de la conciencia kinestésica no puede equipararse con una preocupación “introspectiva” por las sensaciones privadas; más bien, el énfasis está en sentir a través del cuerpo sensible, combinando tanto la “conciencia interna” como la “capacidad de respuesta a otro”. ^[24]

Steve Paxton insistió en este aspecto con el concepto de “técnicas interiores” que implican en la práctica de la danza un entrenamiento de la percepción, ^[25] apoyándose en investigaciones basadas en las ciencias de los sentidos (fisiología, psicología experimental y ecológica , anatomía y ciencias del comportamiento). ^[26]

Lisa Nelson, en este sentido, ocupó un lugar especial en la efervescencia del desarrollo de la improvisación de contacto. Tomando distancia de la danza, observaba mucho a través del ojo de la cámara y se dedicó a investigar personalmente la colaboración entre los sentidos, en particular sobre la organización de la cinestesia en relación con el modo en que funciona la visión (una práctica conocida más tarde como "Tuning Scores"). Como señaló Patricia Kuypers, "su mirada escalonada alimentó la maduración de la [improvisación de contacto], desarrollando el análisis del sistema perceptivo y revelando preguntas específicas sobre cómo funciona la improvisación". ^[22]

El "round robin" es la estructura de performances más frecuente, esto ocurre cuando pequeños grupos de bailarines llegan al centro de un círculo de apoyo de otros bailarines, quienes en cualquier momento pueden integrar las parejas y reemplazar a uno de los dos bailarines. ^[27] Los bailarines se visten de manera informal (pantalones deportivos, camisetas) y las presentaciones pueden suceder en muchos lugares, incluidos teatros, librerías, galerías. La duración de los conciertos puede ir desde 20 minutos hasta 6 horas. ^[28]

Un elemento central de la poética de la forma es el deseo de crear una forma no jerárquica de desarrollar el movimiento, basada en el simple intercambio de peso y tacto entre los compañeros que improvisan juntos. ^[3] Se ha argumentado que esta postura refleja el contexto contracultural en el que se desarrolló la improvisación de contacto (después de la Guerra de Vietnam de los años 1960 y el movimiento hippie ). ^[9]

En la década de 1990, Nancy Stark Smith, una de las propagadoras más activas de la improvisación de contacto y editora de Contact Quarterly , desarrolló una práctica a partir de sus enseñanzas llamada "la partitura subyacente". ^{[10] [29]} Consistía en una partitura que servía como base descriptiva y prescriptiva para la práctica de improvisaciones grupales. ^[5] En esta práctica, el vocabulario se adapta para adaptarse a las experiencias específicas de los bailarines y se beneficia de la integración de Nancy Stark Smith con la improvisación de contacto.

Como profesora de improvisación de contacto, había observado que determinados ejercicios de calentamiento y actividades de movimiento eran útiles para que los bailarines alcanzaran un estado de preparación corporal y mental para participar en un dúo de contacto. The Underscore es una colección de ejercicios y actividades con partituras, con pictogramas ^{[30] [31]} que representan cada fase y subfase de su progresión. ^[32]

Algunos momentos de la práctica remiten claramente a actividades exploradas en la práctica de la improvisación de contacto:

• "La unión con la tierra" se refiere así (en parte) a la experiencia de la "Pequeña Danza".
• "Compromiso" con el compromiso que puede implicar un dúo de improvisación de contacto.
• "Skinesphere", el espacio debajo de la piel ^[33] (a diferencia de la kinesfera, que es el espacio que rodea el cuerpo ^[34] ), se refiere al enfoque interno involucrado en algunas preparaciones somáticas para la práctica de la improvisación de contacto.

En junio de 1980, Elizabeth Zimmer, organizadora y directora del American Dance Guild, organizó la conferencia Improvisation: Dance Considered as Art-Sport. ^[35] La conferencia se dedicó principalmente a la improvisación de contacto, que había sido considerada un "deporte de arte" unos años antes por Simone Forti , e introdujo la improvisación de contacto en el mundo académico estadounidense. La improvisación de contacto ahora se enseña en la mayoría de las universidades estadounidenses que ofrecen un plan de estudios coreográfico ( New York University , Oberlin College, Bennington College , Smith College , Ohio State University ), así como en muchos festivales de danza contemporánea ( Jacob's Pillow , Bates Dance Festival ).

A mediados de la década de 1970, el término "jam" apareció para describir, al igual que las jam sessions de jazz y las milongas de tango , una oportunidad de práctica libre donde bailarines que no se conocen pueden encontrarse y negociar juntos su baile u observar la práctica de sus parejas.

Cada semana, en decenas de ciudades que forman una red internacional, los miembros de esta “comunidad de experiencia” de Contact Improvisation se reúnen durante unas horas en un estudio de danza para realizar una improvisación. Esta práctica híbrida me parece que funciona a medio camino entre la meditación corporal, la terapia psicokinestésica, el entrenamiento deportivo y la sesión de danza improvisada. ^[36]

También se realizan jams en cursos residenciales de varios días dirigidos por un bailarín o un grupo de bailarines en congresos o festivales, donde los días pueden alternarse entre prácticas libres, cursos de artistas invitados y debates que reúnen regularmente a los practicantes.

Algunos han argumentado que este espacio relajado de práctica favoreció la inclusión de la improvisación de contacto hacia las personas discapacitadas:

A diferencia de un taller estructurado o una actuación, la improvisación de Contact permite bailar de manera abierta, una modalidad especialmente propicia para bailarines con diferentes capacidades. Por un lado, es mucho más fácil descansar o detenerse y hablar con tu pareja... Más que cualquier otro género de danza, la improvisación de Contact ha nutrido y adoptado un baile que puede integrar múltiples capacidades y limitaciones. De hecho, muchos de los practicantes de Contact sin discapacidades más reconocidos (incluido Steve Paxton) pasan mucho tiempo enseñando, facilitando y bailando con comunidades discapacitadas. ^[6]

Las mujeres han expresado que se sienten incómodas en la pista de baile y en la comunidad, especialmente con hombres que sobrepasan la intimidad, introduciendo energía sexual no deseada en la conexión. ^[37] Como resultado, algunas personas organizaron interrupciones de las jams con el movimiento #MeToo. ^[38] Para abordar los problemas de acoso sexual, muchas jams están estableciendo pautas para las jams e instigando otras medidas. ^[39]

Las exploraciones previstas en los primeros momentos del contact improvisation no son específicas del colectivo liderado por Steve Paxton. Muchas otras formas de danza también habían experimentado con el peso, el tacto y la improvisación y abundan los ejemplos en la década de 1960 de bailarines que practican algo similar, pero no tan sistemático como el contact improvisation, entre ellos Trisha Brown , Grand Union , el Workgroup de Daniel Nagrin , el San Francisco Dancers' Workshop de Anna Halprin , el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina ^[3] o Meat Joy (1964) de Carolee Schneeman . ^[40]

Simone Forti , por ejemplo, desarrolló el Huddle en los años 1960. Se trataba de una danza en la que se invitaba a seis o siete bailarines a formar juntos una masa aglutinada de la que uno a uno se iban desprendiendo para reintegrarla gradualmente, poniendo a prueba así las sensaciones táctiles, olfativas y de peso. ^[41]

Muchos coreógrafos contemporáneos utilizan hoy la improvisación de contacto como un recurso significativo para el movimiento. Es el caso de los coreógrafos Bill T. Jones , Wim Vandekeybus y Antonija Livingstone, o de las compañías Punchdrunk (especialmente en su famosa producción site-specific de 2011 Sleep No More ^[42] ) y DV8 Physical Theater ^[43] .

Las referencias a la improvisación de contacto varían: algunas se inspiran en las cualidades de los estilos de dúo que implican un uso específico del tacto, mientras que otras insisten en la dimensión acrobática de la improvisación de contacto y plantean situaciones de riesgo como medios para alcanzar estados adrenalínicos de interpretación. ^[44]

Muchos también perpetúan el trabajo de sensaciones que propone el contact improvisation, al tiempo que abren paso a una interrogación sobre las relaciones entre los géneros que el contact improvisation tiende más bien a hacer desaparecer tras una igualdad defendida pero no siempre impuesta. Compañías como DV8 y The Cholmondeleys han producido coreografías basadas en un enfoque antimecanicista similar al del contact improvisation, combinándolo con interrogantes sobre los roles de género. ^[45] De manera similar, varios de los primeros contact improvisators –como Keith Hennesy, Ishmael Houston-Jones, Bill T. Jones y su socio Arnie Zane– participaron en las luchas por los derechos LGBT tras la crisis del SIDA de los años 1980. ^[46]

En Europa en particular, muchos improvisadores durante la década de 1980 fueron influenciados por la improvisación de contacto. Ejemplos de estos bailarines son João Fiadeiro de la Nueva Danza Portuguesa, los improvisadores británicos Julyen Hamilton, ^[47] Kirstie Simson y Charlie Morrissey, así como artistas norteamericanos que emigraron a Europa como Benoît Lachambre, Mark Tompkins ^[48] y Meg Stuart . ^[49]

Meg Stuart considera que su linaje está en el enfoque experimental de la danza propuesto en los primeros días de la historia de la improvisación de contacto:

Si pudiera remontarme a la historia de la danza, me situaría en el Oberlin College en 1972, cuando me encontré con Steve Paxton y sus alumnos mientras interpretábamos Magnesium . Siempre me ha apasionado el Contact Improvisation. Es raro que se proponga algo experimental y radical en un estudio de danza, y de esa investigación se desarrolla un lenguaje, una comunidad, un mundo. El Contact no se define como "la técnica de Paxton", es un campo abierto, una forma viva. ^[50]

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• Danza moderna

• Cynthia Jean Novack (1990) Compartiendo la danza: improvisación de contacto y cultura estadounidense . Prensa de la Universidad de Wisconsin. ISBN 0-299-12444-4 
• Cheryll Pallant (2006) Improvisación de contacto: una introducción a una forma de danza revitalizante . McFarland & Company, Inc. ISBN 0-7864-2647-0 
• Keith Hennessy (2008) El experimento llamado Contact Improvisación, Indance Magazine
• Ann Cooper Albright (2010) Encuentros con el contacto; Bailando el contacto en la universidad con Katie Barkley Kai Evans, Jan Trumbauer, David Brown y Rachel Wortman. Teatro y danza de Oberlin College ISBN 0-937645-13-3 
• Nancy Stark Smith y David Koteen (2013), Caught Falling. La confluencia de la improvisación de contacto, Nancy Stark Smith y otras ideas conmovedoras , Contact Editions
• Sarko Thomas y Misri (2014) Contacto [e improvisación] , Revista de danza y prácticas somáticas ,

• (2008) Material para la columna vertebral. Un estudio del movimiento , Contradanza
• (2012) Contact Improvisación en CI 36 , Contact Editions
• (2014) Archivo de improvisación de contacto de Videoda [1972-1987], Contact Editions
• (2014) " Five Ways In ' Potolahi Productions. Página web de investigación