Dziga Vertov

En 1922, año en que se estrenó Nanook del Norte , Vertov comenzó la serie Kino-Pravda . ^{[ 10 ]} La serie tomó su título del periódico oficial del gobierno, Pravda . "Kino-Pravda" (literalmente traducido, "verdad cinematográfica") continuó la inclinación de Vertov hacia la agitación y la propaganda. "El grupo Kino-Pravda comenzó su trabajo en un sótano en el centro de Moscú", explicó Vertov. Lo describió como húmedo y oscuro. Había un piso de tierra y agujeros en los que uno tropezaba a cada paso. Vertov dijo: "Esta humedad impedía que nuestros rollos de película cuidadosamente editados se pegaran correctamente, oxidaba nuestras tijeras y nuestros empalmadores. ^{[ 11 ]}

La visión principal de Vertov, expuesta en sus frecuentes ensayos, era capturar la «verdad cinematográfica»; es decir, fragmentos de la realidad que, al organizarse, revelan una verdad más profunda que no se puede percibir a simple vista. En la serie Kino-Pravda , Vertov se centró en las experiencias cotidianas, dejando de lado las preocupaciones burguesas y filmando mercados, bares y escuelas, a veces con cámara oculta, sin pedir permiso previamente. Por lo general, los episodios de Kino-Pravda no incluían recreaciones ni puestas en escena. (Una excepción es el segmento sobre el juicio de los socialrevolucionarios : las escenas de la venta de periódicos en la calle y de la gente leyéndolos en el tranvía fueron escenificadas para la cámara). La cinematografía es sencilla, funcional y sin artificios, quizás como resultado del desinterés de Vertov tanto por la «belleza» como por la «grandeza de la ficción». Se produjeron veintitrés episodios de la serie a lo largo de tres años; cada episodio duraba unos veinte minutos y solía tratar tres temas. Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y reportajes, mostrando, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de los campesinos en comunas y el juicio de los revolucionarios sociales; una historia muestra la hambruna en el naciente estado comunista . También se aprecian tendencias propagandísticas, aunque de forma más sutil, en el episodio que muestra la construcción de un aeropuerto: una toma muestra los tanques del zar ayudando a preparar los cimientos, con un intertítulo que reza «Tanques en el frente laboral».

Vertov claramente pretendía una relación activa con su audiencia en la serie —en el segmento final incluye información de contacto— pero para el episodio 14 la serie se había vuelto tan experimental que algunos críticos desestimaron los esfuerzos de Vertov como "una locura". Vertov respondió a sus críticas afirmando que los críticos eran unos farsantes que cortaban de raíz el "esfuerzo revolucionario" y concluyó un ensayo con la promesa de "hacer estallar la torre de Babel del arte ". ^{[ 12 ]} En opinión de Vertov, la "torre de Babel del arte" era la subordinación de la técnica cinematográfica a la narrativa —lo que el teórico del cine Noël Burch denomina el modo institucional de representación— que llegaría a dominar el cine clásico de Hollywood .

En este punto de su carrera, Vertov estaba clara y categóricamente insatisfecho con la tradición narrativa, y expresaba su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo de forma abierta y reiterada; consideraba el drama como otro «opio del pueblo». Vertov admitió sin reparos una crítica dirigida a su trabajo en la serie Kino-Pravda : que, si bien la serie fue influyente, tuvo una distribución limitada.

Hacia el final de la serie Kino-Pravda , Vertov hizo un uso liberal de la animación stop motion , fotogramas congelados y otras "artificialidades" cinematográficas, lo que dio lugar a críticas no solo a su dogmatismo incisivo, sino también a su técnica cinematográfica. Vertov se explica en "Sobre 'Kinopravda'": al editar "recortes de película fortuitos" para la serie Kino-Nedelia, "comenzó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre elementos visuales individuales empalmados... Este trabajo sirvió como punto de partida para 'Kinopravda'". ^{[ 13 ]} Hacia el final del mismo ensayo, Vertov menciona un próximo proyecto que parece probable que sea El hombre de la cámara (1929), llamándolo una "película experimental" hecha sin un guion; Tan solo tres párrafos más arriba, Vertov menciona una escena de Kino Pravda que debería resultar bastante familiar para los espectadores de El hombre de la cámara : el campesino trabaja, y también la mujer urbana, y también la montadora de cine que selecciona el negativo... " ^{[ 14 ]}

Con la admisión de Lenin a la empresa privada limitada a través de la Nueva Política Económica (NEP) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción del extranjero, un hecho que Vertov vio con innegable recelo, calificando al drama de "influencia corruptora" en la sensibilidad proletaria ("Sobre 'Kinopravda'", 1924). Para entonces, Vertov llevaba varios años utilizando su serie de noticiarios como plataforma para vilipendiar la ficción dramática; continuó sus críticas incluso después de la cálida acogida de El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein . Potemkin era una película muy ficcionalizada que narraba la historia de un motín en un acorazado provocado por el maltrato a los marineros; la película era una pieza de propaganda obvia pero hábil que glorificaba al proletariado. Vertov perdió su trabajo en Sovkino en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que, en efecto, predicaba la línea del Partido Comunista . Fue despedido por convertir " Una sexta parte del mundo: la publicidad y el universo soviético" para la Organización Estatal de Comercio en una película de propaganda, que presentaba a la Unión Soviética como una sociedad avanzada bajo la NEP, en lugar de mostrar cómo encajaba en la economía mundial.

El estudio estatal ucraniano contrató a Vertov para crear El hombre de la cámara . Vertov dice en su ensayo "El hombre de la cámara" que luchaba "por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico, por su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura". ^{[ 15 ]} En los últimos segmentos de Kino-Pravda , Vertov experimentaba intensamente, buscando abandonar lo que consideraba clichés cinematográficos (y recibiendo críticas por ello); su experimentación fue aún más pronunciada y dramática en la época de El hombre de la cámara , que se filmó en Ucrania . Algunos han criticado las puestas en escena obvias en esta película por estar en desacuerdo con el credo de Vertov de "la vida tal como es" y "la vida sorprendida desprevenida": la escena de la mujer levantándose de la cama y vistiéndose es obviamente puesta en escena, al igual que el plano invertido de las piezas de ajedrez siendo empujadas de un tablero de ajedrez y el plano secuencia que filma a Mikhail Kaufman viajando en un automóvil filmando un tercer automóvil.

Sin embargo, los dos credos de Vertov, a menudo usados ​​indistintamente, son de hecho distintos, como comenta Yuri Tsivian en la pista de comentarios del DVD de El hombre de la cámara: para Vertov, "la vida tal como es" significa registrar la vida como sería sin la cámara presente. "La vida sorprendida desprevenida" significa registrar la vida cuando se sorprende, y tal vez se provoca, por la presencia de una cámara. ^{[ 16 ]} Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov "la vida sorprendida desprevenida" significaba "la vida sorprendida sin darse cuenta de la cámara". Todas estas tomas podrían ajustarse al credo de Vertov "capturada desprevenida". Su cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara eran una forma de diseccionar la imagen, afirmó Mikhail Kaufman en una entrevista. Se trataba de ser la verdad honesta de la percepción. Por ejemplo, en El hombre de la cámara , se muestran dos trenes casi fundiéndose el uno con el otro. Aunque se nos enseña a ver los trenes no tan cerca, Vertov intentó representar la visión real de dos trenes que se cruzan. Mikhail habló de las películas de Eisenstein como diferentes a las suyas y las de su hermano, ya que Eisenstein "venía del teatro; en el teatro se dirigen obras, se ensartan cuentas". "Todos sentíamos que, a través del cine documental, podíamos desarrollar un nuevo tipo de arte. No solo arte documental, o el arte de la crónica, sino más bien un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen", explicó Mikhail. Más que una verdad cinematográfica, El hombre de la cámara pretendía ser una forma de hacer que los soviéticos fueran más eficientes en sus acciones. Ralentizó sus movimientos, como la decisión de saltar o no. Se puede ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para el espectador. Quería una paz entre las acciones del hombre y las de la máquina, que fueran, en cierto sentido, una sola.

"Cine-Eye" es un método de montaje desarrollado por Dziga Vertov y formulado por primera vez en su obra "WE: Variant of a Manifesto" en 1919.

Dziga Vertov creía que su concepto de Kino-Glaz , o «Ojo de Cine» en español, ayudaría al «hombre» contemporáneo a evolucionar de una criatura imperfecta a una forma superior y más precisa. Comparaba al hombre desfavorablemente con las máquinas: «Ante la máquina, nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse, pero ¿qué haremos si encontramos que los infalibles caminos de la electricidad son más emocionantes que la apresurada y desordenada actividad de las personas [...]» ^{[ 17 ]} Como lo expresó en un credo de 1923: «Yo soy el Ojo de Cine. Yo soy el ojo mecánico. Yo, la máquina, les muestro el mundo como solo yo puedo verlo. Me emancipo de ahora en adelante y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento... Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Así puedo descifrar un mundo que ustedes desconocen». ^{[ 18 ]}

Al igual que otros cineastas rusos, intentó vincular sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de la Unión Soviética . Mientras que Sergei Eisenstein consideraba su montaje de atracciones como una herramienta creativa mediante la cual las masas que veían películas podían ser sometidas a una "influencia emocional y psicológica" y, por lo tanto, percibir "el aspecto ideológico" de las películas que veían, Vertov creía que el Cine-Ojo influiría en la evolución real del hombre, "desde un ciudadano torpe, pasando por la poesía de la máquina, hasta el hombre eléctrico perfecto". ^{[ 19 ]}

Vertov se rodeó de otros que también creían firmemente en sus ideas. Entre ellos se encontraban los Kinok, otros cineastas rusos que lo ayudarían a lograr que "cine-eye" fuera un éxito.

Vertov creía que el cine era demasiado «romántico» y «teatralizado» debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estos dramas psicológicos cinematográficos «impiden que el hombre sea tan preciso como un cronómetro y obstaculizan su deseo de afinidad con la máquina». Deseaba alejarse de los «modelos de ficción prerrevolucionarios» de la cinematografía para adoptar uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando «aportar alegría creativa a todo trabajo mecánico» ^{[ 20 ]} y «acercar a los hombres a las máquinas». ^{[ 20 ]}

En mayo de 1927, Vertov se trasladó a Ucrania y el movimiento Cine-Eye se disolvió. ^{[ 7 ]}