Gran ópera

La primera ópera del canon de la gran ópera es, por consenso general, La muette de Portici (1828) de Daniel Auber . Esta historia de una revolución ambientada en Nápoles en 1647, que culmina con la erupción del Vesubio en la que la heroína se arroja, encarnó el sensacionalismo musical y escénico que se convertiría en el sello distintivo del género. El libreto de La muette fue de Eugène Scribe , una figura dominante del teatro francés especializada en tramas melodramáticas e históricas. Siendo su primer libreto para la Ópera, se adaptó tan bien al gusto del público que posteriormente escribió o colaboró ​​en muchas de las grandes óperas más exitosas que le siguieron. La reputación de La muette se consolidó aún más al ser el catalizador de una auténtica revolución cuando se representó en Bruselas en 1830.

A esta le siguió en 1829 la obra cumbre de Gioachino Rossini , Guillermo Tell . Rossini, maestro de la ópera italiana, reconoció el potencial de las nuevas tecnologías y las producciones a gran escala, incluyendo teatros y orquestas más grandes. En esta indudable gran ópera, demostró que podía satisfacer estas nuevas exigencias. Sin embargo, su cómoda posición económica y el cambio en el clima político tras la Revolución de Julio lo convencieron de abandonar el mundo de la ópera, convirtiendo a Guillermo Tell en su última composición pública.

Tras la Revolución, el nuevo régimen decidió privatizar la Ópera, hasta entonces estatal, y el ganador del contrato fue un empresario que reconocía no saber nada de música: Louis-Désiré Véron . Sin embargo, pronto demostró ser sumamente astuto para discernir el gusto del público, invirtiendo fuertemente en la fórmula de la gran ópera. Su primera producción fue una obra que llevaba tiempo encargada a Meyerbeer, cuyo estreno se había retrasado debido a la Revolución. Esto resultó afortunado tanto para Véron como para Meyerbeer. Como comentó Berlioz , Meyerbeer tenía «no solo la suerte de ser talentoso, sino también el talento de ser afortunado». ^{[ 6 ]} La nueva ópera de Meyerbeer, Robert le diable, conectó a la perfección con los sentimientos liberales de la Francia de la década de 1830. Además, su potente mezcla de melodrama, espectáculo, provocación (incluido un ballet de los fantasmas de monjas libertinas) y arias y coros dramáticos fue recibida con gran entusiasmo por los nuevos referentes del gusto, la burguesía acomodada. El éxito de Robert fue tan espectacular como su producción.

En los años siguientes, Véron impulsó Gustave III de Auber (1833, libreto de Scribe, posteriormente adaptado para Un ballo in maschera de Verdi ) y La Juive de Fromental Halévy (1835, libreto también de Scribe), y encargó la siguiente ópera de Meyerbeer, Les Huguenots (1836, libreto de Scribe y Deschamps), cuyo éxito se convertiría en el más perdurable de todas las grandes óperas del siglo XIX. Estas exigentes producciones requerían cantantes de gran renombre; por ejemplo, Les Huguenots era conocida como «la noche de las siete estrellas» porque necesitaba siete artistas de primer nivel. ^{[ 4 ]}

Tras haber amasado una fortuna al frente de la Ópera, Véron cedió astutamente su concesión a Henri Duponchel , quien continuó con su fórmula ganadora, aunque sin la misma recompensa económica. Entre 1838 y 1850, la Ópera de París estrenó numerosas óperas de gran formato, entre las que destacan La reine de Chypre (1841) y Charles VI (1843) de Halévy, La favorite y Les martyrs (1840) y Dom Sébastien (1843, con libretos de Scribe) de Donizetti , y Le prophète (1849) (de nuevo con libretos de Scribe) de Meyerbeer . En 1847 se estrenó la primera ópera de Giuseppe Verdi para París, Jérusalem , una adaptación, que cumplía con las convenciones de la gran ópera, de su anterior I Lombardi alla prima crociata .

Para obtener estadísticas sobre la producción de ópera en París, consulte la Lista de representaciones de óperas francesas en la Ópera de París .

Una característica notable de la gran ópera, tal como se desarrolló en París durante la década de 1830, fue la presencia de un fastuoso ballet, que aparecía al comienzo o cerca del comienzo de su segundo acto. Esto era necesario, no por razones estéticas, sino para satisfacer las demandas de los ricos y aristocráticos mecenas de la Ópera, muchos de los cuales estaban más interesados ​​en los bailarines que en la ópera misma. Estas personas tampoco querían que se interrumpieran sus comidas habituales. Por lo tanto, el ballet se convirtió en un elemento importante del prestigio social de la Ópera. ^{[ 7 ]} Los compositores que no se ajustaban a esta tradición podían sufrir las consecuencias, como le sucedió a Richard Wagner con su intento de montar una versión revisada de Tannhäuser como una gran ópera en París en 1861, que tuvo que ser retirada después de tres funciones , en parte porque el ballet estaba en el acto 1 (cuando los admiradores de los bailarines aún estaban cenando).

El desarrollo o transformación más significativo de la gran ópera después de la década de 1850 fue su puesta en escena por Giuseppe Verdi , cuyas Las vísperas sicilianas (1855) tuvieron mayor repercusión en Italia y otros teatros de ópera de habla italiana que en Francia. El gusto por el lujo y la extravagancia en el teatro francés decayó tras la revolución de 1848, y las nuevas producciones de la magnitud anterior no resultaron tan viables comercialmente. El popular Fausto (1859) de Charles Gounod comenzó como una ópera cómica y no se convirtió en una gran ópera hasta que fue reescrita en la década de 1860. Los troyanos de Hector Berlioz (compuesta entre 1856 y 1858, revisada posteriormente) no se representó íntegramente hasta casi un siglo después de la muerte de Berlioz, aunque ya se habían escenificado fragmentos, pero el espíritu de esta obra dista mucho del gusto burgués de la gran ópera de las décadas de 1830 y 1840.

Hacia la década de 1860, resurgió el gusto por el estilo grandioso. La reine de Saba de Charles Gounod rara vez se representaba íntegramente, aunque la gran aria para tenor, "Inspirez-moi, race divine", era un elemento popular en los recitales de tenor. Meyerbeer falleció el 2 de mayo de 1864; su última ópera, L'Africaine , se estrenó póstumamente en 1865. Giuseppe Verdi regresó a París para la que muchos consideran la mayor ópera francesa, Don Carlos (1867). Ambroise Thomas contribuyó con su Hamlet en 1868 y, finalmente, a finales de la década, se estrenó en la Ópera la versión revisada de Fausto en su formato de ópera grandiosa.

Durante las décadas de 1870 y 1880, una nueva generación de compositores franceses continuó produciendo obras de gran envergadura en la tradición de la ópera clásica, pero a menudo rompieron sus límites melodramáticos. La influencia de las óperas de Wagner comenzó a hacerse sentir, y es discutible si estas obras pueden simplemente llamarse ópera clásica. Jules Massenet tenía en su haber al menos dos obras históricas de gran envergadura: Le roi de Lahore (París, 1877, considerada por Grove como "la última ópera clásica en tener un gran y generalizado éxito" ^{[ 8 ]} ) y Le Cid (París, 1885). Otras obras de esta categoría incluyen Polyeucte (París, 1878) de Charles Gounod y Henry VIII de Camille Saint-Saëns (París, 1883). Ernest Reyer había comenzado a componer su Sigurd años antes, pero, al no poder estrenarla en París, se conformó con La Monnaie en Bruselas (1884). La que quizás fue una de las últimas grandes óperas francesas exitosas fue obra de un compositor poco conocido, Émile Paladilhe : ¡Patria! (París, 1886). Se representó casi 100 veces en París y bastantes en Bélgica, donde transcurre la acción, pero desde entonces ha desaparecido sin dejar rastro.

Los costosos elementos de la gran ópera (que también exigían cantantes de renombre) —Les Huguenots era conocida como «la noche de las siete estrellas» por requerir siete artistas de primer nivel— la convertían en la más vulnerable económicamente ante el desarrollo de un nuevo repertorio. Por ello, perdió su lugar de honor en la Ópera de París (sobre todo cuando muchos de los decorados originales se perdieron en un incendio a finales del siglo XIX). Sin embargo, incluso en 1917, el Gaîté-Lyrique dedicó una temporada entera al género, incluyendo La reine de Chypre de Halévy .

Algunas de estas obras —por ejemplo, Guillaume Tell , La favorita , Les vêpres siciliennes y Don Carlos— siguen teniendo un lugar en el repertorio operístico. ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]} Incluso las piezas que rara vez se representan están siendo cada vez más rescatadas para grabaciones en CD, y muchas se reviven en festivales de ópera y por compañías como Palazetto Bru Zane .

Tras haber desaparecido prácticamente del repertorio operístico mundial en el siglo XX, las principales óperas de Meyerbeer vuelven a representarse en los principales teatros de ópera europeos. ^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]}

La gran ópera francesa fue generalmente bien recibida en Italia, donde siempre se representaba con traducción al italiano. La influencia del género impulsó una evolución en la ópera local, dando lugar a una fase formativa que se extendió durante más de veinte años y produjo obras que desafiaron las fórmulas tradicionales, como el Mefistofele (1868, revisado en 1875) de Arrigo Boito , inicialmente fallido pero iconoclasta . En este período, los compositores experimentaron con innovaciones estilísticas, incluyendo la unidad estructural a través de motivos recurrentes y una orquestación efectiva que utilizaba instrumentos solistas como el fagot en el Preludio de Ruy Blas (1869) de Filippo Marchetti . Las óperas italianas con su propio ballet se hicieron relativamente comunes a finales de la década de 1860 y en la de 1870. Algunas de ellas, como Il Guarany (1870) de Antônio Carlos Gomes , fueron designadas como "ópera-ballo". ^{[ 17 ]}

Aida (1871) de Giuseppe Verdi , a pesar de tener solo cuatro actos, se ajusta en muchos aspectos a la fórmula de la gran ópera. Su inmenso éxito, tanto en su estreno mundial en El Cairo como en su versión final en su estreno italiano en Milán (1872), propició un aumento en la magnitud de las óperas de otros compositores posteriores. Esta tendencia fue particularmente notable en obras que también presentaban formas fluidas, declamación dinámica e impresionantes efectos escénicos. La escena del "tumulto" en La Gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli , por ejemplo, se construyó casi por completo en un estilo hablado con apoyo orquestal, mientras que el público quedó profundamente cautivado por espectáculos dramáticos como el barco en llamas al final del Acto 2 o el castillo que explota en Il Guarany de Gomes . Otras obras de esta época incluyen Fosca (1873) y Salvator Rosa (1874) de Gomes, e I Lituani (1874) de Ponchielli . ^{[ 17 ]}

Este estilo continuó, aunque con menor frecuencia, con obras notables posteriores como Maria Tudor (1879) y Lo schiavo (1889) de Gomes; Gustavo Wasa (1875) y Don Giovanni d'Austria (1880) de Marchetti; y Il figliuol prodigo (1880) y Marion Delorme (1885) de Ponchielli. Las últimas de estas obras, como Asrael ( 1888) y Cristoforo Colombo (1892) de Alberto Franchetti y I Medici (1893) de Ruggero Leoncavallo , coincidieron con el auge del verismo, un género antitético definido por su concisión narrativa y la ausencia de danza. Los compositores italianos comenzaron a modificar las formas vocales para adaptarlas mejor a estas nuevas necesidades dramáticas. Como observó el crítico turinés Ippolito Valetta en 1898, el interés del público por las óperas largas y extensas estaba disminuyendo, ya que ahora preferían representaciones de unas dos horas. ^{[ 17 ]}

Las grandes óperas francesas se representaban regularmente en los teatros de ópera alemanes; un artículo antiguo de Richard Wagner describe a los directores de ópera alemanes apresurándose a ir a París para intentar identificar el próximo éxito. ^{[ 18 ]} Las representaciones de Le prophète (en alemán) en Dresde en 1850 fueron la ocasión para una serie de artículos del discípulo de Wagner, Theodor Uhlig , que condenaban el estilo de Meyerbeer y atribuían burdamente su supuesto fracaso estético a sus orígenes judíos , lo que inspiró a Wagner a escribir su diatriba antisemita Das Judenthum in der Musik ("El judaísmo en la música").

Meyerbeer, de origen alemán, centró casi toda su carrera en el éxito parisino. El Rienzi de Richard Wagner , su primer éxito (estrenado en Dresde en 1842), es totalmente meyerbeereano. Wagner era entonces un sincero admirador del compositor, quien le ayudó a organizar las representaciones de Rienzi y Der fliegende Holländer en Dresde y Berlín. Como se ha descrito anteriormente, Wagner intentó en 1860/1861 adaptar Tannhäuser a la ópera, y esta versión parisina , posteriormente adaptada para Viena, se sigue representando con frecuencia hoy en día. Götterdämmerung , como señala George Bernard Shaw , ^{[ 19 ]} muestra claros indicios de un retorno de Wagner a la tradición de la ópera, y también podría argumentarse lo mismo para Die Meistersinger von Nürnberg . ^{[ 20 ]}

La única ópera alemana madura de Meyerbeer, Ein Feldlager in Schlesien, es en realidad un singspiel , aunque el acto 2 tiene algunas características de la gran ópera, con un breve ballet y una elaborada marcha. El compositor la transformó posteriormente en L'étoile du nord .

En muchos teatros de habla alemana, especialmente en Viena, donde Eduard Hanslick y más tarde Gustav Mahler promovieron a Meyerbeer y Halévy respectivamente, las óperas continuaron representándose hasta bien entrado el siglo XX. El auge del antisemitismo en Alemania, sobre todo después de que el Partido Nazi llegara al poder en 1933, supuso el fin de las obras de estos compositores en los escenarios alemanes hasta la época moderna, cuando se han recuperado La Juive , Les Huguenots , Le prophète y L'Africaine . ^{[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]}

La gran ópera francesa encontró una audiencia receptiva en las tierras checas, con obras de compositores como Auber y Rossini que se representaron en Praga y Brno desde principios del siglo XIX. La popularidad del género se disparó tras la inauguración del Teatro Provisional en 1862, que ofreció una plataforma para representaciones regulares en checo y para que los compositores locales crearan nuevas obras. Esta tradición continuó con el nuevo y grandioso Teatro Nacional Checo tras su reconstrucción y reapertura en 1883. ^{[ 25 ]}

Durante el Renacimiento Nacional, muchos compositores checos adoptaron el modelo de la gran ópera para crear obras basadas en temas nacionales e históricos. Ejemplos de ello son Los templarios de Moravia (1865) y La novia husita (1868) de Karel Šebor , así como Lejla (1868) y Bretislav (1870) de Karel Bendl . Sin embargo, el éxito de las grandes óperas de Antonín Dvořák constituye un caso de estudio particularmente importante. Sus tres obras de gran envergadura —Vanda (1876), Dimitrij (1882) y Armida (1904)— abordaban temas abiertamente políticos y religiosos. Dimitrij, en particular, fue una ópera grandiosa por excelencia, con impresionantes escenas multitudinarias, extensos dúos y un ballet. Resultó un éxito rotundo entre el público de los Teatros Provisional y Nacional, a pesar de ser considerada anticuada por algunos críticos. Esto contrastaba marcadamente con el menos exitoso estreno de La novia de Messina , de Zdeněk Fibich , de corte más wagneriano, en el Teatro Nacional en 1884. En definitiva, si bien algunos compositores como Bedřich Smetana con Dalibor exploraron otras estéticas, el estilo de la gran ópera siguió siendo un poderoso medio para que los compositores checos expresaran el sentimiento nacional. ^{[ 25 ]}

A principios del siglo XIX, en Londres, las grandes óperas francesas se disfrutaban principalmente en versiones adaptadas. Las representaciones tenían lugar en tres teatros principales: el Her Majesty's Theatre (en italiano), el Covent Garden (en inglés, y luego en italiano a partir de 1847) y el Drury Lane (en inglés). La elección del idioma reflejaba la estratificación social, asociándose el italiano con la alta cultura y el inglés con el público popular. Figuras clave en la adaptación fueron Henry Bishop , director musical del Covent Garden (1810-1824) y posteriormente del Drury Lane, quien creó versiones en inglés de obras como Guillermo Tell de Rossini (como Hofer, el Tell del Tirol , 1830) y Robert le Diable de Meyerbeer (como El Demonio o La Rama Mística , 1832). Michael Lacy y James Robinson Planché también realizaron adaptaciones significativas; Planché reelaboró ​​Gustave III de Auber (1833) para el Covent Garden, reduciéndolo a tres actos y modificando elementos de la trama de gran sensibilidad moral. Si bien las adaptaciones variaron en fidelidad —la de Bishop, Robert, conservó en gran medida la partitura de Meyerbeer, mientras que la de Hofer transformó radicalmente a Rossini—, alimentaron una intensa rivalidad entre los teatros. El primer contacto de Londres con Robert le Diable (1831) fue a través de estas versiones inglesas, antes de la representación italiana "auténtica" en el King's Theatre en 1832. ^{[ 26 ]}

Los compositores británicos comenzaron a experimentar con las convenciones de la gran ópera en las décadas de 1830 y 1840, aunque a menudo derivadas de modelos continentales. La obra de John Barnett , The Mountain Sylph (1834, Lyceum), integró música y drama de forma innovadora, influenciada por Weber y la ópera francesa. Su Fair Rosamond (1837, Drury Lane) presentaba elementos de la gran ópera, como grandes cuadros corales. Michael Balfe emergió como la figura más destacada, fusionando el lirismo italiano con el espectáculo francés en obras como Joan of Arc (1837), The Bohemian Girl (1843) y The Daughter of St Mark (1844), compuesta en París. Raymond and Agnes (1855) , de Edward Loder , también mostró influencia francesa. Obras posteriores se acercaron a la escala de Meyerbee: Lurline (1860) , de William Wallace, incluía escenas extensas y coros opuestos, mientras que The Veiled Prophet (1881) , de Charles Villiers Stanford, presentaba procesiones, ballet y conflictos políticos. Ivanhoe (1891), de Arthur Sullivan , encargada por la Royal English Opera House , fue concebida explícitamente como una gran ópera inglesa, con enormes recursos (gran orquesta, coro, elaborada puesta en escena), pero recibió críticas por su incoherencia dramática y su fracaso financiero. A finales de siglo, compositores como Frederick Cowen ( Harold , 1895) lucharon por conciliar las técnicas wagnerianas con las tradiciones de la gran ópera, lo que a menudo resultó en una desunión estilística. ^{[ 26 ]}

La gran ópera francesa llegó inicialmente al público norteamericano principalmente a través de adaptaciones en inglés en ciudades importantes como Nueva York, Filadelfia y Boston a partir de 1835. Compañías inglesas y estadounidenses visitantes representaron obras como Robert le Diable de Meyerbeer , Guillaume Tell de Rossini y La Juive de Halévy , a menudo con importantes recortes, modificaciones y diálogos hablados que reemplazaban los recitativos para adaptarse a los recursos y gustos locales. Salas de Nueva York como Niblo's Garden (donde se presentó Meyerbeer), la efímera Italian Opera House (1833-1835), Palmo's Opera House (1844-1848), Astor Place Opera House (1847-1852) y la Academy of Music (desde 1854) se convirtieron en centros clave. Un acontecimiento fundamental tuvo lugar en 1843 cuando el Théâtre d'Orléans de Nueva Orleans introdujo la ópera cómica francesa y a Donizetti en Nueva York. Su temporada de regreso en 1845 consolidó la gran ópera en el repertorio, presentando producciones superiores de Guillermo Tell , Robert le Diable , La Juive , La Muette de Portici de Auber y Les Huguenots de Meyerbeer en francés, logrando un gran éxito. La propia Nueva Orleans fue testigo de una intensa rivalidad, con el teatro Camp Street de James Caldwell estrenando Robert le Diable en inglés en 1834, con el artista de juglares 'Daddy' Rice , seguido semanas después por la producción francesa de John Davis en el Théâtre d'Orléans. La compañía de Davis posteriormente realizó una extensa gira por el noreste. ^{[ 26 ]}

A partir de la década de 1850, los cambios demográficos, incluyendo la llegada de inmigrantes alemanes después de 1848 y la emigración europea en general, modificaron gradualmente las preferencias. Se construyeron grandes teatros de ópera, y la ópera italiana, posteriormente complementada con repertorio alemán, suplantó a las representaciones en inglés. Toda ópera seria, independientemente de su origen (Auber, Meyerbeer, Verdi , Wagner ), se denominaba "gran ópera". En la década de 1880, la escena cultural de Nueva York, personificada por la observación de Edith Wharton sobre la tradición de la traducción italiana, vio a la Metropolitan Opera (inaugurada en 1883), bajo la dirección de Leopold Damrosch y posteriormente de Anton Seidl, promover las representaciones en alemán. Grandes óperas francesas como Les Huguenots , Guillaume Tell , La Muette , La Juive y Die Königin von Saba de Goldmark , cantadas en alemán, alcanzaron una popularidad significativa entre las décadas de 1880 y 1890. ^{[ 26 ]}

San Francisco tuvo un éxito desigual con la gran ópera, como La Muette (1854) y Robert le Diable (1855) de la compañía Bishop and Bochsa, a menudo obstaculizada por recursos limitados para el espectáculo. ^{[ 26 ]}

Los esfuerzos compositivos estadounidenses surgieron a mediados de siglo. Leonora de William Fry (1845, Filadelfia; concebida con Ann Childe Seguin en el papel principal), a menudo citada como la primera gran ópera estadounidense, se inspiró en modelos italianos, mientras que su anterior Aurelia la Vestal (1841) abordó temas de la gran ópera como el conflicto religioso. La fuerte tradición francesa de Nueva Orleans, sin duda, sofocó la composición local, aunque obras como la ópera cómica La Esmeralda de Eugène Prévost (1840) fueron populares. Después de la Guerra Civil, los compositores a menudo se formaban en Alemania. Intentos posteriores combinaron temas de la gran ópera con influencias wagnerianas o modernistas, incluyendo La letra escarlata de Walter Damrosch (1896, Boston), criticada por su peso germánico, Azara de John Knowles Paine (1883-1898), que nunca se representó y que presentaba el conflicto cristiano/musulmán y el color local, y Natoma de Victor Herbert (1911, Filadelfia), muy publicitada y ambientada en la California de la época mexicana. En última instancia, el dominio de Wagner y su formación musical alemana aseguraron que la influencia de la gran ópera en los compositores estadounidenses siguiera siendo en gran medida indirecta a principios del siglo XX. ^{[ 26 ]}

A lo largo del siglo XIX, la ópera latinoamericana estuvo dominada abrumadoramente por el repertorio italiano interpretado por compañías locales y compañías visitantes. La gran ópera francesa rara vez se representaba directamente. El contacto con el género se produjo indirectamente, principalmente a través de la ópera-ballo italiana (popular en la década de 1870). Las primeras representaciones de obras francesas se realizaron a través de compañías itinerantes, como la compañía francesa de Prosper Fleuriet, que llevó La Favorite y Guillaume Tell a Montevideo y Buenos Aires entre 1852 y 1854. Las grandes óperas también figuraban ocasionalmente en los repertorios de importantes teatros como el Teatro de la Victoria de Buenos Aires (década de 1850) y el Teatro Colón (hasta 1888). ^{[ 26 ]}

Los compositores latinoamericanos nativos, a menudo formados en Europa, comenzaron a crear óperas serias vinculadas a expresiones de identidad nacional, aunque en gran medida modeladas a partir de formas italianas y alemanas más que directamente de la gran ópera francesa. ^{[ 26 ]}

En Brasil, el emperador Pedro II impulsó la ópera italiana en Río de Janeiro (1844-1856). La figura más destacada fue Antônio Carlos Gomes (1836-1896), cuyas obras, como Il Guarany (1870, Milán), una ópera-ballo con música y puesta en escena indígenas estilizadas, se estrenaron con éxito en Italia, pero trataban temas brasileños. Compositores posteriores estudiaron en Europa: Leopoldo Miguéz (1850-1902), influenciado por Wagner y Franchetti , compuso Os saldunes (1901, Río, en italiano), ambientada en la Galia romana. Francisco Braga (1868-1945), alumno de Massenet en París y visitante de Bayreuth, escribió Jupira (1900, Río, en italiano). ^{[ 26 ]}

En Argentina, Arturo Berutti (1858–1938), considerado el primer compositor nacionalista, estudió en Leipzig e Italia. Sus dramas líricos Pampa (1897), sobre la vida gaucha, y Yupanki (1899), sobre los incas, fusionaron el estilo italianizante con influencias wagnerianas e historia nacional. ^{[ 26 ]}

En otros lugares, compositores como el mexicano Cenobio Paniagua y Vasques (1821-1882) adaptaron libretos italianos (por ejemplo, Catalina di Guisa , de temática hugonote , 1859) a un marco musical italiano, incorporando cualidades épicas propias de la gran ópera. En última instancia, la influencia generalizada de los modelos italianos y el impacto posterior de Wagner eclipsaron el contacto directo con la gran ópera francesa en el desarrollo de las tradiciones operísticas nacionales latinoamericanas. ^{[ 26 ]}