Rhythm y blues

La gran migración de afroamericanos a los centros industriales urbanos de Chicago, Detroit, Nueva York, Los Ángeles, Washington, D.C. y otros lugares en las décadas de 1920 y 1930 creó un nuevo mercado para el jazz, el blues y géneros musicales relacionados. La migración de afroamericanos a centros urbanos en las décadas de 1920 y 1930 ayudó a dar forma al rhythm and blues al mezclar jazz, blues e influencias urbanas. ^{[ 21 ]} Estos géneros musicales a menudo eran interpretados por músicos a tiempo completo, ya sea trabajando solos o en pequeños grupos. Los precursores del rhythm and blues vinieron del jazz y el blues, que se superpusieron a finales de la década de 1920 y en la década de 1930 a través del trabajo de músicos como los Harlem Hamfats , con su éxito de 1936 "Oh Red", así como Lonnie Johnson , Leroy Carr , Cab Calloway , Count Basie y T-Bone Walker . También se hizo cada vez más hincapié en la guitarra eléctrica como instrumento principal, así como en el piano y el saxofón . ^{[ 22 ]}

El R&B se originó en las comunidades afroamericanas en la década de 1940. ^{[ 23 ]} En 1948, RCA Victor comercializaba música negra bajo el nombre de "Blues and Rhythm". Ese año, Louis Jordan dominó los cinco primeros puestos de las listas de R&B con tres canciones, y dos de ellas se basaban en los ritmos boogie-woogie que habían alcanzado prominencia durante la década de 1940. ^{[ 24 ]} La banda de Jordan, Tympany Five (formada en 1938), estaba compuesta por él al saxofón y voz, junto con músicos a la trompeta, saxofón tenor, piano, bajo y batería. ^{[ 25 ] [ 26 ]} Lawrence Cohn describió la música como "más cruda que su blues con toques de jazz de la era boogie". ^{[ 7 ] : 173} Robert Palmer la describió como "música urbana, rockera, basada en el jazz  ... [con un] ritmo fuerte e insistente". ^{[ 27 ]} La música de Jordan, junto con la de Big Joe Turner , Roy Brown , Billy Wright y Wynonie Harris , antes de 1949, se conocía como jump blues . Luego, Paul Gayten , Roy Brown y otros habían tenido éxitos en el estilo que ahora se conoce como rhythm and blues. En 1948, la nueva versión de Wynonie Harris de la grabación de Brown de 1947, " Good Rockin' Tonight ", alcanzó el número dos en las listas, después de "Long Gone" del líder de la banda Sonny Thompson , que estaba en el número uno. ^{[ 28 ] [ 29 ]}

En 1949, el término "Rhythm and Blues" (R&B) reemplazó la categoría de Billboard Harlem Hit Parade . ^{[ 7 ]} También en ese año, " The Huckle-Buck ", grabada por el líder de la banda y saxofonista Paul Williams , fue la canción número uno de R&B, manteniéndose en la cima de las listas durante casi todo el año. Escrita por el músico y arreglista Andy Gibson , la canción fue descrita como un "boogie sucio" porque era atrevida y obscena. ^{[ 30 ]} Los conciertos de Paul Williams and His Hucklebuckers eran eventos sudorosos y tumultuosos que fueron clausurados en más de una ocasión. Sus letras, de Roy Alfred (quien más tarde coescribió el éxito de 1955 " (The) Rock and Roll Waltz "), eran ligeramente sexualmente sugerentes, y un adolescente de Filadelfia dijo: "Ese Hucklebuck era un baile muy desagradable". ^{[ 31 ] [ 32 ]} También en 1949, una nueva versión de una canción de blues de la década de 1920, " Ain't Nobody's Business ", fue un éxito número cuatro para Jimmy Witherspoon , y Louis Jordan y los Tympany Five volvieron a alcanzar el top cinco con " Saturday Night Fish Fry ". ^{[ 33 ]} Muchos de estos discos de éxito fueron publicados por nuevos sellos discográficos independientes, como Savoy (fundado en 1942), King (fundado en 1943), Imperial (fundado en 1945), Specialty (fundado en 1946), Chess (fundado en 1947) y Atlantic (fundado en 1948). ^{[ 22 ]}

La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en el siglo XIX con la popularidad de la contradanza cubana (conocida fuera de Cuba como habanera ). ^{[ 34 ]} El ritmo de la habanera puede considerarse una combinación de tresillo y contratiempo .

Durante el más de un cuarto de siglo en el que el cakewalk , el ragtime y el proto-jazz se formaron y desarrollaron, el género cubano habanera ejerció una presencia constante en la música popular afroamericana. ^{[ 35 ]} El pionero del jazz Jelly Roll Morton consideraba el ritmo tresillo/habanera (que él llamaba el toque español ) como un ingrediente esencial del jazz. ^{[ 36 ]} Hay ejemplos de ritmos similares al tresillo en algunas músicas folclóricas afroamericanas, como los patrones de palmas y pisotones en el ring shout , la música de tambores y flautas posterior a la Guerra Civil y la música second line de Nueva Orleans . ^{[ 37 ]} Wynton Marsalis considera que el tresillo es la "clave" de Nueva Orleans (aunque técnicamente, el patrón es solo la mitad de una clave ). ^{[ 38 ]} El tresillo es la célula rítmica de pulso binario más básica en las tradiciones musicales del África subsahariana , y su uso en la música afroamericana es uno de los ejemplos más claros de retención rítmica africana en los Estados Unidos. ^{[ 39 ]} El uso del tresillo fue reforzado continuamente por las sucesivas oleadas de música cubana, que fueron adoptadas por la cultura popular norteamericana. En 1940, Bob Zurke lanzó "Rhumboogie", un boogie-woogie con una línea de bajo de tresillo y letras que declaraban con orgullo la adopción del ritmo cubano:

Harlem tiene un nuevo ritmo, ¡está quemando las pistas de baile porque es súper caliente! Tomaron un poco de ritmo de rumba y le agregaron boogie-woogie, ¡y mira lo que tienen! Rhumboogie, es la nueva creación de Harlem con la síncopa cubana, ¡es un éxito rotundo! Solo planta los pies a cada lado. Deja que tus caderas y hombros se deslicen. Luego echa el cuerpo hacia atrás y déjate llevar. No hay nada como el rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. En Harlem o en La Habana, puedes besar a la vieja Savannah. ¡Es un éxito rotundo! ^{[ 40 ]}

Aunque originario de la metrópolis en la desembocadura del río Misisipi, el blues de Nueva Orleans, con sus rasgos rítmicos afrocaribeños, se distingue del sonido del blues del delta del Misisipi. ^{[ 41 ]} A finales de la década de 1940, los músicos de Nueva Orleans fueron especialmente receptivos a las influencias cubanas precisamente en el momento en que el R&B comenzaba a formarse. ^{[ 42 ]} El primer uso del tresillo en el R&B ocurrió en Nueva Orleans. Robert Palmer , quien sampleó R&B en su álbum Don't Explain , recuerda:

El productor y director de orquesta de Nueva Orleans, Dave Bartholomew, empleó por primera vez esta figura (como un riff de la sección de saxofones) en su propio disco de 1949, "Country Boy", y posteriormente contribuyó a convertirla en el patrón rítmico más sobreutilizado del rock 'n' roll de la década de 1950. En numerosas grabaciones de Fats Domino , Little Richard y otros, Bartholomew asignó este patrón repetitivo de tres notas no solo al contrabajo, sino también a guitarras eléctricas e incluso al saxofón barítono, creando una base rítmica muy potente. Recuerda haber escuchado la figura por primera vez  , como un patrón de bajo en un disco cubano. ^{[ 43 ]}

En una entrevista de 1988, Bartholomew (quien tuvo la primera banda de estudio de R&B), ^{[ 44 ]} reveló cómo inicialmente superpuso el tresillo sobre el ritmo swing:

Escuché el bajo tocando esa parte en un disco de rumba. En «Country Boy», tenía mi bajo y batería tocando un ritmo swing directo y escribí esa parte de bajo de rumba para que los saxofones la tocaran sobre el ritmo swing. Más tarde, especialmente después de que llegó el rock and roll, hice que la parte de bajo de rumba fuera cada vez más pesada. Tenía el contrabajo, una guitarra eléctrica y un barítono al unísono. ^{[ 45 ]}

Bartholomew se refería al son cubano con el nombre erróneo de rumba , una práctica común en aquella época. " Blue Monday " de Fats Domino, producido por Bartholomew, es otro ejemplo de este uso ahora clásico del tresillo en el R&B. "Oh Cubanas" de Bartholomew, de 1949, basado en el tresillo, es un intento de fusionar la música afroamericana y afrocubana. La palabra mambo , más grande que cualquier otro texto, se coloca prominentemente en la etiqueta del disco. En su composición "Misery", el pianista de Nueva Orleans Professor Longhair toca una figura similar a la habanera en su mano izquierda. ^{[ 46 ]} El uso hábil de los tresillos es una característica del estilo de Longhair.

Gerhard Kubik señala que, con la excepción de Nueva Orleans, el blues primitivo carecía de polirritmos complejos, y existía una "ausencia muy específica de patrones de línea de tiempo asimétricos ( patrones de clave ) en prácticamente toda la música afroamericana de principios del siglo XX  ... solo en algunos géneros de Nueva Orleans aparece ocasionalmente un atisbo de patrones de línea de tiempo simples en forma de patrones transitorios denominados 'stomp' o coro de tiempo detenido. Estos no funcionan de la misma manera que las líneas de tiempo africanas". ^{[ 47 ]} A finales de la década de 1940, esto cambió un poco cuando la estructura de línea de tiempo de dos células se introdujo en el blues. Músicos de Nueva Orleans como Bartholomew y Longhair incorporaron instrumentos cubanos, así como el patrón de clave y figuras de dos células relacionadas en canciones como "Carnival Day" (Bartholomew 1949) y "Mardi Gras In New Orleans" (Longhair 1949). Si bien algunos de estos primeros experimentos fueron fusiones poco acertadas, los elementos afrocubanos acabaron integrándose por completo en el sonido de Nueva Orleans.

En la década de 1940, Professor Longhair escuchó y tocó con músicos de las islas y "cayó bajo el hechizo de los discos de mambo de Pérez Prado ". ^{[ 48 ]} Estaba especialmente enamorado de la música afrocubana. Michael Campbell afirma: "La influencia de Professor Longhair fue  ... de gran alcance. En varias de sus primeras grabaciones, Professor Longhair mezcló ritmos afrocubanos con rhythm and blues. El ejemplo más explícito es 'Longhair's Blues Rhumba', donde superpone un blues directo con un ritmo de clave". ^{[ 49 ]} El estilo particular de Longhair era conocido localmente como rumba-boogie . ^{[ 50 ]} En su "Mardi Gras in New Orleans", el pianista emplea el motivo de clave 2-3 a tiempo/fuera de tiempo en un " guajeo " de rumba boogie . ^{[ 51 ]}

La sensación de subdivisión sincopada pero recta de la música cubana (a diferencia de las subdivisiones con swing) se arraigó en el R&B de Nueva Orleans durante este tiempo. Alexander Stewart afirma que la sensación popular se transmitió desde "Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, a la música popular de la década de 1970", y agrega: "El estilo singular de rhythm & blues que surgió de Nueva Orleans en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial jugó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense experimentaron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, de una sensación de tresillo o shuffle a corcheas regulares o uniformes. ^{[ 52 ]} Con respecto a los diversos motivos del funk, Stewart afirma que este modelo "es diferente de una línea de tiempo (como la clave y el tresillo) en que no es un patrón exacto, sino más bien un principio organizativo flexible". ^{[ 53 ]}

Johnny Otis lanzó el mambo de R&B "Mambo Boogie" en enero de 1951, que presenta congas, maracas, claves y guajeos de saxofón mambo en una progresión de blues. ^{[ 54 ]} Ike Turner grabó "Cubano Jump" (1954), un instrumental de guitarra eléctrica, que se construye alrededor de varias figuras de clave de 2 a 3, adoptadas del mambo. Los Hawketts , en " Mardi Gras Mambo " (1955) (con la voz de un joven Art Neville), hacen una clara referencia a Pérez Prado en su uso de su característico "¡Unhh!" en el interludio después de la introducción. ^{[ 55 ]}

Ned Sublette afirma: «Los músicos de blues eléctrico conocían muy bien la música latina, y sin duda existía el blues de la rumba ; se puede escuchar a Muddy Waters y Howlin' Wolf interpretándolo». ^{[ 56 ]} También cita a Otis Rush , Ike Turner y Ray Charles como artistas de R&B que empleaban este estilo. ^{[ 56 ]}

El uso de la clave en el R&B coincidió con el creciente predominio del contratiempo y la creciente popularidad de la música cubana en los Estados Unidos. En cierto sentido, la clave se puede reducir a tresillo (tres lados) respondido por el contratiempo (dos lados). ^{[ 57 ]}

El " Bo Diddley beat " (1955) es quizás la primera fusión verdadera de clave 3-2 y R&B/rock 'n' roll. Bo Diddley ha dado diferentes versiones sobre los orígenes del riff. Sublette afirma: "En el contexto de la época, y especialmente esas maracas [que se oyen en el disco], 'Bo Diddley' debe entenderse como un disco con tintes latinos. Una pista rechazada grabada en la misma sesión se tituló simplemente 'Rhumba' en las hojas de pista". ^{[ 56 ]} "Willie and the Hand Jive" (1958) de Johnny Otis es otro ejemplo de esta exitosa mezcla de claves 3-2 y R&B. Otis usó los instrumentos cubanos claves y maracas en la canción.

La música afrocubana fue el conducto mediante el cual la música afroamericana se "reafricanizó", a través de la adopción de figuras rítmicas de dos células como la clave e instrumentos afrocubanos como la conga , los bongos , las maracas y las claves . Según John Storm Roberts , el R&B se convirtió en el vehículo para el retorno de elementos cubanos a la música popular de masas. ^{[ 58 ]} Se dice que Ahmet Ertegun , productor de Atlantic Records , afirmó que "los ritmos afrocubanos añadieron color y emoción al impulso básico del R&B". ^{[ 59 ]} Sin embargo , como señala Ned Sublette : "Para la década de 1960, con Cuba siendo objeto de un embargo estadounidense que aún permanece vigente, la isla había sido olvidada como fuente de música. Para cuando la gente comenzó a hablar de la historia del rock and roll, la música cubana había desaparecido de la conciencia norteamericana". ^{[ 60 ]}

Al principio, solo los afroamericanos compraban discos de R&B. Según Jerry Wexler de Atlantic Records, las ventas se limitaban a los mercados afroamericanos; no había ventas entre blancos ni difusión en la radio para este público. A principios de la década de 1950, más adolescentes blancos comenzaron a conocer el R&B y a comprar esta música. Por ejemplo, el 40% de las ventas de 1952 en la tienda de discos Dolphin's of Hollywood , ubicada en un barrio afroamericano de Los Ángeles, fueron a clientes blancos. Con el tiempo, los adolescentes blancos de todo el país orientaron sus gustos musicales hacia el rhythm and blues. ^{[ 61 ]}

Johnny Otis , quien había firmado con Savoy Records, con sede en Newark, Nueva Jersey, produjo muchos éxitos de R&B en 1951, incluyendo " Double Crossing Blues ", "Mistrustin' Blues" y " Cupid's Boogie ", todos los cuales alcanzaron el número uno ese año. Otis logró diez éxitos entre los diez primeros ese año. Otros éxitos incluyen " Gee Baby ", "Mambo Boogie" y "All Nite Long". ^{[ 62 ]} The Clovers , un quinteto que consistía en un cuarteto vocal con un guitarrista acompañante, cantaba una combinación distintiva de blues y gospel. ^{[ 63 ]} Tuvieron el éxito número cinco del año con " Don't You Know I Love You " en Atlantic. ^{[ 62 ] [ 64 ] [ 65 ]} También en julio de 1951, el DJ de Cleveland, Ohio, Alan Freed, comenzó un programa de radio nocturno llamado "The Moondog Rock Roll House Party" en WJW (850 AM). ^{[ 66 ] [ 67 ]} El programa de Freed fue patrocinado por Fred Mintz, cuya tienda de discos de R&B tenía una clientela principalmente afroamericana. Freed comenzó a referirse a la música rhythm and blues que tocaba como "rock and roll".

En 1951, Little Richard Penniman comenzó a grabar para RCA Records en el estilo jump blues de las estrellas de finales de la década de 1940, Roy Brown y Billy Wright . Sin embargo, no fue hasta que grabó una demo en 1954 que llamó la atención de Specialty Records que el mundo comenzó a escuchar su nuevo rhythm and blues funky de ritmo rápido que lo catapultaría a la fama en 1955 y ayudaría a definir el sonido del rock 'n' roll. Le siguió una rápida sucesión de éxitos de rhythm and blues, comenzando con " Tutti Frutti " ^{[ 68 ]} y " Long Tall Sally ", que influirían en intérpretes como James Brown , ^{[ 69 ]} Elvis Presley , ^{[ 70 ]} y Otis Redding . ^{[ 69 ]}

También en 1951, Ike Turner y sus Kings of Rhythm grabaron la canción «Rocket 88» en un estudio propiedad de Sam Phillips, con la voz de Jackie Brenston . Esta canción suele citarse como precursora del rock and roll o como uno de los primeros discos de ese género. ^{[ 71 ]} Sin embargo, en una entrevista posterior, Ike Turner comentó: «No creo que "Rocket 88" sea rock and roll. Creo que "Rocket 88" es R&B, pero creo que "Rocket 88" es la causa de la existencia del rock and roll». ^{[ 72 ]}

Ruth Brown , que actuaba en el sello Atlantic, colocó éxitos en el top cinco cada año desde 1951 hasta 1954: " Teardrops from My Eyes ", "Five, Ten, Fifteen Hours", " (Mama) He Treats Your Daughter Mean " y " What a Dream ". ^{[ 63 ]} " Shake a Hand " de Faye Adams llegó al número dos en 1952. En 1953, el público comprador de discos de R&B convirtió la grabación original de Big Mama Thornton de " Hound Dog " de Leiber y Stoller ^{[ 73 ]} en el tercer éxito del año. Ruth Brown fue muy prominente entre las estrellas femeninas de R&B; su popularidad probablemente provino de "su interpretación vocal profundamente arraigada en la tradición afroamericana". ^{[ 74 ] [ 75 ]} Ese mismo año , The Orioles , un grupo de doo-wop , tuvo el cuarto éxito del año con " Crying in the Chapel ". ^{[ 76 ]}

Fats Domino llegó al top 30 de las listas de éxitos pop en 1952 y 1953, y luego al top 10 con " Ain't That a Shame ". ^{[ 77 ] [ 78 ]} Ray Charles alcanzó la fama nacional en 1955 con " I Got a Woman ". ^{[ 79 ]} Big Bill Broonzy dijo sobre la música de Charles: "Está mezclando el blues con los espirituales  ... Sé que eso está mal". ^{[ 7 ] : 173}

En 1954, " Sh-Boom " de The Chords ^{[ 80 ]} se convirtió en el primer éxito en pasar de la lista de R&B al top 10 a principios de año. A finales de año, y ya en 1955, " Hearts of Stone " de The Charms llegó al top 20. ^{[ 81 ]}

En Chess Records , en la primavera de 1955, el disco debut de Bo Diddley , " Bo Diddley "/" I'm a Man ", alcanzó el número dos en las listas de R&B y popularizó el ritmo original de rhythm and blues basado en claves del propio Bo Diddley, que se convertiría en un elemento básico del rock and roll. ^{[ 82 ]}

A instancias de Leonard Chess de Chess Records, Chuck Berry reelaboró ​​una melodía country para violín con una larga historia, titulada " Ida Red ". ^{[ 83 ]} El resultado, " Maybellene ", no solo fue un éxito número tres en las listas de R&B en 1955, sino que también llegó al top 30 de las listas de pop. Alan Freed , quien se había mudado al mercado mucho más grande de la ciudad de Nueva York en 1954, ayudó a que el disco se popularizara entre los adolescentes blancos. Chess le había dado a Freed parte del crédito de composición a cambio de sus actividades promocionales, una práctica común en ese momento. ^{[ 84 ]}

El R&B también influyó notablemente en el rock and roll . ^{[ 85 ]} Un artículo de 1985 en The Wall Street Journal , titulado "¡Rock! Sigue siendo Rhythm and Blues", informaba que "los dos términos se usaban indistintamente" hasta aproximadamente 1957. Las otras fuentes citadas en el artículo afirmaban que el rock and roll combinaba el R&B con la música pop y country. ^{[ 86 ]}

Fats Domino no estaba convencido de que existiera un nuevo género. En 1957, dijo: «Lo que ahora llaman rock 'n' roll es rhythm and blues. Llevo 15 años tocándolo en Nueva Orleans». ^{[ 87 ]} Según Rolling Stone , «esta es una afirmación válida... todos los rockeros de los años cincuenta, blancos y negros, nacidos en el campo y criados en la ciudad, estuvieron fundamentalmente influenciados por el R&B, la música popular negra de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta». ^{[ 88 ]}

En 1956, se llevó a cabo una gira de R&B "Top Stars of '56", con Al Hibbler , Frankie Lymon and the Teenagers y Carl Perkins , cuyo " Blue Suede Shoes " fue muy popular entre los compradores de música R&B. ^{[ 89 ]} Algunos de los artistas que completaron el cartel fueron Chuck Berry, Cathy Carr , Shirley & Lee , Della Reese , Sam "T-Bird" Jensen, los Cleftones y los Spaniels con la Big Rockin' Rhythm Band de Illinois Jacquet . ^{[ 90 ]} Las ciudades visitadas por la gira incluyeron Columbia, Carolina del Sur; Annapolis, Maryland; Pittsburgh, Pensilvania; Syracuse, Rochester y Buffalo, Nueva York; y otras ciudades. En Columbia, el concierto terminó con un casi disturbio cuando Perkins comenzó su primera canción como acto de cierre. Se cita a Perkins diciendo: "Fue peligroso. Muchos niños resultaron heridos". En Annapolis, entre 50.000 y 70.000 personas intentaron asistir a una función con entradas agotadas y capacidad para 8.000 personas. Las carreteras estuvieron colapsadas durante siete horas. ^{[ 91 ]} Los cineastas aprovecharon la popularidad de los músicos de "rhythm and blues" como músicos de "rock n roll" a partir de 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, los Treniers , los Platters y los Flamingos llegaron a la gran pantalla. ^{[ 92 ]}

Dos discos de Elvis Presley alcanzaron el top cinco de R&B en 1957: " Jailhouse Rock "/" Treat Me Nice " en el número uno, y " All Shook Up " en el número cinco, una aceptación sin precedentes de un artista no afroamericano en una categoría musical conocida por haber sido creada por negros. ^{[ 93 ]} Nat King Cole , también pianista de jazz que tuvo dos éxitos en las listas de pop a principios de la década de 1950 (" Mona Lisa " en el número dos en 1950 y " Too Young " en el número uno en 1951), tuvo un disco en el top cinco de las listas de R&B en 1958, " Looking Back "/"Do I Like It". ^{[ 94 ]}

En 1959, dos sellos discográficos propiedad de personas negras, uno de los cuales se convertiría en un gran éxito, hicieron su debut: Sar de Sam Cooke y Motown Records de Berry Gordy . ^{[ 95 ]} Brook Benton estuvo en la cima de las listas de R&B en 1959 y 1960 con un número uno y dos éxitos número dos. ^{[ 96 ]} Benton tenía cierta calidez en su voz que atrajo a una amplia variedad de oyentes, y sus baladas llevaron a comparaciones con intérpretes como Nat King Cole , Frank Sinatra y Tony Bennett . ^{[ 97 ]} Lloyd Price , quien en 1952 tuvo un éxito número uno con " Lawdy Miss Clawdy ", recuperó la predominancia con una versión de " Stagger Lee " en el número uno y " Personality " en el número cinco en 1959. ^{[ 98 ] [ 99 ]}

El líder blanco de la banda Bill Black Combo, Bill Black , quien había ayudado a iniciar la carrera de Elvis Presley y fue su bajista en la década de 1950, tuvo un éxito entre el público negro con " Smokie, Part 2 ". El sencillo alcanzó el puesto número 17 en las listas de éxitos pop de EE. UU. y el número 1 en las listas de R&B, vendiendo más de un millón de copias, y fue galardonado con un disco de oro por la RIAA . ^{[ 100 ]} Hi Records no incluyó fotos del Combo en sus primeros discos. ^{[ 101 ]}

El éxito número cinco de Sam Cooke , " Chain Gang ", es indicativo del R&B en 1960, al igual que el éxito número cinco del rockero pop Chubby Checker , " The Twist ". ^{[ 99 ] [ 102 ]} A principios de la década de 1960, la categoría de la industria musical anteriormente conocida como rhythm and blues se denominaba música soul , y la música similar de artistas blancos se etiquetaba como blue-eyed soul . ^{[ 103 ] [ 95 ]} Motown Records tuvo su primer sencillo que vendió un millón de copias en 1960 con " Shop Around " de The Miracles , ^{[ 104 ]} y en 1961, Stax Records tuvo su primer éxito con " Gee Whiz (Look at His Eyes) " de Carla Thomas . ^{[ 105 ] [ 106 ]} El siguiente gran éxito de Stax, el instrumental " Last Night " de The Mar-Keys (también lanzado en 1961), introdujo el sonido soul más crudo de Memphis por el que Stax se hizo conocido. ^{[ 107 ]} En Jamaica, el R&B influyó en el desarrollo del ska . ^{[ 108 ] [ 109 ]} En 1969, la cultura negra y el rhythm and blues alcanzaron otro gran logro cuando los Grammy agregaron la categoría Rhythm and Blues, otorgando reconocimiento académico a la categoría.

En la década de 1970, el término "rhythm and blues" se utilizaba como término genérico para el soul , el funk y la música disco . ^{[ 110 ]}

A finales de los años 80 y principios de los 90, el hip-hop comenzó a capturar la imaginación de la juventud estadounidense. El R&B comenzó a homogeneizarse, con un grupo de productores de alto perfil responsables de la mayoría de los éxitos del R&B. Era difícil para los artistas de R&B de la época vender su música o incluso lograr que su música fuera escuchada debido al auge del hip-hop, pero algunos adoptaron una imagen "hip-hop", fueron comercializados como tal y a menudo incluyeron raperos en sus canciones. Teddy Riley , Guy, Keith Sweat y Today obtuvieron éxitos de new jack swing . ^{[ 111 ]} En 1990, Billboard reintrodujo el R&B para categorizar toda la música popular negra que no fuera hip-hop. ^{[ 112 ]} Artistas más nuevos como Usher , R. Kelly , Janet Jackson , TLC , Aaliyah , Brandy , Destiny's Child , Tevin Campbell y Mary J. Blige disfrutaron del éxito. LA Reid , el CEO de LaFace Records , fue responsable de algunos de los mayores éxitos del R&B en la década de 1990 con Usher , TLC y Toni Braxton . Más tarde, Reid comercializó con éxito a Boyz II Men . ^{[ 113 ]} En 2004, el 80% de las canciones que encabezaron las listas de R&B también estaban en la cima del Hot 100. Ese período fue el pico histórico para el R&B y el hip hop en el Billboard Hot 100 y en la radio Top 40. ^{[ 114 ]} Desde aproximadamente 2005 hasta 2013, las ventas de R&B disminuyeron. ^{[ 115 ]} Sin embargo, desde 2010, el hip hop ha comenzado a tomar influencias del sonido R&B, optando por adoptar un sonido más suave y melódico que incorpora el R&B tradicional con raperos como Drake , quien ha abierto una puerta completamente nueva para el género. Este sonido ha ganado popularidad y ha generado gran controversia tanto en el hip-hop como en el R&B sobre cómo identificarlo. ^{[ 116 ]} En 2010, LaMont "ShowBoat" Robinson fundó el Salón Nacional de la Fama del Rhythm & Blues . ^{[ 117 ]}

• Gilliland, John (1969). "Show 1" (audio) . Pop Chronicles . Bibliotecas de la Universidad del Norte de Texas .
• Palmer, Robert (19 de septiembre de 1995). Rock & Roll: Una historia indómita . Harmony. ISBN 978-0-517-70050-1.
• Sublette, Ned (2007). «The Kingsmen and the Cha-cha-chá». En Eric Weisbard (ed.). Listen Again: A Momentary History of Pop Music . Duke University Press. ISBN 978-0822340416.
• White, Charles (2003). La vida y la época de Little Richard: La biografía autorizada . Omnibus Press.