El sueño de una noche de verano

La obra comienza con Teseo e Hipólita a cuatro días de su boda. Teseo está descontento por la larga espera, mientras que Hipólita cree que pasará volando. Egeo y su hija Hermia , enamorada de Lisandro , se enfrentan a Teseo y se resisten a la exigencia de su padre de que se case con Demetrio, con quien él ha concertado su matrimonio. Enfurecido, Egeo invoca ante el duque Teseo una antigua ley ateniense según la cual una hija debe casarse con un pretendiente elegido por su padre, o de lo contrario enfrentará la muerte. Teseo le ofrece otra opción: castidad de por vida como monja venerando a la diosa Diana , pero ambos amantes rechazan su elección y traman un plan secreto para escapar al bosque y refugiarse en casa de la tía de Lisandro, huyendo así de Teseo. Hermia le cuenta sus planes a Helena , su mejor amiga, quien añora en silencio a Demetrio, quien la dejó para estar con Hermia. Desesperada por recuperar el amor de Demetrio, Helena le cuenta a Demetrio su plan y él los sigue con la esperanza de encontrar a Hermia.

Los artesanos , Peter Quince y sus compañeros actores Nick Bottom , Francis Flute , Robin Starveling , Tom Snout y Snug, planean representar una obra para la boda del Duque y la Reina: «La más lamentable comedia y la más cruel muerte de Píramo y Tisbe ». Quince lee los nombres de los personajes y se los asigna a los actores. Nick Bottom, quien interpreta el papel principal de Píramo, se muestra demasiado entusiasta y quiere dominar a los demás sugiriéndose para los personajes de Tisbe, el León y Píramo al mismo tiempo. Quince insiste en que Bottom solo puede interpretar el papel de Píramo. Bottom también preferiría interpretar a un tirano y recita algunos versos de Ercles . Quince le dice a Bottom que interpretaría al León tan mal que asustaría tanto a la duquesa y a las demás damas que el Duque y los Lores harían ahorcar a los actores . Snug comenta que necesita el papel del León porque es «lento para aprender». Quince le asegura a Snug que el papel del león es "nada más que rugir". Luego, Quince finaliza la reunión diciéndoles a sus actores: "Nos vemos en el roble del duque".

En una trama paralela, al mismo tiempo, Oberón , rey de las hadas, y Titania , su reina, han llegado al bosque a las afueras de Atenas. Titania le dice a Oberón que planea quedarse allí hasta que haya asistido a la boda de Teseo e Hipólita. Oberón y Titania están distanciados porque Titania se niega a entregarle a Oberón a su niño indio cambiado por hadas para que lo use como su "caballero" o "esbirro", ya que la madre del niño era una de las adoradoras de Titania. Oberón busca castigar a Titania. Llama a Robin " Puck " Goodfellow, su "astuto y pícaro duende", para que lo ayude a preparar un jugo mágico derivado de una flor llamada " amor en la ociosidad ", que cambia de blanco a púrpura al ser alcanzada por la flecha de Cupido. Cuando el brebaje se aplica en los párpados de una persona dormida, esta, al despertar, se enamora del primer ser vivo que percibe. Oberón le ordena a Puck que recupere la flor con la esperanza de que Titania se enamore de un animal del bosque y así, avergonzada, abandone al pequeño indio. Dice: «Y antes de que le quite este hechizo de la vista, / como puedo hacerlo con otra hierba, / la haré entregarme a su paje». Helena y Demetrio entran, y ella no deja de cortejar a Demetrio, prometiéndole amarlo más que a Hermia. Sin embargo, él la rechaza con crueles insultos. Al observar esto, Oberón ordena a Puck que unte un poco del jugo mágico de la flor en los párpados del joven ateniense.

Mientras Titania es arrullada por sus hadas, Oberón se acerca sigilosamente y le aplica el jugo de flores en los ojos, para luego abandonar el escenario. Entran Lisandro y Hermia, perdidos y exhaustos por el viaje. Hermia rechaza las insinuaciones de Lisandro para dormir juntos, y ambos se acuestan en esquinas diferentes. Puck entra y confunde a Lisandro con Demetrio, ya que no los ha visto antes, y le administra el jugo a Lisandro dormido. Helena, al encontrarlo, lo despierta mientras intenta determinar si está muerto o dormido. Al suceder esto, Lisandro se enamora inmediatamente de Helena. Helena, acusando erróneamente a Lisandro de burlarse de ella, huye. Lisandro la sigue. Cuando Hermia despierta después de soñar que una serpiente le come el corazón, ve que Lisandro se ha ido y sale al bosque a buscarlo.

Mientras tanto, Quince y su grupo de cinco obreros ("rudos artesanos ", como los describe Puck) han acordado representar su obra sobre Píramo y Tisbe para la boda de Teseo y se aventuran en el bosque, cerca de la glorieta de Titania , para su ensayo. Quince dirige a los actores en su ensayo de la obra. Puck ve a Bottom, quien (tomando su nombre como otra palabra para asno ) transforma su cabeza en la de un burro. Cuando Bottom regresa para sus siguientes líneas, los otros obreros huyen gritando de terror: afirman que están embrujados, para gran confusión de Bottom. Decidido a esperar a sus amigos, comienza a cantar para sí mismo. Titania, habiendo recibido la poción de amor, se despierta con el canto de Bottom e inmediatamente se enamora de él. (En palabras de la obra, "Titania despertó, y enseguida se enamoró de un asno"). Ella lo colma de su atención y la de sus hadas; Mientras ella se encuentra en este estado de devoción, Oberón toma al niño robado por el hombre.

Oberón ve que Demetrio sigue a Hermia. Cuando Demetrio se duerme, Oberón condena el error de Puck y lo envía a buscar a Helena mientras él hechiza los ojos de Demetrio. Al despertar, Demetrio ve a Helena discutiendo con Lisandro y se enamora perdidamente de ella. Bajo el hechizo, ambos hombres están enamorados de una Helena convencida de que sus dos pretendientes se burlan de ella, ya que ninguno la amó originalmente. Hermia encuentra a Lisandro y le pregunta por qué la dejó, pero Lisandro afirma que nunca amó a Hermia, sino a Helena. Esto pronto se convierte en una discusión entre las dos mujeres: Helena reprende a Hermia por participar en la burla, y esta última, furiosa, la acusa de robarle el corazón a su verdadero amor y la culpa de la supuesta burla. Oberón y Puck deciden que deben resolver este conflicto, y al amanecer, ninguno recordará nada de lo sucedido, como si hubiera sido un sueño. Oberón lo arregla todo para que Helena, Hermia, Demetrio y Lisandro crean que han estado soñando al despertar. Puck distrae a Lisandro y Demetrio de la pelea por el amor de Helena imitando sus voces y separándolos. Finalmente, los cuatro se quedan dormidos por separado en el claro del bosque. Una vez dormidos, Puck le administra el antídoto a Lisandro, devolviéndole así su amor a Hermia. Al despertar, los amantes asumen que lo ocurrido fue un sueño y no la realidad.

Tras lograr sus objetivos, Oberón libera a Titania y ordena a Puck que le quite la cabeza de burro a Bottom. Las hadas desaparecen y Teseo e Hipólita llegan al lugar durante una cacería al amanecer. Encuentran a los amantes aún durmiendo en el claro. Los despiertan y, como Demetrio ya no ama a Hermia, Teseo desobedece las exigencias de Egeo y organiza una boda colectiva. Al principio, los amantes creen que siguen soñando y no recuerdan lo sucedido. Concluyen que los sucesos de la noche anterior debieron ser un sueño, mientras regresan a Atenas. Tras su partida, Bottom despierta y también decide que tuvo un sueño sobrecogedor, declarando que le pedirá a Peter Quince que escriba una balada sobre el sueño de la noche anterior. Titulada apropiadamente "El sueño de Bottom", Bottom decide cantar la balada al final de la obra, cuando Tisbe muera.

En casa de Quince, él y su grupo de actores se preocupan porque Bottom ha desaparecido. Quince lamenta que Bottom sea el único que pueda interpretar el papel principal de Píramo. Bottom regresa y los actores se preparan para representar "Píramo y Tisbe".

Dorothea Kehler ha intentado rastrear las críticas a la obra a lo largo de los siglos. La crítica más antigua que encontró data de 1662, en el diario de Samuel Pepys . En ella, Pepys consideraba la obra como «la obra más insípida y ridícula que jamás haya visto en mi vida». ^{[ 34 ]} Sin embargo, admitió que tenía «buenos bailes y mujeres hermosas, lo cual me encantó». ^{[ 34 ]}

El siguiente crítico conocido en comentar la obra fue John Dryden , quien escribió *La apología del autor de la poesía heroica* y *Licencia poética* en 1677. Le preocupaba la cuestión de si las hadas debían representarse en las obras de teatro, dado que no existían. Concluyó que se debería permitir a los poetas representar cosas que no existen, sino que provienen de la creencia popular . Y las hadas son de este tipo, al igual que los pigmeos y los efectos extraordinarios de la magia . Basándose en este razonamiento, Dryden defendió los méritos de tres obras de fantasía: * El sueño de una noche de verano* , *La tempestad * y *La máscara de las reinas * de Ben Jonson . ^{[ 34 ]}

A principios del siglo XVIII, Charles Gildon recomendó esta obra por sus bellas reflexiones, descripciones, símiles y temas. Gildon creía que Shakespeare se inspiró en las obras de Ovidio y Virgilio , y que podía leerlas en latín original y no en traducciones posteriores. ^{[ 34 ]}

William Duff , escribiendo en la década de 1770, también recomendó esta obra. Consideraba que la representación de lo sobrenatural era una de las fortalezas de Shakespeare, no una debilidad. Elogió especialmente la poesía y el ingenio de las hadas, así como la calidad de los versos. ^{[ 34 ]} Su contemporáneo Francis Gentleman , admirador de Shakespeare, fue mucho menos entusiasta con esta obra. Opinaba que la poesía, la caracterización y la originalidad de la obra eran sus puntos fuertes, pero que sus principales debilidades eran una trama «pueril» y una extraña mezcla de incidentes. La conexión entre los incidentes le pareció bastante forzada a Gentleman. ^{[ 35 ]}

Edmond Malone , erudito y crítico shakesperiano de finales del siglo XVIII, encontró otro supuesto defecto en esta obra en particular: su falta de decoro . Observó que los «personajes más elevados» (los aristócratas de Atenas) se subordinan a los intereses de quienes están por debajo de ellos. En otras palabras, los personajes de clase baja desempeñan papeles más importantes que sus superiores y los eclipsan. Malone consideró esto un grave error del autor. Pensaba que esta obra debía ser una creación temprana e inmadura de Shakespeare y, por lo tanto, que un autor mayor tendría mejor criterio. El argumento principal de Malone parece derivar del clasismo de su época. Presupone que los aristócratas debían recibir mayor atención en la narración y ser más importantes, más distinguidos y mejores que la clase baja. ^{[ 36 ]}

Según Kehler, la crítica significativa del siglo XIX comenzó en 1808 con August Wilhelm Schlegel . Schlegel percibió unidad en las múltiples tramas. Observó que la cabeza de burro no es una transformación aleatoria, sino que refleja la verdadera naturaleza de Bottom. Identificó el cuento de Píramo y Tisbe como una burla de los amantes atenienses. ^{[ 36 ]} En 1817, William Hazlitt consideró que la obra era mejor como texto escrito que como producción escénica. La consideró una «ficción deliciosa» ^{[ 36 ]} pero al ser representada, se reduce a una aburrida pantomima . Concluyó que la poesía y el teatro no son compatibles. ^{[ 36 ]} Kehler considera que este comentario es más una indicación de la calidad de las producciones teatrales disponibles para Hazlitt, que una verdadera indicación de la supuesta inadecuación de la obra para el escenario. Ella señala que antes de la década de 1840, todas las producciones teatrales de esta obra eran adaptaciones infieles al texto original. ^{[ 36 ]}

Entre 1811 y 1812, Samuel Taylor Coleridge hizo dos críticas a esta obra. La primera fue que debía interpretarse como un sueño . La segunda, que Helena era culpable de una «traición ingrata» hacia Hermia. Consideraba que esto reflejaba la falta de principios de las mujeres, quienes, a diferencia de los hombres, tienden a dejarse llevar más por sus pasiones e inclinaciones. En su opinión, las mujeres sentían menos aborrecimiento por el mal moral , aunque les preocupaban sus consecuencias externas. Coleridge fue probablemente el primer crítico en introducir la cuestión de género en el análisis de esta obra. Kehler descarta sus opiniones sobre Helena como indicios de la propia misoginia de Coleridge , más que como reflejos genuinos de la moralidad de Helena. ^{[ 37 ]}

En 1837, William Maginn escribió ensayos sobre la obra. Centró su atención en el discurso de Teseo sobre "el loco, el amante y el poeta" ^{[ a ]} y en la respuesta de Hipólita. Consideraba a Teseo como la voz del propio Shakespeare y el discurso como un llamado a un público imaginativo. También veía a Bottom como un hombre afortunado sobre quien la Fortuna colmaba de favores. Le divertía particularmente la forma en que Bottom reaccionaba al amor de la reina de las hadas : completamente impasible. Maginn argumentaba que "Teseo se habría inclinado con reverente temor ante Titania. Bottom la trata con la misma indiferencia que si fuera la sirvienta del tabernero de al lado". ^{[ 38 ]} Finalmente, Maginn pensaba que no se debía culpar a Oberón por el disgusto de Titania, que es el resultado de un accidente. Consideraba que Oberón estaba enojado con los "caprichos" ^{[ 38 ]} de su reina, pero era incapaz de prever que sus afectos encantados estarían reservados para un tejedor con cabeza de asno. ^{[ 38 ]}

En 1839, el filósofo Hermann Ulrici escribió que la obra y su representación de la vida humana reflejaban las ideas del platonismo . En su opinión, Shakespeare insinuaba que la vida humana no es más que un sueño, sugiriendo la influencia de Platón y sus seguidores, quienes creían que la realidad humana carecía de toda existencia genuina. Ulrici destacó la forma en que Teseo e Hipólita se comportan aquí, como personas comunes. Coincidió con Malone en que esto no se ajustaba a su posición social, pero interpretó este comportamiento como una parodia de las diferencias de clase. ^{[ 38 ]}

James Halliwell-Phillipps , escribiendo en la década de 1840, encontró muchas inconsistencias en la obra, pero la consideró el drama poético más bello jamás escrito. ^{[ 34 ]}

En 1849, Charles Knight también escribió sobre la obra y su aparente falta de estratificación social adecuada . Consideraba que esta obra evidenciaba la madurez de Shakespeare como dramaturgo y que su «armonía teseana» ^{[ 40 ]} reflejaba el decoro apropiado de los personajes. Asimismo, veía a Bottom como el personaje mejor construido, con su autoconfianza, autoridad y amor propio. Sostenía que Bottom representaba a toda la humanidad. Al igual que Hazlitt, creía que la obra se aprecia mejor leyéndola como texto, en lugar de representándola en escena. Consideraba que la escritura era «sutil y etérea», y que trascendía la crítica literaria y su razonamiento reduccionista. ^{[ 41 ]}

También en 1849, Georg Gottfried Gervinus escribió extensamente sobre la obra. Rechazó la teoría de que esta obra debiera interpretarse como un sueño. Sostuvo que debía considerarse una construcción ética y una alegoría . Creía que era una representación alegórica de los errores del amor sensual, que se asemeja a un sueño. En su opinión, Hermia carece de obediencia filial y actúa como si careciera de conciencia al huir con Lisandro. Lisandro también es culpable por desobedecer y burlarse de su futuro suegro. Píramo y Tisbe también carecen de obediencia filial, ya que «cortejan a la luz de la luna» ^{[ 40 ]} a espaldas de sus padres. Las hadas, en su opinión, debían ser vistas como «dioses oníricos personificados» ^{[ 40 ]} . Representan los caprichos del amor superficial y carecen de intelecto, sentimiento y ética ^{[ 40 ] .}

Gervinus también escribió sobre la ubicación del reino de las hadas de la obra. No en el Ática , sino en las Indias . Sus opiniones sobre las Indias parecen estar influenciadas por el orientalismo , según Kehler . Habla de las Indias como un lugar perfumado con el aroma de las flores, donde los mortales viven en un estado de ensueño. Gervinus niega y menosprecia la lealtad de Titania hacia su amiga. Considera que esta supuesta amistad no se basa en una conexión espiritual. Titania simplemente «se deleita en su belleza, su andar ágil y su capacidad de imitación». ^{[ 40 ]} Gervinus considera además a Titania un personaje inmoral por no intentar reconciliarse con su esposo. En su resentimiento, Titania busca separarse de él, por lo que Gervinus la culpa. ^{[ 40 ]}

Gervino escribió con desdén elitista sobre los artesanos de la obra y sus aspiraciones actorales. Los describió como criaturas feas con «manos duras y cabezas huecas». ^{[ 40 ]} En su opinión, son hombres ignorantes que componen y actúan en obras de teatro únicamente por dinero. No son verdaderos artistas. Gervino reserva sus elogios y respeto solo para Teseo, a quien considera el representante del hombre intelectual. Al igual que varios de sus predecesores, Gervino pensaba que esta obra debía leerse como un texto y no representarse en escena. ^{[ 40 ]}

En 1863, Charles Cowden Clarke también escribió sobre esta obra. Kehler señala que era el esposo de la famosa estudiosa de Shakespeare, Mary Cowden Clarke . Charles apreciaba más a los artesanos de clase baja de la obra. Comentó favorablemente su individualización y la riqueza colectiva de sus personajes. Pensaba que Bottom era vanidoso pero de buen carácter, y que demostraba una considerable imaginación en su interacción con los representantes del mundo de las hadas. También argumentó que la vanidad de Bottom era una cualidad inseparable de su profesión secundaria, la de actor. ^{[ 42 ]}

En 1872, Henry N. Hudson, clérigo estadounidense y editor de Shakespeare, también escribió comentarios sobre esta obra. Kehler presta poca atención a sus escritos, ya que eran en gran medida derivados de trabajos anteriores. Sin embargo, señala que Hudson también creía que la obra debía interpretarse como un sueño. Citó la ligereza de la caracterización como prueba de su punto de vista. ^{[ 43 ]} En 1881, Edward Dowden argumentó que Teseo y sus reflexiones sobre el arte son fundamentales para la obra. También sostuvo que Teseo era uno de los «hombres de acción heroicos» ^{[ 43 ]} tan importantes en las obras teatrales de Shakespeare. ^{[ 43 ]}

Tanto Horace Howard Furness como Henry Austin Clapp estaban más preocupados por el problema de la duración de la obra, aunque tenían opiniones opuestas. ^{[ 43 ]} Clapp, escribiendo en 1885, comentó la inconsistencia del tiempo representado en la obra, ya que debería transcurrir en cuatro días y cuatro noches y parece durar menos de dos, y consideró que esto contribuía al carácter irreal de la obra. ^{[ 34 ]} Furness, defendiendo la obra en 1895, consideró que la aparente inconsistencia no le restaba calidad. ^{[ 34 ]}

En 1887, Denton Jacques Snider argumentó que la obra debía leerse como una dialéctica , ya sea entre la comprensión y la imaginación o entre la prosa y la poesía. También consideró que la obra representaba tres fases o movimientos. El primero es el Mundo Real de la obra, que representa la razón. El segundo es el Mundo de las Hadas, un mundo ideal que representa la imaginación y lo sobrenatural. El tercero es su representación en el arte, donde la acción es autorreflexiva. Snider consideraba a Titania y a su capricho como los únicos responsables de su conflicto conyugal con Oberón. Por lo tanto, merecía un castigo, y Oberón era un esposo obediente que se lo proporcionaba. Por no vivir en paz con Oberón y los de su especie, Titania fue condenada a enamorarse de un humano. Y este humano, a diferencia de Oberón, era un «horrible bruto». ^{[ 43 ]}

Hacia finales del siglo XIX, Georg Brandes (1895–6) y Frederick S. Boas (1896) fueron las últimas contribuciones importantes a la crítica de Sueño de una noche de verano . ^{[ 43 ]} El enfoque de Brandes anticipa lecturas psicológicas posteriores , viendo la magia de Oberón como simbólica y "tipificando la hechicería de la imaginación erótica". ^{[ 44 ]} Brandes sentía que en la obra, Shakespeare mira hacia adentro en el "dominio del inconsciente". ^{[ 44 ]} Boas rechaza la obra como tratado ético o estudio psicológico y en cambio adopta un enfoque más historicista y literal. Para Boas la obra es, a pesar de sus trampas fantásticas y exóticas, "esencialmente inglesa y isabelina". ^{[ 44 ]} Ve a Teseo como un noble Tudor; Helena un mero recurso argumental para "concentrar a los cuatro amantes en un solo lugar"; ^{[ 44 ]} y la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe, una parodia de un tópico prominente de las obras de teatro contemporáneas. Resumiendo sus contribuciones, Kehler escribe: «Esta es, sin duda, crítica moderna». ^{[ 44 ]}

El siglo XX aportó nuevas perspectivas a la obra. En 1961, Elizabeth Sewell argumentó que Shakespeare se alinea no con los aristócratas de la obra, sino con Bottom y los artesanos . Su tarea es producir un entretenimiento nupcial, precisamente el propósito del escritor al trabajar en esta obra. ^{[ 45 ]} También en 1961, Frank Kermode escribió sobre los temas de la obra y sus fuentes literarias. Entre ellos, mencionó la fantasía, el amor ciego y el amor divino. Rastreó estos temas hasta las obras de Macrobio , Apuleyo y Giordano Bruno . Bottom también alude brevemente a un pasaje de la Primera Epístola a los Corintios del apóstol Pablo , que trata sobre el amor divino. ^{[ 45 ] [ b ]}

En 1964, RW Dent rebatió las teorías que consideraban el modelo ejemplar de amor en la obra como el amor racional de Teseo e Hipólita. Sostuvo que, en esta obra, el amor es inexplicable. Es fruto de la imaginación, no de la razón. Sin embargo, el amor ejemplar de la obra es el de una imaginación controlada y refrenada, que evita los excesos de la «senilidad». ^{[ 45 ]} El amor genuino contrasta con el amor no correspondido (y la senilidad) de Demetrio por Hermia, y con el supuesto amor (y senilidad) de Titania por un objeto indigno. ^{[ 46 ]}

Dent también negó la racionalidad y sabiduría que se suele atribuir a Teseo. Recordó a sus lectores que este es el personaje de Teseo de la mitología griega , una creación de la «fábula antigua». ^{[ 45 ]} Las opiniones de Teseo sobre el arte distan mucho de ser racionales o sabias. No distingue entre una obra de teatro propiamente dicha y su intermedio. El intermedio de la compañía de actores tiene menos que ver con el arte y más con la desconfianza de los artesanos hacia su propio público. Temen que las reacciones del público sean excesivas o insuficientes, y así lo expresan en escena. Teseo no capta el mensaje. ^{[ 46 ]}

También en 1964, Jan Kott ofreció su propia interpretación de la obra. Consideraba que los temas principales eran la violencia y la «sexualidad animalística desenfrenada». ^{[ 47 ]} Tanto Lisandro como Demetrio son, en su opinión, amantes verbalmente brutales, cuyos intereses amorosos son intercambiables y objetivados . El niño cambiado que Oberón desea es su nuevo «juguete sexual». ^{[ 47 ]} Los aristócratas de la obra, tanto mortales como inmortales, son promiscuos . En cuanto a los amantes atenienses, tras su noche en el bosque, se avergüenzan de hablar de ello porque esa noche los liberó de sí mismos y de las normas sociales, y les permitió revelar su verdadera naturaleza. ^{[ 47 ]} Las ideas de Kott fueron controvertidas, y los críticos contemporáneos escribieron a favor o en contra de ellas, pero pocos las ignoraron. ^{[ 47 ]}

En 1967, John A. Allen teorizó que Bottom es un símbolo del aspecto animalístico de la humanidad. También pensó que Bottom fue redimido a través de la ternura maternal de Titania, lo que le permitió comprender el amor y el autosacrificio de Píramo y Tisbe. ^{[ 47 ]} En 1968, Stephen Fender ofreció su propia visión de la obra. Enfatizó el "poder aterrador" ^{[ 47 ]} de las hadas y argumentó que controlan los eventos de la obra. Son las figuras más poderosas que aparecen, no Teseo como se suele pensar. También enfatizó la ambivalencia ética de los personajes de la obra. Finalmente, Fender señaló una capa de complejidad en la obra. Teseo, Hipólita y Bottom tienen reacciones contradictorias ante los eventos de la noche, y cada uno tiene razones parcialmente válidas para sus reacciones, lo que implica que los enigmas que se ofrecen al público de la obra no pueden tener una única respuesta o significado. ^{[ 48 ]}

En 1969, Michael Taylor argumentó que los críticos anteriores habían ofrecido una visión demasiado optimista de lo que la obra representa. Hizo hincapié en los aspectos menos agradables de las hadas, por lo demás encantadoras, y en la maldad del mortal Demetrio antes de su encantamiento. Sostuvo que los temas generales son los aspectos a menudo dolorosos del amor y la mezquindad de las personas, que en este caso incluyen a las hadas. ^{[ 49 ]}

En 1970, R.A. Zimbardo consideró la obra repleta de símbolos. La Luna y sus fases, a las que se alude en la obra, representan, en su opinión, la permanencia en la mutabilidad. La obra utiliza el principio de discordia concors en varias de sus escenas clave. Teseo e Hipólita representan el matrimonio y, simbólicamente, la reconciliación de las estaciones naturales o las fases del tiempo. El arco argumental de Hipólita consiste en someterse a Teseo y convertirse en matrona. Titania debe renunciar a su obsesión maternal con el niño robado y experimenta una muerte simbólica, y Oberón debe cortejar y conquistar nuevamente a su esposa. Kehler señala que Zimbardo daba por sentada la subordinación femenina dentro del matrimonio obligatorio, concepciones sociales que ya se cuestionaban en la década de 1960. ^{[ 49 ]}

En 1971, James L. Calderwood ofreció una nueva perspectiva sobre el papel de Oberón. Consideraba al rey como un experto en el arte de la ilusión . En su opinión, Oberón es el dramaturgo interno de la obra, orquestando los acontecimientos. Es responsable del final feliz, cuando influye en Teseo para que desobedezca a Egeo y permita que los amantes se casen. Oberón y Teseo logran la armonía a partir de la discordia. También sugirió que las identidades de los amantes, borrosas y perdidas en el bosque, evocan las identidades inestables de los actores que cambian constantemente de rol. De hecho, el fracaso de la obra de los artesanos radica en su principal defecto como actores: no pueden desprenderse de sus propias identidades ni siquiera temporalmente para sustituirlas por las de sus personajes ficticios. ^{[ 50 ]}

También en 1971, Andrew D. Weiner argumentó que el tema central de la obra es la unidad. La imaginación del poeta crea unidad al dar forma a diversos elementos, y el escritor se dirige a la imaginación del espectador, que también crea y percibe la unidad. Weiner relacionó esta unidad con el concepto de uniformidad y, a su vez, lo interpretó como una alusión de Shakespeare a las "verdades eternas" ^{[ 51 ]} del platonismo y el cristianismo. ^{[ 51 ]}

También en 1971, Hugh M. Richmond ofreció una perspectiva completamente nueva sobre las tramas amorosas de la obra. Sostuvo que lo que se presenta como amor en esta obra es, en realidad, una expresión autodestructiva de pasión . Argumentó que los personajes principales de la obra están todos afectados por la pasión y por un tipo de sexualidad sadomasoquista . Esta pasión impide que los amantes se comuniquen genuinamente entre sí. Al mismo tiempo, los protege del desencanto con el interés amoroso que inevitablemente conlleva la comunicación. La excepción a la regla es Bottom, quien está principalmente dedicado a sí mismo. Su propio egoísmo lo protege de sentir pasión por cualquier otra persona. Richmond también señaló que existen paralelismos entre el cuento de Píramo y Tisbe , que aparece en esta obra, y el de Romeo y Julieta de Shakespeare . ^{[ 51 ]}

En 1971, Neil Taylor argumentó que había un doble esquema temporal en la obra, lo que hacía que pareciera durar un mínimo de cuatro noches, pero también que fuera atemporal. ^{[ 34 ]}

En 1972, Ralph Berry argumentó que Shakespeare se preocupaba principalmente por la epistemología en esta obra. Los amantes declaran que la ilusión es la realidad, los actores declaran que la realidad es la ilusión. La obra finalmente concilia las visiones aparentemente opuestas y reivindica la imaginación. ^{[ 51 ]} También en 1972, Thomas McFarland argumentó que la obra está dominada por un estado de ánimo de felicidad y que es una de las creaciones literarias más felices jamás producidas. El ambiente es tan agradable que el público nunca siente miedo ni preocupación por el destino de los personajes. ^{[ 52 ]}

En 1974, Marjorie Garber argumentó que la metamorfosis es tanto el tema principal de la obra como el modelo de su estructura. Señaló que, en esta obra, la entrada al bosque representa un cambio de percepción onírico, un cambio que afecta tanto a los personajes como al público. Los sueños aquí priman sobre la razón y son más veraces que la realidad que pretenden interpretar y transformar. ^{[ 53 ]} También en 1974, Alexander Leggatt ofreció su propia interpretación de la obra. Estaba seguro de que existen elementos más sombríos en la obra, pero estos pasan desapercibidos porque el público se centra en la historia de los jóvenes amantes. Consideraba que los personajes estaban divididos en cuatro grupos que interactuaban de diversas maneras. Entre los cuatro, las hadas se erigeban como las más sofisticadas y desinhibidas. Los contrastes entre los grupos que interactúan generan la perspectiva cómica de la obra. ^{[ 53 ]}

En 1975, Ronald F. Miller expresó su opinión de que la obra es un estudio sobre la epistemología de la imaginación. Se centró en el papel de las hadas, que poseen un aura misteriosa de evanescencia y ambigüedad. ^{[ 53 ]} También en 1975, David Bevington ofreció su propia interpretación de la obra. Refutó parcialmente las ideas de Jan Kott sobre la sexualidad de Oberón y las hadas. Señaló que Oberón podría ser bisexual y que su deseo por el niño cambiado podría ser de naturaleza sexual, como sugirió Kott. Sin embargo, hay poca evidencia textual que lo respalde, ya que el autor dejó pistas ambiguas sobre la idea del amor entre las hadas. Concluyó que, por lo tanto, su vida amorosa es «incognoscible e incomprensible». ^{[ 53 ]} Según Bevington, el tema principal de la obra es el conflicto entre el deseo sexual y la contención racional, una tensión esencial que se refleja a lo largo de la obra. Es la tensión entre los aspectos oscuros y benevolentes del amor, que se reconcilian al final. ^{[ 53 ]}

En 1977, Anne Paolucci argumentó que la obra dura cinco días. ^{[ 34 ]}

En 1979, M. E. Lamb sugirió que la obra podría haber tomado prestado un aspecto del antiguo mito de Teseo: la entrada del ateniense al Laberinto del Minotauro . El bosque de la obra sirve como un laberinto metafórico, y para los isabelinos, el bosque solía ser una alegoría del pecado sexual. Los amantes en el bosque vencen la pasión irracional y encuentran el camino de regreso. Bottom, con su cabeza de animal, se convierte en una versión cómica del Minotauro. Bottom también se convierte en el hilo de Ariadna que guía a los amantes. Al hacer que el nuevo Minotauro rescate a los amantes en lugar de amenazarlos, el mito clásico se invierte cómicamente. El propio Teseo es el novio de la obra, quien ha dejado atrás el laberinto y la promiscuidad, habiendo vencido su pasión. Los artesanos podrían representar al maestro artesano del mito y constructor del Laberinto, Dédalo . Incluso el discurso más conocido de Teseo en la obra, que conecta al poeta con el loco y el amante, podría ser otra metáfora del amante. Para el poeta, es un desafío confrontar la irracionalidad que comparte con los amantes y los locos, aceptando los riesgos de entrar en el laberinto. ^{[ 54 ]}

También en 1979, Harold F. Brooks coincidió en que el tema principal de la obra, su esencia misma, es el deseo y su culminación en el matrimonio. Todos los demás temas son de menor importancia, incluyendo el de la imaginación y el de la apariencia y la realidad. ^{[ 55 ]} En 1980, Florence Falk ofreció una visión de la obra basada en teorías de la antropología cultural . Sostuvo que la obra trata sobre ritos de paso tradicionales , que desencadenan el desarrollo dentro del individuo y la sociedad. Teseo se ha desprendido de la imaginación y gobierna Atenas con dureza. Los amantes huyen de la estructura de su sociedad a la communitas del bosque. El bosque sirve aquí como la communitas , un agregado temporal para personas cuyos deseos asociales requieren adaptación para preservar la salud de la sociedad. Este es el rito de paso donde lo asocial puede ser contenido. Falk identificó esta communitas con el bosque, con el inconsciente, con el espacio onírico. Sostuvo que los amantes experimentan una liberación hacia el autoconocimiento y luego regresan a la Atenas renovada. Esto es " societas ", la resolución de la dialéctica entre el dualismo de communitas y estructura. ^{[ 55 ]}

También en 1980, el crítico cristiano R. Chris Hassel, Jr. ofreció una visión cristiana de la obra. La experiencia de los amantes y la de Bottom (tal como se expresa en su discurso de despertar) les enseñan «una nueva humildad, un sano sentido de la locura». ^{[ 55 ]} Se dan cuenta de que hay cosas que son ciertas a pesar de que no se pueden ver ni comprender. Simplemente aprendieron una lección de fe. Hassel también pensó que el discurso de Teseo sobre el loco, el amante y el poeta es un aplauso a la imaginación. Pero también es un rechazo irónico de los intentos inútiles de percibirla, categorizarla o expresarla. ^{[ 55 ]}

Algunas interpretaciones de la obra se han basado en la psicología y sus diversas teorías. En 1972, Alex Aronson argumentó que Teseo representa la mente consciente y Puck la mente inconsciente . Puck, desde esta perspectiva, es una manifestación del inconsciente como un embaucador , mientras permanece subordinado a Oberón. Aronson pensó que la obra explora el deseo no autorizado y lo vinculó con el concepto de fertilidad . Consideró al asno y a los árboles como símbolos de fertilidad. Los deseos sexuales de los amantes se simbolizan en sus encuentros en el bosque. ^{[ 56 ]} En 1973, Melvin Goldstein argumentó que los amantes no pueden simplemente regresar a Atenas y casarse. Primero, tienen que pasar por etapas de locura (múltiples disfraces) y descubrir sus "auténticos yoes sexuales". ^{[ 56 ]} En 1979, Norman N. Holland aplicó la crítica literaria psicoanalítica a la obra. Interpretó el sueño de Hermia como si fuera un sueño real. En su opinión, el sueño revela las fases del desarrollo sexual de Hermia. Su búsqueda de opciones es su mecanismo de defensa . Desea a Lisandro y, al mismo tiempo, quiere conservar su virginidad. ^{[ 56 ]}

En 1981, Mordecai Marcus propuso un nuevo significado para Eros (Amor) y Thanatos (Muerte) en esta obra. En su opinión, Shakespeare sugiere que el amor requiere el riesgo de la muerte. El amor adquiere fuerza y ​​dirección al entrelazar el impulso vital con la liberación de la tensión sexual hacia la muerte . También interpretó la obra como una sugerencia de que la fuerza sanadora del amor está conectada con la aceptación de la muerte, y viceversa. ^{[ 57 ]}

En 1987, Jan Lawson Hinely argumentó que esta obra tiene un valor terapéutico. Shakespeare explora, en muchos sentidos, los miedos sexuales de los personajes, los libera y los transforma. Y el final feliz es el restablecimiento de la armonía social. El patriarcado mismo también se ve desafiado y transformado, ya que los hombres ofrecen a sus mujeres una igualdad amorosa, basada en el respeto y la confianza. Incluso interpretó la aceptación amorosa de Titania hacia Bottom, el hombre con cabeza de asno, como una metáfora de la confianza básica. Esta confianza es lo que permite a los amantes, en conflicto e incertidumbre, alcanzar su madurez sexual. ^{[ 58 ]} En 1988, Allen Dunn argumentó que la obra es una exploración de los miedos y deseos de los personajes, y que su estructura se basa en una serie de conflictos sexuales. ^{[ 58 ]}

En 1991, Barbara Freedman argumentó que la obra justifica la formación ideológica de la monarquía absoluta y visibiliza para su examen el proceso de mantenimiento del orden hegemónico . ^{[ 58 ]}