Hispanopedia Wiki
Articulo de referencia

Realización (bajo cifrado)

Philip Mercier (1689–1760), Una fiesta musical . Un intérprete de viola mira por encima del hombro del clavecinista para ver la línea del bajo cifrado. Los aficionados del siglo...

Hispanopedia WikiContenido en espanolLectura gratuita
Philip Mercier (1689–1760), Una fiesta musical . Un intérprete de viola mira por encima del hombro del clavecinista para ver la línea del bajo cifrado. Los aficionados del siglo XVIII solían interpretar acompañamientos a partir del bajo cifrado.

La realización es el arte de crear música, generalmente un acompañamiento , a partir de un bajo cifrado , ya sea mediante improvisación en tiempo real o como un ejercicio de escritura pausado. Se asocia más comúnmente con la música barroca .

Se esperaba que los intérpretes competentes de la época crearan un acompañamiento estilísticamente apropiado a partir de un simple esbozo armónico, llamado bajo cifrado, y que lo hicieran a primera vista. Este sistema, que permitía mucha flexibilidad, se convirtió en un arte olvidado, pero fue recuperado en el siglo XX por intérpretes eruditos.

Realizar un bajo cifrado escribiendo las notas que se deben tocar era (y sigue siendo) un ejercicio tradicional para los estudiantes que aprenden armonía y composición, y es utilizado por los editores musicales para hacer ediciones para interpretación.

Era raro que los compositores consagrados del Barroco escribieran sus realizaciones. Salvo contadas excepciones, las que han sobrevivido son breves demostraciones didácticas o ejercicios de alumnos. A partir de este escaso material, los estudiosos actuales deben reconstruir los estilos de la época, que variaban considerablemente según el tiempo y el lugar.

Concepto

Los compositores de la época barroca rara vez escribían el acompañamiento musical (llamado bajo continuo o simplemente continuo ). Se esperaba que los intérpretes realizaran [ 1 ] uno que se adaptara a la ocasión, guiados por poco más que un esbozo llamado bajo cifrado (o bajo completo ).

El bajo cifrado consistía en una línea de bajo escrita en notación musical normal , pero marcada con números u otros símbolos para indicar las armonías. Un ejemplo breve podría ser este.

Línea de bajo cifrada , un ejemplo breve

De hecho, a todo el período barroco se le conoce a veces como el período del bajo cifrado. [ 2 ]

Ej. 1 Una línea de bajo cifrado y una realización para tiorba ( Thomas Mace , 1676) [ 3 ]
(reproducir) Simulación de audio
Ej. 2 Cuatro realizaciones de un bajo cifrado corto (1753) [ 4 ]
(jugar)
Ej. 3 Un bajo cifrado y una realización de guitarra ( Nicola Matteis , 1682) [ 5 ]
(jugar)
Ejemplo 4 Bach MS: se cree que la parte de teclado es una transcripción extremadamente rara de una interpretación en vivo de Bach.
(reproducir) [ 6 ]
Ejemplo 5. Bajo sin figurar de Caccini , realización de Dowland.
(jugar)
Ej. 6 Jacopo Peri : voz temprana y bajo cifrado, y una realización de continuo; [ 7 ]
(tocar) (a) sin y (b) con realización de teclado
Ej. 7 Armonía realizada en el propio instrumento solista [ 8 ]
(a) sin (b) con la técnica (jugar)
Ex. 8 (a) Fragmento de sonata de Corelli (b) + realización de continuo de Antonio Tonelli [ 9 ]
(jugar)
Ej. 9 Dúo para dos violas , con realización opcional para clavecín ( Antoine Forqueray , 1747)) [ 10 ]
Sin , y con , la opción de clavecín (tocar)

Un bajo continuo es análogo a la sección rítmica de las bandas de jazz y música popular actuales; el bajo cifrado, a las partituras utilizadas por dichas bandas. Sin embargo, la interpretación de un bajo cifrado presenta una dificultad adicional. No basta con tocar las armonías correctas (consideradas como notas apiladas verticalmente): las notas deben sucederse horizontalmente según ciertas reglas de conducción de voces , que en la época barroca eran bastante estrictas. [ 11 ] [ 12 ]

El ejemplo 1 es un bajo cifrado corto seguido de una posible realización, del compositor Thomas Mace .

Ejecución

El intérprete, si bien suele seguir el esquema armónico indicado en la figuración, tiene libertad para elegir cuestiones como el efecto rítmico, el espaciado de acordes, la ornamentación , el arpegio , la imitación y el contrapunto , [ 13 ] limitadas únicamente por un juicio sólido y buen gusto, [ 14 ] [ 15 ] y la adhesión a las reglas de conducción de voces y convenciones estilísticas del género — idealmente, las de la época y el lugar del compositor. El ejemplo 2 muestra cuatro realizaciones del mismo bajo cifrado del compositor barroco Francesco Geminiani .

En el Barroco temprano, el bajo generalmente no tenía cifras. Sin embargo, al considerar también la parte solista, el intérprete solía poder adivinar las armonías ( Ej. 5 ).

Las partituras de la época barroca estaban plagadas de errores de copistas o impresores, y a veces también de errores de juicio del propio compositor. Por consiguiente, el intérprete tenía (y tiene) que estar preparado para detectarlos y corregirlos. Así, no solo las armonías cifradas, sino incluso la línea de bajo explícita pueden alterarse ocasionalmente. [ 16 ] Dijo CPE Bach :

Cuando el continuo no es doblado por otros instrumentos, y la naturaleza de la pieza lo permite, el acompañante puede realizar modificaciones improvisadas en la línea del bajo con el fin de asegurar progresiones correctas y fluidas de las partes intermedias, del mismo modo que corregiría figuras defectuosas. ¡Y con qué frecuencia hay que hacer esto! [ 17 ]

Beneficios

John Butt ha argumentado que el bajo cifrado es un ejemplo de notación " intencionadamente incompleta" que confiere una ventaja positiva. [ 18 ] Los acompañamientos improvisados ​​a partir de una línea de bajo cifrado pueden adaptarse a diversas circunstancias, por ejemplo, tempos , instrumentación e incluso la acústica de la sala. [ 19 ] [ 20 ] Además, Robert Donington escribió :

No fue por mera casualidad que los compositores barrocos prefirieron confiar el bajo cifrado a sus intérpretes... Fue por el gran valor que le otorgaban a la espontaneidad. Creían, y la experiencia moderna lo confirma, que es mejor estar acompañado con vivacidad que con una ejecución pulida. Un acompañante que puede dar impulso rítmico a su parte, adaptarla a las exigencias momentáneas de equilibrio y sonoridad, enriquecerla aquí y adelgazarla allá, y mantener viva cada compás, puede estimular a sus compañeros y ayudar a que todo el conjunto fluya. Esto no es simplemente rellenar la armonía; ni tampoco es simplemente convertir la armonía en una parte interesante; es participar de la urgencia creativa de la interpretación. [ 19 ]

Desventajas

Dado que pocas realizaciones fueron escritas, excepto por alumnos, no muchas han sobrevivido; [ 21 ] (Se cree que un movimiento de sonata de Bach — Ej. 4 — es una rara excepción para este importante compositor). [ 22 ] Cuando una ha sobrevivido, es una valiosa evidencia del estilo de esa época y lugar en particular. [ 23 ] [ 24 ] La notación "tenía este defecto inherente: que nadie que no hubiera escuchado a un compositor tocar a partir de sus propias partes de bajo cifrado podía conocer los efectos precisos que producía o pretendía" [ 25 ] o contemplaba (ya que los estilos y las convenciones de interpretación variaban mucho, no solo de un país a otro, sino también de un momento a otro). [ 26 ] [ 27 ] [ 28 ] Así que cuando estas tradiciones de realización se perdieron, un pasaje en bajo cifrado era letra muerta, [ 29 ] a menos que pudiera ser revivido de alguna manera por la erudición (véase más abajo). Escribiendo tan tarde como en 1959, Benjamin Britten dijo:

En Inglaterra, la música de Purcell sigue siendo sorprendentemente desconocida. Es desconocida porque gran parte de ella es inaccesible en formato impreso, y lo que está disponible son interpretaciones francamente aburridas y anticuadas. Porque todas las canciones para solista de Purcell... tienen que ser interpretadas. Tenemos esas maravillosas partes vocales y unos bajos fuertes y bien definidos, pero nada intermedio (incluso las figuras para la armonía suelen faltar). Si no se hubiera perdido la tradición de la improvisación a partir de un bajo cifrado, esto no sería tan grave, pero para la mayoría de la gente hoy en día, hasta que no haya una edición completa disponible, estas líneas frías e incompletas no significan nada, y la increíble belleza, vitalidad e infinita variedad de estos cientos de canciones permanecen sin descubrir. [ 30 ]

En el rendimiento real

época barroca

Los acompañamientos de teclado (por ejemplo, clavecín u órgano) debían realizarse espontáneamente a partir de la notación de bajo cifrado, completando el intérprete el esquema armónico sobre la marcha. [ 31 ] [ 32 ] JS Bach escribió:

El bajo cifrado es el fundamento más perfecto de la música. Se ejecuta con ambas manos de tal manera que la mano izquierda toca las notas escritas, mientras que la derecha añade consonancias y disonancias, creando una armonía agradable para la gloria de Dios y la justa satisfacción del alma. [ 33 ]

Aunque los teclados han recibido la mayor atención en la literatura, existe abundante evidencia de que la armonía a menudo se realizaba con instrumentos de cuerda pulsada, como el laúd , la tiorba, la guitarra o el arpa ( Ejs. 1 , 3 , 5 ). [ 34 ] Además, se tocaba con acordes en el mismo violonchelo que proporcionaba la línea de bajo; [ 35 ] [ 36 ] o incluso en el violín solista mismo, mediante doble cuerda ( Ej. 7 ). [ 8 ] Praetorius recomendaba una selección juiciosa de trombones, regales , flautas, violines, cornetas , flautas dulces, "o un niño puede cantar la línea superior de todos". [ 37 ]

Las primeras óperas se producían a partir de una partitura que contenía, en su mayoría, solo las partes vocales y el bajo cifrado (como en el Ejemplo 6 , sin realización de teclado); estos eran elaborados y ornamentados por los intérpretes.

La interpretación resultante podría relacionarse con la partitura de la misma manera que una gran interpretación de jazz podría relacionarse con la melodía y los acordes indicados en un cancionero . [ 38 ]

El boceto armónico en bajo cifrado solo pretendía ser una sugerencia, escribió Marc Pincherle , y añadió:

Vivaldi, bajo el bajo cifrado de uno de los conciertos dedicados a Pisendel , especifica, en tres palabras, per li coglioni (para los... tontos). Esto significa que un acompañante inteligente no necesita figuras —y también implica que no se imponen límites a su invención armónica o contrapuntística, puesto que se presupone que conoce su profesión y que tiene gusto y discreción—. [ 39 ]

Según Georg Philipp Telemann , «Hay ocasiones en que el acompañante puede no desear tocar todas las notas que se muestran en la figuración. Tiene tanto derecho a omitir parte de lo que está figurado como a añadirlo». [ 40 ]

Profesionales

Realizar un bajo cifrado a primera vista era un logro esperado para cualquier acompañante profesional, [ 41 ] una parte esencial de su formación musical. [ 42 ] En 1761 , Muzio Clementi , de nueve años , para optar a un puesto de organista en Roma, superó una prueba en la que a los candidatos se les daba un bajo cifrado y se les pedía que interpretaran un acompañamiento, tras lo cual debían transponerlo a varias tonalidades. [ 43 ] Un intérprete de alto nivel debía ser un maestro de la composición, insistía Roger North (1710):

Aunque un hombre pueda alcanzar el arte de tocar los acordes fieles a un bajo profundo (thro-bas) prescrito según la figura, no puede pretender ser un maestro de su parte sin ser un maestro de la composición en general, pues hay ocasión de tanta gestión en la manera de tocar, a veces tocando solo con acordes, a veces arpegiando, a veces tocando el aire, y observando perpetuamente los lugares enfáticos, para llenar, omitir o adornar, con un justo favor, que un maestro de bajo profundo, y no un ayerista, no es más que un abecedario. [ 44 ]

Aún más exigente era el partimento , en el que se enseñaba a los compositores a improvisar no solo un acompañamiento, sino una composición completa.

Aficionados

En el siglo XVIII, no solo los profesionales debían acompañar con un bajo cifrado. Proliferaron los manuales de música para aficionados, y la mayoría de ellos contenían instrucciones para el bajo cifrado. [ 45 ] Handel escribió un curso de interpretación para las hijas de Jorge II . Enseñaba no solo cómo improvisar acompañamientos, sino incluso fugas . Todavía está a la venta. [ 46 ]

La edición musical tuvo su origen en la Europa del siglo XVIII, y lo hizo para satisfacer a un creciente número de aficionados cultos. «Todos cantaban o tocaban algún instrumento, y la experiencia de colaborar con otros era enormemente divertida. Los compositores estaban más que encantados de complacer a estos aficionados escribiendo música que estuviera al alcance de estos». [ 47 ] El editor londinense John Walsh —quien a veces hacía pasar piezas falsas como obras de Corelli, Handel o Telemann— publicaba habitualmente sus ediciones con bajos cifrados. «De hecho, los principales consumidores de las sonatas de Corelli y sus imitadores no eran músicos profesionales, sino caballeros miembros de clubes de música amateur. Walsh podía contar con un público de aficionados aristocráticos y de clase media». [ 48 ]

Algunos aficionados destacaron, escribió Mary Cyr:

La reciente investigación de David Hennebelle ha demostrado que la condición de «aficionado» era en sí misma amplia, definida principalmente como un grupo de oyentes y practicantes, unidos por el hecho de no ganarse la vida con la música. No obstante, a menudo eran músicos perspicaces, algunos de los cuales patrocinaban conciertos o eran coleccionistas de música, y entre sus filas también se incluían compositores y teóricos. Hennebelle concluyó que la habilidad de algunos aficionados superaba en algunos casos la de los músicos profesionales, y que entre ellos figuraban varias mujeres que, a pesar de tener una formación musical diferente (a menudo en conventos o con maestros particulares), destacaban en varios instrumentos y poseían múltiples talentos. [ 49 ]

Una de esas mujeres fue la excepcionalmente talentosa princesa Ana , amiga de toda la vida de Handel, [ 50 ] cuyas realizaciones de continuo impresionaron. [ 51 ]

Para las jóvenes elegantes que solo querían adquirir el arte como una habilidad social, había tutores que enseñaban una forma rápida y pragmática de tocar un continuo, por así decirlo. [ 52 ] Aunque no se consideraba muy elegante, un intérprete generalmente podía arreglárselas mediante arpegios , [ 53 ] (ilustrado en el Ej. 9 ). La habilidad de algunos aficionados para tocar con bajo cifrado, e incluso dirigir una orquesta desde el teclado, persistió hasta principios del período clásico. [ 54 ] En Estados Unidos, la familiaridad perduró aún más. No solo se podían encontrar aficionados que podían tocar con bajo cifrado, [ 55 ] sino que los cancioneros de música popular , que se vendían rápidamente, se publicaban habitualmente con partes de bajo cifrado hasta mediados del siglo XIX. [ 56 ]

Desuso

Después de la época barroca, el arte se extinguió. [ 57 ] Para cuando se produjo el resurgimiento popular de la música de J. S. Bach (por Mendelssohn, 1829), las tradiciones interpretativas se habían olvidado; [ 58 ] los músicos no tenían en cuenta los bajos cifrados de Bach; lo interpretaban sin una realización del continuo, a veces con resultados grotescos. [ 59 ] [ 60 ] Aquí y allá se podía encontrar un Brahms que era hábil en la improvisación del continuo, pero el músico competente común exigía una partitura realizada. [ 61 ]

En 1949, William J. Mitchell escribió: «La realización extemporánea de un bajo cifrado es un arte muerto. Hemos dejado atrás el período del bajo continuo y con él toda la ley no escrita, los axiomas, las cosas que se daban por sentadas; en una palabra, el espíritu de la época». [ 62 ] Ese mismo año, el clavecinista y musicólogo estadounidense Putnam Aldrich intentó revivir la práctica en un ensayo de Pierre Monteux de Bach «absolutamente auténtico»:

Enseguida comprendí el bajo cifrado del tutti inicial . El director interrumpió: «¿Qué acordes están tocando? ¡Bach no escribió acordes aquí!». Intenté explicarle que las cifras bajo la parte del clavecín representaban acordes, pero él dijo: «Si Bach hubiera querido acordes, los habría escrito. Esta debe ser una interpretación auténtica. Solo tocaremos lo que Bach escribió». Y, dirigiéndose a los demás músicos, añadió: «Ya ven, los musicólogos siempre están con la nariz metida en los libros y se olvidan de mirar lo que Bach escribió». [ 63 ]

Pero se estaba produciendo un resurgimiento del arte de la realización en vivo.

renacimiento moderno

Ya en 1935, las exitosas grabaciones [ 64 ] de los Conciertos de Brandeburgo realizadas por los Busch Chamber Players contaron con una interpretación de bajo continuo. Sus conciertos de 1948 en el Kingsway Hall fueron los momentos culminantes de la temporada londinense; el público, según informó Adolf Aber , sintió que, por fin, allí estaba la música de Bach y Handel tal como debía interpretarse.

Para ir directo al grano: la diferencia fundamental entre una interpretación de Busch y una interpretación moderna "normal" radica en el tratamiento de esa única línea, el bajo continuo [ 65 ].

aunque no pretendía estar históricamente informado [ 66 ] , solo acordes sencillos y discretos en un piano de cola tocados por Rudolf Serkin [ 67 ] que pueden o no haber sido escritos con antelación.

El interés por improvisar realizaciones históricamente informadas del bajo cifrado fue revivido por primera vez por aficionados en Inglaterra. [ 68 ] [ 69 ] La obra de Arnold Dolmetsch , pionero de la música antigua, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries (1915), incluía un capítulo sobre la realización del bajo cifrado, ricamente ilustrado con ejemplos históricos. Dolmetsch abogaba por la espontaneidad por encima del rigor académico. Así, un ejemplar «noble» de Michael Praetorius era «justo lo que se necesitaba para lograr el efecto deseado; pero no obtendría una puntuación alta en un examen musical».

[Los libros antiguos] en su mayoría... solo enseñan cómo construir los acordes a cuatro voces a partir de las figuras y cómo unirlos sin errores. Apenas dicen nada sobre los aspectos prácticos y artísticos de la cuestión, que dependen de una libertad de tratamiento más o menos convencional, y que constituyen la vida y la belleza del acompañamiento. [ 70 ]

Ejemplo 10. Una realización en un estilo ornamentado, 1697.
(jugar)
Ej. 11 Un bajo cifrado y tres realizaciones de Georg Muffat , que ilustran el estilo "más denso" [ 71 ]
(jugar)

En 1931, Franck Thomas Arnold , quien al igual que Dolmetsch era un erudito autodidacta, [ 72 ] publicó su obra pionera El arte del acompañamiento desde un bajo profundo: tal como se practicaba en los siglos XVII y XVIII . Arnold escribió:

Nadie que haya probado alguna vez el placer de tocar un acompañamiento improvisado a partir de las figuras, tal como el compositor pretendía que se tocara, podría volver a resignarse a depender del gusto de un arreglista moderno. [ 73 ]

Muy aclamado por académicos y críticos [ 74 ] —Ernest Newman dijo que era "la mejor obra de musicografía jamás producida" en Inglaterra [ 75 ] — el libro de Arnold fue estudiado por una nueva generación de intérpretes-académicos informados históricamente, incluidos el estadounidense Ralph Kirkpatrick [ 76 ] y Janny van Wering [ 77 ] y Ton Koopman [ 78 ] en los Países Bajos. Otras obras fueron Thurston Dart , The interpretation of music (Londres, 1954); [ 79 ] Robert Donington , The interpretation of early music (Londres, 1963); [ 80 ] y Peter Williams , Figured Bass Accompaniment (Edimburgo, 1970), sobre la cual un crítico escribió: "En la medida en que se puede dar algún sentido a un tema cuya esencia es que no se escriba, el Dr. Williams lo ha hecho". [ 26 ]

A finales del siglo XX, el panorama se había transformado. La clavecinista y editora estadounidense Doris Ornstein escribió: «[Thurston] Dart vivió lo suficiente para ver cómo su libro, su enseñanza y su ejemplo personal creaban una nueva generación de intérpretes eruditos capaces de realizar con estilo. (¡En Inglaterra, tocar el bajo continuo es prácticamente una industria artesanal!)». [ 81 ] Ya a finales de la década de 1960, varios clavecinistas habían recuperado este arte perdido, entre los que Gustav Leonhardt fue el más destacado. [ 82 ] Bajo su dirección, el Conservatorio de Ámsterdam abolió el examen escrito que requería la realización de una línea de bajo cifrada, sustituyéndolo por uno práctico. [ 83 ] En 2013, el Conservatorio ofrecía una licenciatura en Especialización en Bajo Continuo, siendo el primer instituto del mundo en hacerlo; también se ofrecía un máster. [ 82 ]

Sin embargo, se objetó que los intérpretes habían desarrollado un estilo de bajo continuo «genérico» [ 84 ] característico de finales del siglo XX. Descrito por Lars Ulrik Mortensen como modesto, discreto y poco intrusivo, no era lo que necesariamente hacían los intérpretes barrocos. [ 85 ] Algunos habrían tocado un estilo «de voz plena» (más denso), por ejemplo ( Ejs. 8 , 11 ) [ 86 ] [ 87 ] o un estilo ornamentado ( Ej. 10 ). [ 88 ] Ningún músico auténtico de la época barroca podría haber dominado la diversidad de estilos e idiomas que florecieron en diferentes tierras y en diferentes momentos del período, [ 26 ] sobre los cuales el conocimiento específico es fragmentario. [ 89 ] Esto requería una nueva generación de intérpretes-eruditos especializados.

Escrito

Ej. 12 BWV 1079. La creciente complejidad hizo que la realización espontánea fuera demasiado exigente.
(a) sin y (b) con la realización de Kirnberger

Como ejercicio de escritura pausado, el bajo cifrado se ha utilizado cuando los intérpretes no podían improvisar, como ejercicio didáctico o cuando las editoriales musicales querían ofrecer un producto ya elaborado.

Hacia el final del Barroco, escribió Ernio Stipčević

La interpretación del bajo continuo se volvió cada vez más exigente con el tiempo, y se esperaba que los intérpretes poseyeran una competencia de improvisación cada vez mayor. El apogeo de las prácticas interpretativas también marcó su fin, ya que la necesidad de un acompañamiento armónico cada vez más complejo y preciso contribuyó simultáneamente a la erradicación de las prácticas de improvisación. [ 90 ]

La BWV 1079 de Bach fue compuesta al final del Barroco. Aunque tiene un bajo cifrado, sus armonías son exigentes. El ejemplo 12 contiene una realización escrita por Johann Kirnberger , antiguo alumno de Bach . [ 91 ]

Edición musical

Ej. 13a Realización de un continuo de Handel por Brahms, de la facción 'romántica' [ 92 ]
(jugar)
Ej. 13b Por Robert Franz, un 'hegeliano' que se había burlado del esfuerzo de Brahms [ 93 ]
(jugar)

Los bajos cifrados son realizados por los editores de ediciones para intérpretes cuando estos no pueden o no desean hacerlo por sí mismos.

El resurgimiento de la música antigua a mediados del siglo XIX en Alemania, que por entonces contaba con la industria editorial musical más sofisticada del mundo, generó una demanda de ediciones con continuos pre-realizados, ya que la mayoría de los intérpretes ya no sabían cómo realizar el bajo cifrado. En este sentido, dos escuelas filosóficas eran acérrimas rivales, y en ningún otro aspecto chocaron con mayor vehemencia que en la interpretación del bajo cifrado. [ 94 ]

La escuela « romántica » veneraba el pasado, reverenciándolo por sí mismo. Entre sus seguidores se encontraban Friedrich Chrysander , Philipp Spitta y Heinrich Bellermann . Su logro más impresionante fue la edición completa de las obras de J.S. Bach, publicada por la Bach-Gesellschaft , «basada en las fuentes originales y sin cambios, cortes ni añadidos» [ 95 ] —es decir, con bajos cifrados, pero sin realizaciones. La escuela rival los ridiculizó por ser meros musicólogos sin creatividad artística. [ 96 ] Para refutar esto, en 1870 Chrysander publicó una edición de canciones de Handel en la que los bajos cifrados fueron interpretados por músicos de indiscutible talento, entre ellos Johannes Brahms, uno de sus partidarios.

La escuela hegeliana , en disputa , creía que profundas leyes históricas aseguraban que el arte se manifestara en formas cada vez más perfectas, y por lo tanto la música antigua debía modernizarse para el público actual. Creían sinceramente que se lo debían a la música, ya que solo estaban haciendo lo que Bach, Handel, etc., habrían hecho ellos mismos, de haber vivido para hacerlo. Entre los miembros de esta escuela se encontraban Robert Franz , Selmar Bagge y Julius Schaeffer. [ 97 ] La edición de las canciones de Handel atrajo su desprecio. Franz escribió una carta abierta muy crítica en la que, entre otras cosas, reprochó a Brahms el pecado de escribir varias quintas y octavas paralelas («El estilo de Handel no admite errores de colegial», se burló), lo que tocó la fibra sensible de Brahms. [ 98 ] En 1882, el propio Franz publicó una edición de algunas de las mismas canciones de Handel. A diferencia de Brahms, las realizaciones de Franz eran floridas e intrusivas ( Ejs. 13a vs. 13b ). [ 99 ]

Esta dicotomía significó que, durante generaciones después de su resurgimiento, la música de Bach se publicó sin ninguna realización, [ 58 ] —a menudo interpretada sin continuo, por lo tanto, [ 59 ] — o bien con realizaciones históricamente inauténticas, criticadas por ser "puramente fantásticas", [ 100 ] "extrañamente irreales", [ 58 ] "despiadadamente corrompidas", [ 101 ] "pesadas, pianísticas y con un sabor extrañamente decimonónico", [ 102 ] simplemente "unos pocos acordes aburridos", [ 23 ] o como presuntuosas, agresivas y usurpadoras de la función del compositor. [ 103 ]

Las realizaciones editoriales modernas, cuando se realizan, dependen para su éxito de un juicio sólido y una erudición cuidadosa. Puede haber un dilema. Una editora moderna dijo: «Una buena realización depende de la erudición, la imaginación, la empatía con el solista, la familiaridad con cada matiz del texto y la consideración de las diversas circunstancias de la interpretación»; y, para su edición, llegó al extremo de imaginar una interpretación específica con un cantante en particular y las sonoridades de un clavecín en particular, [ 81 ] lo que, lógicamente, podría haber implicado una sola interpretación y una sola venta. Este dilema ya lo había enfrentado Brahms, quien creía que «[idealmente] cada realización individual debería hacerse con miras a una interpretación particular, teniendo en cuenta las fuerzas, los instrumentos y el lugar específicos. [ 104 ]

Enseñanza y exámenes

Una realización de Thomas Attwood, el alumno favorito de Mozart, con comentarios de Mozart en inglés, por ejemplo, 'bad bar' y 'come to morrow at three' [ 105 ]
Ejemplo 14. Una realización de uno de los alumnos de Bach (notas azules), corregida por su maestro.
(jugar)

A los alumnos de J.S. Bach se les daba habitualmente una sola línea melódica con un bajo cifrado y se les pedía que interpretaran un coral a cuatro voces . [ 106 ] O bien, les hacía interpretar bajos cifrados de compositores italianos ( Ej. 14 ). [ 107 ] Solo cuando dominaban estos ejercicios se les permitía componer sus propias líneas de bajo y armonías. [ 106 ]

Tales métodos pedagógicos eran comunes en el siglo XVIII. Thomas Attwood , alumno de Mozart, aprendió a interpretar bajos cifrados. Una vez que Attwood adquirió confianza, Mozart lo desafió con un bajo cifrado muy cromático , que rápidamente pasó de la tonalidad de Do a Do sostenido . (En Inglaterra, estos papeles se transmitieron con reverencia de maestro a alumno predilecto durante varias generaciones). [ 108 ]

Sin embargo, después de la época barroca —cuando el bajo continuo dejó de emplearse— se perdió de vista el propósito original, ya que estos métodos educativos habían adquirido un impulso propio, continuando de todos modos por pura inercia. La realización del bajo cifrado se convirtió en una habilidad de resolución de acertijos en sí misma, sin relación alguna con la práctica musical. [ 109 ] La realización de un bajo cifrado era una pregunta rutinaria de examen; [ 109 ] se descontaban puntos imparcialmente por faltas académicas, independientemente de su significado artístico, si lo hubiera. [ 110 ]

George Bernard Shaw recordó haber tenido que hacer esos ejercicios:

"Hace setenta años completé correctamente los bajos cifrados del libro de texto de armonía de Stainer [ 111 ] . Cualquier tonto podría haberlo hecho, aunque fuera más sordo que Beethoven". [ 112 ]

En 1932, RO Morris pudo decir: "El bajo cifrado como método para enseñar armonía está ahora universalmente desacreditado". [ 113 ]

Realización generada por computadora

En 2011 se realizó en Japón un intento científico para generar una realización mediante un algoritmo informático. El algoritmo utilizado minimizó la suma total del costo local L(p) y el costo de transición T(p,q), donde p es la realización de la nota de bajo actual y q la realización de la siguiente.

El costo local L(p) se expresa mediante la probabilidad de una inversión del acorde para la nota de bajo p y el ancho del acorde (¿es tocable?).

El costo de transición T(p,q) se expresa mediante quintas consecutivas prohibidas y el mínimo de distancias de tono entre las 3 voces del acorde p y el acorde q.

Los resultados musicales no fueron convincentes, pero sí una base para futuras investigaciones. [ 114 ]

Véase también

Partimento

Referencias y notas

  1. ↑ La palabra se escribe así tanto en inglés británico como en inglés americano.
  2. ↑ Miller 1947 , pág. 69.
  3. ↑ Dolmetsch 1915 , pág. 348.
  4. ↑ Dolmetsch 1915 , págs. 358–9. (Francesco Geminiani, El arte del acompañamiento, o Un método nuevo y bien digerido para aprender a interpretar el bajo profundo en el clavecín , 1753)
  5. ↑ Congleton 1981 , pág. 369.
  6. ↑ p repetir en el registro de laúd.
  7. ↑ Hill 1983 , p. 200. «Ningún editor moderno se atrevería a escribir las quintas y octavas paralelas que nos encontramos...» [Véanse las líneas paralelas rojas.] Sin embargo, los compositores florentinos de la época defendieron firmemente esta práctica: ibid. , 202-3.
  8. 1 2 Whittaker 2012 , pág. 22.
  9. ↑ Mortensen 1996 , pág. 675.
  10. ↑ La pieza fue diseñada para dos violas y un clavecín, o dos cualesquiera de estos instrumentos : Dolmetsch 1915 , pág. 352 
  11. ↑ Dolmetsch 1915 , pág. 344.
  12. ↑ Se supone que los intérpretes deben evitar las quintas y octavas consecutivas , la duplicación de la nota sensible y muchos otros escollos.
  13. ↑ Donington 1965 , págs. 223–4.
  14. ↑ Arnold 1931 , pág. 439.
  15. ↑ Pincherle 1958 , pág. 155.
  16. ↑ Donington 1965 , págs. 242, 246. «En ocasiones, es deseable no solo añadir o restar intervalos a los mostrados por la figuración, sino incluso contravenirlos para mejorar un ángulo difícil, como puede ocurrir por descuido incluso en los mejores compositores. Los errores de copista o impresor en la figuración son muy comunes; y, por supuesto, si se sospecha de tal error, un intérprete inteligente hará todo lo posible por no dejarse engañar.»
  17. ↑ Donington 1965 , pág. 246.
  18. ↑ Butt 2002 , pág. 106.
  19. 1 2 Donington 1965 , pág. 223.
  20. ↑ Tyler 2011 , pág. 27.
  21. ↑ Arnold 1931 , págs. 374 y n.3, 789.
  22. ↑ Collins & Seletsky 2014. "Se cree que dos de los acompañamientos de Bach son ejemplos de sus propias realizaciones escritas, ya que están marcados como 'cembalo obligato' y no tienen el mismo estilo que sus partes habituales para clavecín: son [un aria y] el segundo movimiento de la Sonata en si menor para flauta y clavecín BWV 1030."
  23. 1 2 Rose 1966 , pág. 29.
  24. ↑ Hill 1983 , pág. 194.
  25. ^ Abdy Williams 1903 , pág. 184.
  26. 1 2 3 Dalton 1971 , pág. 122.
  27. ↑ "... el vasto terreno que abarcaban los períodos de Monteverdi y Mozart, los estilos nacionales de Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, y los muchos tipos diferentes de música que florecieron en estas tierras en los siglos XVII y XVIII. Bueno, por supuesto, ningún intérprete de continuo del Barroco jamás imaginó tener que manejar todo esto; su estilo ya existía donde vivía, al igual que el lenguaje musical de la época, y todo lo que tenía que tener en cuenta... era si estaba en una iglesia, un teatro de ópera o un concierto en la corte": (Dalton, 1971).
  28. ↑ Mortensen 1996 , pág. 666.
  29. ↑ Aber 1948 , págs. 169, 171.
  30. ↑ Britten 2003 , pág. 166.
  31. ↑ Dobbins 1980 , pág. 41.
  32. ↑ Donington y Buelow 1968 , págs. 178-179.
  33. ↑ Schweitzer 1923a , pág. 167.
  34. ↑ Garnsey 1966 , pág. 136.
  35. ↑ Whittaker 2012 , p. 53 y siguientes. «Por alguna razón, la tradición del acompañamiento de acordes con violonchelo ha sido descartada, ignorada u olvidada por la mayoría de los estudiosos y músicos. Sin embargo, la práctica de la realización en el violonchelo fue un elemento fundamental de la cultura musical en toda Europa, especialmente durante el período barroco.»
  36. ↑ Watkin 1996 , págs. 645–6, 649–650, 653–4, 657–663.
  37. ↑ Dart 1967 , págs. 105–7.
  38. ↑ Gould y Keaton 2000 , pág. 143.
  39. ^ Pincherle 1958 , págs .
  40. ↑ Hammel 1978 , pág. 31.
  41. ↑ Donington 1982 , pág. 146.
  42. ↑ Dart 1965 , pág. 348.
  43. ↑ Sainsbury & Choron 1827 , págs. 160–1.
  44. ↑ Donington y Buelow 1968 , pág. 179.
  45. ↑ Johnson 1989 , pág. 71.
  46. ↑ Handel y Ledbetter 1990 , págs.1 , 2.
  47. ↑ Sturm 2000 , pág. 625.
  48. ↑ Swack 1993 , pág. 233.
  49. ↑ Cyr 2015 , pág. 26.
  50. ↑ Handel y Ledbetter 1990 , págs.1 .
  51. ↑ Johnson 1989 , pág. 73.
  52. ↑ Johnson 1989 , págs. 72–73.
  53. ^ Revitt 1968 , págs. 94–98.
  54. ↑ Ferguson 1984 , pág. 438.
  55. ↑ Barnes-Ostrander 1982 , págs. 363, 370.
  56. ↑ Karpf 2011 , págs. 124, 128, 132–7, 140.
  57. ↑ Excepto entre algunos organistas de catedrales inglesas que continuaron practicándolo hasta principios del siglo XX: Abdy Williams 1903 , p. 184 ; Arnold 1931 , p. viii ; Bergmann 1961 , p. 31 .   
  58. 1 2 3 Aber 1948 , p. 171.
  59. ^ Schweitzer 1923b , pág. 445-6.
  60. ↑ "El público pudo disfrutar de un diálogo entre un contrabajo y una flauta, o incluso de un monólogo de contrabajo" (Schweitzer, 1923b).
  61. ↑ Kelly 2006 , págs. 194–5.
  62. ↑ Mortensen 1996 , pág. 665.
  63. ↑ Aldrich 1971 , p. 466. "[En el segundo movimiento] incluso Monteux empezó a sospechar que algo andaba mal. En el ensayo general me susurró: 'En este movimiento puedes añadir unos acordes discretos'."
  64. ↑ Gutmann 2008. "Una de las grabaciones más importantes jamás realizadas".
  65. ↑ Aber 1948 , pág. 169.
  66. ↑ Zaslaw 2001 , pág. 11.
  67. ↑ Se escucha mejor, por ejemplo, en el segundo movimiento del Concierto de Brandenburgo n.º 2 en fa mayor.
  68. ↑ Leppard 1993 , pág. 27.
  69. ↑ Zaslaw 2001 , págs. 5-6.
  70. ↑ Dolmetsch 1915 , págs. 342–344.
  71. ↑ Mortensen 1996 , pág. 668.
  72. ↑ Wakeling 1945 , pág. 156. El trabajo diurno de Arnold consistía en dar clases de lengua y literatura alemanas en un colegio universitario galés.
  73. ↑ Arnold 1931 , pág. vii.
  74. ↑ Ver el artículo principal FT Arnold
  75. ↑ Newman 1944 , pág. 2.
  76. ↑ Kirkpatrick 2014 , págs. 44, 48.
  77. ↑ Wirth 2007 , pág. 22.
  78. ↑ Koopman 2019 , pág. 5.
  79. ↑ Dart 1967 , pág. ii.
  80. ↑ Zaslaw 2001 , pág. 6 n.2.
  81. 1 2 Ornstein 1998 , pág. 13.
  82. 1 2 de Goede 2018 .
  83. ↑ Koopman 2019 .
  84. ↑ Mangsen 1992 , pág. 499.
  85. ↑ Mortensen 1996 , pág. 665-8.
  86. ↑ Buelow 1963 .
  87. ↑ Mortensen 1996 , pág. 666-8.
  88. ↑ Rose 1966 , pág. 2 9.
  89. ↑ Herissone 2006 , pág. 1.
  90. ↑ Stipčević 2009 , pág. 361.
  91. ↑ Arnold 1931 , págs. 789–791.
  92. ↑ Citado en Kelly 2006 , pág. 192 . 
  93. ↑ Citado en Kelly 2006 , pág. 193 . 
  94. ↑ Kelly 2006 , pág. 184.
  95. ↑ Kelly 2006 , págs. 182-83s.
  96. ↑ Kelly 2006 , págs. 185–6.
  97. ↑ Kelly 2006 , págs. 183–4.
  98. ↑ Kelly 2006 , págs. 187–8. El propio Brahms estaba recopilando deslices similares de otros compositores.
  99. ↑ Kelly 2006 , págs. 192–3.
  100. ↑ Schweitzer 1923b , pág. 446.
  101. ↑ Dolmetsch 1915 , pág. 361.
  102. ↑ Donington 1965 , pág. 224.
  103. ↑ Bergmann 1961 , pág. 32.
  104. ↑ Kelly 2006 , pág. 197.
  105. ↑ FGE 1900 , pág. 794a.
  106. 1 2 Remeš 2017 , p. 32.
  107. ↑ Spitta 1899 , pág. 293.
  108. ↑ Heartz 1973 , pág. 177.
  109. 1 2 Orrey 1956 , pág. 298.
  110. ↑ Morris 1932 , pág. 147.
  111. ↑ Stainer 1872 , págs. 126 y siguientes.
  112. ↑ Shaw 1948 , pág. 5.
  113. ↑ Morris 1932 , pág. 143.
  114. ^ Niitsuma y col. 2011 , págs. 440–451.

Fuentes

  • Abdy Williams, CF (1903). La historia de la notación . Londres: Walter Scott . Recuperado el 14 de abril de 2020 .
  • Aber, Adolf (1948). "Sobre el continuo en Bach". The Musical Times . 89 (1264): 169– 171. doi : 10.2307/933719 . JSTOR 933719 . 
  • Aldrich, Putnam (1971). " Música antigua de Wanda Landowska ". Notas . 27 (3). Asociación de Bibliotecas de Música: 461– 468. doi : 10.2307/896554 . JSTOR 896554 . 
  • Arnold, FT (1931). El arte del acompañamiento desde un bajo profundo tal como se practicaba en los siglos XVII y XVIII . Londres: Oxford University Press, Humphrey Milford . Recuperado el 3 de mayo de 2020 .
  • Barnes-Ostrander, ME (1982). "La creación musical doméstica en los inicios del estado de Nueva York: la música en la vida de tres aficionados (Autor(es))". The Musical Quarterly . 68 (3). Oxford University Press: 353–372 . doi : 10.1093/mq/LXVIII.3.353 . JSTOR 742006 . 
  • Bergmann, Walter (1961). "Algunos problemas antiguos y nuevos de la interpretación del bajo continuo". Actas de la Royal Musical Association, 87.ª sesión . 87. Taylor & Francis: 31–43 . doi : 10.1093/jrma/87.1.31 . JSTOR 765986 . 
  • Britten, Benjamín (2003). Kildea, Paul (ed.). Sobre Música . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816714-8.
  • Buelow, George J. (1963). "El estilo de voz plena de la realización del bajo profundo". Acta Musicologica . 35 (4). Sociedad Internacional de Musicología: 159–171 . doi : 10.2307/932533 . JSTOR 932533 . 
  • Butt, John (2002). Jugando con la historia: El enfoque histórico de la interpretación musical . Cambridge University Press. ISBN 0-521-01-3585.
  • Collins, Michael; Seletsky, Robert E. (2014). "Improvisación - II. Música artística occidental - 3. El período barroco - (viii) Realización del continuo". Grove Music Online . Oxford University Press.
  • Cyr, Mary (2015). "Orígenes e interpretación de la música para teclado acompañada en Francia". The Musical Times . 156 (1932): 7– 26. JSTOR 24615806 . 
  • Congleton, Jennie (octubre de 1981). "Las falsas consonancias de la música". Early Music . 9 (4, Plucked-String Issue 2): 463– 469. doi : 10.1093/earlyj/9.4.463 . JSTOR 3126689 . 
  • Dalton, James (1971). "Reseña: Figured Bass Accompaniment de Peter Williams". The Galpin Society Journal . 24 : 122–123 . doi : 10.2307/842026 . JSTOR 842026 . 
  • Dart, Thurston (1967). La interpretación de la música (4.ª  ed.). Londres: Hutchinson. ISBN 0-09-031684-3.
  • Dart, Thurston (1965). "Handel y el continuo". The Musical Times . 106 (1467): 348– 350. doi : 10.2307/948713 . JSTOR 948713 . 
  • de Goede, Thérèse (2018). "Acerca de" . theresedegoude.com . Consultado el 5 de mayo de 2020 .
  • Dobbins, Bill (1980). "Improvisación: un elemento esencial de la competencia musical". Music Educators Journal . 66 (5). Sage: 40. doi : 10.2307/3395774 . JSTOR 3395774. S2CID 144282138 .  
  • Dolmetsch, Arnold (1915). La interpretación de la música de los siglos XVII y XVIII revelada por la evidencia contemporánea . Londres: Novello . Consultado el 19 de abril de 2020 .
  • Donington, Robert (1965). La interpretación de la música antigua (2.ª  ed.). Londres: Faber and Faber . Recuperado el 19 de abril de 2020 .
  • Donington, Robert; Buelow, George J. (1968). "El bajo cifrado como improvisación". Acta Musicologica . 40 (2/3). Sociedad Internacional de Musicología: 178–179 . doi : 10.2307/932411 . JSTOR 932411 . 
  • Donington, Robert (1982). Música barroca: estilo e interpretación. Un manual . Nueva York: Norton. ISBN 0393300528.
  • Ferguson, Faye (1984). "El concierto para teclado clásico: algunas reflexiones sobre la interpretación auténtica". Early Music . 12 (4, El piano antiguo I). Oxford University Press: 437– 445. doi : 10.1093/earlyj/12.4.437 . JSTOR 3137973 . 
  • FGE (1900). "Thomas Attwood. (1765-1838)" . The Musical Times and Singing Class Circular . 41 (694): 788– 794. doi : 10.2307/3368298 . JSTOR 3368298 . 
  • Garnsey, Sylvia (1966). "El uso de instrumentos de cuerda pulsada en el cuerpo continuo: Nicola Matteis". Music & Letters . 47 (2). Oxford University Press: 135– 140. doi : 10.1093/ml/47.2.135 . JSTOR 731202 . 
  • Gould, Carol S.; Keaton, Kenneth (2000). "El papel esencial de la improvisación en la interpretación musical". The Journal of Aesthetics and Art Criticism . 58 (2). Wiley: 143=148. doi : 10.2307/432093 . JSTOR 432093 . 
  • Gutmann, Peter (2008). "Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach" . Classical Notes . Consultado el 18 de abril de 2020 ..
  • Hammel, Maria (1978). "El acompañamiento de bajo cifrado en la época de Bach: un breve resumen de su desarrollo y un examen de su uso, junto con una realización de ejemplo, parte II". Bach . 9 (1). Instituto Bach Riemenschneider: 30–36 . JSTOR 41640045 . 
  • Handel, George Frideric; Ledbetter, David (1990). Continuo Playing According to Handel: His Figured Bass Exercises . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-318433-6.
  • Haskell, Harry (1996). El resurgimiento de la música primitiva: una historia . Dover Publications. ISBN 0-486-29162-6.
  • Herissone, Rebecca (2006).«Para llenar, contener o adornar»: El acompañamiento de órgano en la música sacra de la Restauración . Ashgate; Royal Music Association. ISBN 0754641503.
  • Heartz, Daniel (1973). "Las lecciones de composición de Thomas Attwood con Mozart". Actas de la Real Asociación Musical . 100 : 175–183 . doi : 10.1093/jrma/100.1.175 . JSTOR 766182 . 
  • Hill, John Walter (1983). "Acompañamientos de continuo realizados de Florencia c. 1600". Early Music . 11 (2). Oxford University Press: 194– 208. doi : 10.1093/earlyj/11.2.194 . JSTOR 3137832 . 
  • Johnson, Jane Troy (1989). "Las reglas para el 'bajo continuo' y para la afinación atribuida a Handel". Early Music . 17 (1). Oxford University Press: 70–74+77. doi : 10.1093/earlyj/XVII.1.70 . JSTOR 3127262 . 
  • Karpf, Juanita (2011).«En un estilo sencillo y familiar»: «Educación musical y prácticas de acompañamiento improvisado en los EE. UU., 1820-1880». Revista de Investigación Histórica en Educación Musical . 32 (2). Sage: 122–144 . doi : 10.1177/153660061103200204 . JSTOR 41300417. S2CID 141832388 .  
  • Kelly, Elaine (2006). "Evolución versus autenticidad: Johannes Brahms, Robert Franz y la práctica del continuo a finales del siglo XIX" (PDF) . Música del siglo XIX . 30 (2). University of California Press: 182– 204. doi : 10.1525/ncm.2006.30.2.182 . hdl : 20.500.11820/ac5b2827-7efb-454d-8de2-f97ee43d837b . JSTOR 10.1525/ncm.2006.30.2.182 . 
  • Kirkpatrick, Ralph (2014). Kirkpatrick, Meredith (ed.). Ralph Kirkpatrick: Cartas del clavecinista y erudito estadounidense . University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-501-4.
  • Koopman, Ton (2019). "Editorial" . Música del siglo XVIII . 16 (1). Traducido por Dobbin, Elizabeth. Cambridge University Press: 5–7 . doi : 10.1017/S1478570618000313 .
  • Leppard, Raymond (1993). Lewis, Thomas P. (ed.). Leppard on Music: An Anthology of Critical and Personal Writings . Nueva York: Pro/Am Music Resources.
  • Mangsen, Sandra (1992). "Reseña: Continuo Playing According to Handel: His Figured Bass Exercises by David Ledbetter". Journal of the American Musicological Society . 45 (3). University of California Press: 498– 506. doi : 10.2307/831716 . JSTOR 831716 . 
  • Miller, Hugh Milton (1947). Un esbozo de historia de la música . Nueva York: Barnes and Noble . Consultado el 12 de mayo de 2020 .
  • Niitsuma, Masahiro; Masaki, Matsubara; Masaki, Oono; Hiroaki, Saito (2011). "Desarrollo de un método para la interpretación automática de bajo continuo" . Procesamiento y gestión de información . 47 (3): 440– 451. doi : 10.1016/j.ipm.2010.11.001 . Consultado el 13 de marzo de 2024 .
  • Morris, RO (1932). Fundamentos de armonía práctica y contrapunto . Vol.  II. Londres: Macmillan . Recuperado el 20 de mayo de 2020 .
  • Mortensen, Lars Ulrik (1996). "«¿De un gusto exquisito?»: El continuo del clavecín en las sonatas Op. 5 de Corelli. Autor(es)». Early Music . 24 (4). Oxford University Press: 665– 679. doi : 10.1093/earlyj/XXIV.4.665 . JSTOR 3128062 . 
  • Newman, Ernest (2 de julio de 1944). "¿Un trabajo para un dictador?". Sunday Times .
  • Ornstein, Doris (1998). "Sobre la preparación de una edición para interpretación de la cantata de Handel: Mi Palpita il Cor". Bach . 29 (1, UN NÚMERO EN HOMENAJE A LA OBRA DE DORIS ORNSTEIN (1930–1992)). Instituto Bach Riemenschneider: 9–37 . JSTOR 41640445 . 
  • Orrey, Leslie (1956). "La música como estudio universitario". The Musical Times . 97 (1360): 298– 299. doi : 10.2307/937874 . JSTOR 937874 . 
  • Pincherle, Marc (1958). «Sobre los derechos del intérprete en la ejecución de obras musicales de los siglos XVII y XVIII». The Musical Quarterly . 44 (2). Traducido por Cazeau, Isabelle. Oxford University Press: 145–166 . doi : 10.1093/mq/XLIV.2.145 . JSTOR 740448 . 
  • Remeš, Derek (2017). "Los corales de J.S. Bach: Reconstrucción de la pedagogía alemana del bajo cifrado del siglo XVIII a la luz de una nueva fuente". Theory and Practice . 42. Music Theory Society of New York State: 29–53 . JSTOR 26477743 . 
  • Revitt, Paul J. (1968). "El 'Nuevo Sistema' de Domenico Corri para la Lectura del Bajo Profundo". Journal of the American Musicological Society . 21 (1). University of California Press en nombre de la American Musicological Society: 93– 98. doi : 10.2307/830388 . JSTOR 830388 . 
  • Rose, Gloria (1966). "Una nueva pista de Gasparini sobre el acompañamiento de bajo cifrado ornamentado". The Musical Times . 107 (1475): 28– 29. doi : 10.2307/953678 . JSTOR 953678 . 
  • Sainsbury, John S.; Choron, Alexandre (1827). Diccionario de músicos, desde los primeros tiempos hasta la actualidad . Vol.  I (2.ª  ed.). Londres: Sainsbury & Co. Recuperado el 27 de mayo de 2020 .
  • Shaw, Bernard (25 de octubre de 1948). "Basso Continuo". The Times .
  • Schweitzer, Albert (1923a). JS Bach . Vol.  I. Traducido por Newman, Ernest. Londres: A & C Black . Recuperado el 1 de mayo de 2020 .
  • Schweitzer, Albert (1923b). JS Bach . Vol.  II. Traducido por Newman, Ernest. Londres: A & C Black . Consultado el 30 de abril de 2020 .
  • Stainer, John (1872). Una teoría de la armonía (2.ª  ed.). Londres: Rivington's . Consultado el 12 de mayo de 2020 .
  • Spitta, Philipp (1899). Johann Sebastian Bach: Su obra e influencia en la música de Alemania . Vol.  II. Traducido por Bell, Clara; Maitland, JA Fuller. Londres: Novello . Consultado el 20 de mayo de 2020 .
  • Stipčević, Ennio (2009). "Reseña: La interpretación del bajo continuo italiano. Estilo en el acompañamiento de teclado en los siglos XVII y XVIII por Giulia NUTI". Revista Internacional de Estética y Sociología de la Música . 40 (2). Sociedad Croata de Musicología: 360–361 . JSTOR 20696547 . 
  • Sturm, George (2000). "Publicación musical". Notas . Segunda serie. 56 (3). Music Library Association: 628– 634. JSTOR 899647 . 
  • Swack, Jeanne (1993). "Las publicaciones de John Walsh de las sonatas de Telemann y la autenticidad de la 'Op. 2'". Journal of the Royal Musical Association . 118 (2): 223– 245. doi : 10.1093/jrma/118.2.223 . JSTOR 766306 . 
  • Tyler, James (2011). Guía para tocar la guitarra barroca . Indiana University Press.
  • Wakeling, Donald R. (1945). "Una interesante colección de música". Music & Letters . 26 (3). Oxford University Press: 159– 161. doi : 10.1093/ml/XXVI.3.159 . JSTOR 727649 . 
  • Watkin, David (1996). "Sonatas Op. 5 de Corelli: 'Violino e violone o cimbalo'?". Early Music . 24 (4). Oxford University Press: 645– 663. doi : 10.1093/earlyj/XXIV.4.645 . JSTOR 3128061 . 
  • Whittaker, Nathan H. (2012). Chordal Cello Accompaniment: The Proof and Practice of Figured Bass Realization on the Violoncello from 1660-1850 (DMA). ProQuest 1033029934. Recuperado el 12 de abril de 2020 . 
  • Wirth, Henriëtte (2007). Janny van Wering: "onze Nederlandsche claveciniste"(DMA) (en neerlandés). Universidad de Utrecht. hdl : 1874/23232 .
  • Zaslaw, Neal (2001). "Reflexiones sobre 50 años de música antigua". Early Music . 29 (1). Oxford University Press: 5– 12. doi : 10.1093/earlyj/XXIX.1.5 . JSTOR 3519085 .