Edición de películas

El montaje cinematográfico es la parte creativa y técnica del proceso de posproducción de una película, en la que las tomas se combinan en secuencias que crean una película terminada . El término deriva del proceso tradicional de trabajar con película , pero ahora utiliza principalmente tecnología digital . El montador trabaja con el material en bruto para seleccionar, procesar y estructurar las imágenes y el sonido grabados, dándole así a la película su forma final. El montaje cinematográfico suele denominarse el "arte invisible" ^{[ 1 ]} porque, cuando se practica con destreza, el espectador puede sumergirse tanto en la película que no se da cuenta del trabajo del montador. Se describe como un arte o habilidad propia del cine, a diferencia, por ejemplo, de la cinematografía o el diseño de producción.

En su nivel más fundamental, el montaje cinematográfico es el arte , la técnica y la práctica de ensamblar tomas en una secuencia coherente. El trabajo de un editor no consiste simplemente en unir mecánicamente las piezas de una película, cortar claquetas o editar escenas de diálogo. Un editor de cine debe trabajar creativamente con las capas de imágenes, historia, diálogo, música, ritmo y las interpretaciones de los actores para imaginar y convertir la película en un todo cohesionado. Los editores suelen desempeñar un papel dinámico en la realización de una película. Un editor debe seleccionar solo las tomas de mayor calidad, eliminando fotogramas innecesarios para asegurar que la toma sea limpia. A veces, los directores de cine de autor editan sus propias películas, por ejemplo, Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh y los hermanos Coen .

Según Film Art: An Introduction , de Bordwell y Thompson ^{[ 2 ]} , existen cuatro áreas básicas de edición cinematográfica sobre las que el editor tiene control total. La primera dimensión son las relaciones gráficas entre tomas secuenciales. Las tomas se analizan en términos de sus configuraciones gráficas, incluyendo luz y sombra, líneas y formas, volúmenes y profundidades, movimiento y estasis. El director toma decisiones deliberadas con respecto a la composición, la iluminación, el color y el movimiento dentro de cada toma, así como las transiciones entre ellas. Las técnicas que utilizan los editores para establecer relaciones gráficas entre tomas incluyen mantener la consistencia general del brillo, mantener los elementos importantes en el centro del encuadre, jugar con las diferencias de color y crear coincidencias o continuidades visuales entre tomas.

La segunda dimensión es la relación rítmica entre las tomas secuenciales. La duración de cada toma, determinada por el número de fotogramas o la duración de la película, contribuye al ritmo general del filme. El cineasta controla el ritmo del montaje ajustando la duración de las tomas entre sí. La duración de las tomas puede utilizarse para crear efectos específicos y enfatizar momentos de la película. Por ejemplo, un breve destello de fotogramas blancos puede transmitir un impacto repentino o un momento violento. Por otro lado, alargar o añadir segundos a una toma permite captar la reacción del público o acentuar una acción. La duración de las tomas también puede utilizarse para establecer un patrón rítmico, como crear un compás constante o ralentizar o acelerar gradualmente el tempo.

La tercera dimensión es la relación espacial entre planos. El montaje permite al cineasta construir el espacio fílmico e implicar una relación entre diferentes puntos en él. El cineasta puede yuxtaponer planos para crear brechas espaciales o construir un espacio completo a partir de sus componentes. Por ejemplo, puede comenzar con un plano que establezca una brecha espacial y luego continuar con un plano de una parte de ese espacio, creando así un análisis detallado.

La última dimensión que controla un editor es la relación temporal entre las tomas. El montaje desempeña un papel crucial en la manipulación del tiempo de acción en una película. Permite a los cineastas controlar el orden, la duración y la frecuencia de los eventos, dando forma a la narrativa e influyendo en la percepción del tiempo del público. Mediante el montaje, se pueden reorganizar las tomas, emplear flashbacks y flashforwards, y comprimir o extender la duración de las acciones. En resumen, el montaje otorga a los cineastas el poder de controlar y manipular los aspectos temporales de la narración cinematográfica.

Entre las relaciones gráficas, rítmicas, espaciales y temporales que existen entre dos planos, un editor dispone de diversas maneras de añadir un elemento creativo a la película y mejorar la experiencia visual general.

Con la llegada de la edición digital en sistemas de edición no lineal , los editores de cine y sus asistentes se han hecho responsables de muchas áreas de la producción cinematográfica que antes eran responsabilidad de otros. Por ejemplo, los editores de imagen se ocupaban únicamente de la imagen. Los editores de sonido, música y (más recientemente) efectos visuales se ocupaban de los aspectos prácticos de otros aspectos del proceso de edición, generalmente bajo la dirección del editor de imagen y el director. Sin embargo, los sistemas digitales han puesto cada vez más estas responsabilidades en el editor de imagen. Es común, especialmente en películas de bajo presupuesto, que el editor a veces inserte música temporal, cree efectos visuales de prueba y añada efectos de sonido temporales u otros reemplazos de sonido. Estos elementos temporales suelen ser reemplazados por elementos finales más refinados producidos por los equipos de sonido, música y efectos visuales contratados para completar la película. ^{[ 3 ] [ 4 ]} La importancia de un editor se ha vuelto cada vez más crucial para la calidad y el éxito de una película debido a los múltiples roles que se han añadido a su trabajo.

Las primeras películas eran cortometrajes que consistían en una sola toma larga, estática y fija. Bastaba con que el movimiento en la toma entretuviera al público, por lo que las primeras películas simplemente mostraban actividades como el tráfico en una calle de la ciudad. No había historia ni edición. Cada película duraba mientras hubiera película en la cámara.

El uso del montaje cinematográfico para establecer la continuidad, implicando que la acción pase de una secuencia a otra, se atribuye a la película Come Along, Do! del pionero del cine británico Robert W. Paul , realizada en 1898 y una de las primeras películas en presentar más de una toma. ^{[ 5 ]} En la primera toma, una pareja de ancianos está afuera de una exposición de arte almorzando y luego sigue a otras personas adentro a través de la puerta. La segunda toma muestra lo que hacen adentro. La 'Cinematograph Camera No. 1' de Paul de 1896 fue la primera cámara en presentar la inversión de manivela, que permitía exponer el mismo metraje de película varias veces y así crear superposiciones y exposiciones múltiples . Una de las primeras películas en utilizar esta técnica, The Four Troublesome Heads de Georges Méliès de 1898, se produjo con la cámara de Paul.

El desarrollo de la continuidad de acción en películas con múltiples planos continuó entre 1899 y 1900 en la Escuela de Brighton , en Inglaterra, donde George Albert Smith y James Williamson la establecieron definitivamente . Ese año, Smith realizó Como se ve a través de un telescopio , en la que el plano principal muestra una escena callejera con un joven atándose los cordones y acariciando el pie de su novia, mientras un anciano observa la escena a través de un telescopio. A continuación, se realiza un primer plano de las manos sobre el pie de la chica, visibles dentro de una máscara circular negra, y luego se regresa a la continuación de la escena original.

Aún más destacable fue «Ataque a una misión en China» , de James Williamson , rodada casi al mismo tiempo, en 1900. La primera escena muestra la puerta de la misión desde el exterior, siendo atacada y derribada por los rebeldes bóxers chinos . A continuación, se ve el jardín de la misión, donde se libra una batalla campal. Un grupo armado de marineros británicos llega para derrotar a los bóxers y rescatar a la familia del misionero. La película utilizó el primer montaje de « ángulo inverso » de la historia del cine.

James Williamson se centró en hacer películas que llevaban la acción de un lugar mostrado en una toma a otro mostrado en otra toma en películas como ¡ Alto al ladrón! y ¡Fuego!, realizadas en 1901, y muchas otras. También experimentó con el primer plano y realizó quizás el más extremo de todos en La gran golondrina , cuando su personaje se acerca a la cámara y parece tragársela. Estos dos cineastas de la Escuela de Brighton también fueron pioneros en el montaje cinematográfico; tiñeron sus obras con color y utilizaron trucos fotográficos para realzar la narrativa. Para 1900, sus películas eran escenas extendidas de hasta cinco minutos de duración. ^{[ 6 ]}

Otros cineastas retomaron estas ideas, incluido el estadounidense Edwin S. Porter , quien comenzó a hacer películas para la Edison Company en 1901. Porter trabajó en varias películas menores antes de realizar Life of an American Fireman en 1903. La película fue la primera película estadounidense con una trama, que presentaba acción e incluso un primer plano de una mano tirando de una alarma de incendios. La película constaba de una narración continua a lo largo de siete escenas, realizadas en un total de nueve tomas. ^{[ 7 ]} Colocó una disolución entre cada toma, tal como ya lo hacía Georges Méliès , y frecuentemente repetía la misma acción en las disoluciones. Su película, The Great Train Robbery (1903), tenía una duración de doce minutos, con veinte tomas separadas y diez locaciones diferentes, tanto interiores como exteriores. Utilizó el método de montaje de corte cruzado para mostrar acción simultánea en diferentes lugares.

Estos primeros directores de cine descubrieron aspectos importantes del lenguaje cinematográfico: que la imagen en pantalla no necesita mostrar a una persona completa de pies a cabeza y que unir dos tomas crea en la mente del espectador una relación contextual. Estos fueron los descubrimientos clave que hicieron posible todas las películas y programas de televisión narrativos no en vivo o no grabados en video: que las tomas (en este caso, escenas completas, ya que cada toma es una escena completa) pueden fotografiarse en lugares muy diferentes durante un período de tiempo (horas, días o incluso meses) y combinarse en un todo narrativo. ^{[ 8 ]} Es decir, El gran robo del tren contiene escenas filmadas en decorados de una estación de telégrafo, el interior de un vagón de tren y un salón de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el propio tren, en un punto a lo largo de la vía y en el bosque. Pero cuando los ladrones salen del interior de la estación de telégrafo (decorado) y emergen en la torre de agua, el público cree que fueron inmediatamente de un lugar a otro. O que cuando suben al tren en una toma y entran al vagón de equipaje (un decorado) en la siguiente, el público cree que están en el mismo tren.

Alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov realizó un experimento que demuestra este punto. (Véase Experimento Kuleshov ) Tomó un antiguo fragmento de película de un retrato de un conocido actor ruso y lo intercaló con una toma de un tazón de sopa, luego con un niño jugando con un osito de peluche, y finalmente con una toma de una anciana en un ataúd. Cuando mostró la película a la gente, elogiaron la actuación del actor: el hambre en su rostro al ver la sopa, el deleite del niño y el dolor al mirar a la mujer muerta. ^{[ 9 ]} Por supuesto, la toma del actor fue años antes que las otras tomas y él nunca "vio" ninguno de los objetos. El simple acto de yuxtaponer las tomas en una secuencia creó la relación.

Tecnología de edición de películas

Antes del uso generalizado de los sistemas de edición digital no lineal , la edición inicial de todas las películas se realizaba con una copia positiva del negativo, denominada copia de trabajo (o copia de corte en el Reino Unido), mediante el corte y empalme físico de fragmentos de película. ^{[ 10 ]} Las tiras de metraje se cortaban a mano y se unían con cinta adhesiva y, posteriormente, con pegamento. Los editores eran muy precisos; si cometían un error de corte o necesitaban una nueva copia positiva, esto suponía un coste para la producción, ya que el laboratorio incurría en gastos y tiempo para reimprimir el metraje. Además, cada reimpresión ponía en riesgo el negativo. Con la invención de una empalmadora y la incorporación de un visor, como una Moviola , o una máquina de platina plana, como una K.-E.-M. o una Steenbeck , el proceso de edición se aceleró ligeramente y los cortes resultaron más limpios y precisos. La práctica de edición con Moviola es no lineal, lo que permite al editor tomar decisiones con mayor rapidez, una gran ventaja para la edición de series de televisión, que cuentan con plazos de entrega muy ajustados. Todos los estudios cinematográficos y productoras que realizaban películas para televisión proporcionaban esta herramienta a sus editores. Las máquinas de edición plana se utilizaban para la reproducción y el perfeccionamiento de los cortes, especialmente en largometrajes y películas para televisión, ya que eran menos ruidosas y más fáciles de usar. Se utilizaban ampliamente en la producción de documentales y series dramáticas dentro del Departamento de Cine de la BBC. Operado por un equipo de dos personas, un editor y un asistente de edición, este proceso manual requería una gran habilidad, pero permitía a los editores trabajar con extrema eficiencia. ^{[ 11 ]}

La edición cinematográfica moderna ha evolucionado significativamente desde su introducción en la industria del cine y el entretenimiento. Se han incorporado otros aspectos nuevos de la edición, como la corrección de color y los flujos de trabajo digitales. Como se mencionó anteriormente, con el tiempo, las nuevas tecnologías han mejorado exponencialmente la calidad de las imágenes en las películas. Uno de los pasos más importantes en este proceso fue la transición de la filmación analógica a la digital. Esto permite a los editores reproducir escenas de inmediato, duplicarlas y mucho más. Además, lo digital ha simplificado y reducido el costo de la producción cinematográfica. El cine digital no solo es más económico, sino que dura más, es más seguro y, en general, es más eficiente. ^{[ 12 ]} La corrección de color es un proceso de posproducción en el que el editor manipula o mejora el color de las imágenes o los entornos para crear un tono de color. Esto puede alterar el escenario, el tono y el ambiente de las escenas, y puede realzar reacciones que de otro modo podrían resultar apagadas o fuera de lugar. La corrección de color es vital para el proceso de edición cinematográfica y es una tecnología que permite a los editores mejorar una historia.

Hoy en día, la mayoría de las películas se editan digitalmente (con sistemas como Media Composer , Final Cut Pro X o Premiere Pro ) y se prescinde por completo de la copia positiva en película. Antes, el uso de una copia positiva (no del negativo original) permitía al editor experimentar todo lo que quisiera sin riesgo de dañar el original. Con la edición digital, los editores pueden experimentar igual que antes, solo que con el material grabado completamente transferido al disco duro de un ordenador.

Una vez que la copia de trabajo de la película se había editado a un estado satisfactorio, se utilizaba para crear una lista de decisiones de edición (EDL). El montador de negativos consultaba esta lista durante el procesamiento del negativo, dividiendo las tomas en rollos, que luego se imprimían por contacto para producir la copia final de la película o copia de respuesta . Hoy en día, las productoras tienen la opción de prescindir por completo del corte de negativos. Con la llegada del intermedio digital (DI), el negativo físico no necesita ser cortado ni empalmado físicamente; en su lugar, el negativo se escanea ópticamente en el ordenador y un editor de DI confirma la lista de cortes.

El proceso de posproducción de una película se divide generalmente en tres etapas distintas, conocidas comúnmente como el montaje del editor , el montaje del director y el montaje final . En el siglo XXI, es extremadamente raro realizar el montaje cortando literalmente tiras de película. ^{[ 14 ]} Sería más preciso técnicamente decir que un editor prepara un «montaje» de videoclips digitales, pero el término «corte» sigue siendo de uso común. ^{[ 14 ]}

Una versión del editor (a veces denominada "El montaje preliminar (o "primer montaje") es normalmente la primera versión de lo que será la película final cuando se llegue al bloqueo de imagen . Es el "montaje más básico posible". ^{[ 15 ]} Por muchas razones, como se explica más adelante en el artículo sobre la junta de producción , las escenas en la mayoría de las películas no se filman en el orden en que aparecen en el guion. La tarea principal del editor en esta etapa es ordenar todas las escenas correctamente. ^{[ 15 ]}

El montador suele empezar a trabajar al mismo tiempo que comienza el rodaje principal . ^{[ 16 ]} A veces, antes del montaje, el montador y el director han visto y comentado el material grabado diariamente (tomas sin editar) a medida que avanza el rodaje. Conforme los plazos de producción se han acortado con los años, esta revisión conjunta se realiza con menos frecuencia. Ver el material grabado diariamente le da al montador una idea general de las intenciones del director.

Debido a que es la primera versión y generalmente incluye todo, el montaje del editor suele ser mucho más largo que la película final. ^{[ 17 ] [ 18 ]} El editor continúa refinando el montaje mientras continúa el rodaje, y a menudo todo el proceso de edición se extiende durante muchos meses y, a veces, más de un año, dependiendo de la película. El montaje del editor es una oportunidad para que el editor dé forma a la historia y presente su visión de cómo debería desarrollarse la película. Proporciona una base sólida para una mayor colaboración con el director, permitiéndole evaluar el montaje inicial y brindar comentarios u orientación sobre la dirección creativa.

Mientras tanto, el productor, el estudio y los inversores están ansiosos y curiosos por ver el trabajo en progreso, pero el director y el editor insisten en que no pueden ver el montaje final porque "no se parece en absoluto a una película bien hecha". ^{[ 17 ]} El ritmo es irregular y monótono, no hay música, los diálogos no se han mezclado correctamente y suenan huecos. ^{[ 18 ]} Después de haber visto una versión temprana horrible de una película, a la mayoría de la gente le resulta muy difícil juzgar con justicia una versión más reciente por sus méritos. ^{[ 17 ]}

Cuando termina el rodaje, el director puede entonces dedicar toda su atención a colaborar con el editor y perfeccionar aún más el montaje de la película. Este es el tiempo reservado para que el primer montaje del editor se adapte a la visión del director. ^{[ 15 ]} En Estados Unidos, según las normas del Sindicato de Directores de Estados Unidos (DGA), los directores reciben un mínimo de diez semanas después de la finalización del rodaje principal de una película importante destinada a la distribución en cines para preparar su primer montaje. ^{[ 19 ]} Según las normas del DGA, se supone que el director y el editor están protegidos de la microgestión del estudio y del productor durante esta parte del proceso de edición; el estudio no puede obligar al director a proyectar la película para nadie hasta que se complete el período mínimo de diez semanas. ^{[ 17 ] [ 18 ]}

Mientras colaboran en lo que se conoce como el "montaje del director", el director y el editor revisan toda la película con gran detalle; las escenas y tomas se reordenan, se eliminan, se acortan y se ajustan de otras maneras. ^{[ 15 ]} Es un "proceso minuciosamente lento". ^{[ 18 ]} Cada error capturado en cámara durante la producción se reproducirá una y otra vez en la sala de edición, por lo que "el editor debe ser sensible al ego del director". ^{[ 20 ]} El ritmo narrativo de un montaje del editor suele ser demasiado lento. ^{[ 15 ]} Las escenas que parecían buenas ideas durante la preproducción y la fotografía principal a menudo resultan ser tangentes aburridas y que consumen mucho tiempo en la pantalla y deben recortarse y ajustarse sin piedad. ^{[ 15 ]} La narrativa se agudiza y la historia se pule. ^{[ 17 ]} A menudo se descubre que hay agujeros en la trama , tomas faltantes o incluso segmentos faltantes que podrían requerir que se filmen nuevas escenas (es decir, tomas adicionales ).

El montaje del director suele implicar múltiples revisiones y debates hasta que tanto el director como el editor estén satisfechos con la dirección general de la película. El objetivo es alinear la película con la visión artística y los objetivos narrativos del director.

Durante este largo período de tiempo trabajando estrechamente y colaborando individualmente durante muchas horas en la sala de edición —un período que normalmente es mucho más largo que toda la producción cinematográfica anterior— muchos directores y editores forman un vínculo artístico único. ^{[ 20 ]} En su máxima expresión, cuando un director y un editor desarrollan una sólida relación de trabajo, el director puede confiar en el editor para supervisar las etapas restantes de la posproducción. ^{[ 21 ]} Esto libera al director para comenzar a trabajar antes en otras películas. ^{[ 21 ]}

Tradicionalmente, los montadores de cine descartaban las tomas no utilizadas tirando literalmente tiras de película al suelo. ^{[ 22 ]} Esto dio lugar a la expresión común en la industria del entretenimiento de que las actuaciones de los actores terminaban en el "suelo de la sala de montaje". ^{[ 22 ]} Hoy en día, es raro que las tomas no utilizadas se descarten o destruyan literalmente. ^{[ 22 ]} Lo más frecuente es que se guarden para las tomas adicionales o las tomas falsas de los lanzamientos en vídeo doméstico . ^{[ 22 ]}

A menudo, después de que el director ha tenido la oportunidad de supervisar un montaje, los montajes subsiguientes son supervisados ​​por uno o más productores, que representan a la compañía productora o estudio cinematográfico . El estudio "generalmente tiene la última palabra" si el director no tiene control contractual sobre el montaje final. ^{[ 15 ]} A veces, el productor puede proporcionar información valiosa, especialmente si el director se ha involucrado emocionalmente demasiado con el proyecto. ^{[ 17 ]} Ha habido varios conflictos en el pasado entre directores y estudios, que a veces han llevado al uso del crédito " Alan Smithee " para indicar que un director ya no quiere estar asociado con el lanzamiento final.

A veces, un estudio puede mostrar una versión casi terminada del montaje final a un público de prueba para evaluar cómo reaccionará el público a la película, y luego revisar la película aún más en función de los comentarios del público. ^{[ 22 ]}

El montaje final es la última etapa de la edición de posproducción y representa la versión definitiva de la película. Es el resultado de la colaboración entre el director, el editor, el productor y otros profesionales clave. El montaje final refleja las decisiones creativas acordadas y sirve de base para la distribución y exhibición. En ese momento, el editor de sonido puede comenzar a finalizar la banda sonora y el compositor puede sincronizar las escenas para terminar de escribir la música de la película . ^{[ 22 ]}

La puesta en escena es un concepto complejo de los estudios cinematográficos , difícil de definir. Ed Sikov ha intentado definirla como «la totalidad del contenido expresivo dentro de la imagen». ^{[ 23 ]} Se utiliza para describir todo el contenido visual que se ve en la pantalla y toda la información que comunica dicho contenido, tanto en cada plano individual como en una secuencia interrelacionada de planos. ^{[ 24 ]}

Tradicionalmente, el montaje cinematográfico se consideraba simplemente un método para corregir errores y permitir la "variedad espacial y temporal" (mediante el corte entre diferentes ángulos de cámara de una escena). ^{[ 25 ]} Como se explicó anteriormente, ahora se entiende que el montaje cinematográfico es un proceso profundamente creativo en sí mismo. ^{[ 25 ]} Existe una superposición y yuxtaposición entre ambos conceptos, en la medida en que el concepto de puesta en escena puede incluir la relación de cada plano con otros planos dispuestos en secuencia y cómo esa secuencia en sí misma puede ser expresiva. ^{[ 25 ]}

Dos tablas de edición

En la terminología cinematográfica , un montaje (del francés "juntar" o "ensamblar") es una técnica de edición de películas.

Existen al menos tres sentidos del término:

1. En la práctica cinematográfica francesa , "montaje" tiene su significado literal en francés (ensamblaje, instalación) y simplemente identifica el montaje.
2. En el cine soviético de la década de 1920, el "montaje" era un método para yuxtaponer planos con el fin de obtener un nuevo significado que no existía en ninguno de los planos por separado.
3. En el cine clásico de Hollywood , una " secuencia de montaje " es un segmento corto de una película en el que la información narrativa se presenta de forma condensada.

Aunque el director de cine D.W. Griffith no pertenecía a la escuela del montaje, fue uno de los primeros defensores del poder de la edición, dominando el montaje paralelo para mostrar acciones simultáneas en diferentes lugares y codificando la gramática cinematográfica de otras maneras. El trabajo de Griffith en la década de 1910 fue muy apreciado por Lev Kuleshov y otros cineastas soviéticos e influyó enormemente en su comprensión del montaje.

Kuleshov fue uno de los primeros en teorizar sobre el relativamente joven medio del cine en la década de 1920. Para él, la esencia única del cine —aquello que no podía duplicarse en ningún otro medio— es el montaje. Sostenía que editar una película es como construir un edificio. Ladrillo a ladrillo (plano a plano) se erige el edificio (la película). Su a menudo citado Experimento Kuleshov estableció que el montaje puede llevar al espectador a ciertas conclusiones sobre la acción en una película. El montaje funciona porque los espectadores infieren significado a partir del contexto. Sergei Eisenstein fue brevemente alumno de Kuleshov, pero ambos se separaron debido a que tenían ideas diferentes sobre el montaje. Eisenstein consideraba el montaje como un medio dialéctico para crear significado. Al contrastar planos no relacionados, intentaba provocar asociaciones en el espectador, inducidas por impactos. Pero Eisenstein no siempre editaba él mismo, y algunas de sus películas más importantes fueron editadas por Esfir Tobak. ^{[ 26 ]}

Un montaje consiste en una serie de tomas cortas editadas para condensar la narrativa. Generalmente se utiliza para hacer avanzar la historia en su conjunto (a menudo para sugerir el paso del tiempo), en lugar de para crear un significado simbólico. En muchos casos, se incluye música de fondo para realzar el ambiente o reforzar el mensaje. Un ejemplo famoso de montaje se vio en la película de 1968, 2001: Una odisea del espacio , que representa el inicio del desarrollo del hombre desde los simios hasta los humanos. Otro ejemplo común en muchas películas es el montaje deportivo. Este montaje muestra al atleta estrella entrenando durante un período de tiempo, y cada toma muestra una mayor mejora que la anterior. Ejemplos clásicos incluyen Rocky y Karate Kid.

La asociación de la palabra con Sergei Eisenstein se condensa a menudo —de forma demasiado simple— en la idea de "yuxtaposición" o en dos palabras: "montaje de colisión", mediante el cual dos tomas adyacentes que se oponen entre sí en parámetros formales o en el contenido de sus imágenes se cortan una contra la otra para crear un nuevo significado que no está contenido en las tomas respectivas: Toma a + Toma b = Nuevo significado c.

La asociación del montaje de colisiones con Eisenstein no es sorprendente. Él sostuvo consistentemente que la mente funciona dialécticamente, en el sentido hegeliano , que la contradicción entre ideas opuestas (tesis versus antítesis) se resuelve mediante una verdad superior, la síntesis. Argumentó que el conflicto era la base de todo arte y siempre vio el montaje en otras culturas. Por ejemplo, lo vio como un principio rector en la construcción de los jeroglíficos japoneses, en los que dos caracteres ideográficos independientes («disparos») se yuxtaponen y explotan en un concepto. Así:

Ojo + Agua = Llorar

Puerta + Oreja = Escuchar a escondidas

Niño + Boca = Gritos

Boca + Perro = Ladrar

Boca + Pájaro = Cantar." ^{[ 27 ]}

El montaje de continuidad, desarrollado a principios del siglo XX, buscaba crear una experiencia narrativa coherente y fluida en las películas. Se basaba en la consistencia de la calidad gráfica, una composición equilibrada y un ritmo de montaje controlado para garantizar la continuidad narrativa y captar la atención del público. Por ejemplo, si el vestuario de un actor se mantiene igual de una escena a otra, o si un vaso de leche que sostiene un personaje está lleno o vacío durante toda la escena. Dado que las películas suelen rodarse sin seguir una secuencia cronológica, el supervisor de guion lleva un registro de la continuidad y se lo proporciona al montador como referencia. El montador puede intentar mantener la continuidad de los elementos o crear intencionadamente una secuencia discontinua para lograr un efecto estilístico o narrativo.

La técnica del montaje de continuidad, parte del estilo clásico de Hollywood , fue desarrollada por los primeros directores europeos y estadounidenses, en particular por D.W. Griffith en películas como El nacimiento de una nación e Intolerancia . El estilo clásico adopta la continuidad temporal y espacial como una forma de hacer avanzar la narrativa, utilizando técnicas como la regla de los 180 grados , el plano general y el plano-contraplano . El sistema de 180 grados en el montaje cinematográfico garantiza la coherencia en la composición de los planos al mantener consistentes las posiciones relativas de los personajes u objetos en el encuadre. También mantiene líneas de visión y dirección de pantalla consistentes para evitar la desorientación y la confusión del público, permitiendo una clara delimitación espacial y una experiencia narrativa fluida. A menudo, el montaje de continuidad implica encontrar un equilibrio entre la continuidad literal y la continuidad percibida. Por ejemplo, los editores pueden condensar la acción a través de cortes de forma no distractora. Un personaje que camina de un lugar a otro puede "saltarse" una sección del suelo de un lado a otro de un corte, pero el corte está construido para parecer continuo y así no distraer al espectador.

Cineastas rusos pioneros como Lev Kuleshov (ya mencionado) exploraron y teorizaron sobre el montaje y su naturaleza ideológica. Sergei Eisenstein desarrolló un sistema de montaje que no se regía por las reglas del sistema de continuidad del Hollywood clásico, al que denominó montaje intelectual .

Cineastas surrealistas y dadaístas de la primera época , como Luis Buñuel (director de Un perro andaluz de 1929 ) y René Clair (director de Entreacte de 1924, protagonizada por los famosos artistas dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray ), también exploraron alternativas al montaje tradicional .

Los cineastas han explorado alternativas al montaje de continuidad, centrándose en las posibilidades gráficas y rítmicas de sus películas. Cineastas experimentales como Stan Brakhage y Bruce Conner han utilizado elementos puramente gráficos para unir planos, enfatizando la luz, la textura y la forma en lugar de la coherencia narrativa. Las películas no narrativas han priorizado las relaciones rítmicas entre planos, incluso empleando planos de un solo fotograma para lograr efectos rítmicos extremos. Cineastas narrativos, como Busby Berkeley y Yasujiro Ow, han subordinado ocasionalmente las preocupaciones narrativas a patrones gráficos o rítmicos, mientras que las películas influenciadas por los videoclips suelen presentar un montaje rítmico pulsante que resta importancia a las dimensiones espaciales y temporales.

Los cineastas de la Nouvelle Vague francesa, como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y sus homólogos estadounidenses, como Andy Warhol y John Cassavetes, también llevaron al límite las técnicas de montaje a finales de la década de 1950 y durante toda la década de 1960. Las películas de la Nouvelle Vague y las películas no narrativas de la década de 1960 empleaban un estilo de montaje desenfadado y no se ajustaban a la etiqueta tradicional de montaje de las películas de Hollywood. Al igual que sus predecesores dadaístas y surrealistas, el montaje de la Nouvelle Vague a menudo llamaba la atención por su falta de continuidad, su naturaleza autorreflexiva y desmitificadora (que recordaba al público que estaba viendo una película) y por el uso explícito de cortes abruptos o la inserción de material que a menudo no guardaba relación con ninguna narrativa. Tres de las montadoras más influyentes del cine de la Nouvelle Vague francesa fueron las mujeres que (en conjunto) montaron 15 películas de Godard: Françoise Collin, Agnès Guillemot y Cécile Decugis, y otra montadora destacada es Marie-Josèphe Yoyotte , la primera montadora negra del cine francés y montadora de Los 400 golpes . ^{[ 26 ]}

Desde finales del siglo XX, la edición posclásica ha experimentado estilos de edición más rápidos, con una acción no lineal y discontinua.

Vsevolod Pudovkin señaló que el proceso de edición es la única fase de producción verdaderamente exclusiva del cine. Todos los demás aspectos de la realización cinematográfica se originaron en un medio diferente al del cine (fotografía, dirección artística, guion, grabación de sonido), pero la edición es el único proceso exclusivo del cine. ^{[ 28 ]} El cineasta Stanley Kubrick dijo: «Me encanta editar. Creo que me gusta más que cualquier otra fase de la realización cinematográfica. Si quisiera ser frívolo, podría decir que todo lo que precede a la edición es simplemente una forma de producir una película para editar». ^{[ 29 ]} La edición cinematográfica es significativa porque da forma a la estructura narrativa, el impacto visual y estético, el ritmo y la cadencia, la resonancia emocional y la narración general de una película. Los editores poseen un poder creativo único para manipular y organizar las tomas, lo que les permite crear una experiencia cinematográfica que involucra, entretiene y conecta emocionalmente con el público. La edición cinematográfica es una forma de arte distintiva dentro del proceso de realización cinematográfica, que permite a los cineastas plasmar su visión y dar vida a las historias en la pantalla.

Según el guionista y director Preston Sturges :

Existe una ley de montaje natural que reproduce lo que hace el público en una sala de cine. Cuanto más se aproxime el montador a esta ley, más imperceptible será su corte. Si la cámara pasa de una persona a otra justo en el momento en que alguien en una sala de cine giraría la cabeza, el espectador no se dará cuenta del corte. Si la cámara se desvía por un cuarto de segundo, se producirá un sobresalto. Hay otro requisito: las dos tomas deben tener un valor tonal similar. Si se pasa de negro a blanco, el corte es brusco. En cualquier momento, la cámara debe apuntar al punto exacto que el público desea mirar. Encontrar ese punto es sorprendentemente fácil: basta con recordar dónde se estaba mirando en el momento en que se filmó la escena. ^{[ 30 ]}

Los editores asistentes ayudan al editor y al director a recopilar y organizar todos los elementos necesarios para editar la película. El Sindicato de Editores de Cine define a un editor asistente como "una persona asignada para asistir a un editor. Sus funciones serán las que se le asignen y realicen bajo la dirección, supervisión y responsabilidad inmediatas del editor". ^{[ 31 ]} Una vez finalizada la edición, supervisan las diversas listas e instrucciones necesarias para dar a la película su forma final. Los editores de largometrajes de gran presupuesto suelen tener un equipo de asistentes trabajando para ellos. El primer editor asistente está a cargo de este equipo y también puede realizar una pequeña parte de edición de imagen, si es necesario. Los editores asistentes son responsables de recopilar, organizar y gestionar todos los elementos necesarios para el proceso de edición. Esto incluye metraje, archivos de sonido, pistas de música, recursos de efectos visuales y otros recursos multimedia. Se aseguran de que todo esté debidamente etiquetado, registrado y almacenado de forma organizada, lo que facilita al editor el acceso y el trabajo eficiente con los materiales. Los editores asistentes sirven de enlace entre el equipo de edición y otros departamentos, facilitando la comunicación y la colaboración. Suelen trabajar en estrecha colaboración con el director, el editor, los artistas de efectos visuales, los diseñadores de sonido y otros profesionales de la posproducción, transmitiendo información, gestionando los entregables y coordinando los cronogramas. A menudo, los editores asistentes realizan trabajos temporales de sonido, música y efectos visuales. Los demás asistentes tienen tareas asignadas y, por lo general, se ayudan mutuamente cuando es necesario para completar las numerosas tareas urgentes. Además, puede haber un editor aprendiz disponible para ayudar a los asistentes. Un aprendiz suele ser alguien que está aprendiendo los fundamentos de la asistencia. ^{[ 32 ]}

Los programas de televisión suelen tener un asistente por editor. Este asistente es responsable de todas las tareas necesarias para que el programa llegue a su versión final. Las películas y documentales de bajo presupuesto también suelen tener un solo asistente. Las películas y series de mayor presupuesto tienden a tener más de un asistente de edición, y en algunos casos, puede haber un equipo completo de asistentes.

El trabajo de asistente de edición podría compararse con la gestión de bases de datos. Cuando se filma una película, cada fragmento de imagen o sonido se codifica con números y código de tiempo . El trabajo del asistente consiste en llevar un registro de estos números en una base de datos, que, en la edición no lineal, está vinculada al programa informático. El editor y el director cortan la película utilizando copias digitales de la película y el sonido originales, lo que se conoce comúnmente como edición "offline". Una vez finalizado el corte, el trabajo del asistente consiste en "online" la película o el programa de televisión. Crean listas e instrucciones que indican a los técnicos de imagen y sonido cómo volver a ensamblar la edición con los elementos originales de alta calidad. La asistencia en la edición puede considerarse una trayectoria profesional para llegar a ser editor. Sin embargo, muchos asistentes no optan por ascender a editor y se sienten muy satisfechos en este puesto, desarrollando carreras largas y gratificantes en numerosas películas y programas de televisión. ^{[ 33 ]}

Notas

Bibliografía

• Dmytryk, Edward (1984). Sobre el montaje cinematográfico: Una introducción al arte de la construcción cinematográfica . Focal Press, Boston. ISBN 0-240-51738-5
• Eisenstein, Sergei (2010). Glenny, Michael; Taylor, Richard (eds.). Hacia una teoría del montaje . Michael Glenny (traducción). Londres: Tauris. ISBN 978-1-84885-356-0.Traducción de obras en lengua rusa de Eisenstein, fallecido en 1948.
• Knight, Arthur (1957). El arte más vibrante . Mentor Books. New American Library. ISBN 0-02-564210-3

Lecturas adicionales

• Morales, Morante, Luis Fernando (2017). 'Edición y montaje en cine y vídeo internacionales: teoría y técnica', Focal Press, Taylor & Francis ISBN 1-138-24408-2
• Murch, Walter (2001). En un abrir y cerrar de ojos: una perspectiva sobre el montaje cinematográfico . Silman-James Press. 2.ª ed. revisada. ISBN 1-879505-62-2

Wikilibros

• Guía del usuario de Mewa Film
• Manual de realización cinematográfica

Wikiversidad

• Portal:Cine

Otro

• Demostración de la máquina Picsync a cargo de antiguos editores de cine de la BBC.
• Demostración de edición de película de 16 mm utilizando una mesa de edición Steenbeck.
• Discusión y demostración de una sala de edición de 16 mm y el entorno de trabajo que contiene.