Techo de la Capilla Sixtina

Miguel Ángel probablemente comenzó a trabajar en los planos y bocetos del diseño desde abril de 1508. ^{[ 42 ]} El trabajo preparatorio del techo se completó a finales de julio del mismo año y el 4 de febrero de 1510, Francesco Albertini registró que Miguel Ángel había "decorado la parte superior arqueada con imágenes muy hermosas y oro". ^{[ 42 ]} El diseño principal se terminó en gran parte en agosto de 1510, como sugieren los textos de Miguel Ángel. ^{[ 42 ]} Desde septiembre de 1510 hasta febrero, junio o septiembre de 1511, Miguel Ángel no trabajó en el techo debido a una disputa sobre los pagos por el trabajo realizado; En agosto de 1510, el papa partió de Roma para la campaña de los Estados Pontificios para reconquistar Bolonia y, a pesar de dos visitas de Miguel Ángel, la resolución no llegó hasta meses después del regreso del papa a Roma en junio de 1511. El 14 de agosto de 1511, Julio II celebró una misa papal en la capilla y vio por primera vez el progreso de la obra hasta el momento. ^{[ 42 ]} Esta fue la víspera del Día de la Asunción, el 15 de agosto, fiesta patronal de la Capilla Sixtina. ^{[ 42 ]} El diseño completo se reveló a los visitantes el 31 de octubre de 1512 con una misa papal formal al día siguiente, fiesta de Todos los Santos. ^{[ 43 ]} El uso clerical de la capilla continuó durante todo el proceso, excepto cuando la obra en los andamios requirió su cierre, y la interrupción de los ritos se minimizó comenzando la obra en el extremo oeste, el más alejado del centro litúrgico alrededor del altar en el muro este. ^{[ 42 ]} Existe debate sobre en qué secuencia se pintaron las partes del techo y sobre cómo se dispuso el andamio que permitió a los artistas llegar al techo. Hay dos propuestas principales.

La teoría mayoritaria es que los frescos principales del techo se aplicaron y pintaron en fases, desmontándose y trasladando cada vez el andamiaje a otra parte de la sala, comenzando en el extremo oeste de la capilla. ^{[ 43 ]} La primera fase, que incluye la vida central de Noé , se completó en septiembre de 1509 y se retiró el andamiaje; solo entonces las escenas fueron visibles desde el nivel del suelo. ^{[ 43 ]} La siguiente fase, en el centro de la capilla, completó la Creación de Eva y la Caída y Expulsión del Paraíso . La Sibila de Cumas y Ezequiel también se pintaron en esta fase. ^{[ 43 ]} Miguel Ángel pintó las figuras a una escala mayor que en la sección anterior; esto se atribuye a la capacidad del artista de juzgar eficazmente el escorzo y la composición desde el nivel del suelo por primera vez. ^{[ 43 ]} Las figuras de la tercera fase, en el extremo este, eran a una escala aún mayor que la segunda; La Creación de Adán ^{[ 4 ]} y los demás paneles de la Creación se terminaron en esta etapa, que tuvo lugar en 1511. ^{[ 43 ]} Las lunetas sobre las ventanas se pintaron al final, utilizando un pequeño andamio móvil. ^{[ 43 ]} En este esquema, propuesto por Johannes Wilde , el primer y segundo registro de la bóveda, por encima y por debajo de la cornisa arquitectónica ficticia, se pintaron juntos por etapas a medida que el andamio se movía hacia el este, con una ruptura estilística y cronológica hacia el oeste y el este de la Creación de Eva . ^{[ 42 ]} Después de la bóveda central, el andamio principal fue reemplazado por un artilugio más pequeño que permitió pintar las lunetas, las bóvedas de las ventanas y las enjutas. ^{[ 43 ]} Esta visión suplantó una visión anterior que sostenía que la bóveda central constituía la primera parte de la obra y se completó antes de que comenzara el trabajo en las otras partes del plan de Miguel Ángel. ^{[ 42 ]}

Otra teoría es que el andamiaje debió haber abarcado toda la capilla durante años. ^{[ 42 ]} Para quitar la decoración existente del techo, toda el área tenía que ser accesible para que los trabajadores cincelaran el fresco del cielo estrellado antes de que se hiciera cualquier trabajo nuevo. ^{[ 42 ]} El 10 de junio de 1508, los cardenales se quejaron del intolerable polvo y ruido generado por el trabajo; para el 27 de julio de 1508, el proceso estaba completo y las enjutas de las esquinas de la capilla se habían convertido en las pechinas triangulares de doble enjuta del diseño terminado. ^{[ 42 ]} Luego, el marco de los nuevos diseños tuvo que ser marcado en la superficie cuando comenzó el fresco; esto también exigió acceso a todo el techo. ^{[ 42 ]} Esta tesis está respaldada por el descubrimiento durante la restauración moderna de los números exactos de los giornate empleados en los frescos; Si el techo fue pintado en dos etapas, la primera abarcando dos años y extendiéndose hasta la Creación de Eva y la segunda durando solo un año, entonces Miguel Ángel habría tenido que pintar 270 giornate en la segunda fase de un año de duración, en comparación con 300 pintados en los dos primeros años, lo cual es casi imposible. ^{[ 42 ]} Por el contrario, si el primer registro del techo —con las nueve escenas en campos rectangulares, los medallones y los ignudi— fue pintado en los dos primeros años, y en la segunda fase, Miguel Ángel pintó solo su borde en el segundo registro con los Profetas y las Sibilas , entonces los giornate terminados en cada año se dividen casi por igual. ^{[ 42 ]} Ulrich Pfisterer , al promover esta teoría, interpreta la observación de Albertini sobre "la parte superior arqueada con imágenes y oro muy hermosos" en febrero de 1510 como referida únicamente a la parte superior de la bóveda —el primer registro con sus nueve campos pictóricos, sus gnudi y sus medallones adornados con oro— y no a la bóveda en su conjunto, ya que el ático arquitectónico ficticio con sus profetas y profetisas aún no se había comenzado. ^{[ 42 ]}    

El andamiaje era necesario para proteger los frescos y otras decoraciones existentes de la capilla de la caída de escombros y permitir que los servicios religiosos continuaran abajo, pero también para permitir la entrada de aire y algo de luz de las ventanas inferiores. ^{[ 42 ]} La cornisa de la capilla, que recorría la sala por debajo de las lunetas en el arranque de los arcos de las ventanas, sostenía las vigas oblicuas de la estructura, mientras que las vigas de carga estaban fijadas a la pared por encima de la cornisa mediante agujeros de púas . ^{[ 42 ]} Esta estructura abierta sostenía las pasarelas y la plataforma de trabajo móvil, cuyo diseño escalonado probablemente seguía el contorno de la bóveda. Debajo había un falso techo que protegía la capilla. ^{[ 42 ]} Aunque algo de luz solar habría entrado en el espacio de trabajo entre el techo y el andamiaje, se habría requerido luz artificial para pintar, y la luz de las velas posiblemente influyó en la apariencia de los colores vivos utilizados. ^{[ 42 ]}

El supervisor de la restauración, Fabrizio Mancinelli, especula que Miguel Ángel pudo haber instalado andamios solo en una mitad de la habitación a la vez para reducir el costo de la madera y permitir que la luz pasara a través de las ventanas descubiertas. ^{[ 44 ]} Las áreas de la pared cubiertas por los andamios aún aparecen como áreas sin pintar en la base de las lunetas. ^{[ 45 ]}

Todo el techo es un fresco, que es un método antiguo para pintar murales que se basa en una reacción química entre el yeso de cal húmedo y pigmentos a base de agua para fusionar permanentemente la obra en la pared. ^{[ 46 ]} Miguel Ángel había sido aprendiz en el taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los pintores de frescos florentinos más competentes y prolíficos, en el momento en que este último estaba empleado en un ciclo de frescos en Santa Maria Novella y cuya obra estaba representada en las paredes de la Capilla Sixtina. ^{[ 47 ] [ 48 ]} Al principio, el yeso, intonaco , comenzó a desarrollar moho o hongos porque estaba demasiado húmedo. ^{[ 49 ]} Cuando Miguel Ángel desesperó de continuar, el papa envió a Giuliano da Sangallo , quien le explicó cómo eliminar el hongo. ^{[ 50 ]} Debido a que Miguel Ángel estaba pintando al fresco , el yeso se colocaba en una nueva sección cada día, llamada giornata . Al comienzo de cada sesión, se raspaban los bordes y se colocaba una nueva área. ^{[ 51 ]}

El trabajo comenzó en el extremo del edificio más alejado del altar con la última parte cronológica de la narración y progresó hacia el altar con las escenas de la Creación. ^{[ 52 ]} Las tres primeras escenas, de La embriaguez de Noé , contienen composiciones densas de figuras más pequeñas que otros paneles, evidentemente porque Miguel Ángel calculó mal el tamaño del techo. ^{[ 53 ]} También se pintó en las primeras etapas la Muerte de Goliat . ^{[ 54 ]} Después de pintar la Creación de Eva junto a la pantalla de mármol que dividía la capilla, ^{[ h ]} Miguel Ángel hizo una pausa en su trabajo para mover el andamio al otro lado. Después de haber visto su trabajo terminado hasta el momento, volvió a trabajar con la Tentación y la Caída , seguida de la Creación de Adán . ^{[ 55 ] [ 56 ]} A medida que la escala de la obra aumentaba, el estilo de Miguel Ángel se volvía más amplio; la escena narrativa final de Dios en el acto de la creación fue pintada en un solo día. ^{[ 57 ]}

Según Vasari, el techo se inauguró antes de que pudiera ser restaurado con un secado al seco y oro para darle "una apariencia más refinada", como se había hecho con los frescos de las paredes de la capilla. Tanto Miguel Ángel como el papa Julio II deseaban que se añadieran estos detalles, pero esto nunca se llevó a cabo, en parte porque Miguel Ángel no quería reconstruir el andamiaje; además, argumentaba que "en aquellos tiempos los hombres no usaban oro, y los que se pintaban... eran hombres santos que despreciaban la riqueza". ^{[ 38 ]} Julio II murió solo unos meses después de la finalización del techo, en febrero de 1513. ^{[ 43 ]}

Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel pintaba de pie, no tumbado boca arriba, como imaginaba otro biógrafo, Paolo Giovio . ^{[ 58 ]} Vasari escribió: «Estos frescos se hicieron con la mayor incomodidad, pues tenía que estar de pie trabajando con la cabeza inclinada hacia atrás». ^{[ 59 ]} Miguel Ángel pudo haber descrito su incomodidad física en un poema, acompañado de un boceto en el margen, que probablemente iba dirigido al académico humanista Giovanni di Benedetto da Pistoia, un amigo con quien Miguel Ángel mantenía correspondencia. ^{[ 58 ]} Leonard Barkan comparó la postura del autorretrato marginalia de Miguel Ángel con las esculturas romanas de Marsias encadenado en la Galería Uffizi ; Barkan además relaciona al Marsias desollado con el supuesto autorretrato de Miguel Ángel décadas después en la piel desollada de San Bartolomé en su Juicio Final, pero advierte que no hay certeza de que el boceto represente el proceso de pintar el techo de la capilla. ^{[ 60 ]} Miguel Ángel escribió el poema que describe las arduas condiciones en las que trabajaba. El poema ilustrado de Miguel Ángel dice:

La ilustración que Miguel Ángel hizo para su poema lo muestra pintando el techo.

Jelbert ha sugerido que el dolor físico descrito en este poema, y ​​la pose de Miguel Ángel en su ilustración, resuenan con las posturas agonizantes del «Grupo de Laocoonte» del Vaticano. ^{[ 63 ]} En la ilustración, sugiere Jelbert, Miguel Ángel parece haberse dibujado a sí mismo como el hijo moribundo en el lado derecho del grupo (con el brazo seccionado a la altura de la muñeca), y la figura que está pintando tiene las rodillas levantadas, los ojos desorbitados y el brazo derecho roto del propio Laocoonte. La referencia de Miguel Ángel al «Grupo de Laocoonte» en la «Serpiente de Bronce» se ha señalado anteriormente, pero el artista también aludió a esta escultura en otras áreas del techo de la Capilla Sixtina, incluyendo el «Castigo de Amán», ^{[ 64 ]} y un par de ignudi entre el «Sacrificio de Noé» y el «Profeta Isaías». ^{[ 65 ]}

El tema principal del techo es la doctrina cristiana de la necesidad de salvación de la humanidad , ofrecida por Dios a través de Jesús. Es una metáfora visual de la necesidad de la humanidad de una alianza con Dios. La Antigua Alianza de los Hijos de Israel a través de Moisés y la Nueva Alianza a través de Cristo ya estaban representadas en las paredes de la capilla. ^{[ 68 ]} Algunos expertos, entre ellos Benjamin Blech y el historiador de arte vaticano Enrico Bruschini, también han señalado temas menos explícitos, que describen como «ocultos» y «prohibidos». ^{[ 69 ]}

El esquema principal del techo ilustra a Dios creando el mundo perfecto antes de crear a la humanidad, lo que provoca su propia caída en desgracia y es castigado al hacerse mortal; ^{[ 39 ]} la humanidad luego se hunde más en el pecado y la desgracia, y es castigada por el Gran Diluvio . La narración de la creación del techo termina con la embriaguez de Noé , que el teólogo jesuita John W. O'Malley dice que podría interpretarse como un enfoque en la separación de los gentiles de los judíos como el pueblo elegido. [ 70 ] Luego, a través de un linaje de ancestros —desde Abraham hasta José— Dios envía al salvador ^{de la humanidad} , Jesús , cuya venida se afirma en el Nuevo Testamento que fue profetizada por profetas de Israel (a quienes Miguel Ángel agrega sibilas del mundo clásico) y cuya segunda venida el mismo artista volvió a pintar en la pared del altar en su Juicio Final . El profeta Jonás , reconocible sobre el altar por el gran pez a su lado, ^{[ Fig. 1 ]} es citado por Jesús en los evangelios como relacionado con su propia muerte y resurrección venideras , ^{[ 71 ] [ Src 1 ]} lo que Staale Sinding-Larsen dice que "activa el motivo de la Pasión ". ^{[ 72 ]} En el Evangelio de Juan , además, Jesús compara su resurrección (es decir, su crucifixión) ^{[ 73 ]} con Moisés levantando la Serpiente de Bronce ^{[ Src 2 ]} para curar a los israelitas de las mordeduras de serpientes venenosas ; ^{[ Src 3 ]} esta última está pintada en la pechina doble sobre el altar a la izquierda, frente al Castigo de Amán , representado como una crucifixión en lugar de un ahorcamiento. ^{[ 73 ]}  

De los tres Doce Profetas Menores representados en el techo, O'Malley analiza a Jonás y Zacarías como figuras de particular importancia. ^{[ 74 ]} Además de la conexión de Jonás con Jesús, O'Malley señala que es un portavoz de los gentiles. ^{[ 71 ]} Zacarías profetizó que el Mesías llegaría en un asno . ^{[ Src 4 ] [ 75 ]} Su lugar en la capilla está directamente encima de la puerta frente al altar, por donde el papa es llevado en procesión el Domingo de Ramos , el día en que Jesús entró a Jerusalén montado en un asno . ^{[ 76 ]}

Gran parte del simbolismo del techo data de la iglesia primitiva, pero también contiene elementos que expresan el pensamiento específicamente renacentista que buscaba reconciliar la teología cristiana con la filosofía del humanismo renacentista . ^{[ 77 ]} Durante el siglo XV en Italia, y en Florencia en particular, hubo un gran interés por la literatura clásica y las filosofías de Platón , Aristóteles y otros escritores clásicos. Miguel Ángel, de joven, había pasado un tiempo en la Academia Platónica fundada por la familia Medici en Florencia. Estaba familiarizado con las primeras obras escultóricas de inspiración humanista, como el David de bronce de Donatello , y él mismo respondió esculpiendo el enorme David desnudo de mármol , que se colocó en la Piazza della Signoria cerca del Palazzo Vecchio , sede del consejo de Florencia. ^{[ 78 ]} La visión humanista de la espiritualidad era que está arraigada en la naturaleza humana y es independiente de intermediarios como la Iglesia, ^{[ 79 ]} que enfatizaba la humanidad como esencialmente pecadora e imperfecta. Una síntesis, con el hombre dignificado y creado a imagen de Dios , fue resumida en la Oración sobre la dignidad del hombre de Giovanni Pico Della Mirandola , a la que se hizo referencia en sermones pronunciados en la corte papal. ^{[ 80 ]}

La iconografía del techo ha tenido diversas interpretaciones en el pasado, algunos elementos de los cuales han sido refutados por la investigación moderna. ^{[ i ]} Otros, como la identidad de las figuras en las lunetas y los adornos de las enjutas, siguen desafiando la interpretación. ^{[ 83 ]} Los estudiosos modernos han intentado, hasta ahora sin éxito, determinar una fuente escrita del programa teológico del techo y han cuestionado si fue ideado íntegramente por Miguel Ángel, quien era un ávido lector de la Biblia y es considerado un genio. ^{[ 84 ]} El historiador de arte Anthony Bertram sostiene que el artista expresó su tormento interior en la obra, diciendo: «Las principales fuerzas opuestas en este conflicto fueron su apasionada admiración por la belleza clásica y su profundo, casi místico, catolicismo, su [presunta] homosexualidad y su horror al pecado carnal combinado con un elevado concepto platónico del amor ». ^{[ 85 ]}

Edgar Wind postuló que los diez medallones representaban violaciones de los Diez Mandamientos , y que el oculto sobre la Sibila Persa simbolizaba el adulterio . O'Malley señala que, de ser así, las infracciones de los mandamientos estarían desordenadas. ^{[ 70 ]}

Aún se desconocen muchos detalles sobre las circunstancias del encargo del techo de la Capilla Sixtina. ^{[ 86 ]} De Tolnay y Ramsden han señalado que, a pesar de todo lo que se ha escrito sobre el techo de la Sixtina, el tema principal unificador e inspirador que lo sustenta sigue siendo un misterio. ^{[ 87 ]} Jelbert ha sugerido que una de las razones de la naturaleza compleja y enigmática del techo de la Sixtina de Miguel Ángel es que el artista lo creó como un rompecabezas intelectual renacentista, basado en imágenes celestiales y el significado simbólico de las estrellas. ^{[ 88 ]}

Miguel Ángel pintó el techo de la Capilla Sixtina cuando la cultura de los rompecabezas del Renacimiento estaba en su apogeo. ^{[ 89 ]} Hay evidencia que muestra que Miguel Ángel, al igual que Leonardo da Vinci, se dedicó a la producción de rompecabezas visuales e intelectuales. ^{[ 90 ]} Se ha sugerido, por ejemplo, que a lo largo del eje del techo, Miguel Ángel creó composiciones que se correspondían con estructuras anatómicas del cuerpo humano. Como ejemplo, Miguel Ángel parece haber diseñado La Creación de Adán y La Separación de la Luz de la Oscuridad de manera que se correspondan con las estructuras del cerebro y los ojos. ^{[ 91 ]} También se ha observado que Miguel Ángel incluyó referencias a órganos urológicos y ginecológicos a lo largo del techo. ^{[ 92 ]} En cada uno de estos frescos, el rompecabezas se "resuelve" cuando el observador recuerda los detalles del órgano anatómico correcto y los superpone sobre la pintura en cuestión. En el centro del Juicio Final , creado en el muro del altar de la Capilla Sixtina aproximadamente 25 años después del techo, encontramos otro ejemplo de un enigma visual en forma de autorretrato disfrazado. Descrita por primera vez en 1925, la pintura de San Bartolomé de Miguel Ángel incluye dos rostros completamente diferentes entre sí; el santo sentado tiene la cabeza calva y una gran barba gris, mientras que la piel desollada que cuelga de sus dedos contiene los rasgos faciales distintivos y el cabello corto y oscuro del propio artista. ^{[ 93 ]}

En Roma, durante el siglo XVI, se crearon varios techos importantes con motivos celestes, incluidos los del Vaticano, en los que mensajes cuidadosamente ocultos transmitían información de gran significado personal para sus mecenas. ^{[ 94 ]} El techo de la Capilla Sixtina fue pintado originalmente como un cielo estrellado por Piermatteo d'Amelia, quien plasmó su diseño celestial en una pequeña pintura que se conserva en la Galería Uffizi de Florencia (c. 1481-1506). Métral señala que las estrellas pintadas en el diseño original de d'Amelia no eran aleatorias, sino que representaban una senda de constelaciones con significado para el Papa Sixto IV, quien encargó la capilla. ^{[ 95 ]} Jelbert sugiere que el techo de Miguel Ángel —pintado tan solo tres décadas después (por encargo del Papa Julio II, sobrino del Papa Sixto IV)— también hacía referencia a una senda oculta de estrellas, inspirada por el continuo interés de la corte papal en la astronomía y la fuerte fascinación contemporánea por los enigmas intelectuales. ^{[ 96 ]}

Se ha sugerido que Miguel Ángel evocó su rastro de constelaciones ocultas de varias maneras: mapeando varios frescos individuales con la forma de las constelaciones; citando visualmente obras de arte famosas que presentaban personajes de la mitología estelar; e incluyendo figuras posando como ilustraciones celestiales. ^{[ 97 ]} El camino de estrellas a través del techo de la Capilla Sixtina parece haber conectado las constelaciones que tradicionalmente estaban vinculadas a las puertas celestiales, a través de las cuales se creía que el alma llegaba al nacer y partía al morir, evocando así la noción del viaje de la vida. ^{[ 98 ]}

Según Jelbert, el diseño de Miguel Ángel para su techo celestial se inspiró inicialmente en la escultura Laocoonte y su hijo (el Grupo de Laocoonte ), que fue desenterrada en enero de 1506 y comprada poco después por el Papa Julio II para el recién creado Patio del Belvedere del Vaticano. ^{[ 99 ]} Como la imagen de Laocoonte siendo atacado por serpientes se vinculaba tradicionalmente con las constelaciones combinadas de Ofiuco y Serpens ^{[ 100 ]} , Miguel Ángel pudo ubicar el célebre Grupo de Laocoonte (una escultura de Laocoonte siendo aplastado hasta la muerte por serpientes marinas) dentro del contexto de un mapa estelar celestial. ^{[ 101 ]}

A lo largo de la sección central del techo, Miguel Ángel representó nueve escenas del Libro del Génesis, ^{[ 1 ]} organizadas en tres grupos de tres escenas relacionadas. Las escenas alternan entre imágenes más pequeñas y más grandes, con las primeras enmarcadas por dos pares de ignudi que flanquean un medallón. ^{[ 114 ]} El primer grupo representa a Dios creando los cielos y la tierra . El segundo grupo muestra a Dios creando al primer hombre y a la primera mujer, Adán y Eva , y su desobediencia a Dios y la consiguiente expulsión del Jardín del Edén . El tercer grupo muestra la difícil situación de la humanidad y, en particular, la de la familia de Noé.

Separación de la luz de la oscuridad

Creación del Sol, la Luna y las Plantas

Separación de la tierra y el agua

Las imágenes dentro de los tres grupos se vinculan entre sí, de la misma manera que era habitual en el arte medieval y las vidrieras . ^{[ n ]} Las nueve escenas están orientadas para ser vistas mirando hacia el altar, desplegándose cronológicamente hacia la entrada de la capilla ^{[ 114 ]} (excepto la segunda y la tercera escenas, y la séptima y la octava, que están transpuestas). ^{[ 70 ] [ Src 5 ]} John T. Paoletti y Gary M. Radke sugieren que esta progresión invertida simboliza un retorno a un estado de gracia . ^{[ 114 ]}

Las escenas, desde el altar hacia la puerta principal, son las siguientes:

1. La separación de la luz de la oscuridad
2. La creación del Sol, la Luna y las plantas
3. La separación de la tierra y el agua.
4. La creación de Adán
5. La creación de Eva
6. La caída y la expulsión
7. El sacrificio de Noé
8. El gran diluvio
9. La embriaguez de Noé

Creación

Las tres imágenes de la creación muestran escenas del primer capítulo del Génesis, que relata que Dios creó la Tierra y sus habitantes en seis días, descansando el séptimo. En la primera escena, el Primer Día de la Creación , Dios crea la luz y la separa de la oscuridad. ^{[ Fig 2 ]} Cronológicamente, la siguiente escena tiene lugar en el tercer panel, en el que, en el Segundo Día , Dios separa las aguas de los cielos. ^{[ Fig 3 ]} En la escena central, la más grande de las tres, hay dos representaciones de Dios: en el Tercer Día , Dios crea la Tierra y la hace brotar plantas; en el Cuarto Día , Dios coloca el Sol y la Luna para gobernar la noche y el día, el tiempo y las estaciones del año. ^{[ 115 ] [ Fig 4 ] [ o ]}

Estas tres escenas, completadas en la tercera etapa de la pintura, son las más concebidas, las más pintadas y las más dinámicas de todas las obras. Sobre la primera escena, Vasari afirma: «Miguel Ángel representó a Dios separando la luz de la oscuridad  ... donde se le ve en toda su majestad, sosteniéndose a sí mismo con los brazos abiertos en una demostración de amor y energía creadora». ^{[ 116 ]}

La creación de Adán

La creación de Eva

La caída y expulsión del paraíso

Adán y Eva

Para la sección central del techo, Miguel Ángel se basó en cuatro episodios de la historia de Adán y Eva, narrados en los capítulos primero, segundo y tercero del Génesis. En esta secuencia de tres, dos de los paneles son grandes y uno pequeño.

En la primera de las imágenes, una de las más reconocidas en la historia de la pintura, Miguel Ángel muestra a Dios extendiendo la mano para tocar a Adán . Vasari describe a Adán como "una figura cuya belleza, postura y contornos son de tal calidad que parece recién creado por su Supremo y Primer Creador en lugar de por el pincel y el diseño de un simple mortal". ^{[ 82 ]} Desde debajo del brazo protector de Dios, Eva mira con cierta aprensión. ^{[ 117 ]} Correspondientemente, Adán extiende la mano hacia el creador, quien Walter Pater afirma que "viene con las formas de las cosas por ser, la mujer y su descendencia, en el pliegue de su manto". ^{[ 16 ]} Pater escribió sobre la representación de Adán en la Creación : ^{[ 16 ]}

Tan bello como los jóvenes de los mármoles de Elgin , el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos por la ausencia total de ese equilibrio y plenitud que tan bien expresan el sentimiento de una vida independiente y autónoma. En esa figura lánguida hay algo tosco y satírico , algo similar a la escarpada ladera sobre la que yace. Toda su forma se concentra en una expresión de mera expectativa y recepción; apenas tiene fuerzas para alzar un dedo y tocar el dedo del creador; sin embargo, basta con rozar las yemas de los dedos.

La escena central, de Dios creando a Eva del costado del Adán dormido ^{[ Fig. 5 ],} se ha tomado en su composición directamente de otra secuencia de la creación, los paneles en relieve que rodean la puerta de la Basílica de San Petronio , Bolonia , de Jacopo della Quercia , cuya obra Miguel Ángel había estudiado en su juventud. ^{[ 52 ] [ 118 ]} En el panel final de esta secuencia, Miguel Ángel combina dos escenas contrastantes en un solo panel, ^{[ Fig. 6 ]} la de Adán y Eva tomando el fruto del árbol prohibido (una higuera y no un manzano como se representa comúnmente en el arte cristiano occidental ), ^{[ 119 ]} Eva tomándolo confiadamente de la mano de la Serpiente (representada como Lilith ) y Adán escogiéndolo con avidez para sí mismo, así como su expulsión del Jardín del Edén, donde habían vivido en compañía de Dios, al mundo exterior donde tienen que valerse por sí mismos y experimentar la muerte. ^{[ 22 ] [ Src 7 ]}

El sacrificio de Noé

El diluvio

La embriaguez de Noé

Medallones

Adyacentes a las escenas bíblicas más pequeñas del primer registro y sostenidos por los ignudi emparejados , se encuentran diez medallones. En cuatro de los cinco más elaborados, el espacio está repleto de figuras en acción violenta, similar al boceto de Miguel Ángel para la Batalla de Cascina . Los temas representados son algo ambiguos, ^{[ 123 ]} y Vasari simplemente afirma que están tomados del Libro de los Reyes . ^{[ 124 ]} Según Ulrich Pfisterer, Miguel Ángel adaptó los medallones de ilustraciones grabadas en madera de la Biblia de Malermi de 1490 , la primera Biblia en italiano, que lleva el nombre de su traductor, Nicolò Malermi . ^{[ 125 ]} Los medallones se han interpretado como representaciones de:

• Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac ^{[ 124 ]}
• La destrucción de la estatua de Baal
• Los adoradores de Baal son brutalmente masacrados.
• Uriah siendo golpeado hasta la muerte ^{[ Fig. 10 ]}
• El sacerdote Natán condena al rey David por asesinato y adulterio.
• Absalón, el hijo traidor del rey David, fue atrapado por el cabello en un árbol mientras intentaba escapar y decapitado por las tropas de David.
• Joab se acerca sigilosamente a Abner para asesinarlo.
• Joram siendo arrojado de un carro y golpeándose la cabeza.
• Elías siendo llevado al cielo ^{[ 124 ]}
• Un sujeto que fue borrado o quedó incompleto ^{[ 70 ] [ Fig 11 ]}

En las cinco enjutas a cada lado y en las dos de los extremos, Miguel Ángel pintó las figuras más grandes del techo: doce personas que profetizaron a un Mesías. Estos doce son siete profetas varones de Israel y cinco Sibilas, profetisas de la mitología clásica . Jonás está situado sobre el altar y Zacarías en el extremo opuesto. Los otros cinco profetas y sibilas se alternan a lo largo de cada lado, cada uno identificado por una inscripción en una tablilla de mármol pintada sostenida por un putto . ^{[ 126 ]}

• Jonás ( IONAS ) – encima del altar ^{[ Fig. 1 ]}
• Jeremías ( HIEREMÍAS ) ^{[ Fig. 12 ]}
• Sibila persa ( PERSICHA ) ^{[ Fig. 13 ]}
• Ezequiel ( EZEQUIEL ) ^{[ Figura 14 ]}
• Sibila eritrea ( ERITHRAEA ) ^{[ Fig. 15 ]}
• Joel ( IOEL ) ^{[ Fig. 16 ]}
• Zacarías ( ZACHERIAS ) – sobre la puerta principal de la capilla ^{[ Fig 17 ]}
• Sibila Délfica ( DELPHICA ) ^{[ Fig. 18 ]}
• Isaías ( ESAIAS ) ^{[ Fig. 19 ]}
• Sibila de Cumas ( CVMAE ) ^{[ Fig. 20 ]}
• Daniel ( DANIEL ) ^{[ Fig. 21 ]}
• Sibila libia ( LIBICA ) ^{[ Fig. 22 ]}

Profetas

Siete profetas de Israel están representados en el techo, incluyendo a los cuatro llamados profetas mayores : Isaías , Jeremías , Ezequiel y Daniel ^{[ 127 ]} , y tres de los Doce Profetas Menores: Joel , Zacarías y Jonás ^{[ 128 ] .} El Libro de Joel profetiza el triunfo de Judá sobre sus enemigos e incluye las palabras: «Tus hijos y tus hijas profetizarán, tus ancianos soñarán sueños y tus jóvenes verán visiones» ^{[ 129 ] .} Zacarías fue el primer profeta en ser pintado ^{[ 75 ] .}  

Condivi elogia a Jonás , incluyendo su escorzo. ^{[ 130 ]} En la descripción que hace Vasari de los Profetas y las Sibilas, elogia especialmente a Isaías , diciendo: «Quien examine esta figura verá detalles tomados de la misma Naturaleza, la verdadera madre del arte de la pintura, y verá una figura que, con un estudio minucioso, puede enseñar en términos generales todos los preceptos de la buena pintura». ^{[ 131 ]}

Sibilas

Las Sibilas eran mujeres proféticas que residían en santuarios o templos de todo el mundo clásico. Estas mujeres se asemejaban a los profetas cristianos en el sentido de que eran «portavoces de los oráculos divinos» y servían como «portavoces de los dioses». ^{[ 132 ]} Además, las Sibilas encarnaban figuras femeninas que recibían mensajes de los dioses y los profetizaban a los antiguos griegos y romanos, quienes veneraban profundamente sus prácticas adivinatorias. Sus profecías son anteriores a las de los profetas cristianos y, contextualmente, tenían un trasfondo pagano debido a las creencias predominantes de la época.

Autores de la Antigüedad utilizaron a las Sibilas grecorromanas para legitimar el cristianismo. La corte papal generalmente consideraba que la Antigüedad sentó las bases del cristianismo. El texto Instituciones Divinas de Lactancio , un autor cristiano que fue consejero del emperador Constantino en el año 280, fue uno de los primeros textos compuestos para legitimar el cristianismo y convertir a paganos y gentiles a la religión. En Instituciones Divinas, Lactancio afirma: «Otra Sibila  ... transmitió la palabra de Dios al hombre y dijo: "Yo soy el único dios y no hay otro"», validando el monoteísmo a partir del relato escrito de una Sibila pagana. ^{[ 133 ]} Además, el poeta romano Virgilio, del siglo I a. C., cita a la Sibila de Cumas en su Cuarta Égloga , donde declara que «una nueva progenie del Cielo» traería consigo el retorno de la « Edad de Oro ». Muchos durante el Renacimiento interpretaron esto como una profecía del nacimiento de Jesús. ^{[ 134 ]}

Esta asociación de las Sibilas con el cristianismo también progresa en el culto cristiano en la Edad Media , ya que aparecen en el himno latino Dies Irae producido por la orden monástica franciscana o dominicana . El himno utiliza a la Sibila pagana como testigo del linaje de David hasta Cristo y utiliza estas figuras de la antigüedad grecorromana para apoyar las creencias cristianas de la venida de Cristo desde una era anterior a los profetas. ^{[ 135 ]} Había un creciente interés en los restos del pasado pagano de Roma dentro de la Iglesia Católica; los eruditos habían pasado de leer textos latinos eclesiásticos medievales al latín clásico y las filosofías del mundo clásico se estudiaban junto con los escritos de San Agustín . Por lo tanto, la presencia de cinco profetas paganos en la Capilla Sixtina no es sorprendente. ^{[ 136 ]} Además, esta no es la primera aparición de Sibilas dentro de una iglesia cristiana. Domenico Ghirlandaio, mentor de Miguel Ángel, pintó las Sibilas en el techo de la Capilla Sassetti de Santa Trinita aproximadamente 20 años antes de que comenzara la pintura del techo de la Capilla Sixtina.

Se desconoce por qué Miguel Ángel seleccionó las cinco Sibilas que representó, dado que existían diez posibilidades. O'Malley sugiere que las cuatro, además de la Sibila de Cumas, fueron elegidas para abarcar una amplia zona geográfica, ya que proceden de África , Asia , Grecia e Jonia . ^{[ 137 ]}

Vasari dice de la Sibila Eritrea : ^{[ Fig. 15 ]} "Esta figura es extraordinariamente bella debido a la expresión de su rostro, la disposición de su cabello y el estilo de sus vestiduras, sin mencionar sus brazos desnudos, que son tan hermosos como el resto del cuerpo." ^{[ 131 ]}

El castigo de Hamán (extremo este, izquierda)

La Serpiente de Bronce (extremo este, derecha)

Judith y Holofernes (extremo oeste, izquierda)

David y Goliat (extremo oeste, derecha)

En cada esquina de la capilla hay una gran enjuta triangular doble, a veces denominada de forma menos precisa pechina, que llena el espacio entre los muros y el arco de la bóveda y forma una enjuta doble sobre las ventanas más cercanas a las esquinas. Sobre estas formas curvas, Miguel Ángel pintó cuatro escenas de historias bíblicas asociadas con la salvación de Israel por cuatro grandes héroes y heroínas judíos : Moisés, Ester , David y Judit . ^{[ 114 ]} Las dos primeras historias fueron vistas tanto en la teología medieval#Teología cristiana medieval como en la teología renacentista como prefiguración de la crucifixión de Jesús. Las otras dos historias, las de David y Judit, a menudo se vincularon en el arte renacentista, particularmente por los artistas florentinos, ya que demostraban el derrocamiento de tiranos, un tema popular en la República.

• El castigo de Amán – se ve a la izquierda mirando hacia el este, hacia el altar
• La Serpiente de Bronce – visible a la derecha mirando hacia el este, hacia el altar
• Judith y Holofernes – vistos a la izquierda mirando hacia el oeste, hacia atrás
• David y Goliat – vistos a la derecha mirando hacia el oeste, hacia atrás ^{[ 73 ]}

En el Libro de Ester , se relata que Amán, un funcionario público, conspira para que el esposo de Ester, el rey de Persia, mate a todos los judíos de su tierra. El rey, que revisa sus libros durante una noche de insomnio, se da cuenta de que algo anda mal. Ester, al descubrir la conspiración, denuncia a Amán, y su esposo ordena su ejecución en un cadalso que él mismo ha construido. Los eunucos del rey la llevan a cabo de inmediato. ^{[ Src 10 ]} Miguel Ángel muestra a Amán crucificado (en lugar de ahorcado como en la historia original) ^{[ 73 ]} con Ester mirándolo desde una puerta y el rey dando órdenes al fondo. ^{[ Fig 23 ]} La composición muestra a Amán en la mesa con Ester, así como crucificado. ^{[ 138 ]} Mardoqueo está sentado en los escalones, uniendo las escenas. ^{[ 139 ]}

En la historia de la Serpiente de Bronce, el pueblo de Israel se muestra insatisfecho y murmura contra Dios. Como castigo, recibe una plaga de serpientes venenosas. Dios les ofrece alivio ordenando a Moisés que haga una serpiente de bronce y la coloque sobre un poste, cuya visión produce curaciones milagrosas. ^{[ Src 3 ]} La composición está repleta de figuras e incidentes separados, mientras los distintos individuos atacados por serpientes luchan y mueren o se vuelven hacia el icono que los salvará. Esta es la composición más manierista de las primeras obras de Miguel Ángel en la capilla. ^{[ 138 ]}

En el siglo XIX, el crítico de arte inglés John Ruskin compara favorablemente La serpiente de bronce ^{[ Fig. 24 ]} con el grupo escultórico clásico canónico Laocoonte y sus hijos , que Miguel Ángel vio al descubrirlo en 1506. ^{[ 140 ] [ 141 ]} Ambas obras son composiciones densas de figuras atacadas por reptiles sobrenaturales: las "serpientes de fuego" del libro de los Números y los monstruos marinos de la Eneida de Virgilio . Ruskin afirma que prefiere la sublimidad expresada por el "intelecto gigantesco" de Miguel Ángel en "la grandeza de la plaga misma, en su alcance multitudinario y su salvación mística" y su "imponente y quietud" a las "líneas escasas y las torturas despreciables del Laocoonte" y argumentó que "la grandeza de este tratamiento resulta, no solo de la elección, sino de un mayor conocimiento y una representación más fiel de la verdad". ^{[ 140 ]} Al atacar las serpientes antinaturalistas de la escultura como "trozos de cinta con cabezas" y criticar la lucha irreal, elogia la pintura ^{[ 140 ]}

En la representación de estas circunstancias, la atadura de los brazos al cuerpo y el nudo de toda la masa de agonía se entrelazan, hasta que oímos el crujido de los huesos bajo el espantoso deslizamiento de los pliegues de la máquina. Nótese también la expresión en todas las figuras de otra circunstancia: el letargo y el entumecimiento de las extremidades provocados por el veneno de la serpiente, que, si bien fue justificadamente pasado por alto por el escultor del Laocoonte, así como por Virgilio, en consideración de la rapidez de la muerte por aplastamiento, contribuye infinitamente a la fuerza de la concepción florentina.

Judit y Holofernes representa el episodio del Libro de Judit . Mientras Judit coloca la cabeza del enemigo en una cesta que lleva su criada y la cubre con una tela, mira hacia la tienda, ^{[ 138 ]} aparentemente distraída por las extremidades del cadáver decapitado que se agitan. ^{[ Fig. 25 ]} La composición está dividida verticalmente, de forma similar al Castigo de Amán en la esquina opuesta de la capilla.

En David y Goliat , el joven pastor David ha derribado al imponente Goliat con su honda , pero el gigante está vivo y trata de levantarse mientras David le fuerza la cabeza para cortársela. ^{[ 138 ] [ Fig 26 ]} David y Goliat es una composición relativamente simple, con los dos protagonistas ubicados en el centro y las únicas otras figuras siendo observadores en segundo plano.

Cada lado de la capilla tiene seis ventanas, así como dos ventanas cerradas en la parte posterior y dos sobre el altar que fueron cubiertas por El Juicio Final . Sobre cada ventana hay una forma arqueada, denominada luneta. Sobre cada una de las ocho lunetas laterales más centrales hay una enjuta triangular (rematada por pares simétricos de desnudos de bronce); ^{[ 143 ]} las otras seis lunetas están debajo de las enjutas de las esquinas, a veces denominadas pechinas, como se mencionó anteriormente.

Estas regiones conectan las paredes y el techo; ^{[ 144 ]} las figuras pintadas en ellas son de tamaño intermedio (aproximadamente 2  m de altura), entre los profetas de gran tamaño del techo y los retratos papales mucho más pequeños que se habían pintado a ambos lados de cada ventana en el siglo XV. ^{[ 145 ]} Miguel Ángel eligió a los antepasados ​​de Cristo como tema de estas imágenes, ^{[ 146 ]} yuxtaponiendo así el linaje físico de Jesús con los papas, sus sucesores espirituales según la Iglesia. ^{[ 147 ]}

En el centro, sobre cada ventana, hay una placa de imitación de mármol con un marco decorativo. En cada una están pintados los nombres de la línea masculina por la cual Jesús, a través de su padre terrenal, José, desciende de Abraham, según el Evangelio de Mateo. ^{[ Src 11 ] [ q ]} Sin embargo, la genealogía ahora está incompleta, ya que las dos lunetas de las ventanas en el muro del altar fueron destruidas por Miguel Ángel cuando regresó a la capilla en 1537 para pintar El Juicio Final . ^{[ 148 ]} Solo quedan grabados, basados ​​en un dibujo que desde entonces se ha perdido. ^{[ Fig 27 ]} La secuencia de las placas parece algo errática, ya que una placa tiene cuatro nombres, la mayoría tienen tres o dos, y dos placas tienen solo uno. Además, la progresión se mueve de un lado del edificio al otro, pero no de manera consistente, y las figuras que contienen las lunetas no coinciden estrechamente con los nombres enumerados. Estas figuras sugieren vagamente varias relaciones familiares; La mayoría de las lunetas contienen uno o más infantes, y muchas representan a un hombre y una mujer, a menudo sentados en lados opuestos de la placa pintada que los separa. O'Malley las describe como «simplemente figuras representativas, casi cifras». ^{[ 146 ]}

Las figuras en las lunetas parecen ser familias, pero en todos los casos son familias divididas. Las figuras en ellas están separadas físicamente por la placa con el nombre, pero también están divididas por una gama de emociones humanas que las hacen volverse hacia afuera o hacia adentro sobre sí mismas y a veces hacia su pareja con celos, sospecha, rabia o simplemente aburrimiento. En ellas Miguel Ángel ha retratado la ira y la infelicidad de la condición humana, pintando, en palabras de Andrew Graham-Dixon , "la rutina diaria de la vida meramente doméstica como si fuera una maldición". ^{[ 149 ]} En sus nichos restrictivos, dicen Gabriele Bartz y Eberhard König, los ancestros "se sientan, se ponen en cuclillas y esperan". ^{[ 150 ]} De las 14 lunetas, las dos que probablemente fueron pintadas primero, ^{[ 151 ]} las familias de Eleazar y Matán ^{[ Fig 28 ] [ r ]} y de Jacob y su hijo José, son las más detalladas. Se vuelven progresivamente más anchas hacia el extremo del altar, a medida que Miguel Ángel pintaba más rápido y con mayor furia. ^{[ 152 ]}

Debido a las limitaciones de la forma triangular, en cada enjuta las figuras están sentadas en el suelo. Seis incluyen grupos de figuras, en su mayoría adultos con un niño. De las dos restantes, una muestra a una mujer con tijeras recortando el cuello de una prenda que está confeccionando mientras su hijo pequeño la observa. ^{[ Fig. 29 ]} La mujer bíblica que se registra haciendo una prenda nueva para su hijo es Ana , la madre de Samuel , cuyo hijo fue a vivir al templo; la figura masculina en el fondo lleva un sombrero distintivo que podría sugerir el de un sacerdote. ^{[ Src 12 ]} Otra figura femenina está sentada mirando fuera de la imagen. ^{[ Fig. 30 ]}

En el proceso de restauración, se mostró que la figura de Aminadab llevaba una insignia judía contemporánea , cuyo uso se imponía rigurosamente en aquel entonces. Las representaciones suelen tener un contexto peyorativo y parecen vincular esta figura del pasado judío con el presente del Renacimiento. En este caso, parece situar a Aminadab como permanentemente exiliado de la salvación. ^{[ 153 ]}

Antes de la restauración, de todas las pinturas de la capilla, las lunetas y las enjutas eran las más sucias. ^{[ 154 ]} Además, siempre ha existido el problema de la escasa visibilidad diurna de los paneles más cercanos a las ventanas debido a la halinización , el efecto de las zonas brillantes que difuminan las menos brillantes.

Los ignudi ^{[ s ]} son ​​los 20 hombres atléticos y desnudos que Miguel Ángel pintó como figuras de apoyo en cada esquina de las cinco escenas de la creación más pequeñas en el techo, cada par encerrando un medallón sostenido por cintas sobre los Profetas y las Sibilas . ^{[ 155 ]} Las figuras sostienen, están cubiertas con, o se apoyan en objetos como cintas, almohadas y grandes guirnaldas de bellotas, ^{[ l ]} en posturas muy variadas. ^{[ 155 ]} Principalmente decorativos, le brindaron a Miguel Ángel una excelente oportunidad para expresarse. ^{[ 143 ]} Las poses fueron copiadas por otros artistas del Renacimiento, incluidos Bartolommeo Bandinelli y el taller de Rafael (para El Bautismo de Constantino ). ^{[ 156 ]}

Algunos han sugerido que los ignudi podrían representar ángeles , similares a querubines . ^{[ 157 ] [ 158 ] [ t ]} O'Malley los compara con esculturas de Atlas o los Esclavos de Miguel Ángel de la tumba de Julio II. ^{[ 143 ]} En su reflejo de la antigüedad clásica resuenan con las aspiraciones del Papa Julio de guiar a Italia hacia una nueva «edad de oro»; al mismo tiempo, reafirmaron la pretensión de grandeza de Miguel Ángel. ^{[ 159 ]} Por el contrario, varios críticos se indignaron por su presencia y desnudez, incluido el Papa Adriano VI . ^{[ 160 ]}

Unless stated otherwise, sourced from The Holy Bible, King James Version.