jazz alemán

Un análisis general de la evolución de la música jazz en Alemania revela que el desarrollo del jazz en Alemania y su difusión pública difieren de los de la "cuna" del jazz , Estados Unidos, en varios aspectos.

Uno de los primeros libros con la palabra "jazz" en el título proviene de Alemania . En su libro Jazz – Eine Musikalische Zeitfrage (Jazz: una cuestión musical), de 1927, Paul Bernhard relaciona el término jazz con un baile específico. Cuando la bailarina Josephine Baker visitó Berlín en 1925, la encontró deslumbrante. "La ciudad tenía un brillo de joya", dijo, "los vastos cafés me recordaban a transatlánticos impulsados ​​por los ritmos de sus orquestas. Había música por todas partes". Ansiosa por mirar hacia adelante tras la aplastante derrota de la Primera Guerra Mundial , la Alemania de Weimar abrazó el modernismo que arrasaba Europa y estaba fascinada con el jazz. En la manía por el baile de la posguerra, no solo existían bailes modernos como el tango y el foxtrot, sino que en 1920 también surgió el shimmy y en 1922 el two-step . En 1925, el charlestón dominaba los salones de baile. A pesar de las fuertes críticas, Bernhard Sekles inició los primeros estudios académicos de jazz en el Conservatorio Hoch de Frankfurt en 1928; los primeros cursos en Estados Unidos comenzaron a mediados de la década de 1940. ^{[ 1 ]} El director del departamento de jazz era Mátyás Seiber . Los estudios de jazz fueron clausurados por los nazis en 1933. ^{[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]}

Los primeros discos de jazz producidos en masa salieron en Estados Unidos en 1917. En enero de 1920, " Tiger Rag " ya había sido comercializado por una compañía discográfica alemana. A principios de la década de 1920, el clarinetista y saxofonista Eric Borchard grababa en Alemania. Las primeras grabaciones de Borchard muestran una fuerte influencia de Alcide Núñez ; pronto desarrolló su propio estilo. Para 1924, su banda era comparable a buenas bandas estadounidenses como los Original Memphis Five . La banda de Borchard incluía al trombonista de Nueva Orleans Emile Christian . Entre 1920 y 1923, debido a la inestabilidad económica y la inflación, las grandes orquestas de jazz alemanas que interpretaban los nuevos bailes de jazz eran una rareza. Inicialmente, lo más común era un trío con un pianista, un baterista y un "Stehgeiger" (violinista de pie), que también tocaba el saxofón. Solo después de 1924 se logró la estabilidad económica y fue posible crear una base económica para orquestas de baile más grandes, como las fundadas por Bernard Etté, Dajos Béla , Marek Weber , Efim Schachmeister y Stefan Weintraub . ^{[ 5 ]} Fue el elemento predominante de la improvisación lo que generó incomprensión en Alemania, donde siempre se habían interpretado notas escritas concretas; Marek Weber, por ejemplo, abandonaba el podio de forma ostentosa si su orquesta nocturna tocaba interludios de jazz.

Entre 1920 y 1923, Alemania experimentó un período de turbulencia económica e inflación, hasta que en 1924 el mercado se estabilizó y el dinero se invirtió en el entretenimiento. En consecuencia, a mediados de la década de 1920 surgió un número creciente de orquestas que aceptaban interpretar jazz. Las dos orquestas alemanas más populares que reflejaban la influencia del jazz estadounidense fueron el pequeño combo de Eric Borchard y los Syncopators de Stefan Weintraub. ^{[ 6 ]}

La radio también tuvo un papel importante en el jazz. En 1926, la radio comenzó a emitir música jazz con regularidad, y con el paso del tiempo, hacia 1930, artistas como Louis Armstrong , Duke Ellington , la banda de Paul Godwin , Red Nichols y Peter Kreuder se hicieron populares entre el público alemán. Los oyentes sentían una especial predilección por los músicos negros estadounidenses como Armstrong y Ellington, en lugar de sus propios músicos de jazz alemanes. ^{[ 6 ]} En la década de 1920, el jazz en Alemania era principalmente una moda pasajera. La "Salonorchester" adoptó el nuevo estilo porque así lo deseaban los bailarines. En 1924, se pudo escuchar el primer jazz en la radio; después de 1926, cuando Paul Whiteman disfrutó de un éxito sensacional en Berlín, se emitieron programas de radio regulares con jazz interpretado en directo. Su música también estaba disponible en discos y partituras. Los Weintraub Syncopators fueron la primera banda de hot jazz en Alemania, alcanzando su apogeo alrededor de 1928. Músicos de diversos orígenes, compositores de música clásica como Paul Hindemith , Ernst Krenek y Kurt Weill , se volcaron al nuevo género musical proveniente de Estados Unidos y lo incorporaron a su lenguaje musical. Para los compositores clásicos, la instrumentación orquestal, el timbre, la síncopa y las armonías del blues del jazz eran sinónimo de la era moderna. Este nuevo género musical fue reconocido no solo como una moda y música de entretenimiento, sino como verdadero arte. Sin embargo, ya en 1927, el compositor Karol Rathaus lo denominó, algo prematuramente, Jazzdämmerung (el ocaso del jazz). Theodor W. Adorno criticó el jazz popular de este período por ser predominantemente música funcional ( Gebrauchsmusik ) para las clases altas, con escasa o nula conexión con la tradición afroamericana. ^{[ 7 ]}

El jazz se convirtió en un vínculo singular entre negros y judíos . En aquella época, los judíos eran reconocidos en el jazz no solo como músicos y compositores, sino también como gestores comerciales, actuando como intermediarios de la música. Tras la Primera Guerra Mundial en Alemania, la negrofobia se unió al antisemitismo preexistente y floreció, especialmente porque a menudo se representaba a los judíos con una afinidad racial con los negros, a quienes se les atribuían cualidades similares que se consideraban reprochables. Los judíos fueron figuras prominentes en nuevas formas de arte como el jazz, el cabaret y el cine. Con frecuencia, un gran número de directores de orquesta de jazz eran judíos, muchos de ellos procedentes de Europa del Este, entre los que se incluyen Bela, Weber, Efim Schachmeister, Paul Godwin y Ben Berlin . ^{[ 6 ]}

El jazz era mucho más que un simple pasatiempo creativo; de hecho, se le consideraba la "esencia del modernismo de la época", un fuerte impulso hacia una mayor igualdad y emancipación, que se erigía como un defensor perfecto de la democracia en Alemania. Con su elegante y despreocupada interdependencia con la cultura coral de los cabarets berlineses, algunos lo bautizaron como la "encarnación del vitalismo americano". Sin embargo, a pesar de las actitudes liberales de la democracia de Weimar, el sentimiento público y privado hacia las personas negras, incluidos los afroamericanos, era ambivalente; había una escasez de músicos de jazz negros en Alemania. Independientemente de su situación social, el racismo profundamente arraigado e institucionalizado de la sociedad alemana no toleraba a las personas negras. Por ejemplo, muchas fraternidades estudiantiles nacionalistas rechazaban a los estudiantes de color o casados ​​con mujeres de color. Además, en 1932, todos los músicos y críticos conservadores denigraban el jazz como un producto de la cultura "negra", lo que proporcionó al gobierno argumentos para prohibir la contratación de músicos negros. Así, para muchos artistas afroamericanos, la popularidad era una mera fachada que ocultaba la cruda realidad de ser vistos como "extranjeros raciales". Un crítico incluso llegó a calificar al jazz como un simple " ruido negro ", con un único propósito: "introducir obscenidades en la sociedad". ^{[ 6 ]}

Paul Schewers, crítico musical, presentó imágenes crudas de jóvenes negros bailando lascivamente en aras de la procreación, sugiriendo que las fuerzas inferiores siempre se manifestaban en los negros, superando la luz racional de la moralidad y la razón tal como la comprendía el hombre blanco. Sin duda, la sensualidad tiene afinidad con la danza, y esta era omnipresente en el jazz y en las letras, pero esto se convirtió en un medio para juzgarla como carente de moralidad e incluso de estética, reduciéndola a ser inferior a la "alta cultura alemana". ^{[ 6 ]}

En los países europeos vecinos, esta tendencia continuó en la década de 1930. Se crearon revistas especializadas en jazz y en los llamados "clubes de moda". El régimen nazi persiguió y prohibió la emisión de jazz en la radio alemana, en parte debido a sus raíces africanas y a que muchos de los músicos de jazz en activo eran de origen judío; y en parte debido a ciertos temas de individualidad y libertad presentes en la música. Para los nazis, el jazz era una forma de expresión especialmente amenazante. Un programa de radio anti-jazz, From the Cake Walk to Hot, buscaba un efecto disuasorio con "ejemplos musicales particularmente insistentes".

Quizás el origen de la crítica contra el jazz radicaba en la modernidad que implicaba; de hecho, muchos de los críticos de jazz eran precisamente quienes se oponían a cualquier forma de modernidad. Aquellos veteranos de la Primera Guerra Mundial con pretensiones fascistas y miembros de los Freikorps antisemitas se unieron a otros integrantes del movimiento nacionalsocialista para denunciar a judíos y negros. Este creciente odio hacia el jazz y su subcultura infectó a toda la estructura del partido nazi que Adolf Hitler y sus seguidores intentaban erigir con tanta desesperación. ^{[ 6 ]}

Hitler no era partidario del modernismo en las artes, incluida la música; en el programa del partido nazi de febrero de 1920, amenazó con promulgar futuras leyes gubernamentales contra tales inclinaciones en el arte y la literatura. Si bien nunca se pronunció públicamente en contra del jazz específicamente durante la República de Weimar , se puede inferir que los sentimientos de Hitler hacia el jazz debían estar estrechamente ligados a su percepción de la jerarquía racial, donde, como era de esperar, el jazz se encontraba en el último lugar. ^{[ 6 ]}

En la década de 1930, el jazz comenzó a experimentar su declive y a sufrir las consecuencias. Su potencial para vincularse con las minorías oprimidas y marginadas de la sociedad alemana —los negros y los judíos— lo convirtió en objeto de sospecha. Las futuras políticas contra el jazz fueron alentadas por musicólogos y locutores de radio alemanes. En 1935, intentando ampliar la brecha percibida entre el «jazz negro-judío» y el «jazz alemán», Hans Otto Fricke aprovechó su posición como director de «Radio Frankfurt» para impartir una serie de conferencias en dos partes sobre el tema. ^{[ 8 ]} En gran medida, el jazz compartió un destino similar con otras expresiones artísticas modernistas de la posguerra, como la música atonal . No fue hasta 1931 que muchos músicos de jazz británicos y estadounidenses clave comenzaron a abandonar el país, al enfrentarse a un creciente acoso xenófobo por parte de colegas y autoridades. Muchos creían que el jazz había muerto, pero no imaginaban que renacería con vitalidad y esplendor bajo una dictadura. ^{[ 6 ]}

Hasta 1935, Joseph Goebbels , ministro de Ilustración Pública y Propaganda del Reich, esperaba convencer y persuadir al público mediante propaganda anti-jazz, en lugar de prohibir el jazz. Sin embargo, el jazz fue prohibido en 1935 (Personal de WFMU). Ese mismo año, el gobierno nazi prohibió que los músicos alemanes de origen judío siguieran actuando. Los Weintraub Syncopators  , la mayoría judíos  , se vieron obligados al exilio. Trabajaron en el extranjero durante gran parte de la década de 1930, realizando giras por Europa, Asia y Oriente Medio antes de establecerse en Australia en 1937. Incluso personas con un solo abuelo judío, como el trompetista de swing Hans Berry, se vieron obligadas a tocar en secreto o a trabajar en el extranjero (en Bélgica, los Países Bajos o Suiza).

Otras orquestas y músicos no tuvieron tanta suerte. Por ejemplo, Mitja Nikisch , hijo del célebre director de orquesta Arthur Nikisch y también un respetado pianista clásico, había creado en la década de 1920 una excelente agrupación de música popular para baile, la Mitja Nikisch Tanz Orchester, que actuaba en lugares destacados. El régimen nazi provocó su desaparición, lo que llevó a Nikisch a suicidarse en 1936.

A partir de 1937, los músicos estadounidenses en Europa no podían cruzar las fronteras alemanas. Si bien es cierto que, a pesar de esta persecución, todavía era posible, al menos en las principales ciudades, comprar discos de jazz hasta el comienzo de la guerra, el desarrollo y el contacto con el mundo del jazz estadounidense se vieron interrumpidos en gran medida. La Cámara de Música del Reich ( Reichsmusikkammer ) apoyaba la música bailable con ciertos rasgos de swing, pero escuchar emisoras extranjeras que emitían jazz con regularidad fue penalizado a partir de 1939. Incluso después de que ciertas canciones e intérpretes fueran prohibidos en Alemania, varias emisoras de radio emitieron música jazz imprimiendo una nueva etiqueta con un enfoque alemán. Por ejemplo, la canción " Tiger Rag " se convirtió en "Schwarzer Panther" o "la pantera negra". "¡Joseph! ¡Joseph!" se convirtió en "Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade", que se traduce como "No quiere ni flores ni chocolate" (Equipo de WFMU).

Algunos músicos no quisieron acatar esta orden. Así, por ejemplo, cuando el jazz fue finalmente prohibido por los nazis al comienzo de la guerra, el clarinetista Ernst Höllerhagen abandonó Alemania y se exilió en Suiza. De manera similar, tras colaborar en la "introducción" del jazz estadounidense en cafés, cabarets y teatros alemanes durante casi dieciséis años (1914-1939), el guitarrista Mike Danzi se negó a realizar públicamente el saludo nazi en 1939 y huyó del nazismo para regresar a los escenarios de conciertos en Estados Unidos. ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]}

En aquel entonces, solo un número relativamente pequeño de personas en Alemania sabía cómo sonaba el jazz en Estados Unidos  —en ese momento, swing—  y que se trataba de jazz. Con el intenso esfuerzo bélico de 1941 a 1943, los nazis fomentaron accidentalmente la fiebre del jazz al obligar a bandas de los países ocupados de Europa Occidental a actuar, trayendo consigo el swing más vibrante. Finalmente, el partido nazi se dio cuenta de que el jazz no podía ser erradicado por completo de Alemania (Equipo de WFMU). Los nazis incluso rehicieron y produjeron algunas piezas, añadiéndoles nuevas letras, en estudios especiales. Un ejemplo es la canción "Black Bottom", que se presentó como "Schwarzer Boden". Para algunos alemanes, las emisoras extranjeras prohibidas que emitían programas de jazz eran muy populares.

Los nazis , por un lado, interferían las transmisiones de las estaciones aliadas, pero por otro, también las copiaban. La banda Charlie and His Orchestra, también conocida como la Banda de Jazz del Sr. Goebbels , se considera un ejemplo negativo. Varios de los músicos de swing más talentosos de Alemania, como el saxofonista Lutz Templin y el vocalista Karl "Charlie" Schwedler , formaban parte de esta banda de jazz. En este caso, los nazis reemplazaron los textos originales con sus propios textos propagandísticos provocadores, pronazis y antiestadounidenses/antibritánicos. Por ejemplo, la letra de " Little Sir Echo " tiene un atractivo antiestadounidense/antibritánico con versos como "Los submarinos alemanes te están haciendo sufrir, siempre estás derrotado, no se ha logrado ninguna victoria  ... Eres un buen muchacho, pero ya deberías saber que nunca podrás ganar esta guerra". La propaganda de Goebbels se transmitía a través de frecuencias de onda corta pirateadas a Estados Unidos, Gran Bretaña y Canadá para sembrar el miedo y debilitar la moral de los enemigos de Alemania (Equipo de WFMU).

Negermusik ("Música Negra") era un término peyorativo utilizado por los nazis durante el Tercer Reich para referirse a los estilos musicales y las interpretaciones de los afroamericanos que pertenecían a los géneros del jazz y el swing.

La situación se agravó en 1942 con la entrada de Estados Unidos en la guerra. Para los diplomáticos de embajadas extranjeras y los miembros de la Wehrmacht , algunos clubes de jazz permanecieron abiertos en Berlín. Además, en locales clandestinos y fiestas privadas se seguía tocando jazz. En 1943 se interrumpió la producción de discos de jazz.

La Swingjugend , o Juventud Swing, fue un movimiento formado principalmente por jóvenes de entre 14 y 20 años que vestían, bailaban y escuchaban jazz en desafío al régimen nazi. El Partido Nazi actuó contra este movimiento deteniendo a varios de los jóvenes líderes de la Juventud Swing y enviándolos a campos de concentración. Sin embargo, la Juventud Swing continuó resistiendo al partido nazi participando en actividades prohibidas de swing y jazz (Neuhaus). Charlie y su orquesta se trasladó a la provincia aún a prueba de bombas. ^{[ 12 ]} El jazz también se incorporó a obras musicales como óperas y música de cámara a través del "art-jazz", que utilizaba ritmos y modos sincopados inspirados en el jazz y el ragtime. Óperas famosas como Jonny spielt auf! de Krenek y Concertante Music for Orchestra de Boris Blacher son ejemplos de art-jazz (Dexter).

El régimen nazi promulgó edictos infames que prohibían los discos de jazz y las trompetas con sordina, calificándolos de arte degenerado o entartete Kunst . "Música Degenerada" fue una exposición patrocinada por el régimen nazi que señalaba la "degeneración" o el uso de la música atonal, el jazz, la organización discordante de tonos y los compositores y directores individuales, tanto de ascendencia aria como no aria. La exposición "Música Degenerada" tuvo, de hecho, el efecto contrario al que esperaban los nazis, ya que los soldados se interesaron por el jazz auténtico (Potter). El documental Swing Under the Swastika examina la música jazz bajo el régimen nazi en Alemania y los casos de las hermanas Madlung, enviadas al campo de concentración de Ravensbrück simplemente por poseer discos de jazz. También incluye entrevistas con el baterista y guitarrista de jazz Coco Schumann y el pianista Martin Roman, quienes fueron salvados de los campos para poder y tener que tocar para los oficiales de las SS y durante las ejecuciones en Auschwitz como parte de los "Ghetto Swingers".

En la posguerra, y tras casi 20 años de aislamiento, muchos aficionados a la música, así como los propios músicos, se interesaron profundamente por los movimientos del jazz que habían echado de menos. De hecho, el jazz infundió en los jóvenes la esperanza de reconstruir el país. En los clubes de jazz, los amantes del género escuchaban discos importantes incluso antes de poder organizar conciertos. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial , el jazz llegó a Alemania a través de sus sólidas raíces en Inglaterra y Francia, y el jazz de posguerra, de origen alemán, pudo desarrollarse, especialmente en la zona ocupada por los estadounidenses. Irónicamente, muchos prisioneros alemanes escucharon jazz por primera vez en los campos franceses, y posteriormente las fuerzas aliadas de ocupación introdujeron esos discos y partituras en el país. ^{[ 6 ]} Berlín, Bremen y Frankfurt se convirtieron en centros del jazz. Los jóvenes músicos alemanes pudieron actuar ante un público más amplio en los locales para soldados estadounidenses.

En la década de 1950, siguiendo el modelo establecido en París , surgieron en numerosas ciudades de Alemania Occidental los locales de jazz " existenciales " (en referencia a la filosofía francesa).

El 2 de abril de 1951, Erwin Lehn fundó la orquesta de baile de la Radio del Sur de Alemania (SDR) en Stuttgart , que dirigió hasta 1992. En poco tiempo, evolucionó de una banda de radio a una moderna big band de swing: Erwin Lehn y su Südfunk Tanzorchester (orquesta de baile de la radio del sur). En 1955, Lehn, junto con Dieter Zimmerle y Wolfram Röhrig , inició la transmisión de la SDR Treffpunkt Jazz . Allí, Lehn tocó con grandes figuras internacionales del jazz como Miles Davis y Chet Baker . Además de la banda de Kurt Edelhagen en la Radio del Suroeste (SWF), la orquesta de baile de la Südfunk se convirtió en una de las principales big bands de swing de la República Federal de Alemania en los años siguientes. En 1953, Edelhagen descubrió a Caterina Valente en Baden-Baden como cantante para su big band.

Los músicos de jazz estadounidenses se escuchaban en los conciertos de Jazz at the Philharmonic y en eventos en las principales salas de conciertos del oeste de Alemania. Principalmente, los músicos locales tocaban en los clubes. Para elevar el nivel de reconocimiento cultural, la Federación Alemana de Jazz (una fusión de clubes) organizó cada vez más giras de conciertos. Hasta finales de la década de 1950, la escena del jazz alemán estaba fuertemente centrada en imitar el jazz estadounidense y en recuperar el período de desarrollo que había perdido. Sin embargo, a partir de 1954, el jazz de Alemania Occidental se fue alejando paulatinamente del patrón establecido por este modelo musical. El quinteto de la pianista y compositora Jutta Hipp desempeñó un papel fundamental en este cambio; este grupo incluía al saxofonista Emil Mangelsdorff y a Joki Freund, quien también componía piezas instrumentales. Aunque la música de Hipp estaba muy influenciada por los modelos estadounidenses, impresionó a la crítica de jazz estadounidense con sus interpretaciones distintivas e independientes. La peculiaridad de su música radicaba en una melodía asimétrica en las improvisaciones, con el principio y el final ubicados en lugares inusuales. Las bandas de jazz tradicional y de Nueva Orleans, en particular las de Ken Colyer , Sonny Morris y Chris Barber , fueron recibidas con gran entusiasmo . Este tipo de bandas han seguido tocando en Alemania.

Mientras que en Estados Unidos el Bebop , con su ritmo marcado e innovador, gozó de gran popularidad hasta mediados de la década de 1950, este género —a diferencia del Cool Jazz , que también había experimentado un auge en esa década— resultaba desconocido para los músicos alemanes. Preferían el Cool Jazz porque, con su énfasis en las melodías de los metales, su interacción y su timbre, era más suave y lento, menos explosivo.

Las autoridades de la República Democrática Alemana (RDA) se mostraron muy escépticas ante el jazz debido a sus raíces estadounidenses. Karl Heinz Drechsel fue despedido de su trabajo en la emisora ​​de la RDA en 1952 por su afición al jazz y se le prohibió organizar programas de jazz hasta 1958. El fundador del grupo de jazz Leipzig, Reginald Rudorf, impartía conferencias sobre jazz con gran afluencia de público, en las que también explicaba la cultura de Estados Unidos. Sin embargo, estas conferencias fueron interrumpidas mediante acciones de represión por parte de la organización de seguridad estatal (" Staatssicherheit "). En 1957, la Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (Asociación de Intereses del Jazz de Dresde) fue prohibida en relación con el juicio del régimen contra Rudorf, acusado de espionaje. ^{[ 13 ]}

Si bien las orquestas de baile de la RDA aún interpretaban algunos temas de swing, el jazz moderno, que no podía integrarse en los conjuntos de baile, fue el que recibió críticas oficiales. Posteriormente, Andre Asriel lo denunció como «jazz insolente» . ^{[ 14 ]}

En 1956, el clarinetista Rolf Kühn se trasladó a Estados Unidos, donde actuó como solista invitado con Caterina Valente en Nueva York y en 1957 se presentó con su cuarteto en el Festival de Jazz de Newport. De 1958 a 1962, Kühn tocó (como el primer músico alemán) con las orquestas de Benny Goodman y, un año y medio después, como clarinetista solista con Tommy Dorsey , sustituyendo a Buddy DeFranco . En 1962, Rolf Kühn regresó a Alemania Occidental.

Tras la construcción del Muro de Berlín en 1961, los músicos de jazz de Alemania Occidental y Oriental quedaron separados.

En la televisión de Alemania Occidental, los grandes músicos estadounidenses fueron presentados al público en horario estelar. Alrededor de 1960, el interés de los productores musicales occidentales por grabar a músicos como Wolfgang Lauth disminuyó, ya que el jazz ya no parecía ser un buen negocio. En 1964, Horst Lippmann había señalado: ^{[ 15 ]} "La industria discográfica alemana descuidó a todos los músicos de jazz alemanes modernos y solo ocasionalmente presentó discos con bandas amateur de Dixieland de la zona. Ninguna compañía discográfica alemana parece estar preparada para la obligación artística de publicar jazz alemán moderno apropiado como lo es en el campo de la música sinfónica y de cámara". Poco después, como si este llamamiento hubiera sido escuchado y hubiera dado lugar a una nueva generación de productores de jazz (como Siegfried Loch y Hans-Georg Brunner Schwer ), salieron al mercado discos de Klaus Doldinger , Albert Mangelsdorff , pero también de Attila Zoller o Wolfgang Dauner .

El crítico musical y productor Joachim-Ernst Berendt ocupó un lugar destacado en aquella época, influyendo principalmente en el jazz alemán durante las décadas de 1960 y 1970. Sin él, ni el free jazz europeo, ni músicos individuales como Mangelsdorff, Doldinger y otros, habrían alcanzado la importancia que tienen hoy en día para el jazz alemán. Berendt fue el primer y único crítico y productor de jazz de proyección internacional que introdujo el jazz alemán en el extranjero.

Los grupos de jazz más conocidos de Alemania Occidental fueron los quintetos de Albert Mangelsdorff (con Heinz Sauer y Günter Kronberg ), Michael Naura (con Wolfgang Schlüter) y el cuarteto de Klaus Doldinger (con Ingfried Hoffmann ). También fueron innovadores el cuarteto de Lauth Wolfgang (con Fritz Hartschuh) y el trío de Wolfgang Dauner (con Eberhard Weber y Fred Braceful ). Musicalmente, se apreciaba una clara y cuidadosa adaptación del modelo estadounidense. Gracias a su creciente popularidad, Doldinger y Mangelsdorff pudieron actuar en el extranjero y publicar discos. Naura tuvo que retirarse de la música por enfermedad y posteriormente se convirtió en editor de la sección de jazz de la NDR (Radiodifusión del Norte de Alemania). En la RDA, cabe mencionar el sexteto de Manfred Ludwig, que durante mucho tiempo fue la única banda que adoptó el estilo del jazz moderno.

En 1965, el quinteto de Gunter Hampel , un defensor moderado del free jazz, con músicos como Manfred Schoof , Alexander von Schlippenbach , Buschi Niebergall y Pierre Courbois, llegó a la escena del jazz alemán y ofreció numerosos conciertos en la "provincia". El free jazz, sin concesiones, se podía escuchar en el quinteto de Manfred Schoof (Voices) y en el octeto de Peter Brötzmann (Machine Gun). Especialmente en las ciudades más pequeñas del oeste de Alemania, los clubes de jazz desaparecieron con la llegada del Beat. A partir de mediados de la década de 1960, en la RDA, el trío formado por Joachim Kühn (quien emigró a Occidente en 1966), Friedhelm Schönfeld y Manfred Schulze encontró su propio camino dentro del free jazz.

La década de 1970 estuvo marcada por la globalización y comercialización del jazz alemán. El jazz se fusionó con otros géneros musicales. Músicos de jazz de éxito como Klaus Doldinger, Volker Kriegel y el United Jazz and Rock Ensemble siguieron esta tendencia hacia el rock en Alemania Occidental. Al mismo tiempo, músicos más jóvenes como Herbert Joos, Alfred Harth y Theo Jörgensmann obtuvieron reconocimiento público y captaron la atención de la escena jazzística con su música. Cabe destacar que los músicos alemanes lograron una aceptación entre el público local comparable a la de los músicos de jazz estadounidenses. Por ejemplo, el cuarteto de Theo Jörgensmann, un grupo de jazz vanguardista , incluso figuró en las listas de los mejores de la música popular en el anuario musical Rock Session . ^{[ 16 ]} Al mismo tiempo, los sellos discográficos alemanes FMP , ECM y ENJA se establecieron en el mercado. También se pusieron de moda las interpretaciones acústico-románticas de Joachim Kühn y otros pianistas como Rainer Brüninghaus . En Moers y otras ciudades de Alemania Occidental se celebraron festivales dedicados a estas nuevas tendencias del jazz.

En la década de 1970, comenzaron los estudios académicos de jazz en Alemania Occidental. El curso anual de verano de la Akademie Remscheid (Academia de Remscheid) era muy popular entre los jóvenes músicos de jazz. Prácticamente no hay ningún músico de jazz profesional, nacido entre 1940 y 1960, que no haya asistido a este curso como estudiante o profesor.

Después de 1970, los ministerios del gobierno de Alemania Oriental abandonaron su antagonismo hacia la música jazz, explicando que se había convertido en parte integral de la cultura y la política de Alemania Oriental. Klaus Lenz y la banda Modern Soul encontraron su propio camino hacia la fusión de rock y jazz. En Alemania Oriental, en particular, los músicos de free jazz desarrollaron sus propios gestos e improvisaron primero sobre material aparentemente específico de Alemania Oriental, de tal manera que la idea de un " folk-free jazz Eisler - Weill " ^{[ 17 ]} pudo arraigarse en el extranjero. La autoafirmación fue más pronunciada en Alemania Oriental que en Alemania Occidental. Entre los artistas más conocidos de esta época se encontraban Conny Bauer y Ulrich Gumpert (Zentralquartett), así como Manfred Hering y Günter "Baby" Sommer . Esta música resonó con un amplio público joven y tuvo mucho éxito. El periodista especializado en jazz Bert Noglik señaló retrospectivamente: «En el transcurso de los años setenta en la RDA, en la evolución del jazz, el free jazz (en un sentido amplio) se cristalizó como la forma de práctica principal y su mayoría se extendió, existiendo tanto cuantitativa como cualitativamente. Esta afirmación se refiere a los músicos, al público y también a la estructura organizativa de la gestión de conciertos y giras. Todo esto resulta aún más sorprendente si se considera que en las regiones vecinas del este y del oeste siempre fluyó una música tradicional relativamente fuerte». ^{[ 18 ]}

En la década de 1980, el público y la escena del jazz se dividieron en varias direcciones en Alemania Occidental. Existían formas que incluían el repertorio tradicional, las diversas corrientes del free jazz y la música fusión, un giro hacia el neobop , pero también elementos estilísticos que apuntaban a estilos más modernos y al jazz neoclásico. En Colonia, surgió una fuerte iniciativa para el jazz, con la fundación de la "Kölner Jazz Haus" (Casa del Jazz de Colonia), de la que surgieron proyectos como la Kölner Saxophon Mafia (Mafia del Saxofón de Colonia). En Fráncfort, surgió toda una serie de guitarristas de relevancia internacional, entre ellos Torsten de Winkel , quien más tarde actuaría en escenarios de todo el mundo junto a figuras como Pat Metheny y Joe Zawinul . Y se despertó un nuevo interés por el trabajo de las big bands. Arreglistas de jazz como Peter Herbolzheimer elevaron este género en Alemania a un nivel internacional. Se abrieron nuevos locales en ciudades medianas. Debido a la gran cantidad de estilos de jazz diferentes, este tipo de conciertos tenían poca asistencia, especialmente en las ciudades más grandes.

En Alemania Oriental, el desarrollo estaba más claramente organizado. En la década de 1980, hubo un mayor intercambio entre músicos de jazz de Alemania Occidental y Oriental. Si la cooperación se realizaba dentro de las fronteras de la RDA, normalmente también se invitaba a un músico no alemán para darle al evento un carácter internacional. Económicamente, los músicos de jazz en la RDA vivían en circunstancias relativamente seguras o prósperas, porque trabajaban en un entorno de cultura subvencionada y, a diferencia de sus colegas occidentales, no tenían que seguir las directrices de la economía de libre mercado . Además de una escena de Dixieland relativamente amplia en la zona y el jazz estadounidense convencional, la música de improvisación libre se desarrolló de tal manera que Fred Van Hove (más tarde relacionado ) habló erróneamente de la "Tierra Prometida de la Música Improvisada". ^{[ 19 ]}

En 1992, el investigador de jazz Ekkehard Jost identificó dos tendencias básicas en la escena del jazz: una, el jazz como música de repertorio, y dos, el jazz en desarrollo estable y dinámico. Esta última sobrevive a través de la práctica musical y se basa en los orígenes del jazz. En la década de 1990, incluso más que en la de 1980, el marketing de estilos musicales dominó la industria musical, y el jazz en particular. Helge Schneider , un conocido artista, supo integrar el jazz en su propio arte cómico. Otro músico y artista de jazz alemán de renombre es Götz Alsmann , así como el exitoso trompetista Till Brönner . Otros músicos de jazz también se consolidaron en la escena a través del jazz-espectáculo. Sin embargo, estos no son los únicos músicos que trabajan como músicos de jazz, a veces en condiciones difíciles, en Alemania, y que son responsables de la creación de estilos tan diversos dentro del jazz.

Además, entre Alemania Oriental y Occidental se produjo una convergencia de estilos, en detrimento de la cultura jazzística de Alemania Oriental. Con el tiempo, elementos del jazz se integraron cada vez más con otros estilos como el hip-hop , posteriormente el drum 'n' bass y otros, destacando especialmente el dúo de éxito internacional Tab Two. Estos nuevos estilos de fusión se denominaron acid jazz o nu jazz . Hoy en día, se pueden encontrar elementos de jazz en una gran variedad de estilos musicales, como el hip-hop alemán, el house, el drum 'n' bass, la música dance y muchos otros.

El jazz tiene poca demanda en la televisión alemana. Los clubes de jazz y otros locales siguen enfrentándose a la imprevisibilidad y la alta variabilidad del público. A menudo, el público joven no asiste. Incluso por motivos fiscales (el llamado «Ausländersteuer», es decir, el impuesto para extranjeros), los principales músicos internacionales, en particular los músicos contemporáneos que actúan en Suiza, Austria, los Países Bajos, Italia y Francia, evitan cada vez más Alemania en sus giras.

Aunque actualmente hay muchos más músicos de jazz en Alemania que en las décadas de 1960 y 1970, gracias a los medios electrónicos , al público le resulta mucho más fácil formarse una opinión propia sobre ellos y su música . Los formadores de opinión tradicionales , como los editores de jazz de las emisoras públicas, están perdiendo influencia.

Desde la década de 1990, el festival de jazz más renombrado de Alemania ( JazzFest Berlin ) ha sido criticado con frecuencia, y sus directores artísticos han recurrido a conceptos muy elaborados sin que se vislumbre una línea artística clara. ^{[ 20 ]}

• Festival de Jazz de Berlín
• Festival Alemán de Jazz de Fráncfort
• Reunión de música total
• Festival Internacional Dixieland de Dresde
• Leipziger Jazztage
• Leverkusen Jazztage
• Jazzopen, Stuttgart
• ¡Jazzahead! Bremen

En Alemania existen muchos otros festivales de jazz.

• Michael H. Kater (1995): Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany . Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516553-1(citado después de la traducción alemana: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch)
• Mike Zwerin (1988): Swing bajo el régimen nazi: El jazz como metáfora de la libertad . ISBN 978-0-8154-1075-1
• Dexter, Dave. Jazz Cavalcade: La historia interna del jazz . Nueva York: Da Capo Press, 1977.
• Neuhaus, Tom. «No al Partido Nazi». History Today 55.11 (2005): 52–57. Academic Search Premier. EBSCO. Web. 24 de octubre de 2009.
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• Personal de WFMU. “Charlie y su orquesta”. WFMU’s Beware of the Blog (consultado el 11 de octubre de 2009).

• Eco de jazz
• Podio de jazz
• Jazzthetik
• cosa de jazz
• Jazz Zeit
• Jazz Zeitung

• Cronología de la enseñanza del jazz . Una cronología de la pedagogía del jazz.

• Jazz de Alemania , dossier en línea del Goethe-Institut