La reputación de William Shakespeare

Resulta difícil evaluar la reputación de Shakespeare durante su vida y poco después. Inglaterra contaba con escasa literatura moderna antes de la década de 1570, y los comentarios críticos detallados sobre autores modernos no comenzaron a aparecer hasta el reinado de Carlos I. Los datos sobre su reputación pueden deducirse a partir de evidencia fragmentaria. Figuraba en algunas listas contemporáneas de poetas destacados, pero parece haber carecido de la estatura del aristocrático Philip Sidney , quien se convirtió en una figura de culto debido a su muerte en batalla a una edad temprana, o de Edmund Spenser . Los poemas de Shakespeare se reimprimieron con mucha más frecuencia que sus obras de teatro; sin embargo, las obras de Shakespeare fueron escritas para ser representadas por su propia compañía, y dado que ninguna ley impedía que compañías rivales las utilizaran, la compañía de Shakespeare tomó medidas para evitar su impresión. El hecho de que muchas de sus obras fueran pirateadas sugiere su popularidad en el mercado editorial, y el mecenazgo regular de su compañía por parte de la corte, que culminó en 1603 cuando Jacobo I la convirtió en los "Hombres del Rey", sugiere su popularidad entre las clases altas de la sociedad. Las obras de teatro modernas (a diferencia de las escritas en latín y griego) eran consideradas por algunos contemporáneos como entretenimientos efímeros e incluso de dudosa reputación. Algunas obras de Shakespeare, en particular las históricas, se reimprimieron con frecuencia en formato de folleto barato; otras tardaron décadas en alcanzar la tercera edición.

Después de que Ben Jonson fuera pionero en la canonización de las obras de teatro modernas al imprimir sus propias obras en folio (el lujoso formato de libro) en 1616, Shakespeare fue el siguiente dramaturgo en ser honrado con una colección en folio, en 1623. El hecho de que este folio tuviera otra edición en menos de nueve años indica que se le tenía en una estima inusualmente alta para un dramaturgo. Los poemas dedicatorios de Ben Jonson y John Milton en el 2.º folio fueron los primeros en sugerir que Shakespeare era el poeta inglés supremo de su época. Estas costosas ediciones de lectura son el primer signo visible de una brecha entre el Shakespeare en el escenario y el Shakespeare para los lectores, una brecha que se ampliaría durante los dos siglos siguientes. En su obra de 1630, «Timber» o «Discoveries», Ben Jonson elogió la rapidez y facilidad con que Shakespeare escribía sus obras, así como la honestidad y gentileza de su contemporáneo hacia los demás.

Durante el Interregno (1642-1660), los gobernantes puritanos prohibieron todas las representaciones teatrales públicas . Aunque se les negaba el uso del escenario, el vestuario y la escenografía, los actores lograron ejercer su oficio interpretando " drolls " o fragmentos cortos de obras más extensas que solían terminar con algún tipo de jiga. Shakespeare fue uno de los muchos dramaturgos cuyas obras fueron adaptadas para estas escenas. Entre las más comunes se encontraban las escenas de Bottom de Sueño de una noche de verano y la escena del sepulturero de Hamlet . Cuando los teatros reabrieron en 1660 tras esta pausa excepcionalmente larga y abrupta en la historia del teatro británico, dos compañías teatrales londinenses recién autorizadas, la Duke's Company y la King's Company, iniciaron su actividad con una pugna por los derechos de representación de obras antiguas. Shakespeare, Ben Jonson y el dúo Beaumont y Fletcher se encontraban entre las obras más valiosas y mantuvieron su popularidad incluso después de que la dramaturgia de la Restauración cobrara impulso.

En los elaborados teatros de la Restauración londinense, diseñados por Christopher Wren , las obras de Shakespeare se representaban con música, danza, truenos, relámpagos, máquinas de olas y fuegos artificiales . Los textos se "reformaban" y "mejoraban" para el escenario. Un ejemplo notorio es el final feliz de El rey Lear (1681) del poeta irlandés Nahum Tate (que se mantuvo en cartelera hasta 1838), mientras que La tempestad fue convertida en una ópera repleta de efectos especiales por William Davenant . De hecho, como director de la Compañía del Duque, Davenant estaba legalmente obligado a reformar y modernizar las obras de Shakespeare antes de representarlas, una decisión ad hoc del Lord Chambelán en la batalla por los derechos de representación que "arroja una luz interesante sobre las numerosas denuncias del siglo XX contra Davenant por sus adaptaciones". ^{[ 1 ]} Hume ha demostrado que la visión moderna del escenario de la Restauración como el epítome del abuso de Shakespeare y del mal gusto es exagerada, y tanto la escenografía como la adaptación se volvieron más temerarias en los siglos XVIII y XIX.

Los incompletos registros teatrales de la Restauración sugieren que Shakespeare, aunque siempre fue un autor de repertorio importante, fue superado entre 1660 y 1700 por la popularidad fenomenal de Beaumont y Fletcher . «Sus obras son ahora los espectáculos más agradables y frecuentes del teatro», informó el también dramaturgo John Dryden en 1668, «dos de las suyas se representan durante todo el año por cada una de Shakespeare o Jonson». Sin embargo, a principios del siglo XVIII, Shakespeare tomó el relevo de Beaumont y Fletcher en los escenarios londinenses, y nunca más volvió a ceder ese puesto.

A diferencia de la historia del teatro, en la crítica literaria no hubo desfase temporal ni preferencia por otros dramaturgos: Shakespeare gozaba de una posición única, al menos desde la Restauración en 1660 en adelante. Si bien Shakespeare no seguía las inflexibles «reglas» neoclásicas francesas para el drama ni las tres unidades clásicas de tiempo, lugar y acción, esas estrictas reglas nunca calaron en Inglaterra, y su único defensor ferviente, Thomas Rymer , apenas era mencionado por escritores influyentes, salvo como ejemplo de dogmatismo estrecho . Dryden, por ejemplo, defendió en su influyente Ensayo sobre la poesía dramática (1668) —el mismo ensayo en el que señalaba que las obras de Shakespeare se representaban solo la mitad de veces que las de Beaumont y Fletcher— la superioridad artística de Shakespeare. Aunque Shakespeare no sigue las convenciones dramáticas, escribió Dryden, Ben Jonson sí, y como resultado, Jonson queda relegado a un segundo plano frente al «incomparable Shakespeare».

En el siglo XVIII, Shakespeare dominaba los escenarios londinenses, mientras que las producciones shakespearianas se convertían cada vez más en la creación de papeles estelares para actores consagrados. Tras la Ley de Licencias de 1737 , una cuarta parte de las obras representadas eran de Shakespeare, y en al menos dos ocasiones, teatros rivales de Londres representaron la misma obra de Shakespeare simultáneamente ( Romeo y Julieta en 1755 y El rey Lear al año siguiente), atrayendo a un gran público. Este hecho fue un ejemplo notable de la creciente prominencia de las estrellas shakespearianas en la cultura teatral, siendo la competencia y rivalidad entre los protagonistas masculinos de Covent Garden y Drury Lane, Spranger Barry y David Garrick , el principal atractivo . Al parecer, no hubo problemas con Barry y Garrick, de casi cuarenta años, interpretando al joven Romeo una temporada y al anciano Rey Lear la siguiente. En septiembre de 1769, Garrick organizó un importante Jubileo de Shakespeare en Stratford-upon-Avon, que influyó notablemente en el auge de la veneración a Shakespeare . ^{[ 2 ] [ 3 ]} Fue en el Jubileo de Shakespeare que Garrick agradeció al Club de Damas de Shakespeare por haber salvado a Shakespeare del olvido: «Fueron ustedes, damas, quienes devolvieron a Shakespeare al escenario, quienes se constituyeron en una sociedad para proteger su fama y erigieron un monumento en su honor y en el de ustedes en la Abadía de Westminster». ^{[ 4 ]}

A medida que los guiones teatrales se alejaban cada vez más de sus originales, la publicación de textos destinados a la lectura se desarrolló rápidamente en sentido contrario, con la invención de la crítica textual y un énfasis en la fidelidad a las palabras originales de Shakespeare. Los textos que se leen y representan hoy en día se establecieron en gran medida en el siglo XVIII. Nahum Tate y Nathaniel Lee ya habían preparado ediciones y realizado divisiones de escenas a finales del siglo XVII, y la edición de Nicholas Rowe de 1709 se considera el primer texto verdaderamente académico de las obras. Le siguieron muchas buenas ediciones del siglo XVIII, coronadas por la emblemática Edición Variorum de Edmund Malone , publicada póstumamente en 1821 y que sigue siendo la base de las ediciones modernas. Estas ediciones recopiladas estaban pensadas para la lectura, no para la representación; la edición de Rowe de 1709 era, en comparación con los antiguos folios, un libro de bolsillo ligero. La crítica shakesperiana también se dirigía cada vez más a los lectores, en lugar de al público teatral.

Los únicos aspectos de las obras de Shakespeare que fueron sistemáticamente rechazados y señalados para la crítica en el siglo XVIII fueron los juegos de palabras ("apretones") y las alusiones "vulgares" (sexuales). Si bien algunos editores, en particular Alexander Pope , intentaron disimular o eliminar los juegos de palabras y los dobles sentidos , esta práctica se revirtió rápidamente, y a mediados de siglo los juegos de palabras y el humor sexual fueron (con solo algunas excepciones, en particular Thomas Bowdler ) restaurados de forma permanente.

Los sentimientos de Dryden sobre la imaginación de Shakespeare y su capacidad para pintar la "naturaleza" fueron secundados en el siglo XVIII por, por ejemplo, Joseph Addison ("Entre los ingleses, Shakespeare ha superado incomparablemente a todos los demás"), Alexander Pope ("cada personaje de Shakespeare es tan individual como los de la vida misma") y Samuel Johnson (quien desestimó con desdén la crítica neoclásica de Shakespeare de Voltaire y Rhymer como "las pequeñas objeciones de mentes mezquinas"). La creencia arraigada de que los románticos fueron la primera generación en apreciar verdaderamente a Shakespeare y preferirlo a Ben Jonson se contradice con los elogios de escritores a lo largo del siglo XVIII. Ideas sobre Shakespeare que muchos consideran típicamente posrománticas se expresaron con frecuencia en el siglo XVIII e incluso en el XVII: se le describía como un genio que no necesitaba aprendizaje, profundamente original y creador de personajes singularmente "reales" e individuales (véase Cronología de la crítica de Shakespeare ). Comparar a Shakespeare con su contemporáneo Ben Jonson, un escritor de gran formación, era un ejercicio popular en aquella época, una comparación que invariablemente elogiaba a Shakespeare. Servía para resaltar las cualidades especiales de ambos autores y, sobre todo, reforzaba la afirmación de que el genio natural se impone a las reglas, de que «siempre existe una apelación abierta de la crítica a la naturaleza» (Samuel Johnson).

La opinión sobre Shakespeare se vio brevemente influenciada en la década de 1790 por el "descubrimiento" de los Papeles de Shakespeare por William Henry Ireland . Ireland afirmó haber encontrado en un baúl una mina de oro de documentos perdidos de Shakespeare, incluyendo dos obras: Vortigern y Rowena y Enrique II . Estos documentos parecían revelar varios hechos desconocidos sobre Shakespeare que moldearon la opinión sobre sus obras, incluyendo una Profesión de Fe que demostraba que Shakespeare era protestante y que tuvo un hijo ilegítimo. Aunque muchos creían en la autenticidad de los Papeles, pronto fueron objeto de feroces críticas por parte de los académicos, quienes señalaron sus numerosas inexactitudes. Vortigern solo se representó una vez en el Teatro Drury Lane antes de que Ireland admitiera haber falsificado los documentos y escrito él mismo las obras. ^{[ 5 ]}

Los actores ingleses comenzaron a visitar el Sacro Imperio Romano Germánico a finales del siglo XVI para trabajar como "violinistas, cantantes y malabaristas", y a través de ellos la obra de Shakespeare se dio a conocer por primera vez en el Reich . ^{[ 6 ]} En 1601, en la Ciudad Libre de Danzig (actual Gdańsk, Polonia), que tenía una gran colonia de comerciantes ingleses dentro de sus murallas, llegó una compañía de actores ingleses para representar obras de Shakespeare. ^{[ 7 ]} Para 1610, los actores representaban a Shakespeare en alemán, ya que sus obras se habían vuelto populares en Danzig. ^{[ 7 ]} Algunas de las obras de Shakespeare se representaron en Europa continental durante el siglo XVII, pero no fue hasta mediados del siglo XVIII que se hicieron ampliamente conocidas. En Alemania, Lessing comparó a Shakespeare con la literatura popular alemana. En Francia, las reglas aristotélicas se obedecían rígidamente, y en Alemania, una tierra donde la influencia cultural francesa era muy fuerte (las élites alemanas preferían hablar francés en lugar de alemán en el siglo XVIII), los críticos teatrales alemanes francófilos habían denunciado durante mucho tiempo la obra de Shakespeare como un «revoltijo» que violaba todas las reglas aristotélicas. ^{[ 8 ]}

Como parte de un esfuerzo por lograr que el público alemán tomara más en serio a Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe organizó un jubileo shakesperiano en Frankfurt en 1771, afirmando en un discurso el 14 de octubre de 1771 que el dramaturgo había demostrado que las unidades aristotélicas eran "tan opresivas como una prisión" y "gravosas ataduras para nuestra imaginación". Goethe elogió a Shakespeare por liberar su mente de las rígidas reglas aristotélicas, diciendo: "Salté al aire libre y de repente sentí que tenía manos y pies... Shakespeare, amigo mío, si estuvieras con nosotros hoy, solo podría vivir contigo". ^{[ 8 ]} Herder proclamó asimismo que leer la obra de Shakespeare abre "hojas del libro de los acontecimientos, de la providencia, del mundo, que soplan en las arenas del tiempo ".

Esta afirmación de que la obra de Shakespeare trasciende todas las fronteras creativas para revelar un mundo caótico, bullicioso y contradictorio se convirtió en una característica de la crítica romántica, expresada posteriormente por Victor Hugo en el prefacio de su obra Cromwell , donde elogiaba a Shakespeare como un artista de lo grotesco , un género en el que lo trágico, lo absurdo, lo trivial y lo serio se entrelazaban inseparablemente. En 1995, el periodista estadounidense Stephen Kinzer, escribiendo en The New York Times, observó: «Shakespeare es un éxito prácticamente garantizado en Alemania, donde su obra ha gozado de una inmensa popularidad durante más de 200 años. Según algunas estimaciones, las obras de Shakespeare se representan con mayor frecuencia en Alemania que en cualquier otro lugar del mundo, sin excluir a su Inglaterra natal. El mercado para su obra, tanto en inglés como en traducción al alemán, parece inagotable». ^{[ 9 ]} El crítico alemán Ernst Osterkamp escribió: «La importancia de Shakespeare para la literatura alemana no se puede comparar con la de ningún otro escritor del período posterior a la Antigüedad. Ni Dante ni Cervantes, ni Molière ni Ibsen se han acercado siquiera a su influencia. Con el paso del tiempo, Shakespeare se ha convertido prácticamente en uno de los autores nacionales de Alemania». ^{[ 9 ]}

Shakespeare, hasta donde se puede establecer, nunca fue más lejos de Stratford-upon-Avon que Londres, pero hizo referencia a la visita de diplomáticos rusos de la corte del zar Iván el Terrible a la corte de Isabel I en Trabajos de amor perdidos en la que los aristócratas franceses se visten como rusos y hacen el ridículo. ^{[ 10 ]} Shakespeare fue traducido por primera vez al ruso por Alexander Sumarokov , quien llamó a Shakespeare un "bárbaro inspirado", quien escribió sobre el Bardo de Avon que en sus obras "hay mucho que es malo y sumamente bueno". ^{[ 10 ]} En 1786, la reputación de Shakespeare en Rusia aumentó enormemente cuando la emperatriz Catalina la Grande tradujo una versión francesa de Las alegres comadres de Windsor al ruso (Catalina no sabía inglés) y la hizo representar en San Petersburgo. ^{[ 10 ]} Poco después, Catalina tradujo Timón de Atenas del francés al ruso. ^{[ 10 ]} El mecenazgo de Catalina convirtió a Shakespeare en un autor eminentemente respetable en Rusia, pero sus obras rara vez se representaron hasta el siglo XIX, y en cambio, fue ampliamente leído. ^{[ 10 ]}

Shakespeare y sus obras comenzaron a circular en Francia a principios del siglo XVIII. Hasta ese momento, los poetas ingleses más admirados eran Alexander Pope , John Milton , James Thomson y Thomas Gray , y sus textos ya habían sido traducidos al francés.

En la primera mitad del siglo, los intelectuales franceses que habían visitado o residido en Inglaterra durante un tiempo y, por lo tanto, habían tenido la oportunidad de ver representaciones teatrales de obras inglesas, comenzaron a expresar sus opiniones y juicios sobre Shakespeare y su teatro. ^{[ 11 ]}

Voltaire fue una figura prominente en este debate. En Essai sur la poésie épique (1728), se declaró admirador del teatro inglés, especialmente de sus tragedias, que consideraba superiores a todos los demás géneros representados en Inglaterra. ^{[ 12 ]} La admiración de Voltaire por el teatro inglés era tan sincera que intentó importar algunas de sus características a Francia. La adopción de tales rasgos no fue inmediata ni fácil. En Discours sur la tragédie (1731), Voltaire había analizado todas las reglas que debían respetarse categóricamente en los teatros franceses, todos los acontecimientos que podían representarse y aquellos que estaban absolutamente prohibidos. Como resultado, la delicadeza , la buena voluntad y la cortesía ^{[ 12 ]} dominaban las obras francesas y constituían un obstáculo para la introducción de cualquier innovación. Tales mutaciones apenas fueron apreciadas por dramaturgos, actores y público. ^{[ 13 ]} Voltaire mostró su voluntad de abandonar parcialmente tales convenciones, principalmente porque eran un impedimento para la realización de algunas escenas en las que estaba trabajando, en primer lugar la muerte de Julio César. El principal impedimento para esta escena era la regla de que en las tragedias francesas, los personajes podían suicidarse, pero no asesinar. Voltaire luchó por cambiar esta convención, apoyando su tesis con ejemplos del teatro griego antiguo y del teatro inglés contemporáneo, donde los asesinatos se representaban regularmente en escena. Sin embargo, Voltaire también afirmó que las tragedias inglesas podían convertirse en "un lugar de matanza". ^{[ 13 ]} Lo que quería lograr era un compromiso entre tradición e innovación.

Finalmente, las innovaciones se infiltraron en el teatro francés y cuando Voltaire presentó La Mort de Cèsar a su público en 1743, pudo representar la muerte de César tal como la había imaginado originalmente. ^{[ 13 ]}

Voltaire también lamentó que nadie entre sus compatriotas hubiera intentado traducir a Shakespeare. ^{[ 14 ]} Él mismo tradujo el discurso de Bruto en Julio César , convirtiéndose en el primer francés en traducir un pasaje de una obra de Shakespeare. Su traducción se incluyó en Discours sur la tragedie , publicado en 1730. ^{[ 15 ]} Algunos años más tarde, tradujo libremente el monólogo de Hamlet « Ser o no ser », que se publicó en Les Lettres philosophiques (1734). ^{[ 16 ]} La popularidad de Shakespeare aumentó constantemente durante el siglo y otros se aventuraron a traducir al Bardo. La aparición de numerosas traducciones señala un cambio en el gusto de los dramaturgos y el público franceses.

En 1746, Pierre-Antoine de La Place publicó ocho volúmenes que contenían resúmenes de todas las obras de Shakespeare y traducciones parciales de algunas de ellas. Entre 1776 y 1782, Pierre Letourner tradujo la obra completa de Shakespeare. Su trabajo también incluía comentarios sobre Shakespeare, en particular sobre su habilidad para representar las emociones humanas y hacer que los personajes hablaran en un lenguaje cercano al de la vida cotidiana. Las traducciones de Letourner no están exentas de errores, pero su obra fue fundamental para la difusión del conocimiento de Shakespeare y del teatro inglés en Francia. ^{[ 17 ]}

Shakespeare permaneció prácticamente desconocido en Italia hasta principios del siglo XVIII. Los poetas ingleses más traducidos y admirados fueron Alexander Pope , John Milton , Thomas Gray y James Thomson . El conocimiento de Shakespeare se difundió en la península de dos maneras distintas. Por un lado, los intelectuales italianos que residían durante un tiempo en Inglaterra tenían la oportunidad de presenciar representaciones teatrales y escribir sobre sus experiencias; sus textos, posteriormente, regresaban a Italia. Por otro lado, muchos ingleses viajaron a Italia en el siglo XVIII, ya que era uno de los muchos destinos del Grand Tour . Las ocasiones de interacción entre ingleses e italianos fueron numerosas. Además, los ingleses que emigraban o eran desterrados de Inglaterra a menudo elegían Italia como su nuevo hogar. Sin embargo, en este período comenzaron a circular por Europa muchas traducciones y adaptaciones francesas de las obras de Shakespeare, y la mayoría de los escritores italianos comenzaron a leer a Shakespeare en francés. ^{[ 18 ]} Poca gente conocía el inglés y los diccionarios no estaban ampliamente disponibles. Para los italianos, su primer acercamiento a las obras inglesas solía ser a través de adaptaciones francesas y, aunque presentaban diferencias sustanciales con respecto a los originales, introdujeron en Italia el conocimiento del teatro inglés y sus reglas. Una de las adaptaciones francesas más famosas y leídas fue La muerte de César de Voltaire , basada en Julio César de Shakespeare. ^{[ 13 ]} Las obras de Shakespeare comenzaron a representarse en los teatros italianos en la segunda mitad del siglo, y casi siempre eran adaptaciones o reescrituras. ^{[ 19 ]}

En 1705, Apostolo Zeno escribió Ambleto , que se estrenó en Venecia al año siguiente. Ambleto no era una traducción de Hamlet , ni siquiera una adaptación; la única similitud con Hamlet era su fuente de inspiración, y ahora se ha comprobado que el autor desconocía a Shakespeare. La producción tuvo tanto éxito que se llevó al escenario del Teatro Haymarket de Londres en 1712. La obra se representó de nuevo en Italia en 1750, pero no había recibido ninguna influencia del Hamlet shakesperiano . De hecho, era idéntica a la primera versión de 1706. Esto indica que aún no existía un interés real por el teatro inglés y sus características en Italia. ^{[ 15 ]}

El primer melodrama italiano inspirado en una tragedia de Shakespeare data de 1789: Amleto , de Gimbattista Zanchi . Sin embargo, trabajó con la ayuda de una adaptación francesa. Es posible, entonces, que desconociera la versión original de la tragedia. ^{[ 19 ]} El único melodrama que se inspiró directamente en una obra original de Shakespeare fue Rosalinda (1744), de Paolo Rolli . Su fuente de inspiración fue Como gustéis y fue la única producción teatral que se inspiró en una comedia shakesperiana en lugar de una tragedia. ^{[ 19 ]}

Desde principios de siglo, sin embargo, algunos intelectuales intentaron traducir pasajes de las obras de Shakespeare, aunque a menudo lo hicieron a través de traducciones francesas. Antonio Conti vivió en Londres entre 1715 y 1718 y compuso dos tragedias durante su estancia: Julio César y Marco Bruto , ambas inspiradas en Julio César de Shakespeare . En el prefacio de las tragedias, Conti elogió a Shakespeare y expresó su sorpresa ante el hecho de que ningún escritor italiano hubiera intentado traducir al Bardo antes. También señaló que Shakespeare no respetaba las unidades aristotélicas. Los dramaturgos italianos, en cambio, seguían respetando estos principios, y Conti no fue la excepción. Por lo tanto, la acción de sus tragedias transcurre en un solo lugar y dura solo unas horas. ^{[ 20 ]}

En 1729, Paolo Rolli publicó una traducción al italiano de los primeros seis libros de El paraíso perdido . En el prefacio, elogió a Shakespeare y lo comparó con Dante . En 1739 publicó una traducción de uno de los monólogos de Hamlet. ^{[ 21 ]}

La primera traducción completa al italiano de una tragedia shakesperiana fue Giulio Cesare , de Domenico Valentini , impresa en 1756. Valentini utilizó la edición inglesa de la tragedia, impresa en 1733 por Lewis Theobald, para su traducción. En su prefacio, declaró que no entendía inglés, por lo que solicitó la ayuda de unos caballeros, cuya identidad aún se desconoce. Es probable que fueran caballeros ingleses que visitaban Siena como parte del Grand Tour . Era común que italianos e ingleses se encontraran en reuniones sociales y culturales. Probablemente así fue como Valentini los conoció y les pidió que lo ayudaran con la traducción.

Otros intelectuales trabajaron en Shakespeare hacia finales de siglo. Giuseppe Baretti publicó Discours sur Shakespeare et Mr de Voltaire en 1777; Alessandro Verri tradujo Hamlet y Otelo entre 1769 y 1777; Francesco Algarotti , que no apreciaba el teatro inglés, cambió de opinión al ver una representación de Julio César en Londres. También tradujo los pasajes que consideró más relevantes del discurso de Bruto. ^{[ 22 ]} Giustina Renier Michiel tradujo Otelo , Macbeth y Coriolano entre 1798 y 1801. Aún se desconoce si trabajó sola. Las cartas intercambiadas con Cesarotti llevan a los estudiosos a pensar que pudo haber contado con la ayuda de otro escritor italiano. También es posible que trabajara sola, utilizando una versión francesa como ayuda para las traducciones. La cuestión sigue sin resolverse. ^{[ 23 ]}

El conocimiento de Shakespeare y sus obras en los países europeos, incluida España, llegó siglos después de su muerte y no siempre con facilidad. Si bien es posible que algunas obras de Shakespeare hayan llegado a España ya a finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, el ejemplo documentado más antiguo de una obra de Shakespeare en España es Los dos nobles parientes , alrededor de 1640. ^{[ 24 ]} Pero las primeras ediciones que llegaron a España estaban en bibliotecas de católicos disidentes y no tuvieron impacto en los dramaturgos ni en los espectadores españoles.

Existen indicios débiles de que un Primer Folio, y fuertes indicios de que un Segundo Folio con dramas históricos llegó al país después de 1632, año en que este último se publicó en Inglaterra. También hay evidencia de un Tercer Folio importado a España en 1742, pero actualmente se ha perdido. Sin embargo, estas ediciones por sí solas no bastaron para despertar el interés de escritores y críticos españoles. Las obras de Shakespeare comenzaron a ser leídas por un mayor número de intelectuales en el siglo XVIII; no obstante, Shakespeare no llegó a España en su idioma original, sino que comenzó a estudiarse gracias a adaptaciones y reescrituras francesas. Los estudiosos españoles rara vez leían a Shakespeare en inglés.

La llegada de Shakespeare al país trajo consigo el debate sobre el teatro, sus reglas, sus virtudes y vicios. Las reglas clásicas del teatro español, francés e italiano , derivadas del teatro clásico, a menudo representaban un obstáculo para la introducción de innovaciones provenientes de diferentes tradiciones teatrales. El teatro inglés, por ejemplo, no respetaba las reglas clásicas. Esto provocó admiración, pero al mismo tiempo rechazo hacia Shakespeare y sus obras: por un lado, se admiraba su imaginación, pero por otro, utilizaba demasiados recursos que no encajaban en la tradición española. Los críticos que emitieron su juicio sobre el Bardo en el siglo XVIII lo juzgaron desde una perspectiva clásica y, dado que no se ajustaba a las reglas clásicas del teatro, no merecía ser apreciado. En consecuencia, sus obras comenzaron a traducirse recién a finales del siglo XVIII. La primera traducción al español de Shakespeare data de 1798, cuando Leandro Fernández de Moratín tradujo Hamlet . Sin embargo, la primera tragedia traducida directamente de la versión original en inglés, sin la mediación de un texto francés, data de 1838 y fue Macbeth, traducida por José García de Villalta. Las obras de Shakespeare comenzaron a representarse en los teatros españoles a principios del siglo XIX, pero a menudo eran adaptaciones neoclásicas derivadas de reescrituras francesas. Entre 1808 y 1817 se estrenaron Otelo , Romeo y Julieta y Macbeth . Shakespeare comenzó a ser más apreciado con el advenimiento del Romanticismo . ^{[ 25 ]}

Los teatros y la escenografía se volvieron cada vez más elaborados en el siglo XIX, y las ediciones de actuación utilizadas fueron progresivamente recortadas y reestructuradas para enfatizar cada vez más los soliloquios y las estrellas, a expensas del ritmo y la acción. ^{[ 26 ]} Las representaciones se ralentizaron aún más por la necesidad de pausas frecuentes para cambiar la escenografía, creando una necesidad percibida de aún más recortes para mantener la duración de la representación dentro de límites tolerables; se convirtió en una máxima generalmente aceptada que las obras de Shakespeare eran demasiado largas para ser representadas sin recortes sustanciales. La plataforma, o proscenio, en la que los actores del siglo XVII salían para interactuar con el público, desapareció, y los actores permanecieron permanentemente detrás de la cuarta pared o arco del proscenio , separados aún más del público por la orquesta, véase la imagen de la derecha.

A lo largo del siglo XIX, una lista de nombres de actores legendarios eclipsó casi por completo las obras en las que aparecían: Sarah Siddons (1755-1831), John Philip Kemble (1757-1823), Henry Irving (1838-1905) y Ellen Terry (1847-1928). Ser una estrella del teatro clásico llegó a significar, ante todo, ser un "gran actor shakesperiano", con una interpretación célebre de Hamlet para los hombres y de Lady Macbeth para las mujeres, y especialmente con una interpretación impactante de los grandes soliloquios. El apogeo del espectáculo, las estrellas y los soliloquios en las representaciones de Shakespeare llegó con el reinado del actor y director Henry Irving en el Royal Lyceum Theatre de Londres, entre 1878 y 1899. Al mismo tiempo, la Elizabethan Stage Society de William Poel impulsaba un revolucionario retorno a las raíces de los textos originales de Shakespeare, al escenario de plataforma, la ausencia de escenografía y los fluidos cambios de escena propios del teatro isabelino .

La creencia en el Shakespeare del siglo XVIII, a menudo infravalorado, fue propuesta a principios del siglo XIX por los románticos, quienes defendían la crítica literaria decimonónica como mezquina, formal y rígida, en contraposición a su propia reverencia por el poeta como profeta y genio. Estas ideas fueron expresadas con mayor profundidad por críticos alemanes como Goethe y los hermanos Schlegel . Críticos románticos como Samuel Taylor Coleridge y William Hazlitt elevaron la admiración por Shakespeare hasta el punto de la veneración o incluso la " bardolatría " (un término sarcástico acuñado por George Bernard Shaw en 1901, a partir de "bardo" e "idolatría ", que significa veneración excesiva o religiosa de Shakespeare). Compararlo con otros dramaturgos del Renacimiento, incluso con el propósito de considerarlo superior, comenzó a parecer irreverente. Shakespeare debía estudiarse más bien sin la intervención de la facultad crítica, para ser interpelado o apostrofazado —casi rezado— por sus admiradores, como en el clásico ensayo de Thomas De Quincey "Sobre el llamado a la puerta en Macbeth " (1823): "¡Oh, poderoso poeta! Tus obras no son como las de otros hombres, simples y meramente grandes obras de arte; sino que también son como los fenómenos de la naturaleza, como el sol y el mar, las estrellas y las flores, como la escarcha y la nieve, la lluvia y el rocío, la granizada y el trueno, que deben estudiarse con la completa sumisión de nuestras propias facultades...".

As the concept of literary originality grew in importance, critics were horrified at the idea of adapting Shakespeare's tragedies for the stage by putting happy endings on them, or editing out the puns in Romeo and Juliet. In another way, what happened on the stage was seen as unimportant, as the Romantics, themselves writers of closet drama, considered Shakespeare altogether more suitable for reading than staging. Charles Lamb saw any form of stage representation as distracting from the true qualities of the text. This view, argued as a timeless truth, was also a natural consequence of the dominance of melodrama and spectacle on the early 19th-century stage.

Shakespeare became an important emblem of national pride in the 19th century, which was the heyday of the British Empire and the acme of British power in the world. To Thomas Carlyle in On Heroes, Hero-Worship, & the Heroic in History (1841), Shakespeare was one of the great poet-heroes of history, in the sense of being a "rallying-sign" for British cultural patriotism all over the world, including even the lost American colonies: "From Paramatta, from New York, wheresoever... English men and women are, they will say to one another, 'Yes, this Shakespeare is ours; we produced him, we speak and think by him; we are of one blood and kind with him'" ("The Hero as a Poet"). As the foremost of the great canonical writers, the jewel of English culture, and as Carlyle puts it, "merely as a real, marketable, tangibly useful possession", Shakespeare became in the 19th century a means of creating a common heritage for the motherland and all her colonies. Post-colonial literary critics have had much to say of this use of Shakespeare's plays in what they regard as a move to subordinate and uproot the cultures of the colonies themselves.

Al otro lado del Mar del Norte, Shakespeare siguió siendo influyente en Alemania. En 1807, August Wilhelm Schlegel tradujo todas las obras de Shakespeare al alemán, y tal fue la popularidad de la traducción de Schlegel (considerada generalmente una de las mejores traducciones de Shakespeare a cualquier idioma), que los nacionalistas alemanes pronto comenzaron a afirmar que Shakespeare era en realidad un dramaturgo alemán que simplemente había escrito sus obras en inglés. ^{[ 27 ]} A mediados del siglo XIX, Shakespeare ya formaba parte del panteón de la literatura alemana. ^{[ 27 ]} En 1904, se erigió una estatua de Shakespeare en Weimar , que muestra al Bardo de Avon mirando a la distancia, convirtiéndose en la primera estatua construida en honor a Shakespeare en la Europa continental. ^{[ 9 ]}

En la época romántica, Shakespeare se hizo extremadamente popular en Rusia. ^{[ 10 ]} Vissarion Belinsky escribió que había sido "esclavizado por el drama de Shakespeare". ^{[ 10 ]} El poeta nacional de Rusia, Alexander Pushkin , fue fuertemente influenciado por Hamlet y las obras históricas, y su novela Boris Godunov mostró fuertes influencias shakespearianas. ^{[ 10 ]} Más tarde, en el siglo XIX, el novelista Ivan Turgenev escribió a menudo ensayos sobre Shakespeare, siendo el más conocido "Hamlet y Don Quijote". ^{[ 10 ]} Fyodor Dostoevsky fue muy influenciado por Macbeth , y su novela Crimen y castigo muestra influencia shakespeariana en su tratamiento del tema de la culpa. ^{[ 10 ]} Desde la década de 1840 en adelante, Shakespeare se representaba regularmente en Rusia, y el actor afroamericano Ira Aldridge , a quien se le había prohibido actuar en los Estados Unidos debido al color de su piel, se convirtió en el principal actor shakesperiano en Rusia en la década de 1850, siendo condecorado por el emperador Alejandro II por su trabajo interpretando personajes shakesperianos. ^{[ 10 ]}

En 1934, el gobierno francés destituyó al director de la Comédie Française por una controvertida producción de Coriolano que había provocado violencia de extrema derecha, en el contexto del caso Stavisky . Entre las protestas internacionales que siguieron, surgió una desde Alemania, protagonizada nada menos que por Joseph Goebbels . Si bien las producciones de las obras de Shakespeare en Alemania estaban sujetas a una «modernización», el autor seguía siendo considerado un gran dramaturgo clásico, sobre todo porque casi todas las nuevas obras alemanas desde finales de la década de 1890 eran presentadas por la propaganda del gobierno alemán como obra de izquierdistas, judíos o «degenerados» de diversa índole. Los escritores políticamente aceptables simplemente no habían podido llenar ese vacío, o solo lo habían logrado mediante la propaganda. En 1935, Goebbels declaró: «Podemos construir autopistas, reactivar la economía, crear un nuevo ejército, pero no podemos fabricar nuevos dramaturgos». Con Schiller bajo sospecha por su radicalismo, Lessing por su humanismo e incluso Goethe por su falta de patriotismo, el legado del Shakespeare "ario" fue reinterpretado con nuevos propósitos.

Rodney Symington, profesor de Estudios Germánicos y Rusos en la Universidad de Victoria , Canadá, aborda esta cuestión en *La apropiación nazi de Shakespeare: Política cultural en el Tercer Reich* (Edwin Mellen Press, 2005). El autor señala que Hamlet , por ejemplo, fue concebido como un guerrero protogermánico en lugar de un hombre con conciencia. Sobre esta obra, un crítico escribió: «Si el cortesano Laertes se siente atraído por París y el humanista Horacio parece más romano que danés, sin duda no es casualidad que la universidad de Hamlet sea Wittenberg ». Una importante revista declaró que el crimen que privó a Hamlet de su herencia era un presagio del Tratado de Versalles , y que la conducta de Gertrudis recordaba a la de los políticos «sin carácter» de Weimar .

Semanas después de que Hitler tomara el poder en 1933, apareció una publicación oficial del partido titulada «Shakespeare: un escritor germánico» , una respuesta a quienes querían prohibir toda influencia extranjera. En el Ministerio de Propaganda , Rainer Schlosser, a quien Goebbels había encomendado la dirección del teatro alemán, reflexionó que Shakespeare era más alemán que inglés. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se prohibió la representación de Shakespeare, aunque Hitler levantó rápidamente esta prohibición en persona, un favor que no concedió a ningún otro dramaturgo. El régimen no solo se apropió del Bardo, sino también de la propia Inglaterra isabelina . Para los líderes nazis, la Inglaterra isabelina había sido una nación joven y vigorosa, muy parecida al Tercer Reich, muy distinta del decadente Imperio Británico de la época.

Hubo algunas excepciones a la aprobación oficial de Shakespeare, ya que las grandes obras patrióticas, sobre todo Enrique V , fueron relegadas. La recepción de El mercader de Venecia fue, en el mejor de los casos, tibia ( se sugirió El judío de Malta de Marlowe como posible alternativa), porque no era lo suficientemente antisemita para el gusto nazi (el final de la obra, en el que la hija del antagonista judío se convierte al cristianismo y se casa con uno de los protagonistas gentiles, violaba particularmente las nociones nazis de pureza racial). Hamlet fue, con mucho, la obra más popular, junto con Macbeth y Ricardo III .

Dada la popularidad de Shakespeare en Rusia, existían versiones cinematográficas de Shakespeare que a menudo diferían de las interpretaciones occidentales, generalmente enfatizando un mensaje humanista que criticaba implícitamente al régimen soviético. ^{[ 30 ]} Otelo (1955) de Sergei Yutkevich celebraba el amor de Desdémona por Otelo como un triunfo del amor sobre el odio racial. ^{[ 30 ]} Hamlet (1964) de Grigori Kozintsev retrataba la Dinamarca del siglo XVI como un lugar oscuro, sombrío y opresivo, con imágenes recurrentes de encarcelamiento, que marcan la película desde el enfoque en la reja levadiza de Elsinore hasta el corsé de hierro que Ofelia se ve obligada a usar al volverse loca. ^{[ 30 ]} La tiranía de Claudio se hizo similar a la tiranía de Stalin con retratos y bustos gigantes de Claudio prominentes en el fondo de la película, sugiriendo que Claudio había participado en un "culto a la personalidad". Dado el énfasis en las imágenes de encarcelamiento, la decisión de Hamlet de vengar a su padre se vuelve casi secundaria a su lucha por la libertad, al desafiar la tiranía estalinista de Claudio. ^{[ 31 ]} En esta película, Hamlet se asemeja a un disidente soviético que, a pesar de sus propias vacilaciones, miedos y dudas, ya no puede soportar la decadencia moral que lo rodea. La película se basó en un guion escrito por el novelista Boris Pasternak , quien había sido perseguido bajo el régimen de Stalin. ^{[ 30 ]} La versión de 1971 de El rey Lear , también dirigida por Kozintsev, presentó la obra como un «panorama tolstoyano de bestialidad y valentía», donde Lear encuentra su redención moral entre el pueblo. ^{[ 30 ]}

Shakespeare, por diversas razones, nunca había calado en Francia, e incluso cuando sus obras se representaban en Francia en el siglo XIX, se modificaban drásticamente para adaptarlas a los gustos franceses; por ejemplo, Romeo y Julieta tenía un final feliz. ^{[ 32 ]} No fue hasta 1946 que Hamlet , traducido por André Gide , se representó en París y «aseguró la elevación de Shakespeare a la categoría de autor de culto» en Francia. ^{[ 32 ]} El filósofo Jean-Paul Sartre escribió que los intelectuales franceses habían sido «reintegrados abruptamente a la historia» por la ocupación alemana de 1940-44, ya que la antigua versión teleológica de la historia, según la cual el mundo mejoraba progresivamente (liderado por Francia), dejó de ser válida, y así las obras «nihilistas» y «caóticas» de Shakespeare finalmente encontraron un público en Francia. ^{[ 32 ]} The Economist observó: «A finales de la década de 1950, Shakespeare se había arraigado en el alma francesa. Nadie que haya visto a la Comédie-Française representar sus obras en la Salle Richelieu de París olvidará la emoción especial que se respiraba entre el público, pues el bardo era el favorito de Francia». ^{[ 32 ]}

En los años de tentativa liberalización política y económica tras la muerte de Mao en 1976, Shakespeare se popularizó en China. ^{[ 33 ]} El mero hecho de representar una obra de Shakespeare, antes condenado como un «autor imperialista occidental burgués» al que ningún chino podía respetar, era en sí mismo un acto de disidencia silenciosa. ^{[ 34 ]} De todas las obras de Shakespeare, la más popular en China a finales de la década de 1970 y en la de 1980 fue Macbeth . Se ha planteado que el público chino vio en esta obra, estrenada en Inglaterra en 1606 y ambientada en la Escocia del siglo XI, un paralelismo con la Revolución Cultural de finales de la década de 1960. ^{[ 34 ]} La violencia y el sangriento caos de Macbeth recordaron al público chino la violencia y el sangriento caos de la Revolución Cultural, y además, la historia de un héroe nacional convertido en tirano, con una esposa ambiciosa, se vio como un paralelismo con Mao Zedong y su esposa, Jiang Qing . ^{[ 35 ]} Al reseñar una producción de Macbeth en Beijing en 1980, un crítico chino, Xu Xiaozhong, elogió a Macbeth como la historia de "cómo la codicia por el poder finalmente arruinó a un gran hombre". ^{[ 35 ]} Otro crítico, Zhao Xun, escribió: " Macbeth es la quinta obra de Shakespeare producida en el escenario chino después del derrocamiento de la Banda de los Cuatro . Esta obra de conspiración siempre se ha representado en momentos críticos de la historia de nuestra nación". ^{[ 35 ]}

Asimismo, una producción de El rey Lear de 1982 fue aclamada por la crítica como la historia de la "decadencia moral", de una historia "cuando las almas de los seres humanos estaban tan contaminadas que incluso maltrataban a sus padres ancianos", una alusión a los días de la Revolución Cultural cuando los jóvenes que servían en la Guardia Roja habían reprendido, denunciado, atacado y a veces incluso matado a sus padres por no estar a la altura del "pensamiento de Mao Zedong". ^{[ 36 ]} El director de la obra, el erudito shakesperiano Fang Ping, que había sufrido durante la Revolución Cultural por estudiar a este "imperialista occidental burgués", declaró en una entrevista en ese momento que El rey Lear era relevante en China porque El rey Lear, el "máximo gobernante de una monarquía", creó un mundo lleno de crueldad y caos donde aquellos que lo amaban eran castigados y aquellos que no lo hacían eran recompensados, una referencia apenas velada al comportamiento a menudo caprichoso de Mao, que castigaba a sus seguidores leales sin razón aparente. ^{[ 36 ]} La devoción y el amor de Cordelia por su padre —a pesar de su locura, crueldad y rechazo— se ven en China como una afirmación de los valores confucianos tradicionales, donde el amor a la familia cuenta por encima de todo, y por esta razón, el Rey Lear se ve en China como una obra muy "china" que afirma los valores tradicionales de la piedad filial . ^{[ 37 ]}

Una producción de El mercader de Venecia de 1981 fue un éxito entre el público chino, ya que se consideró que la obra promovía el tema de la justicia y la equidad en la vida, siendo el personaje de Portia especialmente popular, ya que se la considera representante, como escribió un crítico, del "espíritu humanista del Renacimiento" con su lucha por la "individualidad, los derechos humanos y la libertad". ^{[ 38 ]} El tema del conflicto religioso entre un mercader judío y un mercader cristiano en El mercader de Venecia generalmente se ignora en las producciones chinas de El mercader de Venecia , ya que la mayoría de los chinos no encuentran relevante el tema del conflicto judeocristiano. ^{[ 38 ]} A diferencia de las producciones occidentales, el personaje de Shylock se presenta como un villano sin matices, capaz solo de envidia, rencor, avaricia y crueldad, un hombre cuyas acciones están motivadas únicamente por su empobrecimiento espiritual. ^{[ 38 ]} Por el contrario, en Occidente, Shylock suele presentarse como un villano complejo, un hombre que nunca antes había ejercido poder sobre un cristiano y que deja que ese poder se le suba a la cabeza. ^{[ 38 ]} Otra obra popular, especialmente entre los disidentes del gobierno comunista, es Hamlet . ^{[ 38 ]} Hamlet , con su tema de un hombre atrapado bajo un régimen tiránico, es muy popular entre los disidentes chinos; uno de ellos, Wu Ningkun , escribió sobre su tiempo en el exilio interno entre 1958 y 1961 en una granja colectiva en una zona remota del norte de Manchuria, que comprendía muy bien la frase "¡Dinamarca es una prisión!". ^{[ 38 ]}

La divergencia entre texto y representación en las obras de Shakespeare persistió en el nuevo medio del cine. Por ejemplo, tanto Hamlet como Romeo y Julieta se han filmado en escenarios modernos, a veces con diálogos contemporáneos "actualizados". Además, se han realizado esfuerzos (en particular por parte de la BBC ) para garantizar la existencia de una versión filmada o grabada en vídeo de cada obra de Shakespeare. El motivo era educativo, ya que muchas iniciativas gubernamentales reconocían la necesidad de llevar la representación de Shakespeare a las mismas aulas donde se leían las obras.

Muchos poetas modernistas de lengua inglesa se inspiraron en las obras de Shakespeare, interpretándolo de maneras novedosas. Ezra Pound , por ejemplo, consideraba los Sonetos como una especie de trabajo de aprendizaje, en el que Shakespeare aprendió el arte de la poesía al escribirlos. También declaró que las obras históricas eran la verdadera epopeya inglesa . En Tradition and the Individual Talent , T.S. Eliot escribió que «Algunos pueden absorber el conocimiento, los más lentos deben esforzarse por conseguirlo. Shakespeare adquirió más historia esencial de Plutarco que la que la mayoría de los hombres podrían obtener de todo el Museo Británico ». Basil Bunting reescribió los sonetos como poemas modernistas simplemente borrando todas las palabras que consideraba innecesarias. ^{[ 39 ]} Louis Zukofsky había leído todas las obras de Shakespeare a los once años, y su Bottom: On Shakespeare (1947) es un extenso poema en prosa que explora el papel del ojo en las obras. En su edición original, también se incluyó un segundo volumen que consistía en una musicalización de La Tempestad por la esposa del poeta, Celia Zukofsky .

• Tolstói sobre Shakespeare (1906)

• Ben Jonson sobre Shakespeare (1630)
• John Dryden, Ensayo sobre poesía dramática (1668), archivado el 31 de julio de 2005 en Wayback Machine.
• El infame ataque de Thomas Rhymer contra Otelo , de 1692 (en el sitio web de Angelfire) , que al final hizo más bien que mal a la reputación de Shakespeare, al impulsar a John Dryden, John Dennis y otros críticos influyentes a escribir elocuentes respuestas.
• Alexander Pope, Prefacio a sus Obras de Shakespeare (1725). Archivado el 27 de septiembre de 2011 en la Wayback Machine.
• Thomas De Quincey, "Sobre el golpe en la puerta en Macbeth " (1823)
• Thomas Carlyle, Sobre los héroes, el culto a los héroes y lo heroico en la historia (1841)

• Cronología de las representaciones de Shakespeare en PeoplePlay UK
• Biografía de Shakespeare y recursos en línea en NoSweatShakespeare
• El Centro de Recursos Shakespeare: Un directorio de recursos web para el estudio en línea de Shakespeare. Incluye una biografía de Shakespeare, una cronología de sus obras, sinopsis de sus obras y recursos lingüísticos.