Roland Barthes

Roland Barthes nació el 12 de noviembre de 1915 en la ciudad de Cherburgo , en Normandía . ^{[ 5 ]} Su padre, el oficial naval Louis Barthes, murió en combate durante la Primera Guerra Mundial en el Mar del Norte antes de que Barthes cumpliera un año. Su madre, Henriette Barthes, y su tía y abuela lo criaron en el pueblo de Urt y en la ciudad de Bayona . En 1924, la familia de Barthes se mudó a París , ^{[ 6 ]} aunque su apego a sus raíces provinciales se mantendría fuerte durante toda su vida.

Barthes demostró un gran talento como estudiante y pasó el período de 1935 a 1939 en la Universidad de París (Sorbona) , donde obtuvo la licenciatura en literatura clásica. Durante este período, sufrió de mala salud, padeciendo tuberculosis , que a menudo requería tratamiento en aislamiento en sanatorios . ^{[ 7 ]} Sus repetidos problemas de salud interrumpieron su carrera académica, afectando sus estudios y su capacidad para realizar los exámenes de cualificación. También lo eximieron del servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial .

Entre 1939 y 1948, dedicó gran parte de su vida a obtener una licenciatura en gramática y filología , publicar sus primeros artículos, participar en un estudio médico y seguir luchando contra sus problemas de salud. En 1941, recibió un DES ( diplôme d'études supérieures , equivalente aproximadamente a una maestría ) de la Universidad de París por su trabajo sobre la tragedia griega bajo la dirección de Paul Mazon . ^{[ 8 ]}

En 1948, retomó su labor puramente académica, ocupando varios puestos temporales en institutos de Francia , Rumania y Egipto . Durante este tiempo, colaboró ​​con el periódico parisino de izquierdas Combat , del que surgió su primera obra completa, Writing Degree Zero (1953).

En 1952, Barthes se instaló en el Centre National de la Recherche Scientifique , donde estudió lexicología y sociología . Durante su estancia de siete años allí, comenzó a escribir una popular serie de ensayos bimensuales para la revista Les Lettres Nouvelles , en los que desmantelaba mitos de la cultura popular (recopilados en la colección Mitologías , publicada en 1957). Compuesta por cincuenta y cuatro ensayos breves, escritos en su mayoría entre 1954 y 1956, Mitologías ofrecía agudas reflexiones sobre la cultura popular francesa, desde un análisis de los detergentes hasta una disección de la lucha libre profesional . ^{[ 9 ]} Con escasos conocimientos de inglés, Barthes impartió clases en el Middlebury College en 1957 y entabló amistad con Richard Howard , futuro traductor al inglés de gran parte de su obra, ese mismo verano en Nueva York. ^{[ 10 ]}

Barthes dedicó los primeros años de la década de 1960 a explorar los campos de la semiología y el estructuralismo , ocupando diversos cargos docentes en Francia y continuando con la publicación de estudios más extensos. Sus obras desafiaron las visiones académicas tradicionales de la crítica literaria y de figuras destacadas de la literatura. Su pensamiento heterodoxo lo llevó a un conflicto con Raymond Picard , un reconocido profesor de literatura de la Sorbona , quien atacó la Nueva Crítica francesa (etiqueta que aplicó erróneamente a Barthes) por su oscuridad y falta de respeto hacia las raíces literarias de Francia. En su réplica en Crítica y verdad (1966), Barthes acusó a la vieja crítica burguesa de desinterés por los matices del lenguaje y de ignorancia selectiva hacia teorías desafiantes, como el marxismo .

A finales de la década de 1960, Barthes ya se había labrado una reputación. Viajó a Estados Unidos y Japón , donde dio una presentación en la Universidad Johns Hopkins . Durante este tiempo, escribió un texto innovador, el ensayo de 1967 « La muerte del autor », que, a la luz de la creciente influencia de la deconstrucción de Jacques Derrida , resultaría ser una obra de transición en su investigación de los fines lógicos del pensamiento estructuralista ^{[ 11 ]} .

Barthes continuó colaborando con Philippe Sollers en la revista literaria de vanguardia Tel Quel , que desarrollaba tipos de investigación teórica similares a los que Barthes cultivaba en sus escritos. En 1970, Barthes produjo lo que algunos consideran su análisis estructural más ambicioso y exhaustivo: la densa lectura crítica de Sarrasine de Balzac titulada S/Z . ^{[ 12 ]} A lo largo de la década de 1970, Barthes continuó desarrollando su crítica literaria; desarrolló nuevos ideales de textualidad y neutralidad novelística. En 1971, fue profesor visitante en la Universidad de Ginebra . En esos mismos años, se asoció principalmente con la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS).

En 1975 escribió una autobiografía titulada Roland Barthes y en 1977 fue elegido catedrático de Sémiología Literaria en el Collège de France . Ese mismo año falleció su madre, Henriette Barthes, a quien había profesado una profunda devoción, a los 85 años. Habían vivido juntos durante 60 años. La pérdida de la mujer que lo había criado y cuidado fue un duro golpe para Barthes. Su última obra importante, La cámara lúcida , es en parte un ensayo sobre la naturaleza de la fotografía y en parte una meditación sobre fotografías de su madre. El libro contiene varias reproducciones de fotografías, aunque ninguna de ellas es de Henriette.

Barthes tuvo un pequeño papel en la película francesa de 1979 Las hermanas Brontë , ^{[ 13 ]} interpretando a William Makepeace Thackeray .

El 25 de febrero de 1980, Barthes fue atropellado por el conductor de una furgoneta de lavandería mientras caminaba a casa por las calles de París. Un mes después, el 26 de marzo, ^{[ 14 ]} murió a causa de las complicaciones pulmonares resultantes. ^{[ 3 ]}

Las primeras ideas de Barthes reaccionaron a la corriente filosófica existencialista que predominaba en Francia durante la década de 1940, específicamente a la figura más destacada del existencialismo, Jean-Paul Sartre . En ¿Qué es la literatura? (1947) , Sartre expresa un desencanto tanto con las formas de escritura establecidas como con las formas más experimentales y vanguardistas , que, según él, alienaban a los lectores. La respuesta de Barthes fue intentar descubrir aquello que puede considerarse único y original en la escritura. En El grado cero de la escritura (1953), Barthes argumenta que las convenciones influyen tanto en el lenguaje como en el estilo, lo que impide que ninguno de los dos sea puramente creativo. En cambio, la forma, o lo que Barthes llama «escritura» (la manera específica en que un individuo elige manipular las convenciones de estilo para lograr un efecto deseado), es el acto único y creativo. Sin embargo, la forma de un escritor es vulnerable a convertirse en convención una vez que se ha hecho pública. Esto significa que la creatividad es un proceso continuo de cambio y reacción constantes.

En Michelet , un análisis crítico del historiador francés Jules Michelet , Barthes desarrolló estas ideas, aplicándolas a un ámbito más amplio. Sostuvo que las concepciones de Michelet sobre la historia y la sociedad son evidentemente erróneas. Al estudiar sus escritos, continuó, no se debe intentar aprender de sus afirmaciones, sino mantener una distancia crítica y aprender de sus errores, ya que comprender cómo y por qué su pensamiento es erróneo revelará más sobre su época histórica que sus propias observaciones. De igual modo, Barthes consideraba que la escritura de vanguardia debía ser elogiada precisamente por mantener esa distancia entre su público y ella misma. Al presentar una artificialidad evidente en lugar de pretender grandes verdades subjetivas, argumentó Barthes, los escritores de vanguardia se aseguran de que su público mantenga una perspectiva objetiva. En este sentido, Barthes creía que el arte debía ser crítico e interrogar al mundo, en lugar de intentar explicarlo, como había hecho Michelet.

Las numerosas contribuciones mensuales de Barthes, recopiladas en sus Mitologías (1957), frecuentemente analizaban materiales culturales específicos para exponer cómo la sociedad burguesa afirmaba sus valores a través de ellos. Por ejemplo, Barthes citó la representación del vino en la sociedad francesa. Su descripción como un hábito robusto y saludable es un ideal burgués que se contradice con ciertas realidades (es decir, que el vino puede ser perjudicial y embriagador). Encontró útil la semiótica , el estudio de los signos , en estos análisis. Desarrolló una teoría de los signos para demostrar este engaño percibido. Sugirió que la construcción de mitos da como resultado dos niveles de significación: el "objeto-lenguaje", un sistema lingüístico de primer orden; y el "metalenguaje", el sistema de segundo orden que transmite el mito. ^{[ 15 ]} El primero se refiere al significado literal o explícito de las cosas, mientras que el segundo se compone del lenguaje utilizado para hablar del primer orden. ^{[ 15 ]} Barthes explicó que estos mitos culturales burgueses eran "signos de segundo orden" o " connotaciones ". La imagen de una botella llena y oscura es un significante que se relaciona con un "significado" específico: una bebida fermentada y alcohólica. Sin embargo, la burguesía la relaciona con un nuevo significado: la idea de una experiencia sana, vigorosa y relajante. Las motivaciones para tales manipulaciones varían, desde el deseo de vender productos hasta el simple deseo de mantener el statu quo . Estas ideas acercaron a Barthes a la teoría marxista. Barthes utilizó el término "mito" al analizar la cultura popular y de consumo de la Francia de posguerra para revelar que "los objetos se organizaban en relaciones significativas a través de narrativas que expresaban valores culturales colectivos". ^{[ 9 ]}

Mitologías es una obra fundamental que consiste en una colección de ensayos publicados originalmente como artículos de revista, en la que examina elementos de la cultura popular francesa a través de la semiótica. En esta obra, Barthes argumenta que los signos culturales no son neutrales, sino que están profundamente arraigados en estructuras ideológicas que refuerzan los valores sociales dominantes. Recurriendo a conceptos asociados con el pensamiento marxista occidental —como ideología, autenticidad y fetichismo de la mercancía—, Barthes decodifica fenómenos cotidianos como el automóvil Citroën , la lucha libre profesional, las portadas de revistas y los juguetes infantiles. Por ejemplo, interpreta el Citroën como una catedral moderna que simboliza la fetichización de los bienes de consumo, y la portada de una revista que muestra a un soldado negro saludando la bandera francesa como un sutil refuerzo de la ideología colonial. Mediante estos análisis, Barthes ilustra cómo los productos culturales ordinarios funcionan como herramientas de reproducción ideológica en la sociedad moderna. ^{[ 16 ]}

En El sistema de la moda, Barthes demostró cómo esta adulteración de signos podía traducirse fácilmente en palabras. En esta obra, explicó cómo, en el mundo de la moda, cualquier palabra podía cargarse de un énfasis burgués idealista. Así, si la moda popular afirmaba que una «blusa» era ideal para una determinada situación o conjunto, esta idea se naturalizaba y aceptaba inmediatamente como cierta, aunque el signo en sí pudiera ser fácilmente intercambiable con «falda», «chaleco» o cualquier otra combinación. Finalmente, las Mitologías de Barthes se integraron en la cultura burguesa, ya que terceros le pedían que comentara ciertos fenómenos culturales, interesados ​​en su control sobre sus lectores. Este giro de los acontecimientos le llevó a cuestionar la utilidad de desmitificar la cultura para las masas, pensando que podría ser un intento infructuoso, y lo impulsó a profundizar en su búsqueda de un significado individualista en el arte.

A medida que el trabajo de Barthes con el estructuralismo comenzó a florecer en torno a la época de sus debates con Picard, su investigación sobre la estructura se centró en revelar la importancia del lenguaje en la escritura, que, según él, había sido pasada por alto por la crítica tradicional. La "Introducción al análisis estructural de la narrativa" de Barthes ^{[ 17 ]} se ocupa de examinar la correspondencia entre la estructura de una oración y la de una narrativa más amplia, lo que permite analizar la narrativa desde una perspectiva lingüística . Barthes dividió este trabajo en tres niveles jerárquicos: "funciones", "acciones" y "narrativa". Las "funciones" son los elementos elementales de una obra, como una sola palabra descriptiva que puede usarse para identificar a un personaje. Ese personaje sería una "acción" y, por consiguiente, uno de los elementos que componen la narrativa. Barthes pudo utilizar estas distinciones para evaluar cómo ciertas "funciones" clave operan en la formación de los personajes. Por ejemplo, palabras clave como «oscuro», «misterioso» y «extraño», al integrarse, configuran un tipo específico de personaje o «acción». Al desglosar la obra en distinciones tan fundamentales, Barthes pudo evaluar el grado de realismo que ciertas funciones poseen al conformar sus acciones y, en consecuencia, con qué autenticidad puede decirse que una narración refleja la realidad. Así, su teorización estructuralista se convirtió en un ejercicio más dentro de sus constantes intentos por diseccionar y exponer los mecanismos engañosos de la cultura burguesa .

Si bien Barthes consideraba el estructuralismo una herramienta útil y creía que el discurso literario podía formalizarse, no creía que pudiera convertirse en una disciplina científica rigurosa. A finales de la década de 1960, se producían movimientos radicales en la crítica literaria. El movimiento posestructuralista y el deconstruccionismo de Jacques Derrida ponían a prueba los límites de la teoría estructuralista que ejemplificaba la obra de Barthes. Derrida identificó la deficiencia del estructuralismo en su dependencia de un significante trascendental; un símbolo de significado constante y universal sería esencial como punto de referencia en un sistema tan cerrado. Es decir, sin algún estándar de medición regular, un sistema de crítica que no haga referencia a nada externo a la obra misma jamás podría resultar útil. Pero dado que no existen símbolos de significado constante y universal, la premisa misma del estructuralismo como medio para evaluar la escritura (o cualquier otra cosa) carece de fundamento.

Este pensamiento llevó a Barthes a considerar las limitaciones no solo de los signos y símbolos, sino también de la dependencia de la cultura occidental en las creencias de constancia y los estándares supremos. Viajó a Japón en 1966, donde escribió El imperio de los signos (publicado en 1970), una meditación sobre la satisfacción de la cultura japonesa ante la ausencia de la búsqueda de un significante trascendental. Observa que en Japón no se hace hincapié en un gran punto de referencia para juzgar todos los demás estándares, describiendo el centro de Tokio , el Palacio Imperial , no como una gran entidad dominante, sino como una presencia silenciosa e indefinida, evitada y desatendida. Así, Barthes reflexiona sobre la capacidad de los signos en Japón para existir por su propio mérito, conservando únicamente el significado naturalmente imbuido por sus significantes. Esta sociedad contrasta enormemente con la que analizó en Mitologías , la cual se revelaba como una sociedad que siempre afirmaba un significado mayor y más complejo, además del natural.

Tras este viaje, Barthes escribió la que se considera su obra más conocida: el ensayo « La muerte del autor » (1967). Barthes veía la noción de autor, o autoridad autoral, en la crítica literaria como la proyección forzada de un significado último del texto. Al imaginar un significado último intencionado de una obra literaria, se podría inferir una explicación última de la misma. Pero Barthes señala que la gran proliferación de significados en el lenguaje y el estado incognoscible de la mente del autor hacen imposible tal realización última. De este modo, la noción misma del «texto cognoscible» no es más que otra ilusión de la cultura burguesa occidental . De hecho, la idea de otorgar a un libro o poema un fin último coincide con la noción de hacerlo consumible, algo que puede usarse y reemplazarse en un mercado capitalista. «La muerte del autor» se considera una obra posestructuralista , ^{[ 18 ]} ya que trasciende las convenciones de intentar cuantificar la literatura, pero otros la ven más como una fase de transición para Barthes en su continuo esfuerzo por encontrar significado en la cultura fuera de las normas burguesas . De hecho, la noción de la irrelevancia del autor ya era un factor del pensamiento estructuralista.

Dado que Barthes sostiene que no puede haber un ancla originaria de significado en las posibles intenciones del autor, considera qué otras fuentes de significado o relevancia pueden encontrarse en la literatura. Concluye que, puesto que el significado no puede provenir del autor, debe ser creado activamente por el lector a través de un proceso de análisis textual. En su S/Z (1970), Barthes aplica esta noción en un análisis de Sarrasine , una novela corta de Balzac. El resultado fue una lectura que estableció cinco códigos principales para determinar diversos tipos de significado, con numerosas léxias a lo largo del texto; una " léxia " se define aquí como una unidad del texto elegida arbitrariamente (para mantener la mayor imparcialidad metodológica posible) para un análisis posterior. ^{[ 19 ]} Los códigos lo llevaron a definir la historia como poseedora de una pluralidad de significado, limitada por su dependencia de elementos estrictamente secuenciales (como una línea de tiempo definida que el lector debe seguir y que, por lo tanto, restringe su libertad de análisis). A partir de este proyecto, Barthes concluye que un texto ideal es aquel que es reversible, es decir, abierto a la mayor variedad de interpretaciones independientes y no restrictivo en su significado. Un texto puede ser reversible evitando los recursos restrictivos que aquejaban a Sarrasine , como las cronologías estrictas y las definiciones exactas de los acontecimientos. Describe esto como la diferencia entre el texto literario, en el que el lector participa activamente en un proceso creativo, y el texto literario, en el que se limita a leer. El proyecto ayudó a Barthes a identificar lo que buscaba en la literatura: una apertura a la interpretación.

A finales de la década de 1970, Barthes se preocupó cada vez más por el conflicto entre dos tipos de lenguaje: el de la cultura popular, que consideraba limitante y encasillador en sus títulos y descripciones, y el neutral, que consideraba abierto y no comprometido. ^{[ 20 ]} Denominó a estos dos modos conflictivos la Doxa (los sistemas de significado oficiales y no reconocidos a través de los cuales se absorbe la cultura) ^{[ 21 ]} y la Paradoxa . Si bien Barthes había simpatizado con el pensamiento marxista en el pasado (o al menos con críticas paralelas), sentía que, a pesar de su postura antiideológica, la teoría marxista era igualmente culpable de usar un lenguaje violento con significados asertivos, al igual que la literatura burguesa . De esta manera, ambas eran Doxa y ambas asimilaban culturalmente. Como reacción a esto, escribió El placer del texto (1975), un estudio que se centró en un tema que, según él, estaba igualmente fuera del ámbito tanto de la sociedad conservadora como del pensamiento militante de izquierda: el hedonismo . Al escribir sobre un tema rechazado por ambos extremos del pensamiento social, Barthes sintió que podía evitar los peligros del lenguaje restrictivo de la Doxa. La teoría que desarrolló a partir de este enfoque sostenía que, si bien la lectura por placer es una especie de acto social mediante el cual el lector se expone a las ideas del autor, el clímax catártico final de esta lectura placentera, que él denominó goce o dicha en la lectura , es un punto en el que uno se sumerge por completo en el texto. Esta pérdida del yo dentro del texto, o inmersión en él, significa un impacto final de la lectura que se experimenta fuera del ámbito social y libre de la influencia del lenguaje asociativo cultural, y por lo tanto es neutral con respecto al progreso social.

A pesar de esta nueva teoría de la lectura, Barthes seguía preocupado por la dificultad de lograr una escritura verdaderamente neutral, que requería evitar cualquier etiqueta que pudiera conllevar un significado o una identidad implícita hacia un objeto determinado. Incluso una escritura neutral cuidadosamente elaborada podía interpretarse en un contexto asertivo mediante el uso incidental de una palabra con una carga social. Barthes sentía que sus obras anteriores, como Mitologías , habían adolecido de esto. Se interesó en encontrar el mejor método para crear una escritura neutral y decidió intentar crear una forma novelística de retórica que no buscara imponer su significado al lector. Un resultado de este esfuerzo fue Fragmentos del discurso de un amante (1977), en el que presenta las reflexiones ficcionalizadas de un amante que busca identificarse y ser identificado por un otro amor anónimo. La búsqueda del amante no correspondido de signos para mostrar y recibir amor pone de manifiesto los mitos ilusorios que implica tal búsqueda. Los intentos del amante por imponerse en una falsa realidad idealizada se enmarcan en un engaño que revela la lógica contradictoria inherente a tal búsqueda. Sin embargo, al mismo tiempo, el personaje novelístico resulta comprensivo y, por lo tanto, susceptible no solo a la crítica, sino también a la comprensión del lector. El resultado es una obra que desafía las concepciones del lector sobre las construcciones sociales del amor, sin pretender imponer ninguna teoría definitiva sobre su significado.

Barthes también intentó reinterpretar la teoría del dualismo mente-cuerpo . ^{[ 22 ]} Al igual que Friedrich Nietzsche y Emmanuel Levinas , también se inspiró en las tradiciones filosóficas orientales en su crítica de la cultura europea como «infectada» por la metafísica occidental. Su teoría del cuerpo enfatizaba la formación del yo a través del cultivo corporal. ^{[ 22 ]} La teoría, que también se describe como una entidad ético-política, considera la idea del cuerpo como una «palabra de moda» que proporciona la ilusión de un discurso fundamentado. ^{[ 23 ]} Esta teoría ha influido en la obra de otros pensadores como Jerome Bel. ^{[ 24 ]}

A lo largo de su carrera, Barthes mostró interés por la fotografía y su potencial para comunicar hechos reales. Varios de sus artículos mensuales sobre mitos en la década de 1950 intentaron demostrar cómo una imagen fotográfica podía representar significados implícitos y, por lo tanto, ser utilizada por la cultura burguesa para inferir «verdades naturalistas». Sin embargo, seguía considerando que la fotografía tenía un potencial único para presentar una representación completamente real del mundo. Tras la muerte de su madre, Henriette Barthes, en 1977, comenzó a escribir La cámara lúcida como un intento de explicar el significado singular que una fotografía de ella de niña tenía para él.

Reflexionando sobre la relación entre el significado simbólico obvio de una fotografía (que él denominó studium) y aquello que es puramente personal y dependiente del individuo, aquello que «atraviesa al espectador» (que él denominó punctum), ^{[ 25 ]} a Barthes le preocupaba que tales distinciones se desvanecieran cuando el significado personal se comunica a otros y su lógica simbólica puede racionalizarse. Barthes encontró la solución a esta delgada línea del significado personal en la fotografía de su madre. Barthes explicó que una fotografía crea una falsedad en la ilusión de «lo que es», cuando «lo que fue» sería una descripción más precisa. Tal como se había materializado con la muerte de Henriette Barthes, su fotografía infantil es evidencia de «lo que ha dejado de ser». En lugar de solidificar la realidad, sirve como recordatorio de la naturaleza siempre cambiante del mundo. Por ello, hay algo singularmente personal contenido en la fotografía de la madre de Barthes que no puede separarse de su estado subjetivo: la recurrente sensación de pérdida que experimenta cada vez que la mira. Como una de sus últimas obras antes de su muerte, La cámara lúcida fue a la vez una reflexión continua sobre las complejas relaciones entre subjetividad, significado y sociedad cultural, así como una conmovedora dedicatoria a su madre y una descripción de la profundidad de su dolor.

Una colección póstuma de ensayos fue publicada en 1987 por François Wahl , Incidents . ^{[ 26 ]} Contiene fragmentos de sus diarios: sus Soirées de Paris (un extracto de 1979 de su diario erótico de la vida en París); un diario anterior que llevó que detallaba explícitamente cómo pagaba por sexo con hombres y niños en Marruecos; y Light of the Sud Ouest (sus recuerdos de infancia de la vida rural francesa). En noviembre de 2007, Yale University Press publicó una nueva traducción al inglés (de Richard Howard) de la obra poco conocida de Barthes, ¿Qué es el deporte ? Esta obra tiene un parecido considerable con Mitologías y fue originalmente encargada por la Canadian Broadcasting Corporation como texto para un documental dirigido por Hubert Aquin .

En febrero de 2009, Éditions du Seuil publicó Journal de deuil (Diario de duelo), basado en los archivos de Barthes escritos desde el 26 de noviembre de 1977 (el día después de la muerte de su madre) hasta el 15 de septiembre de 1979, notas íntimas sobre su terrible pérdida:

La idea (maravillosa pero no dolorosa) de que ella no lo había sido todo para mí. De lo contrario, jamás habría escrito nada. Desde que la cuidé durante seis meses, se había convertido en todo para mí, y me olvidé por completo de haber escrito algo. Yo era solo suya, sin remedio. Antes de eso, se había mostrado transparente para que yo pudiera escribir... Un intercambio de roles. Durante meses fui su madre. Sentí como si hubiera perdido a una hija.

Lloró la muerte de su madre durante el resto de su vida: «No digas duelo. Es demasiado psicoanalítico. No estoy de duelo. Estoy sufriendo». Y «En el rincón de mi habitación donde ella estuvo postrada en cama, donde murió y donde ahora duermo, en la pared donde se apoyaba su cabecero, colgué un icono, no por fe. Y siempre pongo flores en una mesa. Ya no deseo viajar para poder quedarme aquí y evitar que las flores se marchiten».

En 2012 se publicó el libro Viajes por China . Consiste en sus notas de un viaje de tres semanas a China que realizó con un grupo de la revista literaria Tel Quel en 1974. La experiencia lo dejó algo decepcionado, ya que encontró China "nada exótica, nada desconcertante". ^{[ 27 ]}

Un texto que no exige al lector que «escriba» o «produzca» sus propios significados. El lector puede encontrar pasivamente un significado «prefabricado». Barthes escribe que este tipo de textos están «controlados por el principio de no contradicción» (156), es decir, no perturban el «sentido común» o «doxa» de la cultura circundante. Los «textos legibles», además, «son productos [que] conforman la enorme masa de nuestra literatura» (5). Dentro de esta categoría, existe un espectro de «literatura completa», que comprende «cualquier texto clásico (legible)» que funciona «como un armario donde los significados se almacenan, apilan [y] salvaguardan» (200). ^{[ 28 ]}

Un texto que aspira al objetivo propio de la literatura y la crítica: «… convertir al lector no en consumidor, sino en productor del texto» (4). Los textos y las formas de lectura propios de la escritura constituyen, en resumen, una manera activa, y no pasiva, de interactuar con una cultura y sus textos. Una cultura y sus textos, escribe Barthes, nunca deben aceptarse en sus formas y tradiciones dadas. A diferencia de los «textos de lectura» como «producto», el «texto de escritura es la escritura misma, antes de que el juego infinito del mundo sea atravesado, intersectado, detenido, plastificado por algún sistema singular (Ideología, Género, Crítica) que reduce la pluralidad de entradas, la apertura de redes, la infinidad de lenguajes» (5). Así, para Barthes, la lectura se convierte «no en un acto parasitario, el complemento reactivo de una escritura», sino en una «forma de trabajo» (10).

Barthes utiliza los términos «autor» y «scriptor» para describir diferentes maneras de concebir la creación de textos. El «autor» representa el concepto tradicional del genio solitario que crea una obra literaria u otro tipo de escrito mediante el poder de su imaginación original. Para Barthes, esta figura ya no es viable. Las aportaciones de diversas corrientes del pensamiento moderno, incluyendo las del surrealismo , han vuelto obsoleto el término. En lugar del autor, el mundo moderno propone una figura que Barthes denomina «scriptor», cuyo único poder reside en combinar textos preexistentes de formas novedosas. Barthes cree que toda escritura se nutre de textos, normas y convenciones previas, y que a estos elementos debe recurrir el lector para comprender un texto. Para recalcar la relativa irrelevancia de la biografía del escritor en comparación con estas convenciones textuales y genéricas, Barthes afirma que el scriptor carece de pasado, sino que nace con el texto. También argumenta que, en ausencia de la idea de un «autor-Dios» que controle el significado de una obra, se abren horizontes interpretativos considerables para el lector activo. Como afirma Barthes, «la muerte del autor es el nacimiento del lector». ^{[ 29 ]}

• Allen, Graham (2003). Roland Barthes . Londres: Routledge. ISBN 978-1-13450-340-7.
• Calvet, Louis-Jean (1994). Roland Barthes: Una biografía . Traducido por Wykes, Sarah. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 0-253-34987-7..
• Culler, Jonathan (2001). Roland Barthes: Una introducción muy breve . Oxford: Oxford University Press.