Escultura israelí

A finales de la década de 1930, se fundó en Israel el grupo « Los Cananeos », un amplio movimiento escultórico de carácter principalmente literario. Este grupo buscaba establecer una conexión directa entre los pueblos originarios de la Tierra de Israel, en el segundo milenio antes de la era cristiana, y el pueblo judío en la Tierra de Israel en el siglo XX, al tiempo que aspiraba a crear una nueva cultura que, a la vez, se diferenciara de la tradición judía. El artista más vinculado a este movimiento fue el escultor Itzhak Danziger , quien regresó a la Tierra de Israel en 1938 tras estudiar arte en Inglaterra . El nuevo nacionalismo que sugería el arte «cananeo» de Danziger, un nacionalismo antieuropeo, impregnado de sensualidad y exotismo orientales, reflejaba la actitud de muchos miembros de la comunidad judía en la Tierra de Israel. «El sueño de la generación de Danziger», escribió Amos Keinan tras la muerte de Danziger, era «fusionarse con la Tierra de Israel y con la tierra, crear una imagen específica con signos reconocibles, algo que es de aquí y es nosotros, e imprimir el sello de ese algo especial que es nosotros en la historia. ^{[ 15 ]} Aparte del nacionalismo, los artistas crearon esculturas que expresaban un expresionismo simbólico en el espíritu de la escultura británica de la misma época.

En Tel Aviv, Danziger fundó un taller de escultura en el patio del hospital de su padre, donde criticó y enseñó a jóvenes escultores como Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yechiel Shemi , Mordechai Gumpel y otros. ^{[ 16 ]} Además de sus alumnos, el taller se convirtió en un punto de encuentro para artistas de otros campos. En este taller, Danziger creó sus primeras obras importantes: «Nimrod» (1939) y «Shebaziya» (1939).

Desde su primera exhibición, la estatua de Nimrod se convirtió en el centro de una controversia en la cultura de Eretz Israel. En esta escultura, Danziger representó a Nimrod , el cazador bíblico, como un joven delgado, desnudo e incircunciso, con una espada pegada al cuerpo y un halcón sobre el hombro. La forma de la estatua recordaba el arte primitivo de las culturas asiria, egipcia y griega, y guardaba similitud con la escultura europea de la época. La estatua exhibía una singular combinación de belleza homoerótica y culto pagano a los ídolos. Esta combinación fue el principal motivo de las críticas de la comunidad religiosa en el asentamiento judío. Al mismo tiempo, otras voces la proclamaron como el modelo del «nuevo hombre judío». En 1942 apareció un artículo en el periódico " HaBoker " que declaraba que "Nimrod no es solo una escultura, es la carne de nuestra carne, el espíritu de nuestro espíritu. Es un hito y un monumento. Es la quintaesencia del ingenio y la audacia, de la monumentalidad, de la rebeldía juvenil que caracteriza a toda una generación... Nimrod será eternamente joven". ^{[ 17 ]}

La primera exhibición de la escultura en la "Exposición General de los Jóvenes de Eretz Israel", en el Teatro Habima en mayo de 1942 ^{[ 18 ],} generó la persistente controversia en torno al movimiento "cananeo". A raíz de la exposición, Yonatan Ratosh , fundador del movimiento, se puso en contacto con él y solicitó una reunión. Las críticas contra "Nimrod" y los cananeos no provenían únicamente de sectores religiosos que, como se mencionó anteriormente, protestaban contra este representante de lo pagano y lo idólatra, sino también de críticos seculares que condenaban la eliminación de todo lo "judío". En gran medida, "Nimrod" terminó en medio de una disputa que había comenzado mucho antes.

A pesar de que Danziger expresó posteriormente dudas sobre «Nimrod» como modelo para la cultura israelí, muchos otros artistas adoptaron el enfoque cananeo en la escultura. Imágenes de ídolos y figuras de estilo «primitivo» aparecieron en el arte israelí hasta la década de 1970. Además, la influencia de este grupo se aprecia notablemente en la obra del grupo «Nuevos Horizontes», cuyos miembros, en su mayoría, experimentaron con el estilo cananeo al inicio de sus carreras artísticas.

En 1948 se fundó el movimiento « Nuevos Horizontes » («Ofakim Hadashim»), que se identificaba con los valores del modernismo europeo, y en particular con el arte abstracto. Kosso Eloul , Moshe Sternschuss y Dov Feigin fueron nombrados miembros fundadores del movimiento, a quienes posteriormente se unieron otros escultores. Los escultores israelíes eran percibidos como una minoría no solo por su escaso número, sino principalmente por el predominio de la pintura como medio artístico, según la visión de los líderes del movimiento, especialmente de Joseph Zaritsky . A pesar de que la mayoría de las esculturas de los miembros del grupo no eran «puramente» abstractas, incluían elementos de arte abstracto y simbolismo metafísico. El arte no abstracto se consideraba anticuado e irrelevante. Sternschuss, por ejemplo, describió la presión ejercida sobre los miembros del grupo para que no incluyeran elementos figurativos en su arte. Fue una larga lucha que comenzó en 1959, año que los miembros del grupo consideraron como el año de la "victoria de la abstracción" ^{[ 19 ]} y alcanzó su punto álgido a mediados de la década de 1960. Sternschuss incluso contó una anécdota sobre un incidente en el que uno de los artistas quiso exhibir una escultura considerablemente más vanguardista de lo que se aceptaba generalmente. Pero tenía cabeza, y por ello, uno de los miembros de la junta testificó en su contra al respecto. ^{[ 20 ]}

Gideon Ofrat encontró una fuerte conexión entre la pintura y la escultura de "New Horizons" y el arte de los "Cananitas". ^{[ 21 ]} A pesar del carácter "internacional" de las formas artísticas que exhibían los miembros del grupo, muchas de sus obras mostraban una representación mitológica del paisaje israelí. En diciembre de 1962, por ejemplo, Kosso Eloul organizó un simposio internacional sobre escultura en Mitzpe Ramon . Este evento sirvió como ejemplo del creciente interés por las esculturas del paisaje israelí, en particular del desolado paisaje desértico. El paisaje se percibía, por un lado, como la base de los procesos de pensamiento para la creación de muchos monumentos y esculturas conmemorativas. Yona Fisher especuló, en su investigación sobre el arte de la década de 1960, que el interés de los escultores por la "magia del desierto" surgió no solo de un anhelo romántico por la naturaleza, sino también de un intento de inculcar en Israel un ambiente de "Cultura" en lugar de "Civilización". ^{[ 22 ]}

La prueba con respecto a las obras de cada miembro del grupo radicaba en la diferente manera en que abordaba la abstracción y el paisaje. La cristalización de la naturaleza abstracta de la escultura de Dov Feigin fue parte de un proceso de búsqueda artística influenciado por la escultura internacional, particularmente la de Julio González , Constantin Brâncuși y Alexander Calder . El cambio artístico más importante tuvo lugar en 1956, cuando Feigin pasó a la escultura en metal (hierro). ^{[ 23 ]} Sus obras a partir de ese año, como "Pájaro" y "Vuelo", fueron construidas soldando tiras de hierro que se colocaron en composiciones llenas de dinamismo y movimiento. La transición de la escultura lineal a la escultura plana, utilizando cobre o hierro cortado y doblado, fue un proceso de desarrollo natural para Feigin, quien fue influenciado por las obras de Pablo Picasso realizadas con una técnica similar.

A diferencia de Feigin, Moshe Sternschuss muestra un desarrollo más gradual en su transición hacia la abstracción. Tras finalizar sus estudios en Bezalel, Sternschuss se trasladó a París para continuar sus estudios. En 1934 regresó a Tel Aviv y fue uno de los fundadores del Instituto Avni de Arte y Diseño . Las esculturas de Sternschuss durante ese período exhibían un modernismo académico, aunque carecían de los rasgos sionistas presentes en el arte de la Escuela de Bezalel. A partir de mediados de la década de 1940, sus figuras humanas mostraron una marcada tendencia hacia la abstracción, así como un uso creciente de formas geométricas. Una de las primeras de estas esculturas fue "Danza" (1944), que se exhibió junto a "Nimrod" ese mismo año. En realidad, la obra de Sternschuss nunca llegó a ser completamente abstracta, sino que continuó abordando la figura humana mediante medios no figurativos. ^{[ 24 ]}

Cuando Itzhak Danziger regresó a Israel en 1955, se unió a "Nuevos Horizontes" y comenzó a realizar esculturas de metal. El estilo de sus esculturas estuvo influenciado por el arte constructivista, expresado en sus formas abstractas. Sin embargo, gran parte de la temática de sus esculturas era claramente local, como en las esculturas con nombres asociados a la Biblia, como "Cuernos de Hattin" (1956), el lugar de la victoria de Saladino sobre los cruzados en 1187, y "La Zarza Ardiente" (1957), o con lugares de Israel, como "Ein Gedi" (década de 1950), "Oveja del Negev" (1963), etc. En gran medida, esta combinación caracterizó las obras de muchos de los artistas del movimiento. ^{[ 25 ]}

Yechiel Shemi , también alumno de Danziger, se dedicó a la escultura en metal en 1955 por una razón práctica. Este cambio facilitó su transición a la abstracción. Sus obras, que empleaban la técnica de soldar, soldar y martillar para crear tiras finas, fueron las primeras de este grupo en trabajar con estas técnicas.²⁶ En obras como «Mythos» (1956), aún se puede apreciar la conexión de Shemi con el arte «cananeo» del que se desarrolló, pero poco después eliminó de su obra todo rasgo identificable del arte figurativo.

Ruth Zarfati, nacida en Israel, estudió escultura en el taller de Avni con Moses Sternschuss, quien más tarde se convertiría en su esposo. A pesar de la cercanía estilística y social entre Zarfati y los artistas de "Nuevos Horizontes", su escultura muestra matices que la distinguen del resto del grupo. Esto se manifiesta principalmente en su obra figurativa de líneas curvas. Su escultura "Ella se sienta" (1953) representa una figura femenina no identificada, utilizando líneas características de la escultura expresiva europea, como la de Henry Moore. Otro grupo de esculturas, "Niña bebé" (1959), muestra a un grupo de niños y bebés representados como muñecas en poses grotescas y expresivas.

David Palombo  (1920–1966) creó poderosas esculturas abstractas de hierro antes de su temprana muerte. ^{[ 26 ]} Las esculturas de Palombo de la década de 1960 pueden considerarse una expresión de los recuerdos del Holocausto a través de "la estética escultórica del fuego". ^{[ 27 ]}

A principios de la década de 1960, las influencias estadounidenses, en particular el expresionismo abstracto, el arte pop y, algo más tarde, el arte conceptual, comenzaron a aparecer en el arte israelí. Además de nuevas formas artísticas, el arte pop y el arte conceptual trajeron consigo una conexión directa con las realidades políticas y sociales de la época. En contraste, la tendencia central en el arte israelí se centraba en lo personal y lo artístico, ignorando en gran medida el panorama político israelí. Los artistas que se preocupaban por cuestiones sociales o judías eran vistos por la élite artística como anarquistas. ^{[ 28 ]}

Uno de los primeros artistas cuyas obras expresaron no solo influencias artísticas internacionales, sino también la tendencia a abordar temas políticos actuales, fue Yigal Tumarkin , quien regresó a Israel en 1961, alentado por Yona Fischer y Sam Dubiner, desde Berlín Oriental, donde había sido director de escenografía de la compañía teatral Berliner Ensemble, bajo la dirección de Berthold Brecht. ^{[ 29 ]} Sus primeras esculturas fueron creadas como ensamblajes expresivos, ensamblados a partir de partes de diversos tipos de armas. Su escultura "Take Me Under Your Wings" (1964-65), por ejemplo, Tumarkin creó una especie de carcasa de acero con cañones de rifle que sobresalían de ella. La mezcla que vemos en esta escultura de la dimensión nacionalista y la dimensión lírica, e incluso erótica, se convertiría en un elemento llamativo en el arte político de Tumarkin en la década de 1970. ^{[ 30 ]} Un enfoque similar se puede ver en su famosa escultura "Caminó por los campos" (1967) (el mismo nombre que el famoso cuento de Moshe Shamir ), que protestaba contra la imagen del "Sabra mitológico"; Tumarkin se quita la "piel" y expone sus entrañas desgarradas de las que sobresalen armas y municiones, y su estómago, que contiene una bomba redonda que se parece sospechosamente a un útero. Durante la década de 1970, el arte de Tumarkin evolucionó para incluir nuevos materiales influenciados por el " Land art ", como tierra, ramas de árboles y trozos de tela. De esta manera, Tumarkin buscó agudizar el enfoque de su protesta política contra lo que consideraba el enfoque unilateral de la sociedad israelí hacia el conflicto árabe-israelí.

Tras la Guerra de los Seis Días, el arte israelí comenzó a manifestar otras formas de protesta distintas a las de Tumarkin. Estas obras, además, no se asemejaban a las esculturas convencionales, realizadas en madera o metal. La principal razón de ello fue la influencia de diversas corrientes de arte de vanguardia, desarrolladas principalmente en Estados Unidos, que influyeron en los jóvenes artistas israelíes. El espíritu de esta influencia se manifestó en una tendencia hacia obras artísticas activas que difuminaban las fronteras entre los distintos campos del arte y la separación entre el artista y la vida social y política. La escultura de este periodo dejó de ser percibida como un objeto artístico independiente para convertirse en una expresión inherente del espacio físico y social.

En 2020, en el marco de las protestas contra Benjamin Netanyahu , el artista israelí Itay Zalait erigió una estatua de bronce de 5,5 metros titulada " Héroe de Israel " en la plaza de París, en Jerusalén . Posteriormente, la estatua fue retirada y confiscada por agentes de la municipalidad de Jerusalén y la policía.

Otro aspecto de estas tendencias fue el creciente interés por el vasto paisaje israelí. Estas obras estuvieron influenciadas por el Land Art y la relación dialéctica entre el paisaje israelí y el oriental. En muchas obras con rasgos rituales y metafísicos, se aprecia el desarrollo o la influencia directa de los artistas o escultores cananeos, junto con la abstracción de «Nuevos Horizontes» en las diversas relaciones con el paisaje.

Uno de los primeros proyectos en Israel bajo el estandarte del arte conceptual fue realizado por Joshua Neustein . En 1970, Neustein colaboró ​​con Georgette Batlle y Gerry Marx en el "Proyecto Río de Jerusalén". Para este proyecto, altavoces instalados a lo largo de un valle desértico reproducían sonidos en bucle de un río en Jerusalén Este, en las faldas de Abu Tor y el Convento de Santa Clara, y hasta el Valle de Kidron . Este río imaginario no solo creó una atmósfera de museo extraterritorial, sino que también aludió irónicamente al sentimiento de redención mesiánica después de la Guerra de los Seis Días, en el espíritu del Libro de Ezequiel (Capítulo 47) y el Libro de Zacarías (Capítulo 14). ^{[ 31 ]}

Yitzhak Danziger , cuyas obras habían comenzado a retratar el paisaje local varios años antes, expresó el aspecto conceptual en un estilo que desarrolló como una variante israelí distintiva del Land Art. Danziger sentía la necesidad de reconciliar y mejorar la deteriorada relación entre el hombre y su entorno. Esta convicción lo llevó a planificar proyectos que combinaban la rehabilitación de lugares con la ecología y la cultura. En 1971, Danziger presentó su proyecto "Naturaleza Colgante" en un proyecto colaborativo en el Museo de Israel . La obra consistía en una tela colgante sobre la que colgaba una mezcla de colores, emulsión plástica, fibras de celulosa y fertilizante químico, sobre la cual Danziger cultivaba césped mediante un sistema de luz artificial e irrigación. Junto a la tela, se proyectaban diapositivas que mostraban la destrucción de la naturaleza por la industrialización moderna. La exposición solicitaba la creación de una unidad ecológica que coexistiera como "arte" y como "naturaleza" simultáneamente. ^{[ 32 ]} La «reparación» del paisaje como evento artístico fue desarrollada por Danziger en su proyecto «La rehabilitación de la cantera de Nesher», en las laderas septentrionales del Monte Carmelo . Este proyecto fue creado como una colaboración entre Danziger, el ecólogo Zeev Naveh y el investigador de suelos Joseph Morin . En este proyecto, que nunca se terminó, intentaron crear, utilizando diversos medios tecnológicos y ecológicos, un nuevo entorno entre los fragmentos de piedra que quedaron en la cantera. «La naturaleza no debe ser devuelta a su estado natural», sostenía Danziger. «Es necesario encontrar un sistema para reutilizar la naturaleza que ha sido creada como material para un concepto completamente nuevo». ^{[ 33 ]} Después de la primera etapa del proyecto, el intento de rehabilitación se exhibió en 1972 en una exposición en el Museo de Israel.

En 1973, Danziger comenzó a recopilar material para un libro que documentaría su obra. En el marco de la preparación del libro, documentó lugares arqueológicos y rituales contemporáneos en Israel, lugares que se habían convertido en fuentes de inspiración para su trabajo. El libro, Makom (en hebreo , lugar ), se publicó en 1982, después de la muerte de Danziger, y presentaba fotografías de estos lugares junto con esculturas de Danziger, ejercicios de diseño, bocetos de sus obras e ideas ecológicas, exhibidas como "esculturas" con valores de arte abstracto, como la recolección de agua de lluvia, etc. Uno de los lugares documentados en el libro es Bustan Hayat [no se pudo confirmar la ortografía en inglés] en Nachal Siach, Haifa, construido por Aziz Hayat en 1936. En el marco de las clases que impartía en el Technion, Danziger realizaba experimentos de diseño con sus estudiantes, involucrándolos también en el cuidado y mantenimiento del Bustan.

En 1977 se llevó a cabo una ceremonia de plantación en los Altos del Golán para 350 robles jóvenes, plantados como monumento a los soldados caídos de la Unidad Egoz. Danziger, quien participaba como jurado en el concurso para la planificación y ejecución del monumento a la Unidad de Comandos del Norte, sugirió que, en lugar de una escultura conmemorativa, se centraran en el paisaje mismo y en un emplazamiento distinto al de los monumentos habituales. «Sentíamos que ninguna estructura vertical, por muy imponente que fuera, podía competir con la propia cordillera. Al comenzar a ascender al lugar, descubrimos que las rocas, que desde la distancia parecían una textura, tenían una personalidad propia al acercarse». ^{[ 34 ]} Esta percepción se derivó de la investigación en sitios rituales beduinos y palestinos en la Tierra de Israel, sitios en los que los árboles sirven tanto como símbolo junto a las tumbas de los santos como foco ritual, "en los que cuelgan telas coloridas, brillantes, azules y verdes de los robles [...] La gente sale a colgar estas telas por una necesidad espiritual, salen a pedir un deseo". ^{[ 35 ]}

En 1972, un grupo de jóvenes artistas que estaban en contacto con Danziger e influenciados por sus ideas crearon un conjunto de actividades que se conoció como "Metzer-Messer" en la zona entre el kibutz Metzer y la aldea árabe Meiser, en la sección noroeste de Shomron. Micha Ullman , con la ayuda de jóvenes tanto del kibutz como de la aldea, cavó un hoyo en cada una de las comunidades e implementó un intercambio simbólico de tierra roja entre ellas. Moshe Gershuni convocó una reunión de los miembros del kibutz y les entregó la tierra del kibutz Metzer, y Avital Geva creó en la zona entre las dos comunidades una biblioteca improvisada con libros reciclados de Amnir Recycling Industries. ^{[ 36 ]}

Otro artista influenciado por las ideas de Danziger fue Yigal Tumarkin , quien a finales de la década de 1970 creó una serie de obras titulada «Definiciones de olivos y robles», en la que creó esculturas efímeras alrededor de árboles. Al igual que Danziger, Tumarkin también relacionó en estas obras las formas de vida de la cultura popular, particularmente en las aldeas árabes y beduinas, y creó a partir de ellas una especie de lenguaje artístico-morfológico, utilizando métodos de bricolaje «empobrecidos». Algunas de las obras se relacionaban no solo con la coexistencia y la paz, sino también con el panorama político israelí en general. En obras como «Crucifixión de la Tierra» (1981) y «Crucifixión beduina» (1982), Tumarkin aludió a la expulsión de palestinos y beduinos de sus tierras y creó «pilares de crucifixión» para estas tierras. ^{[ 37 ]}

Otro grupo que operaba con un espíritu similar, al tiempo que enfatizaba la metafísica judía, fue el grupo conocido como los "Leviatianos", presidido por Avraham Ofek, Michail Grobman y Shmuel Ackerman. El grupo combinaba el arte conceptual y el "land art" con el simbolismo judío. De los tres, Avraham Ofek tenía el interés más profundo en la escultura y su relación con el simbolismo y las imágenes religiosas. En una serie de sus obras, Ofek utilizó espejos para proyectar letras hebreas, palabras con significado religioso o cabalístico y otras imágenes sobre el suelo o estructuras artificiales. En su obra "Letras de Luz" (1979), por ejemplo, las letras se proyectaron sobre personas, telas y el suelo del desierto de Judea. En otra obra, Ofek proyectó las palabras "América", "África" ​​y "Tarjeta Verde" en las paredes del patio de Tel Hai durante un simposio sobre escultura. ^{[ 38 ]}

A principios de la década de 1960, Menashe Kadishman irrumpió en la escena de la escultura abstracta mientras estudiaba en Londres . El estilo artístico que desarrolló en esos años estuvo fuertemente influenciado por el arte inglés de la época, como las obras de Anthony Caro, uno de sus maestros. Al mismo tiempo, su obra estuvo impregnada de la relación entre el paisaje y los objetos rituales, al igual que Danziger y otros escultores israelíes. Durante su estancia en Europa, Kadishman creó varias imágenes totémicas de personas, puertas y altares de naturaleza talismánica y primitiva. ^{[ 39 ]} Algunas de estas obras, como «Suspense» (1966) o «Uprise» (1967-1976), evolucionaron hasta convertirse en figuras geométricas puras.

A finales de esta década, en obras como «Acueducto» (1968-1970) o «Segmentos» (1969), Kadishman combinó piezas de vidrio que separaban fragmentos de piedra, creando una tensión formal entre las distintas partes de la escultura. Tras su regreso a Israel a principios de la década de 1970, Kadishman comenzó a crear obras claramente inspiradas en el «Land Art». Uno de sus principales proyectos se llevó a cabo en 1972. En el marco de este proyecto, Kadishman pintó un cuadrado con pintura orgánica amarilla en los terrenos del Monasterio de la Cruz, en el Valle de la Cruz, al pie del Museo de Israel. La obra se conoció como un «monumento a la naturaleza global, en el que el paisaje representado es a la vez sujeto y objeto del proceso creativo». ^{[ 40 ]}

Otros artistas israelíes también crearon esculturas abstractas cargadas de simbolismo. Las esculturas de Michael Gross representaban una abstracción del paisaje israelí, mientras que las de Yaacov Agam contenían un aspecto teológico judío. Su obra también fue innovadora en su intento de crear arte cinético . Obras suyas como "18 Degrees" (1971) no solo difuminaban la frontera entre la obra y el espectador, sino que también lo invitaban a contemplarla activamente.

En la obra de Dani Karavan se puede apreciar un simbolismo de otra índole . Las esculturas al aire libre que creó, desde el « Monumento a la Brigada del Negev » (1963-1968) hasta el «Plazo Blanco» (1989), emplearon el arte vanguardista europeo para crear una abstracción simbólica del paisaje israelí. Al utilizar las técnicas de la arquitectura modernista, y principalmente brutalista, como en sus instalaciones museísticas, Karavan creó una especie de entorno alternativo a los paisajes, rediseñándolos como una utopía o como una invitación al diálogo con ellos. ^{[ 41 ]}

Micha Ullman continuó y desarrolló el concepto de naturaleza y la estructura de las excavaciones que realizó en sistemas de estructuras subterráneas formuladas según una estética minimalista. Estas estructuras, como la obra "Third Watch" (1980), que se presentan como trincheras defensivas hechas de tierra, también se presentan como el lugar que albergó el inicio de la existencia humana permanente. ^{[ 42 ]}

Buky Schwartz asimiló conceptos del arte conceptual, principalmente del estilo estadounidense, durante el período que vivió en la ciudad de Nueva York . La obra de Schwartz abordó la forma en que se construye y deconstruye la relación entre el espectador y la obra de arte. En el videoarte «Video Structures» (1978-1980), Schwartz demostró el desmantelamiento de la ilusión geométrica mediante métodos ópticos, es decir, marcando una forma ilusoria en el espacio y luego desmantelando esta ilusión cuando se interpone el cuerpo humano. ^{[ 43 ]} En esculturas como «Levitation» (1976) o «Reflection Triangle» (1980), Schwartz desmanteló la geometría seria de sus esculturas insertando espejos que producían la ilusión de que flotaban en el aire, de manera similar a las obras de vidrio de Kadishman.

El arte performativo comenzó a desarrollarse en Estados Unidos en la década de 1960, llegando gradualmente al arte israelí hacia finales de esa década bajo los auspicios del grupo " Ten Plus ", liderado por Raffi Lavie , y el grupo " Third Eye ", bajo el liderazgo de Jacques Cathmore . ^{[ 44 ]} Un gran número de escultores aprovecharon las posibilidades que las técnicas del arte performativo les ofrecían en cuanto a un examen crítico del espacio que los rodeaba. A pesar de que muchas obras renunciaban a la necesidad de una expresión física genuina, el examen que realizan muestra claramente la manera en que los artistas se relacionaban con el espacio físico desde el punto de vista de cuestiones sociales, políticas y de género.

Durante esos años, Pinchas Cohen Gan creó varias obras de carácter político. En su obra "Tocando la frontera" (7 de enero de 1974), envió misiles de hierro con información demográfica israelí a la frontera de Israel. Los misiles fueron enterrados en el lugar donde los israelíes que los portaban fueron arrestados. En "Performance en un campo de refugiados en Jericó", que tuvo lugar el 10 de febrero de 1974 en la zona noreste de la ciudad de Jericó, cerca de Khirbat al-Mafjar (Palacio de Hisham), Cohen estableció un vínculo entre su experiencia personal como inmigrante y la del inmigrante palestino, mediante la construcción de una tienda de campaña y una estructura que parecía la vela de un barco, también hecha de tela. Al mismo tiempo, en el año 2000, Cohen Gan organizó una conversación sobre "Israel dentro de 25 años" entre dos refugiados, acompañada de la declaración: "Un refugiado es una persona que no puede regresar a su patria". ^{[ 45 ]}

Otra artista, Efrat Natan , creó varias performances que abordaban la disolución de la conexión entre el espectador y la obra de arte, al tiempo que criticaba el militarismo israelí tras la Guerra de los Seis Días. Entre sus obras más importantes se encuentra «Escultura de cabeza», en la que Natan utilizó una especie de escultura de madera que llevaba puesta como una máscara. Natan se puso la escultura al día siguiente del desfile militar anual del ejército en 1973 y caminó con ella por diversos lugares céntricos de Tel Aviv. La forma de la máscara, con forma de letra «T», recordaba a una cruz o a un avión y restringía su campo de visión. ^{[ 46 ]}

En varias pinturas e instalaciones que Moshe Gershuni creó en la década de 1970, se puede apreciar una mezcla de crítica política y artística con elementos poéticos. Para Gershuni, quien comenzó a ser famoso durante esos años como escultor conceptual, el arte y la definición de la estética se percibían como paralelos e inseparables de la política en Israel. Así, en su obra "Una mano gentil" (1975-1978), Gershuni yuxtapuso un artículo periodístico que describía el abuso de un palestino con una famosa canción de amor de Zalman Shneur (titulada "All Her Heart She Gave Him", cuyas primeras palabras son "Una mano gentil", cantada con una melodía árabe de la época de la Segunda Aliyá (1904-1914)). Gershuni cantó como un muecín en un altavoz colocado en el techo del Museo de Tel Aviv. En obras como estas, la ética minimalista y conceptual sirvió como herramienta para criticar el sionismo y la sociedad israelí. ^{[ 47 ]}

Las obras de Gideon Gechtman durante este período abordaron la compleja relación entre el arte y la vida del artista, y la dialéctica entre la representación artística y la vida real. ^{[ 48 ]} En la exposición "Exposure" (1975), Gechtman describió el ritual de afeitarse el vello corporal como preparación para la cirugía cardíaca a la que se había sometido, y utilizó documentación fotográfica como cartas de médicos y radiografías que mostraban la válvula cardíaca artificial implantada en su cuerpo. En otras obras, como "Brushes" (1974-1975), utiliza cabello de su cabeza y de las cabezas de miembros de su familia y lo adhiere a diferentes tipos de pinceles, que exhibe en cajas de madera, a modo de caja de ruinas (un relicario). Estas cajas fueron creadas según estrictos estándares estéticos minimalistas.

Otra obra importante de Gechtman durante este período se exhibió en la muestra titulada "Taller Abierto" (1975) en el Museo de Israel . La muestra resumía la "actividad" sociopolítica conocida como "Trabajo Judío" y, dentro de este marco, Gechtman participó como obrero de la construcción en la edificación de una nueva ala del Museo y vivió en el espacio de la exposición, en la propia obra. Gechtman también colgó obituarios con el nombre "Trabajo Judío" y una fotografía de las casas de los trabajadores árabes en la obra. A pesar de los aspectos claramente políticos de esta obra, también resulta evidente su compleja relación con la imagen del artista en la sociedad.

Otro efecto del enfoque posmoderno fue la protesta contra las narrativas históricas y culturales. El arte aún no se percibía como ideología, que apoyaba u oponía el discurso sobre la hegemonía israelí, sino más bien como la base para un debate más abierto y pluralista sobre la realidad. En la era posterior a la "revolución política" surgida de las elecciones de 1977, esto se expresó en el establecimiento del "debate sobre la identidad", en el que se incluyeron sectores de la sociedad que hasta entonces no habían estado representados en el discurso israelí dominante.

A principios de la década de 1980, comenzaron a manifestarse en la sociedad israelí expresiones del trauma del Holocausto . En las obras de la "segunda generación" aparecieron figuras de la Segunda Guerra Mundial , combinadas con un intento de establecer una identidad personal como israelí y judío. Entre las obras pioneras se encuentran la instalación "Red Sealing/Theatre" (1980) de Moshe Gershuni y las obras de Haim Maor . Estas expresiones se hicieron cada vez más explícitas en la década de 1990. Igael Tumarkin creó un amplio conjunto de obras , combinando en sus monumentales creaciones imágenes dialécticas que representaban los horrores del Holocausto con el mundo de la cultura europea en el que tuvo lugar. La artista Penny Yassour , por ejemplo, representó el Holocausto en una serie de estructuras y maquetas que incluyen alusiones y citas a la guerra. En la obra "Pantallas" (1996), que se exhibió en la exposición "Documenta", Yassour creó un mapa de trenes alemanes de 1938 en forma de mesa hecha de caucho, como parte de un experimento para presentar la memoria y describir la relación entre la memoria privada y la pública. ^{[ 55 ]} Los otros materiales que Yassour utilizó —metal y madera que crearon diferentes espacios arquitectónicos— produjeron una atmósfera de aislamiento y horror.

Otro aspecto de la evocación del Holocausto en la conciencia pública fue el enfoque en los inmigrantes que llegaron a Israel durante las primeras décadas posteriores a la fundación del Estado. Estos intentos estuvieron acompañados de una protesta contra la imagen del « Sabra » israelí y un énfasis en el sentimiento de desarraigo de los inmigrantes. El escultor Philip Rentzer presentó, en varias obras e instalaciones, la imagen del inmigrante y del refugiado en Israel. Sus obras, construidas a partir de un ensamblaje de diversos materiales prefabricados, muestran el contraste entre la permanencia de lo doméstico y la sensación de impermanencia del inmigrante. En su instalación «La caja de Nes Ziona» (1998), Rentzer creó un camello orientalista que transporta sobre su lomo la choza de inmigrantes de su familia, representada por esqueletos que portan escaleras. ^{[ 56 ]}

Además de las expresiones del Holocausto, en el arte israelí de la década de 1990 se observa una creciente presencia de motivos del arte judío. Si bien estos motivos ya se habían visto en el pasado en la obra de artistas como Arie Aroch , Moshe Castel y Mordechai Ardon , las obras de los artistas israelíes de los años noventa mostraron una relación más directa con el mundo de los símbolos judíos. Uno de los artistas más destacados que empleó estos motivos, Belu Simion Fainaru, utilizó letras hebreas y otros símbolos como base para la creación de objetos con significado metafísico-religioso. En su obra "Sham" ("Allí" en hebreo) (1996), por ejemplo, Fainaru creó una estructura cerrada con ventanas en forma de la letra hebrea Shin (ש). En otra obra, realizó una maqueta de una sinagoga (1997), con ventanas en forma de las letras Alef (א) a Zayin (ז) - del uno al siete - que representan los siete días de la creación del mundo. ^{[ 57 ]}

Durante la década de 1990, también comenzaron a observarse diversas representaciones de género y motivos sexuales. Sigal Primor expuso obras que abordaban la imagen de la mujer en la cultura occidental. En una escultura ambiental que instaló en Sderot Chen, en Tel Aviv-Yafo, Primor creó una réplica de un mueble de acero inoxidable. De esta manera, la estructura subraya la brecha entre el espacio personal y privado y el espacio público. En muchas de las obras de Primor existe una relación irónica con el motivo de la "novia", como se aprecia en la obra de Marcel Duchamp, "La puerta de cristal". En su obra "La novia", materiales como el hierro fundido, combinados con imágenes obtenidas mediante otras técnicas como la fotografía, se convierten en objetos de deseo.

En su instalación "Dinner Dress (Tales About Dora)" (1997), Tamar Raban transformó una mesa de comedor de cuatro metros de diámetro en una enorme crinolina y organizó una instalación que se desarrollaba tanto encima como debajo de la mesa. El público fue invitado a participar en la comida preparada por el chef Tsachi Bukshester y a observar lo que sucedía debajo de la mesa en monitores colocados bajo los platos de cristal transparente. ^{[ 58 ]} La instalación plantea interrogantes sobre las percepciones de la memoria y la identidad personal de diversas maneras. Durante la performance, Raban contaba historias sobre "Dora", el nombre de su madre, en referencia a la figura de "Dora", un apodo para Ida Bauer , una de las pacientes históricas de Sigmund Freud . En un rincón de la sala se encontraba la artista Pnina Reichman , bordando palabras y letras en inglés, como "all those lost words" y "contaminated memory", y contando en yiddish . ^{[ 59 ]}

La centralidad del debate de género en el panorama cultural y artístico internacional influyó en los artistas israelíes. En las obras de videoarte de Hila Lulu Lin , destacó la protesta contra los conceptos tradicionales de la sexualidad femenina. En su obra "No More Tears" (1994), Lulu Lin aparece pasándose una yema de huevo de la mano a la boca. Otros artistas no solo buscaron expresar en su arte el homoerotismo y sentimientos de horror y muerte, sino también cuestionar la legitimidad social de la homosexualidad y el lesbianismo en Israel. Entre estos artistas, sobresalen el dúo creativo de Nir Nader y Erez Harodi , y el artista de performance Dan Zakheim .

A medida que el mundo del arte israelí se exponía al arte del resto del mundo, especialmente a partir de la década de 1990, se puede observar en las obras de muchos artistas israelíes una búsqueda de la "experiencia visual total" ^{[ 60 ]} , expresada en instalaciones a gran escala y en el uso de tecnologías teatrales, particularmente del videoarte. El tema de muchas de estas instalaciones es una prueba crítica del espacio. Entre estos artistas se encuentran Ohad Meromi y Michal Rovner , quien crea videoinstalaciones en las que las actividades humanas se convierten en diseños ornamentales de textos. En las obras de Uri Tzaig destaca el uso del video para poner a prueba la actividad del espectador como una actividad crítica. En "Plaza Universal" (2006), por ejemplo, Tzaig creó un videoarte en el que dos equipos de fútbol compiten en un campo con dos balones. El cambio en las reglas habituales creó una variedad de oportunidades para que los jugadores idearan nuevas jugadas en el espacio del campo de fútbol.

Otra artista reconocida que crea instalaciones a gran escala es Sigalit Landau . Landau crea entornos expresivos con múltiples esculturas cargadas de significado alegórico político y social. Las exposiciones apocalípticas que Landau montó, como "The Country" (2002) o "Endless Solution" (2005), lograron llegar a amplios y diversos sectores de la población.