Hispanopedia WikiOktōēchos (aquí transcrito "Octoechos"; griego : ὁ Ὀκτώηχος pronunciación griega antigua: [ okˈtóixos ] ; [ 1 ] de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "sonido, modo" llamado echos ; eslavo : Осмогласие, Osmoglasie de о́смь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en las iglesias bizantinas, siríacas, armenias, georgianas, latinas y eslavas desde la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera el fundamento de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad.
Desde la perspectiva fanariota , la reformulación del Octoechos y sus modelos melódicos según el Nuevo Método no fue ni una simplificación de la tradición bizantina ni una adaptación a la tonalidad occidental y su método de solfeo heptafónico , basado únicamente en un sistema de un solo tono (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Todo lo contrario, como enfoque universal de las tradiciones musicales del Mediterráneo, se basó más bien en el poder integrador del arte salmístico y el Papadike , que se remonta al Octoechos hagiopolitano y su intercambio con las tradiciones musicales orientales desde hace más de mil años.
Por lo tanto, el presente artículo se divide en tres partes. La primera es una discusión del método actual de solfeo basado en siete sílabas en combinación con la invención de un sistema de notación universal que transcribía los melos con gran detalle ( Theoretikon mega de Crisantemo ). La segunda y tercera parte se basan en una separación teórica entre el uso exotérico y esotérico de la notación moderna o neobizantina. La música exotérica (ἐξωτερική = "externa") se refería a la transcripción de canciones patrióticas, arias de ópera, música tradicional del Mediterráneo, incluyendo el makam otomano y la música persa , mientras que la esotérica (ἐσωτερική = "interna") apuntaba a la tradición papal de usar la notación redonda con las firmas modales de los ocho modos, ahora interpretada como una simple clave de altura sin implicar ningún patrón cadencial de ciertos ecos. En la práctica, nunca había existido una separación tan rígida entre lo exotérico y lo esotérico entre los músicos romaníes; ciertos intercambios, en particular con las tradiciones makam, fueron bastante esenciales para la redefinición del canto bizantino, al menos según los libros de canto tradicionales publicados como "música interna" por los maestros de la Nueva Escuela de Música del Patriarcado.
Transcripción de las tesis de la música melos y makam
A diferencia de la tonalidad y la teoría musical occidentales, la teoría universal de los fanariotas no distingue entre escalas mayores y menores , incluso cuando transcribían la polifonía occidental a neumas bizantinos. De hecho, la mayoría de los modelos del Octoechos bizantino, tal como los interpretan los cantantes tradicionales en las iglesias mediterráneas , perderían su entonación y expresión adecuadas si se tocaran en un piano afinado convencionalmente. Precisamente la familiaridad con los intervalos microtonales fue una ventaja que hizo que la notación crisantina o neobizantina, como medio de transmisión, fuera más universal que cualquier sistema de notación occidental. Incluso la notación musical occidental y la notación de neumas orientales se habían utilizado para transcripciones de música clásica otomana , a pesar de su origen tradicional específico.
La transcripción a la notación reformada y su distribución por los primeros libros de canto impresos fueron otro aspecto de la universalidad de los fanariotas. La primera fuente que estudia el desarrollo de la notación bizantina moderna y su traducción de la notación papadica es el "Gran Tratado de Teoría Musical" de Crisanto . En 1821 solo se había publicado un pequeño extracto como manual para su notación reformada, el Θεωρητικόν μέγα se imprimió más tarde en 1832. [ 2 ] Al igual que el método papadico, Crisanto describió primero los elementos básicos, los phthongoi, sus intervalos según el género, y cómo memorizarlos mediante un cierto solfeo llamado "parallage". La tesis del melos era parte de la interpretación de los cantantes e incluía también el uso del ritmo.
Parallagai de Crisanto de los tres géneros (γένη)
En el Octoechos Hagiopolitano temprano (siglos VI-XIII), los ecos diatónicos fueron destruidos por dos phthorai nenano y nana , que eran como dos modos adicionales con sus propios melos, pero subordinados a ciertos ecos diatónicos. En el período del arte salmístico (siglos XIII-XVII), los cambios entre los géneros diatónico, cromático y enarmónico se hicieron tan populares en ciertos géneros de canto, que ciertos ecos diatónicos del Octoechos Papadico fueron coloreados por los phthorai , no solo por los phthorai Hagiopolitanos tradicionales , sino también por phthorai adicionales, que introdujeron modelos de transición asimilados a ciertos intervalos makam . Después de la redefinición del canto bizantino por parte de Chrysanthos según el Nuevo Método (1814), las escalas de echos protos y de echos tetartos utilizaban intervalos según suaves divisiones de tetracordios diatónicos, mientras que las de los tritos echoi y los papadic echos plagios tetartos se habían vuelto enarmónicas (φθορά νανά) y las de los devteros echoi cromáticas. (φθορά νενανῶ).
En su Mega Theoretikon ( vol. 1, libro 3 ), Crisanto no solo analizó la diferencia con los conceptos europeos del género diatónico , sino también los otros géneros ( cromático y enarmónico ), que habían sido rechazados en los tratados de teoría musical occidental. Incluyó formas papadicas de parallagai , tal como se habían descrito en el artículo Papadic Octoechos , solfeo occidental , así como otro solfeo tomado de la armonía griega antigua. Las diferencias entre los géneros diatónico, cromático y enarmónico (gr. γένος) se definieron por el uso de microtonos , más precisamente por la cuestión de si los intervalos eran más estrechos o más amplios que la proporción del "semitonium" latino, definido en su momento por Eratóstenes . Sus puntos de referencia fueron la entonación temperada y justa , tal como se había utilizado desde el Renacimiento, y la entonación pitagórica, tal como se ha utilizado en el género diatónico del Octoechos carolingio desde la Edad Media. [ 3 ]
Paralelismo del género diatónico
Crisanto ya había introducido a sus lectores al género diatónico y sus phthongoi en el capítulo 5 del primer libro, titulado «Sobre el paralelismo del género diatónico» (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). En el capítulo 8 demuestra cómo se pueden encontrar los intervalos en el teclado del tambur . [ 4 ]
Por lo tanto, los phthongoi del género diatónico se definieron según las proporciones, como posteriormente se les denominó "croa suave del género diatónico" (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Para Crisanto, este era el único género diatónico, en la medida en que se había utilizado desde los primeros músicos de la iglesia, quienes memorizaban los phthongoi mediante las fórmulas de entonación ( enechemata ) del Octoechos papado. De hecho, no utilizó las entonaciones históricas, sino que las tradujo en la rueda koukouzeliana del capítulo 9 (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) según una práctica actual de paralelismo, que era común en las versiones del siglo XVIII de Papadike , mientras que identificó otra croa del género diatónico con una práctica de los antiguos griegos:
Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι· κατὰ δὲ λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.
πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς·
κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε. [ 5 ]
El pentacordio , también llamado rueda (τροχὸς), contiene cuatro intervalos que consideramos como ciertos tonos [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, y 2 μείζονες. τόνοι], pero según los antiguos griegos habían sido tres tonos completos [3 μείζονες τόνοι] y la diferencia leimma [256:243]. Los cuatro intervalos abarcaron cinco pthongoi :
πα βου γα δι Πα ["Πα" significa aquí el quinto equivalente para los protos: α'] para nosotros,
pero según los antiguos (griegos) τε τα τη τω Τε.
En la versión de la rueda de Chrysanthos, las signaturas modales bizantinas medias habían sido sustituidas por signaturas alternativas que aún eran reconocidas por los enechemata del paralelismo anterior, y estas signaturas eran importantes, porque formaban parte de las signaturas modales ( martyriai ) utilizadas en la notación reformada de Chrysanthos. Estos signos debían entenderse como dynameis dentro del contexto del pentacordio y el principio de tetraphonia . Según las signaturas de Crisanto (véase su kanonion), los phthongoi de plagios protos y plagios tetartos estaban representados por la signatura modal de sus kyrioi , pero sin el paso ascendente final a la quinta superior, la signatura tritos fue reemplazada por la signatura de phthora nana , mientras que la signatura de plagios devteros (que ya no se usaba en su forma diatónica) había sido reemplazada por el enechema del mesos tetartos , el llamado " echos legetos " (ἦχος λέγετος) o antiguo ἅγια νεανὲς, según el Nuevo Método el melos hiermológico del echos tetartos .
En la tabla al final del capítulo del trochos, se hace evidente que Crisanto era muy consciente de las discrepancias entre su adaptación a los trastes del tambor otomano , que él denominó diapasón (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), y el antiguo paralelismo papado según el sistema trochos (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), que aún se reconocía como la práctica más antigua. Y más adelante, en el quinto libro, enfatizó que la gran armonía de la música griega proviene del uso de sistemas de cuatro tonos (difonía, triphonía, tetrafonía y heptafonía), mientras que los músicos europeos y otomanos usaban solo el sistema heptafonía o diapasón.
Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα· διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς· οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα. [ 6 ]
Pero entre todos ellos, el diapasón es el más perfecto y resulta más agradable al oído que los demás; por lo tanto, el sistema diapasón es el preferido y el único utilizado por los músicos europeos y otomanos, quienes afinan sus instrumentos únicamente según este sistema.
Hasta la generación de protopsaltes tradicionales que murieron durante la década de 1980, todavía había cantantes tradicionales que entonaban el Octoechos según el sistema trochos (columnas 3-6), pero no entonaban el devteroi phthongoi según la afinación pitagórica, como Chrysanthos lo imaginaba como una práctica de los antiguos griegos y lo identificaba como una práctica europea común (primera columna en comparación con el solfeo occidental en la segunda columna).
En la última columna de su tabla, enumeró las nuevas firmas modales o matyriai de los phthongoi (μαρτυρίαι "testigos"), tal como las introdujo para el uso de su notación de reforma como una especie de sistema de clases de altura. Estos marytyriai habían sido compuestos por un signo ético y uno dinámico . El ético era la primera letra del paralelo monosilábico de Chrysanthos, el dinámico se tomó de 5 signos de los ocho enechemata del trochos . [ 7 ] Los cuatro de los enechemata descendentes (πλ α', πλ β', υαρ y πλ δ'), y el phthora nana (γ'). Así, aún era posible referirse a la tetrafonía del sistema trochos dentro de la heptafonía del paralelismo de Crisanto , pero había una excepción: por lo general, el νανὰ representaba el elemento tritos, mientras que el signo varys (la ligadura para υαρ) representaba el ζω (si natural), el plagios tritos que ya no podía establecer un pentacordio a su kyrios (como en el antiguo sistema representado por el solfeo occidental entre B fa y F ut' ), porque había sido disminuido a un tritono ligeramente aumentado.
El paralelismo polisilábico más antiguo del trochos se representaba entre la tercera y la sexta columna. La tercera columna utilizaba las signaturas modales «antiguas» para los kyrioi echoi ascendentes según la anotación de Chrysanthos del trochos , ya que se convirtieron en las signaturas principales de la notación reformada. La cuarta columna enumeraba los nombres de sus enechemata , y la quinta columna los nombres de los enechemata de los plagioi echoi descendentes junto con sus signaturas en la sexta columna.
En el capítulo 5, "sobre el paralelismo del género diatónico", caracterizó ambos parallagai , del Papadike y del Nuevo Método, de la siguiente manera:
§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους· ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος. [ 8 ]
El paralelismo consiste en aplicar las sílabas de los phthongoi según los pasos indicados por los neumas fónicos, de modo que cantemos los phthongoi mientras leemos los neumas escritos. Nótese que cuanto más se alejen los phthongoi polisilábicos del melos [porque aún falta desarrollar la tesis del melos], más se alinearán los phthongoi monosilábicos con el melos. Una vez que una composición musical ha sido estudiada a fondo mediante el paralelismo , basta con sustituir las sílabas de los phthongoi por las del texto, y así, ya cantamos su melos.
La desventaja del paralelismo papadico o polisilábico radicaba en que la metrofonía (su aplicación a los neumas fónicos de una composición musical) se alejaba de la estructura melódica, debido al gesto propio de cada entonación modal ( enechema ), que ya representa un eco y sus modelos en sí mismos. Una vez reconocidos los neumas fónicos mediante la metrofonía, era necesario elegir el método adecuado para realizar la tesis del melos, antes de que el lector pudiera encontrar el camino hacia la interpretación de la composición. Esto ya no era necesario con el solfeo monosilábico o el paralelismo , porque la tesis del melos ya había sido transcrita a neumas fónicos; el músico finalmente se había vuelto tan ignorante como Manuel Crisaphes ya lo había temido durante el siglo XV.
Sin embargo, el sistema diapasón (véase la tabla) también había cambiado la disposición tetrafónica anterior de los echoi según el sistema trochos , que organizaba las notas finales de cada par kyrios-plagios en un pentacordio que siempre había sido una quinta pura. En esta disposición heptafónica, el plagios devteros no está representado, porque ocuparía el phthongos del plagios protos πα, pero con un paralelismo cromático (véase más abajo). El kyrios devteros (δι) y el tetartos (βου) se han movido a su posición mesos .
La diferencia entre el diapasón y el sistema trochos se correspondía de alguna manera con la transmisión oral del melos del siglo XVIII, documentada por los manuscritos y las ediciones impresas de la «Nueva Escuela de Música del Patriarcado», y la transmisión escrita de los manuscritos de canto del siglo XIV ( heirmología revisada , sticheraria , Akolouthiai y Kontakaria ), que se ajustaban más bien a la disposición Octoechos del sistema trochos . La teoría de Crisanto pretendía salvar estas discrepancias y la «transcripción exegética» o traducción de la notación bizantina tardía a su sistema de notación. De este modo, la «exégesis» se había convertido en una herramienta importante para justificar las innovaciones del siglo XVIII en el contexto de la tradición papal del arte salmístico.
G δι seguía siendo el phthongos para el finalis y base de los ecos papadicos tetartos , el ἅγια παπαδικῆς, pero E βου se había convertido en el finalis de los melos estiqueráricos, tropáricos y hiermológicos de los mismos ecos, y solo los melos estiqueráricos tenían una segunda base e entonación en el phthongos D πα.
Parallagai del género cromático
La phthora nenano y la tendencia en el arte saltico a cromatizar las composiciones desde el siglo XIV habían ido sustituyendo los modelos diatónicos de los devteros echos . En los tratados salticos, el proceso se describe como la carrera de phthora nenano como un " echos kratema " (κράτημα) que finalmente convirtió composiciones enteras de echos devteros (ἦχος δεύτερος) y de echos plagios tou devterou (ἦχος). πλάγιος τοῦ δευτέρου) en el género cromático y los melos de φθορά νενανῶ. [ 9 ]
Los dos chroai pueden describirse como el "género cromático suave", que se ha desarrollado a partir del mesos devteros , y el "género cromático duro" como el phthora nenano propio que sigue el paralelismo protos y cambió su tetracordio de E—a a D—G.
- La escala cromática suave de mesos devteros y su sistema tonal difónico
Su definición más peculiar se encuentra en el Mega Theoretikon de Crisanto , ya que disminuyó la octava completa unas cuatro divisiones para describir el echos devteros como un modo que ha desarrollado su propio sistema tonal difónico (7+12=19). De hecho, su paralelismo es indefinido y, en este caso particular, la phthora nenano no tiene dirección; en cambio, la dirección está definida por las entonaciones diatónicas del echos devteros .
§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον ·
- νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.
Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα· τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα· καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα, τόνον μείζονα. Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον· κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα. [ 10 ]
La escala cromática C νη—[D bemol]—E βου—F γα—G δι—[a bemol]—b ζω'—c νη' no está formada por tetracordios, sino por tricordios que son absolutamente iguales y conjuntivos entre sí, de esta manera:
- C νη—[D bemol]—E βου, E βου—F γα—G δι, G δι—[a bemol]—b ζω', b ζω'—c νη'—d πα'
Si la escala comienza en G δι y avanza hacia lo más bajo, el paso G δι—F γα solicita el intervalo de un tono grande (μείζων τόνος) y el paso F γα—E βου un tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος); asimismo el paso E βου—[D bemol] πα [ὕφεσις] un intervalo de μείζων τόνος, y el paso πα [ὕφεσις] [D bemol]—C νη uno de ἐλάχιστος τόνος. Cuando la dirección es hacia lo más alto, el paso G δι—[a bemol] κε [ὕφεσις] solicita el intervalo de un tono pequeño y [un bemol] κε [ὕφεσις]—b ζω' el de un gran tono; asimismo el paso b ζω'—c νη' un intervalo de ἐλάχιστος τόνος, y el paso c νη'—Cd πα uno de μείζων τόνος. Entre los pthongoi de esta escala cromática sólo los pthongoi βου, γα y δι pueden identificarse con el mismo pthongoi de la escala diatónica, mientras que los demás son grados móviles del modo. Mientras que esta escala se extiende entre E βου y C νη sobre un tono mayor y otro menor [12+7=19], la escala diatónica se extiende desde el medio (ἐλάσσων τόνος) hasta el tono mayor (μείζων τόνος) [12+9=21], para el intervalo entre G δι y b ζω' es lo mismo.
En este género cromático existe un gran parecido entre los ptongos G δι, los mesos devteros , y b ζω', los kyrios devteros , pero también con E βου o con C νη. Sin embargo, la estructura tricordal (σύστημα κατὰ διφωνίαν) se memoriza con una suave entonación cromática nenano alrededor del tono pequeño y el enechema de ἦχος δεύτερος en el paralaje ascendente y el enechema de ἦχος λέγετος as ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου en el paralelo descendente.
Según Chrysanthos, el antiguo enechema para los ecos diatónicos devteros en b ζω' fue conservado por los cantantes tradicionales como el mesos cromático , que transcribió mediante la siguiente exégesis. Nótese la suave phthora cromática al principio:
Se puede argumentar que el concepto de Devteros Phthora de Crisanto no era cromático en absoluto, pero manuales posteriores reemplazaron su concepto de difonía diatónica por un concepto de tetrafonía cromática similar al de Plagios Devteros , y agregaron las dos divisiones faltantes a cada pentacordio, de modo que la octava de este eco C νη— G δι —c νη' estaba afinada (C νη—G δι, G δι—d πα': |7 + 14 + 7| + 12 = 40). Además, este ejemplo explica un aspecto importante del concepto contemporáneo de exégesis.
- La escala cromática dura y mixta de plagios devteros
Si recordamos que el φθορά νενανῶ apareció originalmente entre βου (πλ β'), los pthongos de plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), y κε (α'), el pthongos de protos (ἦχος πρῶτος), no nos sorprende tanto, cuando leemos, que la escala cromática dura utilice durante su paralaje los mismos nombres que el paralaje de ἦχος δεύτερος:
§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται· ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα, ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.). [ 11 ]
Cantamos con los mismos phthongoi [aquí los mismos nombres para las notas como lugares conmemorativos] la segunda escala [cromática]: D πα—[mi bemol agudo]—[fa sostenido agudo]—G δι—a κε—[si bemol agudo]—[do sostenido agudo]—d πα', y su melodía está escrita con los mismos neumas fónicos. Sin embargo, los phthongoi conservan los intervalos como están escritos en el § 245.
Sin ninguna duda, los phthongoi cromáticos duros utilizan el cromatismo con el hemitono enarmónico de la entonación νενανῶ, por lo que en este caso el paralelismo cromático adquiere una dirección muy clara, que el sistema tonal difónico no tiene:
§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω· τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη· καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον. Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12. [ 12 ]
La escala cromática: D πα—[mi bemol agudo]—[fa sostenido agudo]—G δι—a κε—[si bemol agudo]—[do sostenido agudo]—d πα', consta de dos tetracordios. En cada tetracordo, los hemitones están colocados de manera que el intervalo D πα—E βου [ὕφεσις] sea el mismo que un κε—b ζω' [ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις]—F sostenido γα [δίεσις] es lo mismo que b ζω' [ὕφεσις]—c sostenido νη' [δίεσις], y fa sostenido γα [δίεσις]—G δι es lo mismo que do sostenido νη' [δίεσις]—d πα', de modo que ambos tetracordos, D πα—G δ y a κε—d πα', son unísono. Esto significa que el intervalo D πα—E βου [ὕφεσις] es unísono con el tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις]—F sostenido γα [δίεσις] con el trihemitone, y fa sostenido γα [δίεσις]—G δι con el hemitone: 3:12—una cuarta parte del tono mayor (μείζων τόνος) [7+18+3=28].
El cambio de phthora nenano del paralelo devteros al protos fue explicado por Crisanto a través de la exégesis de la entonación papadica plagios devteros . Nótese la phthorai cromática dura; la segunda en la línea del texto se tomó de la phthora nenano papadica .
A pesar de esta forma cromática pura, el plagios devteros en el sticheraric y papadic melos es el único eco del Octoechos que combina también y en un cambio temporal de género (μεταβολή κατὰ γένος) dos géneros diferentes dentro de los dos tetracordios de la octava protos, mientras que el tetracordio diatónico se encuentra entre δ' y γ' (una construcción trifónica πλα'—δ'—γ'), y tiene el melos de echos tetartos (como se muestra en el ejemplo mixto de su parallage ). Como ya se pudo estudiar en el parallage de Ioannis Plousiadinos , el mismo tetracordio cromático podría ser también el del protos (πλα'—δ') como en los enechemata más antiguos de phthora nenano . La otra forma mixta, aunque rara, fue la combinación de phthora nenano en el paralaje de protos (α' κε—δ' πα') con un pentacordo protos diatónico debajo (πλ α' πα—α' κε).
Genos enarmónicos y triphonia de Phthora nana
Según la definición de Aristides Quintilianus , citado en el capítulo séptimo del libro tercero (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) en el Mega Theoretikon de Chrysanthos , "enarmónico" se define por el intervalo más pequeño, siempre que no sea mayor que un cuarto o un tercio del tono mayor. (μείζων τόνος):
§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου· τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος· καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν· τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος· διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου. [ 13 ]
En música, el género llamado "armonía" que tiene el intervalo de un cuarto de tono (μείζων τόνος) en su escala, y dicho intervalo se llama diésis o hipésis "enarmónica", mientras que la diésis con un intervalo de aproximadamente medio tono se llama "cromática". Dado que el tono menor (ἐλάχιστος τόνος) se considera igual a 7 partes, la diferencia de aproximadamente 3 o 4, que constituye un cuarto o un tercio del tono mayor, y el intervalo E βου—F γα, igual a 3, se puede encontrar a través de la diésis enarmónica; esto aplicado a una escala, realiza el género enarmónico. Aristeides dijo que el género enarmónico se caracterizaba por la diésis de aproximadamente un cuarto de tono.
Pero la diferencia de unos 50 céntimos ya marcaba la diferencia entre el tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος) y el semitonio occidental (88:81= 143 C' , 256:243= 90 C' ), por lo que no solo aparecía ya en el genos cromático duro , sino también en el uso oriental de dieses dentro del género diatónico y en la definición del género diatónico en los tratados de canto latino. Por lo tanto, varios manuales de canto ortodoxo mencionaban que el uso enarmónico de intervalos se había extendido a todos los géneros diferentes (Chrysanthos discutía estas diferencias dentro del género como "chroa"), pero varios fanariotas definieron este fenómeno general mediante el uso de la palabra "armonía" (ἁρμονία), que era el término griego para música, y lo contrastaron con el término moderno "música" (μουσική), que había sido tomado del árabe, generalmente para establecer una diferencia entre la referencia a la teoría musical griega antigua y la teoría autóctona que trataba la melodía ( naġām ) y el ritmo ( īqā′at ). Según el uso griego antiguo, ἐναρμονίος era simplemente un adjetivo que significaba "estar dentro de la música". En la discusión del término euclidiano "chroa", mencionó que la sustitución de un semitono por dos dieses , como se puede encontrar en la música occidental, era "impropia" (ἄτοπον) tanto en la música artística bizantina como en la otomana, porque añadía un elemento más a la escala heptafónica. [ 14 ]
Pero la definición de Aristeides también explicaba por qué la phthora nana enarmónica (también llamada phthora atzem ) había sido definida en manuales posteriores como "diatónica dura". El cambio más característico no fue tanto el del género (μεταβολή κατὰ γένος) como el del sistema tonal tetrafónico al trifónico (μεταβολή κατὰ σύστημα):
Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος. Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας
- νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις −6 ], [ζω ὕφεσις −6 ] νη πα [βου ὕφεσις −6 ].
Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις −6 ]· καὶ τὰ λοιπά. [ 15 ]
Por lo tanto, si el melos del género enarmónico comienza en F γα, F γα y si bemol [ζω' ὕφεσις −6 ] deberían ser sinfónicos, y no el phthongos c νη'. Y así como las escalas diatónicas y cromáticas están hechas de tetrafonía, aquí están hechas de trifonía:
- C νη—D πα—Mi sostenido [βου δίεσις]—F γα, F γα—G δι—a κε—b bemol [ζω' ὕφεσις −6 ], si bemol [ζω' ὕφεσις −6 ]—c νη'—d πα'—e bemol [βου' ὕφεσις −6 ].
Por lo tanto, también los tetracordos conjuntos similares se construyen con los mismos intervalos en el medio [ 12+13+3=28 ]: C νη—D πα es igual a F γα—G δι, D πα—E sostenido [βου δίεσις] a G δι—a κε, E sostenido [βου] δίεσις]—F γα es igual a a κε—b bemol [ζω' ὕφεσις −6 ], etc.
Como ya se puede ver en el Papadikai del siglo XVII, la entonación diatónica de echos tritos había sido representada por la signatura modal de la phthora nana enarmónica . [ 16 ] En su capítulo sobre las fórmulas de entonación (περὶ ἁπηχημάτων), Crisanto ya no se refiere a la entonación diatónica de ἦχος τρίτος, sino que echos tritos es simplemente una exégesis de la phthora nana enarmónica . Nótese el uso de la phthora crisantina para indicar el pequeño hemitonión en la cadencia final de φθορά νανὰ en el intervalo γα—βου:
Debido a que el pentacordio entre kyrios y plagios tritos ya no existía en el sistema diapasón de Crisanto , la phthora nana enarmónica tenía solo un phthongos , el que se encontraba entre plagios tetartos (πλ δ′) y echos tritos (γ′). Por lo tanto, en el género enarmónico de la nana melos , no había una diferencia real entre ἦχος τρίτος y ἦχος βαρύς. Por lo tanto, mientras que se necesitaba una entonación adicional para las variaciones diatónicas en el phthongos B ζω, el protovarys que no era diferente del tradicional plagios devteros diatónico , la exégesis enarmónica de la entonación diatónica tradicional de ἦχος βαρύς también se ubicaba en el phthongos de ἦχος τρίτος:
tonos más pequeños ( hemitona )
El concepto de "medio tono" (ἡμίτονον) de Crisanto no debe confundirse con el semitonio latino que él llamó λεῖμμα (256:243), era bastante flexible, como puede leerse en su capítulo "sobre los hemitonos" (περὶ ἡμιτόνων):
Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν · διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου · ἤγουν ὡς 3:12.
[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι. [ 17 ]
El hemitonon no siempre es la división exacta en dos mitades como 12 en 6 y 6, es menos definido como 12 en 8 y 4, o en 9 y 3, etc. Así, el tono γα δι [γ'—δ'] se divide en dos intervalos: el más alto es un tercio, el más bajo dos tercios, etc. Este último podría dividirse de nuevo, mientras que un hemitonon de los tonos βου γα y ζω νη [β'—γ'] no puede dividirse más, porque se consideran como el cuarto del tono mayor, que es 3:12.
[...] Y el leimma de aquellos [los antiguos griegos] como el " semitonium " si ut de los europeos son más pequeños que nuestro tono pequeño (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'—γ']. Por lo tanto, los elementos (φθόγγοι) de nuestra escala diatónica se entonan de una manera ligeramente diferente, algunos son iguales [ut, re, fa, sol], otros son más altos [la, si bemol] o más bajos [mi, si].
La definición de hemitonon bizantino de Crisanto está relacionada con la introducción de los phthorai accidentales . En cuanto a su propia teoría y la influencia que tuvo en la teoría posterior, el uso accidental de los phthorai tenía dos funciones:
- la notación de la atracción melódica como parte de un determinado melos , que se volvió importante en el desarrollo posterior de la notación bizantina moderna, especialmente dentro de la escuela de Simon Karas .
- la notación de escalas diatónicas modificadas que se convirtió en una herramienta importante para la transcripción de otras tradiciones modales fuera del Octoechos bizantino (la llamada "música exotérica"), por ejemplo tradiciones de música folclórica u otras tradiciones de música artística otomana como la transcripción de ciertos makamlar .
El chroai y la notación de atracción melódica
Las phthorai accidentales se habían utilizado para anotar detalles de atracción melódica, como dieseis en caso de aumento o atracción ascendente o hypheseis en caso de disminución o atracción descendente.
Sobre el fenómeno de la atracción temporal que no provocó un cambio a otro género (μεταβολή κατὰ γένος), aunque sí provocó un cambio microtonal, escribió en su octavo capítulo "sobre los croai" (περὶ χροῶν):
§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων.
§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ. [ 18 ]
Los phthongoi fijos , llamados "ἑστῶτες" (términos que se mantienen inalterados por los distintos géneros), siempre se definen por una sola proporción (longitud de la cuerda). Los phthongoi móviles , llamados "κινούμενοι" (términos que se modifican por los distintos géneros), no se definen por una sola proporción; en otras palabras, en cuanto a las distintas divisiones del tetracordio, sus intervalos son a veces medios (tonos medios) y a veces grandes.
"Chroa" es una división particular dentro de un género determinado. Los antiguos [griegos] formaban los "chroai" mediante las diferentes divisiones del tetracordio, dejando fijos los phthongoi externos (ἑστῶτες) y moviendo los llamados "κινούμενοι".
Como referencia para los antiguos griegos, Crisanto ofrece algunos ejemplos de divisiones de tetracordios tomadas de Euclides , que crean subdivisiones dentro del mismo género. Crisanto no comenta la diferencia de calidad entre los phthorai que tienen una forma particular para una división específica, por un lado, y el uso accidental de esos phthorai que introdujo en el segundo capítulo sobre hemitonoi ( nota al pie en la pág. 101 ), por otro. El uso accidental de phthorai se convirtió más tarde, en 1883, en tema de un sínodo; obviamente, la transmisión oral de la atracción melódica, que difería entre varias tradiciones locales, había disminuido, después de que el uso abundante de phthorai accidentales en diferentes ediciones impresas la hubiera confundido. [ 19 ]
Además, la introducción de la fhora accidental no cambió mucho la notación. Los intérpretes la percibieron como una interpretación sin obligación de seguirla, ya que existían diversas tradiciones locales que se utilizaban para un uso alternativo de la atracción melódica en los diferentes modelos melódicos empleados dentro de ciertos ecos .
Solo recientemente, durante la década de 1990, la reintroducción de los neumas bizantinos tardíos abandonados, reinterpretados en el contexto de la notación rítmica crisantina, se combinó con una notación sistemática de atracción melódica (μελωδικές ἕλξεις). Esta innovación ya había sido propuesta por el fanariota Simón Karas , pero fue su alumno Licurgo Angelopoulos quien utilizó este dieseis e hypheseis de manera sistemática para transcribir una tradición local específica de atracción melódica. [ 20 ] Sin embargo, fue de alguna manera el resultado de las distinciones entre los intervalos utilizados por las tradiciones occidentales y bizantinas lo que finalmente influyó en los detalles de la notación empleada por la escuela de Karas. [ 21 ]
Transcripción de makamlar
En el último capítulo de su tercer libro "Abundancia de chroai posibles" (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι), Crisanto usó con el adjetivo δυνατή un término que estaba relacionado con la filosofía aristotélica de δύναμις (traducido al latín como " contingencia "), es decir, el potencial de estar fuera de la causa (ἐνέργεια) del Octoechos, algo se ha modificado allí y se convierte en algo completamente diferente dentro del contexto de otra tradición.
Esta es la lista sistemática de modificaciones de Crisanto (la sílaba en negrita había sido modificada por una ftóra: hipésis o diesis ).
La primera lista se refiere a una sola modificación (-/+ 3): [ 22 ]
Se puede observar que la escala diatónica no modificada ya correspondía a ciertos makamlar , por ejemplo ἦχος λέγετος (basado en el ison E βου) correspondía al makam segâh . Sin embargo, si el phthongos βου (ya un E ligeramente aplanado) tenía una hipésis accidental (ὕφεσις) como phthora , correspondía a otro makam , muy relacionado con segâh , pero según el uso particular entre los músicos kurdos que entonaban este grado central del makam aún más bajo: se llamaba makam kürdî . En cuanto al género, se pueden encontrar tetracordios cromáticos en los makamlar hicâz, sabâ y hüzzâm .
Una segunda lista de escalas da 8 ejemplos de 60 posibles chroai que contienen 2 modificaciones, generalmente en la misma dirección (la sílaba en negrita había sido modificada por 2 phthorai—hypheseis o dieseis de aproximadamente -/+ 3 divisiones, si no se indica alternativamente): [ 23 ]
Una tercera lista da "4 ejemplos de 160 posibles chroai " que tienen 3 modificaciones con respecto a la escala diatónica: [ 27 ]
El enfoque de Chrysanthos solo había sido sistemático con respecto a la modificación de la escala diatónica, pero no con respecto a los makamlar y sus modelos ( seyirler ), tal como los habían recopilado Panagiotes Halaçoğlu y su alumno Kyrillos Marmarinos, quienes ya los habían transcrito a la notación redonda bizantina tardía en sus manuscritos. Una convención sistemática sobre los phthorai exotéricos , sobre cómo deben transcribirse estos modelos según el Nuevo Método, se convirtió posteriormente en el tema de los tratados de Ioannis Keïvelis ( 1856 ) y de Panagiotes Keltzanides ( 1881 ).
Por lo tanto, el autor del Mega Theoretikon mode no se esforzó por ofrecer una lista completa de makamlar . Las observaciones de que makam arazbâr "es una especie de ecos variables que debe cantarse según el sistema trochos" evidenciaron que sus tablas no se habían elaborado para demostrar que una composición de makam arazbâr siempre puede transcribirse utilizando la signatura principal de ecos variables . Sin embargo, el tratado central del Nuevo Método ya atestiguaba que la notación reformada como medio de transcripción había sido diseñada como una notación universal, que podía utilizarse también para transcribir otros géneros de música otomana además del canto ortodoxo como herencia bizantina.
La teoría de Crisanto sobre el ritmo y el octoeco
La cuestión del ritmo es la más controvertida y difícil, y una parte importante del Octoechos, porque el método para elaborar la tesis de los melos incluía no solo rasgos melódicos como fórmulas de apertura, transición o cadencia, sino también su estructura rítmica. [ 28 ]
En el tercer capítulo sobre el concepto de interpretación del canto bizantino ("Aufführungssinn"), Maria Alexandru analizó en su tesis doctoral el ritmo ya como un aspecto de la cheironomia del rito catedralicio (una notación gestual que se había utilizado originalmente en la Kontakaria , Asmatika y Psaltika, antes de la síntesis papadica). [ 29 ] Por otro lado, el Nuevo Método redefinió los diferentes géneros según la salmodia y según los libros de canto tradicionales como Octoechos mega , ahora Anastasimatarion neon , Heirmologion , Sticherarion y el Papadike —el tratado que precedió desde el siglo XVII a una Antología que incluía una colección de composiciones de Polyeleos , canto cantado durante la Divina Liturgia ( Trisagia , Allelouiaria , Cherouvika , Koinonika ), pero también un Heirmologion kalophonikon . Según el Nuevo Método, cada género se definía ahora por el tempo y su repertorio formulado con respecto a los ecos , que formaban un cierto "tipo de exégesis". [ 30 ]
Por lo tanto, no sorprende que Crisanto, en su Theoretikon mega, trate el ritmo y la métrica en el segundo libro junto con la discusión de los grandes signos o hipóstasis (περὶ ὑποστάσεων). La polémica discusión sobre el "estilo syntomon", tal como lo habían creado Petros Peloponnesios y su discípulo Petros Byzantios, giraba en torno al ritmo, pero el posterior sistema rítmico del Nuevo Método, creado dos generaciones después, provocó un rechazo radical de la notación crisantina entre algunos tradicionalistas.
El nuevo uso analítico de la notación redonda estableció una relación directa entre la interpretación y los signos rítmicos, que ya había sido un tabú desde el siglo XV, mientras que el cambio de tempo probablemente no fue una invención del siglo XIX. Al menos desde el siglo XIII, el canto melismático del rito catedralicio se había anotado con abreviaturas o ligaduras (ἀργόν "lento") que presumiblemente indicaban un cambio a un tempo más lento. Otras discusiones giraban en torno a la calidad del ritmo en sí, si ciertos géneros y su texto debían interpretarse de forma rítmica o arrítmica. En particular, se había perdido el conocimiento del método más tradicional y sencillo. [ 31 ]
Como mediador entre tradición e innovación, Crisanto poseía la creatividad característica de los fanariotas. Mientras escribía sobre los pies métricos (πώδαι) como patrones o periodos rítmicos, basándose principalmente en Aristides Quintiliano y Aristóxenos , trató simultáneamente el arseis y el theseis con los timbres otomanos düm y tek del usulümler , y concluyó que solo un músico muy experimentado puede saber cuáles son los patrones rítmicos que se pueden aplicar a una tesis determinada del melos. Analizó, por ejemplo, los periodos rítmicos tal como los transcribió del Heirmologion argon de Petros Peloponnesio . [ 32 ]
En lo que respecta al aspecto ético de la música, tanto la melodía como el ritmo, Crisanto combinó sus conocimientos sobre la teoría musical de la antigua Grecia con su experiencia en el uso de makamlar y usulümler en la ceremonia de los derviches giratorios. Existía una ética colectiva del ritmo, ya que la ceremonia y su composición ( ayinler ) seguían una estricta secuencia de usulümler , que variaba raramente y solo ligeramente. Había un concepto ético más bien individual para la combinación de makamlar ( tarqib ), que estaba relacionado con la constitución individual de la psique y con la inspiración del músico en cuestión.
En el quinto libro (cap. 3: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν "la forma contemporánea del canto", pp. 181-192 ), también escribió sobre un cierto efecto en el oído que un músico bien educado es capaz de crear, y sobre los tipos contemporáneos de músicos con diferentes niveles de educación (el empírico , el artístico y el experimentado ). Vale la pena estudiarlos, porque el papel de la notación en la transmisión se hace evidente en la descripción que hace Crisanto de las competencias de los salmos. [ 33 ] El tipo empírico no conocía la notación en absoluto, pero conocían el melos heirmológico de memoria, de modo que podían aplicarlo a cualquier texto, pero a veces estaban seguros de si repetían, lo que querían repetir. Así pues, lo que cantaban podía ser transcrito por el tipo artístico , si este consideraba que la salma empírica era suficientemente buena. Este último caso demostraba cierta competencia que Crisanto ya esperaba del tipo empírico . El tipo artístico podía leer, estudiar y transcribir los cuatro géneros de canto, y por lo tanto, era capaz de reproducirlo todo de forma precisa e idéntica. Esto les brindó la oportunidad de crear un idiomelon propio, simplemente siguiendo la sintaxis de un texto dado mediante el uso de cadencias abiertas (ἀτελεῖς καταλήξεις), cerradas (ἐντελεῖς καταλήξεις) y finales (τελικαὶ καταλήξεις). Por lo tanto, el tipo artístico podía estudiar a otros músicos y aprender de su arte, siempre que los imitaran a su manera, especialmente en el género papadico (kalofónico). Pero solo el tipo experimentado comprendía los efectos emotivos de la música lo suficientemente bien como para inventar textos y música exactamente como deseaban conmover el alma del oyente.
Tanto para los ocho ecos del Octoecos (libro 4) como para el uso del ritmo (libro 2), Crisanto describió los efectos que ambos podían producir, generalmente haciendo referencia a científicos y filósofos de la antigua Grecia. A pesar de que Crisanto coincidía con el concepto árabe-persa de los músicos como creadores de humores ( mutriban ) y con la dramaturgia del ritmo en un contexto místico, su concepción ética de la música era colectiva en lo que respecta al Octoecos e individual en lo que respecta al ritmo, al menos en teoría. Mientras que el ethos del echoi se caracterizaba de manera muy general (desde Platón ), los "tres tropos del ritmo" (libro 2, capítulo 12) se distinguían como sistálticos (συσταλτικὴ, λυπηρὸς "triste"), diastálticos (διασταλτικὴ, θυμὸς "rabia") y hesicástico (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία "paz, silencio" estaba relacionado con un movimiento místico de Athos). Los efectos sistólicos y diastólicos se generaban por el inicio del período rítmico (si comenzaba con un arsis o una tesis ) y por el uso del tempo (lento o rápido). El tropo hesicástico requería un ritmo lento pero suave, con proporciones temporales simples y bastante iguales. El efecto agitador del tropo diastólico rápido podía volverse entusiasta y alegre mediante el uso del ritmo hemiólico.
En conclusión, la teoría de Crisanto era menos académica que experimental y creativa, y la tradición fue más bien una autorización de los experimentos creativos y de mente abierta de los protagonistas más importantes en torno al Patriarcado y el distrito de Fener, pero también con respecto a proyectos patrióticos y antropológicos en el contexto de movimientos étnicos y nacionales.
Makamlar como un aspecto de eco
Las fuentes árabes medievales describen el importante impacto que las tradiciones bizantinas y griegas de Damasco tuvieron para el desarrollo de una tradición musical árabe, cuando las melodías (desde 1400 maqamat ) ya se habían descrito como naġme . [ 34 ] Hoy en día, la recepción griega de los makamlar otomanos mediante la transcripción a la notación de neume bizantina puede reconocerse como un proceso en seis etapas o pasos diferentes. El primero fueron los teretismata o kratemata que permitieron varios experimentos con el ritmo y los melos como la integración del canto persa. [ 35 ] El segundo paso fue un interés por transiciones particulares inspiradas en composiciones makam como los heirmoi de Petros Bereketis de principios del siglo XVIII, en los que utilizó ciertos intervalos makam como una especie de cambio del genus (μεταβολή κατὰ γένος) para transiciones refinadas entre ciertos echoi. La tercera etapa fue una recopilación sistemática de seyirler , con el fin de adaptar la transmisión escrita del canto bizantino a otras tradiciones. El cuarto y más importante paso fue una reforma de la notación como medio de transmisión escrita, para adaptarla a las escalas y al sistema tonal que era la referencia común para todos los músicos del Imperio Otomano . El quinto paso fue la transcripción sistemática de la transmisión escrita de makamlar a neumas bizantinos modernos, el Mecmuase , una forma de antología que también fue utilizada por músicos de la corte y sefardíes, pero generalmente como libros de texto. El sexto y último paso fue la composición de ciertos makamlar como parte de la tradición Octoechos, después de que la música externa se hubiera convertido en algo interno . Lo exotérico se había vuelto esotérico .
Música "robada"
Petros Peloponnesios (c. 1735–1778), maestro de la Segunda Escuela de Música del Patriarcado, nació en el Peloponeso, pero desde niño creció en Esmirna , inmerso en sus diversas tradiciones musicales. Una anécdota otomana sobre "el ladrón Petros" (Hırsız Petros) atestigua que su capacidad para memorizar y transcribir música era tan asombrosa que podía robar melodías de cualquier lugar y convertirlas en composiciones propias que convencían más al público que al músico al que se las había robado. Su capacidad como oyente incluía la capacidad de comprender cualquier música según su propia tradición —que no era necesariamente el Octoechos para un griego socializado en Esmirna— , por lo que se le llegó a creer que era su creador original. En cuanto a su competencia en la notación musical, no solo era conocido como el inventor de un método propio para transcribir música a neumas bizantinos tardíos. El uso de la notación como medio de transmisión escrita nunca había tenido un papel tan importante en la mayoría de las tradiciones musicales otomanas, pero en el caso de "Hırsız Petros", muchos músicos preferían pedirle permiso antes de publicar sus propias composiciones. [ 36 ] Hasta hoy, la tradición viva del canto ortodoxo monodico está dominada por las composiciones del propio Petros Peloponnesios y su reformulación de los libros de canto tradicionales heirmologion (las melodías katavaseion ) y sticherarion (su Doxastarion syntomon se distribuye hoy en la mayor parte de Menaia, ya que se utiliza en varias tradiciones nacional-ortodoxas).
En tiempos de Petros, Panagiotes Halacoğlu y Kyrillos Marmarinos, Metropolita de Tinos , recopilaban los seyirler mediante una transcripción a la notación bizantina tardía; otros músicos, que habían crecido con composiciones alevíes y sufíes y con los makam seyirler de la corte otomana y que conocían no solo los neumas bizantinos, sino también otros sistemas de notación del Imperio. [ 37 ]
El siguiente paso que siguió a la recopilación sistemática de seyirler fue su clasificación e integración según el Octoechos. Los diferentes usulümler se transcribieron simplemente bajo sus nombres por las sílabas "düm" y "tek" (por ejemplo δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) con el número de tiempos o una división de un tiempo. [ 38 ] La transcripción neume solo mencionaba el makam y el usul al comienzo de la pieza, y la pregunta principal era, qué signatura modal del Octoechos debía usarse para transcribir un makam determinado y qué phthora adicional era necesaria para indicar la entonación particular por un cambio de genos (μεταβολή κατὰ γένος), el concepto integrador desde el Hagiopolites .
El makamlar de los ecos diatónicos varía
Una innovación importante de la notación neume reformada y su "Nuevo Método" de transcripción fue el solfeo heptafónico, que no se basaba en la temperatura igual occidental sino en los trastes del tambur —un laúd de mástil largo que había reemplazado al oud en la corte otomana ( mehterhane ) a finales del siglo XVII y que también ocupó su lugar en la representación del sistema tonal. [ 39 ] En su reformulación del sticheraric melos Petros Peloponnesios definió la mayoría de los modelos de ecos-tritos como enarmónicos ( phthora nana ), pero el diatónico varys ("modo grave") ya no se basaba en el pentacordio tritos Si bemol—Fa según el sistema tonal tetrafónico ("sistema trochos"), sino que se basaba según los trastes del tambur en una octava en Si natural en un traste llamado "arak", de modo que el pentacordio se había disminuido a un tritono. Así, algunos modelos melódicos bien conocidos de las tradiciones musicales persas, kurdas u otras del Imperio, pudieron integrarse en los ecos variables . [ 40 ]
Para los cancioneros impresos también fue necesario crear un nuevo método que se centrara en la transcripción de los makamlar . Varios tratados teóricos siguieron a Chrysanthos y algunos de ellos trataron el nuevo método de transcripción de música exotérica, que abarcaba el folclore de diferentes regiones de los Balcanes y el Mediterráneo oriental, que a menudo utilizaba melodías alejadas de la tradición bizantina del Octoechos, pero también tradiciones makamlar de la Corte y de las logias sufíes ( tekke ).
El método de música exotérica de Panagiotes Keltzanides
La obra de Panagiotes Keltzanides, "Enseñanza metódica de la teoría y la práctica de la música externa" ( 1881 ), no solo es uno de los pocos tratados completos que continúan la reflexión teórica de Panagiotes Halaçoğlu y Kyrillos Marmarinos, sino que también contiene una reproducción de un manuscrito de Konstantinos el Protopsaltes con una representación de los trastes del tambor y cálculos de intervalos referidos a ciertos makamlar y echoi .
Todo el libro trata sobre la composición de Beyzade Yangu Karaca y Çelebi Yangu, un canto didáctico para memorizar cada makam como si fuera un gran signo en el Mega Ison , según la escuela de Juan Glykys. Su composición fue arreglada por Konstantinos el Protopsaltes y transcrita por Stephanos el Domestikos y Theodoros Phokaeos . La opinión negativa de Konstantinos sobre la notación reformada era bien conocida, por lo que se dejó en manos de sus alumnos la transcripción de su método de enseñanza y sus temas. Esto se convirtió, obviamente, en la motivación de la publicación de Panagiotes Keltzanides, quien enseñó un método de transcripción sistemática para todos los makamlar según el Nuevo Método.
La parte principal de su obra es la primera parte del séptimo capítulo. [ 41 ] La identificación de un determinado makam por un nombre de traste convierte el nombre del traste en un sustituto de una sílaba de solfeo utilizada para el tono base. Así, "dügah" (D: πα, α') representa todos los makamlar que pertenecen a los echos protos , "segah" (E: βου, β') representa todos los makamlar de los echos diatónicos devteros , "çargah" (F: γα, γ') todos los makamlar de los echos tritos , "neva" (G: δι, δ') todos los makamlar de los echos tetartos , "hüseyni" (a: κε, πλ α') todos los makamlar de los echos plagios tou protou , "hicaz" como makam se encuentra en "dügah" (D: πα en solfeo cromático, πλ β') y representa las diferentes formas cromáticas duras de los echos plagios. tou devterou , "arak" (B natural: ζω, υαρ) representa los ecos diatónicos varys , y finalmente "rast" (C: νη, πλ δ') representa todos los makamlar de echos plagios tou tetartou . Es evidente que toda la solución se basa en el Nuevo Método de Chrysanthos, y ya no es compatible con el Papadike y el antiguo solfeggio basado en el sistema trochos . Por otro lado, el antiguo concepto de Petros Bereketis de usar un makam para un cambio temporal del género todavía está presente en el método de Keltzanides. Cada makam ahora puede ser representado e incluso desarrollar su propio melos como cualquier otro eco , porque la estructura de intervalo apropiada de un makam determinado está indicada por el uso de phthorai adicionales que a veces se nombraban de un makam determinado , siempre que la phthora fuera representativa de un solo makam .
Por ejemplo, el seyir de makam sabâ (μακὰμ σεμπὰ) se definió como un aspecto de echos protos (ἦχος πρῶτος) en el traste "dügah", a pesar de que no hay cromatismo en γα (F) en ningún melos de echos protos . [ 42 ] Hay varias composiciones en echos varys —también de los grandes maestros como Gregorios el Protopsaltes— que son de hecho composiciones en makam sabâ , pero no tiene una phthora propia que indique claramente la diferencia entre echos varys y makam sabâ (véase también el método de transcripción de Chrysanthos en su capítulo de chroa ). Un cantante griego de Estambul lo reconocería de todos modos, pero se volvió tan común que podría considerarse un aspecto de echos varys por los salmos de la tradición viva. Por otro lado, la entonación del makam müstear tiene su propia phthora característica (φθορά μουσταχὰρ), que se usa frecuentemente en libros de canto impresos. Aunque se trata como un aspecto del echos legetos , según Keltzanides tratado como un aspecto del echos devteros diatónico en el traste "segah", su entonación es tan singular que incluso un público menos familiarizado con la música makam la reconocerá , al menos como algo extraño en un echos que ya requiere un saltete muy experimentado. [ 43 ]
En 1881, la transcripción de composiciones makam no era nada nuevo, ya que Phanariotes había publicado varias antologías impresas: Pandora y Evterpe de Theodoros Phokaeos y Chourmouzios el Archivista en 1830, Harmonia de Vlachopoulos en 1848, Kaliphonos Seiren de Panagiotes Georgiades en 1859, Apanthisma de Ioannis Keïvelis en 1856 y en 1872, y Lesvia Sappho de Nikolaos Vlahakis en 1870 con otra notación reformada inventada en Lesbos. Lo novedoso, sin duda, fue el enfoque sistemático para comprender todo el sistema de makamlar como parte de la tradición Octoechos.
Octoechos melopeia según el Nuevo Método
Los ecos bizantinos se utilizan actualmente en los himnos monodicos de las Iglesias ortodoxas orientales de Bulgaria, Grecia, Rumania, Croacia, Albania, Serbia, Macedonia, Italia, Rusia y en varias Iglesias ortodoxas orientales de Oriente Medio.
Según la teoría medieval, los plagioi (ecos oblicuos) mencionados anteriormente ( Octoechos hagiopolitanos ) emplean las mismas escalas, los grados finales de los plagioi echoi están una quinta por debajo con respecto a los de los kyrioi echoi . Normalmente hay dos notas principales que definen cada uno de los tonos bizantinos (ἦχοι, гласове): el grado base ( basics ) o ison que es cantado como un bordón típico con la melodía por los cantantes de ison ( isokrates ), y el grado final ( finalis ) del modo en el que termina el himno.
En la práctica tradicional actual, hay más de una base en ciertos mele , y en algunos casos particulares el grado base del modo ni siquiera es el grado del finalis . Los ciclos Octoechos, tal como existen en diferentes géneros de canto, ya no se definen como completamente diatónicos , algunos de los mele cromáticos o enarmónicos han reemplazado por completo a los antiguos diatónicos, por lo que a menudo el pentacordio entre los finales ya no existe o el mele de ciertos kyrioi echoi utilizados en géneros más elaborados se transpone al finalis de su plagios , por ejemplo, el papadic melos de echos protos .
Sus patrones melódicos fueron creados por cuatro generaciones de maestros en la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado" (Constantinopla/Estambul), que redefinió la tradición otomana del canto bizantino entre 1750 y 1830 y la transcribió a la notación del Nuevo Método desde 1814.
Mientras que en el canto gregoriano un modo se refería a la clasificación del canto según los tonarios locales y la salmodia obligatoria, los echoi bizantinos se definían más bien por una tradición oral sobre cómo realizar la tesis del melos, que incluía patrones melódicos como el grado base ( ison ), finales melódicos abiertos o cerrados o cadencias (grados cadenciales del modo) y ciertos patrones de acentuación. Estas reglas o métodos definían la melopeia, las diferentes maneras de crear un melos determinado . Los patrones melódicos se distinguían además según diferentes géneros de canto, que tradicionalmente pertenecen a ciertos tipos de libros de canto, a menudo vinculados a diversas tradiciones locales.
Melopœia de nuevos tipos de exégesis
Según el Nuevo Método, todo el repertorio de himnos utilizados en el canto ortodoxo se había dividido en cuatro géneros de canto o tipos de exégesis definidos por su tempo y sus patrones melódicos empleados para cada eco. Por un lado, sus nombres se tomaron de libros de canto tradicionales; por otro lado, diferentes formas, que nunca se habían relacionado en himnología, se agruparon ahora mediante una definición puramente musical de melos que se había resumido en un concepto muy amplio de salmodia más o menos elaborada.
- Los himnos papadicos son troparios melismáticos cantados durante la Divina Liturgia ( Cheruvikon , Koinonikon , etc.), según el Nuevo Método lentos en tempo y rápidos en Teretismoi o Kratemata (secciones que utilizan sílabas abstractas); el nombre "papádico" se refiere al tratado de arte salmótico llamado "papadike" (παπαδική) y su forma elaborada se basa en composiciones calofónicas (entre los siglos XIV y XVII). Por lo tanto, también las composiciones calofónicas sobre modelos tomados del sticherarion (llamados stichera kalophonika o anagrammatismoi ) o del heirmologion ( heirmoi kalophonikoi ) formaban parte del género papadico y utilizaban su melos ( Papadic Octoechos ).
- Los himnos estiqueros se toman del libro sticherarion (στιχηράριον), cuyo texto está compuesto en hexámetro. Hoy en día, el libro de canto griego se llama Doxastarion ("el libro de Doxasticha "). Según el Nuevo Método, existe una forma lenta ( Doxastarion argon ) y una rápida ( Doxastarion syntomon ) de cantar sus melodías; el tempo utilizado en syntomon es dos veces más rápido que el de las melodías papadicas. Desde el antiguo repertorio, siempre ha existido una distinción entre stichera idiomela , estiqueras con melodías propias que generalmente se cantaban solo una vez al año, y stichera avtomela —modelos métricos y melódicos que pertenecen menos al repertorio en sí—, que se utilizaban más bien para componer varias estiqueras prosomeia , de modo que estas melodías se cantaban en varias ocasiones. El nombre Doxastarion deriva de la práctica de introducir estos cantos por uno o ambos stichoi de la pequeña doxología . Por lo tanto, las estiqueras también se llamaban Doxastika y se consideraban un derivado de la salmodia, al menos según Crisanto de Madytos . Pero también la salmodia elaborada y sus torsos como ciertos troparios como el trisagio o el salmo de Hesperinos 140.1 κύριε ἐκέκραξα ( kekragaria ), y el ciclo de once Doxastika ( stichera heothina ) de los Evangelios de Maitines representaban modelos del melos estiquerado .
- Los himnos hiermológicos se toman del heirmologion (εἱρμολόγιον), su métrica está definida por las odas del canon, su contenido según las primeras 9 odas bíblicas, en la composición poética se basa en modelos melódicos llamados "heirmos" (εἱρμός); según el Nuevo Método hay una forma lenta (Katavaseion) y una rápida (Heirmologion syntomon) de cantarlo; el tempo es hasta dos veces más rápido que el del melos estiquerárico. El melos sigue patrones melódicos estrictos que también se aplican a los textos cantados del libro litúrgico Menaion .
- Los himnos trópicos se toman del libro del Gran Octoechos (en eslavo Oсмогласникъ "Osmoglasnik") y su melodía es memorizada por los himnos de resurrección ( apolytikia anastasima ) y theotokia (himnos trópicos dedicados a la Madre de Dios) que se cantan con mayor frecuencia, varias veces al día según los ecos de la semana; según el Anastasimatarion neon del Nuevo Método, la melodía trópica tiene el mismo tempo que la melodía heirmológica rápida, pero en ciertos modos presenta diferentes patrones melódicos y géneros.
Esta es la distinción tal como se ha enseñado en la mayoría de los manuales de canto actuales, pero a principios del siglo XIX, Chrysanthos definió los cuatro géneros de una manera ligeramente diferente:
Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ᾽ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι τοῖς μαθηταῖς εὐμεθόδως τὰ πονήματάτων. Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν· Στηχηραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρικὸν νέον, Παπαδικὸν, Εἱρμολογικόν. [ 44 ]
Los músicos de la iglesia cantaban y escribían las diferentes formas de salmodia, creaban el ritmo y sobre él realizaban las quironomias [signos de mano] e inventaban el mele según sus necesidades. Así componían sus tesis de los neumas musicales, cómo cantar los signos sinópticos, y mediante sus propios ejemplos los alumnos podían aprender el método y cómo seguirlo. De este modo, los alumnos aprendían la tesis del melos e imitaban a sus maestros en sus propias composiciones [nota al pie que cita a Manuel Chrysaphes]. [...] Estas formas de salmodia se pueden reducir a cuatro tipos de melos: el antiguo estiquerárico , el nuevo estiquerárico , el papadico y el hiermológico .
Los cambios en la tradición del canto se justificaron con una cita de Manuel Crisantemo , quien mencionaba que Juan Koukouzeles componía sus propias obras para la interpretación calofónica del estiquerón , pero que siempre seguía los modelos tradicionales «paso a paso». Con esta cita, Crisantemo intentó justificar las innovaciones radicales de la «Nueva Escuela de Música del Patriarcado» como la manera en que sus maestros integraban el Nuevo Método en la tradición del canto bizantino.
La transcripción detallada de la tesis del melos y sus diversos métodos dentro del medio del Nuevo Método redefinió los géneros según parámetros como el tempo, el ritmo y el tratamiento melódico del texto (entre silábico y altamente melismático ). Solo más tarde, desde finales del siglo XIX, se publicaron tratados en griego por Kosmas, Metropolita de Madytos ( 1897, vol. 1, pp. 42-69 ), y en búlgaro por Peter Sarafov ( 1912, pp. 90-119 ). Ambas ediciones contenían una introducción para enseñar sistemáticamente las fórmulas de cada eco según su melos trópico, hiermológico, estiquerárico y papadico (generalmente un catálogo de la exposición y las diferentes fórmulas de cadencia utilizadas en cada melos).
La redefinición de cada género de canto con su propia melodía y tempo formó parte del proceso que precedió a su primera distribución en forma de cancioneros impresos. Paralelamente a la labor de los maestros de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado", que comenzó a mediados del siglo XVIII, se produjo un proceso político posterior en el que el Imperio Otomano se dividió en varias naciones independientes (entre finales del siglo XIX y principios del XX). Estas naciones fueron proclamadas por una especie de iglesia nacional, que se definió a sí misma como un Patriarcado propio e independiente ( avtokephalos ), frente al antiguo Patriarcado de Constantinopla. Para cada una de estas naciones, la tradición del canto ortodoxo tuvo que ser redefinida, y la introducción de ediciones impresas fue una parte importante de este proceso.
Pero la definición de los cuatro géneros de canto ya tuvo que afrontar conflictos característicos, que se describirán de forma ejemplar mediante el heirmologion y el sticherarion .
Debates sobre los melos estiqueros
Chrysanthos ya mencionó una forma tradicional y otra moderna de interpretar el canto estiquerárico, y continuó:
Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑωθινά.
§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά. [ 45 ]
El antiguo melos estiquero es el que se encuentra en el antiguo Anastasimatarion [el ciclo de 11 estiqueras heothina en el Anastasimatarion de Panagiotes el Nuevo Crisafes ], en la antigua Sticheraria y en el Doxastikarion de Iakovos. Por lo tanto, la doxastika , la estiquera , la anastasima [himnos de resurrección elaborados], los ainoi [salmos de laudación], la prosomoia y la idiomela , y la estiquera heothina [véase el Evangelio de Maitines ] están hechos del melos estiquero.
El nuevo melos sticheraric es el que se conserva en el Anastasimatarion de Petros Peloponnesios. De ahí que de este melos estén hechas la doxastika , la stichera , la anastasima , la exaposteilaria , la ainoi , la prosomoia y la idiomela , la stichera heothina , la kathismata y antiphona , y la eisodika .
Resulta sorprendente que no mencionara el Doxastarion syntomon de Petros , sino solo su Anastasimatarion , que no debe confundirse con el Anastasimatarion neon , publicado por Petros Ephesios en 1820. [ 46 ] No es menos sorprendente que la composición salmódica del salmo vespertino 140.1 Κύριε ἐκέκραξα ( kekragarion ) en el Anastasimatarion fuera catalogada por Crisanto como ejemplo del melos papado . [ 47 ]
Probablemente Crisanto tenía un plan anterior, antes de que Petros Éfeso realizara las primeras ediciones impresas. Hay manuscritos copiados de un Anastasimatarion syntomon bastante desconocido atribuido a Petros Peloponeso y se suponía que Gregorios el Protopsaltes lo transcribió según el Nuevo Método. Este manuscrito tenía también una segunda parte, que era un Sticherarion que incluía el ciclo fijo (μηναῖον) y el ciclo móvil (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) que no solo contenía los stichera prosomeia y los troparia , sino también los theotokia , kontakia y eisodika del sticherarion . [ 48 ] De hecho, este Anastasimatarion syntomon fue creado durante la vida de Petros, pero no por él, se suele identificar con el nombre de su editor Ioannes el Protopsaltes, pero fue creado por él y Daniel el Protopsaltes, aunque este último no se menciona en una edición impresa muy particular de la Anastasimataria, porque incluía no solo el Anastasimatarion neon de Petros y la stichera heothina, sino también la pasapnoaria, el anabathmoi, la heirmologia (katavasion y syntomon), y un cierto Anastasimatarion syntomon compuesto en un melos, que hoy se llama "tropárico". [ 49 ] El "melos sticherárico rápido" representado por el Anastasimatarion syntomon de "Petros Peloponnesios" probablemente se pretendía como un nombre antiguo para el "melos tropárico". Existe otro manuscrito (Ms. 716 de la Biblioteca Nacional de Atenas) que contiene la transcripción de las composiciones estiqueras de Petros, tal como forman parte hoy de las ediciones impresas llamadas Anastasimatarion neon que no se mencionan aquí, ya que el "antiguo melos estiquero" fue representado más bien por el tradicionalista Iakovos, quien se opuso al estilo rítmico del Doxastarion syntomon de Petros . [ 50 ] Los nombres de los géneros de canto como categoría del melos y su identificación con un cierto tempo (una vez el método de la tesis) fueron obviamente tomados de los libros de canto tradicionales, pero su redefinición se basó en un concepto universal de salmodia, que no fue la recepción de la Antología de Panagiotes el Nuevo Chrysaphes , quien una vez intentó seguir la tradición tras los pasos de Manuel Chrysaphes., pero el estilo de hifos oral desarrollado por Ioannes de Trapezountios. El "melos tropical" era la salmodia más simple con respecto a la salmodia simple tradicional. El Nuevo Método creó cuatro ciclos de octoechos, uno para cada género, pero ya no había una fuerte conexión entre el método tradicional para hacer la tesis del melos según la convención de un libro determinado, y los cuatro ciclos de octoechos se habían utilizado también para integrar varias melodías, que hasta entonces no se habían considerado parte de la tradición del Octoechos.
En cuanto al melos esticherario como realización del repertorio del antiguo libro esticherarion , la estricta forma rítmica del melos, tal como la había creado Petros Peloponnesios , fue criticada y rechazada por Iakovos el Protopsaltes , maestro de la siguiente generación. Parece que su opinión influyó mucho en la cuarta generación de maestros, responsables de la reforma de la notación y la preparación de la edición impresa, sobre todo porque el Doxastarion argon de Iakovos fue denominado por Chrysanthos como el «antiguo método esticherario». Sin embargo, el primer «Doxastarion syntomon» impreso por Petros Peloponnesios y su composición de la Kekragaria , tal como se publicaron en el «Anastasimitarion neon» de Petros Ephesios, sugirieron el estilo que pronto se convirtió en el ejemplo ampliamente aceptado del «melos esticherario». El Doxastarion argon de Iakovos fue transcrito según el Octoechos "papádico". Por dos razones. Primero, era la realización más cercana a los modelos de los sticheraria revisados del siglo XIV. Segundo, los distintos géneros de canto no estaban tan estrictamente separados en esos sticheraria, debido a la síntesis de todos los grandes signos en el Papadike , pero también a una síntesis de los neumas fónicos que utilizaban las mismas combinaciones para las cadencias que en los manuscritos contemporáneos del heirmologion .
Iakovos, como muchos otros protopsaltes del Patriarcado, dejó el trabajo de notador a sus alumnos, generalmente al segundo Domestikos , quien debía transcribir sus contribuciones al arte salmístico . Así, sus interpretaciones de la doxastika fueron escritas por primera vez en neumas bizantinos tardíos por Georgios de Creta . [ 51 ] Iakovos criticó el estilo rítmico del Sticherarion , publicado como "Doxastarion syntomon" por Petros Peloponnesios para restablecer un melos estiquerárico simple.
Los estudios comparativos hallaron pocas similitudes entre los modelos de los sticherarios del siglo XIV y las realizaciones de Petros. Las propias realizaciones de Iakovos fueron transcritas y publicadas por Chourmouzios el Archivista, basándose en los manuscritos dejados por Georgios de Creta, alumno de Iakovos y maestro de Chourmouzios. Por otro lado, el concepto alternativo de Iakovos de un «melos sticherario lento» (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) a menudo no seguía estrictamente los modelos antiguos, sino que se adaptaba a las fórmulas contemporáneas del melos, en un estilo que a menudo prolongaba el método convencional mediante el «método calofónico». No obstante, se concibió como un resumen de lo que se había enseñado como el «viejo sticherarion» desde el siglo XVII. [ 52 ]
Hasta la década de 1880, importantes maestros como Constantino el Protopsaltes compartieron la postura negativa de Iakovos hacia el Nuevo Método. Seguía escribiendo manuscritos con notación musical y rechazaba categóricamente el uso de la notación moderna. Consideraba el Nuevo Método como una causa de corrupción y un obstáculo para la tradición bizantina.
Pero él llegó a un compromiso, una versión argosyntomon que no era tan corta como las composiciones de Petros Peloponnesios y no tan larga como las realizaciones publicadas como el Doxastarion de Iakovos . [ 53 ] En la práctica litúrgica, el argon del Doxastarion de Iakovos debió haber resultado demasiado largo, pero Konstantinos Terzopoulos pudo demostrar que el argonsyntomon del Doxastarion de Konstantinos no era simplemente una abreviación de las composiciones de Iakovos, el rango vocal se hizo aún más amplio, de modo que las versiones de Konstantinos generalmente apoyaban ciertos elementos calofónicos, como habían estado presentes en el estilo llamado "sticherarikos argos".
Sin duda, un análisis sinóptico que compare las distintas capas de la tradición siempre puede encontrar paralelismos interesantes con los modelos antiguos. Por lo tanto, es importante no subestimar a las últimas generaciones que aún estaban familiarizadas con la escuela papal. Para los salmos de la tradición actual, siguen siendo la clave para todas las capas de la tradición anterior. De hecho, la mayor colección, que en su mayor parte permaneció inédita, son las transcripciones de Chourmouzios en la notación reformada del Nuevo Método. Realizó dos ciclos del "viejo sticherarion" basados en sticheraria del siglo XIV , cuatro volúmenes basados en la notación del siglo XVII escrita por Germanos de Nueva Patras, y otros cinco volúmenes basados en la transcripción de Panagiotes el Nuevo Crisaphes , contemporáneo de Germanos . [ 54 ] En este contexto, incluso el Doxastarion argon de Iakovos había sido lento en comparación con el de Petros Peloponnesios, el arte salmístico tradicional había ampliado la estiquera hasta tal punto que se había hecho necesario un abreviado, un proyecto que comenzó con el maestro de Petros Peloponnesios, Ioannis Trapezountios, y su fundación de la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado".
Por un lado, era evidente que la tradición oral del método estiquerárico confundía el método convencional con el kalofónico. Probablemente, esta mezcla también resultaba útil en ocasiones para una práctica flexible, ya que técnicas kalofónicas como los teretismos ayudaban a adaptarse a la duración del ritual durante las grandes fiestas. Por otro lado, un protopsaltes habilidoso, interesado en demostrar su conocimiento del arte kalofónico, podía integrar elementos kalofónicos en interpretaciones más breves, siendo imitado por otros psaltes incluso menos experimentados, quienes apreciaban su interpretación.
Por estas razones, encontramos manuscritos del sticherarion kalophonikon escritos durante la década de 1780, que tienen alrededor de 1900 páginas solo para el ciclo fijo del menaion con ca. 600 composiciones diferentes ( stichera kalophonika y anagrammatismoi ) alrededor de 200 modelos, porque usualmente estos modelos habían sido divididos en dos o tres secciones más o menos abiertas. La duración de la representación era tan extensa, que este libro no tenía utilidad práctica para las ceremonias. [ 55 ] Por lo tanto, solo se habían publicado extractos en antologías impresas llamadas mathematarion ("libro de ejercicios", que incluía también mathemata tradicionales como Mega Ison ). La abreviación que Konstantinos hizo de los lentos melos estiqueros de Iakovos ya indica que las composiciones estiqueras abreviadas de Iakovos eran demasiado largas para un uso práctico, y en las ediciones de sus alumnos Georgios de Creta y Chourmouzios, presumiblemente no se habían distinguido lo suficiente de los melos papales . La transcripción de Chourmouzios se imprimió seis años antes de la publicación del Doxastarion de Konstantinos por parte de Stephanos el Domestikos .
Un kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·, tomado de la octava sección del Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormición de los Theotokos el 15 de agosto), podría ilustrar la motivación del Nuevo Método para abreviar el método tradicional de hacer la tesis de los melos sticheráricos:
Esta composición, una de las tres del repertorio estiquerárico que pasan por los 8 ecos, nunca había sido objeto de una composición calofónica, porque no podía subdividirse en dos o tres secciones como la mayoría de las estiqueras del estiquerado del siglo XIV que sí pasaban por uno o dos ecos más cercanos al indicado por la signatura principal.
En la octava sección, cuando el melos ha llegado al octavo modo (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), el psaltes tiene que explorar el registro más alto posible de la voz durante bastante tiempo. Ya en la edición del sticherarion del siglo XIV que había sido revisada por John Koukouzeles , [ 56 ] la cadencia al final de la sección dedicada a los echos tritos establece la cadencia plagios no en la inferior (υαρ B bemol), sino en la superior quinta (υαρ c). Esta transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) provoca un cambio del ambito unos dos pentacordos más arriba, que es el intervalo de una novena mayor, y prepara los melos dentro de la octava tetartos G—d—g con el tetracordio superior ( δ' re— α' e— β' fa sostenido— γ' g).
Hoy en día, los salmistas conocen sobre todo el virtuosismo del salto a la octava superior sol en la composición "estiquera rápida" de Petros Peloponnesios . Esta versión, la más abreviada, es también la más efectiva. La voz no se cansa en el registro agudo, ya que el cantante solo salta una vez y por un breve instante al tetracordio superior, dando la impresión de cantar el tetartos melos una octava más arriba (en realidad, no más allá de la tercera superior). Esta realización o exégesis es muy convincente, pero también la más alejada del modelo del antiguo estiquero. Ilustra claramente el talento de "Hirsiz" Petros como músico para reinterpretar una composición tradicional de una manera individual y sumamente convincente. Un salmista que interprete su versión causará fácilmente la mejor impresión en el público, lo que explica por qué se convirtió en la más popular.
En comparación con el modelo y las demás realizaciones, es evidente que los salmos suelen cantarse en el registro más alto, a partir de la sección de ecos variables, y que incluso el Doxastarion argon de Iakovos , la realización más elaborada de Chourmouzios dentro del Nuevo Método, que es la más cercana a las realizaciones tradicionales en los manuscritos, había sido compuesta como una abreviación del método tradicional, aunque en oposición al estilo syntomon de Petros. [ 57 ]
En este kolon, el sticherarion del siglo XIV ya presentaba numerosas transposiciones. Por esta razón, cada ejemplo se transcribía mediante notación de letras, con símbolos éticos en una línea y un símbolo dinámico según el paralelismo papal en otra (cada paso descendente mediante una fórmula plagios y cada paso ascendente mediante una fórmula kyrios). Para facilitar la comparación, el símbolo ético se transcribe de tal manera que el Doxastikon oktaechon siempre comienza en un κε (α'), incluso si se ha transcrito una quinta más abajo como D πα (α'), como en algunas ediciones impresas o manuscritos.
En el antiguo sticherarion, el kolon simplemente se establece en el tetracordio de tetartos , pero el gran signo o hipóstasis xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) que precede al kolon en υασίλει· provoca un cambio en el género enarmónico (μεταβολή κατὰ γένος) y al sistema de tonos trifónicos (μεταβολή κατὰ σύστημα) de la phthora nana , y prepara la firma medial de πλδ' en c νη'. Manuel Chrysaphes ya explicó que el uso de phthora nana hace que el melos de echos tritos deba finalmente cerrar en una cadencia de echos plagios tetartos . Por lo tanto, el paralelismo diatónico tetartos que usa el devteros phthongos β' (fa sostenido) se convierte ahora en el mismo fa natural que el tritos phthongos γ'. Desde aquí se prepara la firma medial πλ δ' al final del siguiente kolon en do, de modo que la tesis del melos usa aquí el melos de phthora nana , como se puede encontrar en la cadencia final de las transcripciones. Pero el uso de phthora nana , a diferencia de una transposición convencional (μεταβολή κατὰ τόνον), no requiere una segunda transposición. Si el mismo melos utiliza el registro inferior entre c (γ') y G (πλ δ') y el tetracordio inferior D (πλ α')—G (πλ δ'), el nana melos encontrará su camino de regreso al phthongos en G (πλ δ').
Chourmouzios transcribió la cadencia νεάγιε νανὰ transpuesta una tercera más baja en la (πλ δ'), cuando siguió el método de Germanos de Nueva Patras (EBE 748), o una segunda más baja en si bemol (πλ δ') en su propia composición según el estilo παλαιὸν (EBE 709), que aún se acerca a su transcripción de Germanos. Una tercera exégesis del antiguo estiquerón sigue los pasos de Panagiotes de Nueva Crisaphes y su estiquerón según un orden horológico, representado aquí en una copia de Gerasimos Giannoulatos. Esta versión transpone la cadencia nana un tetracordio más bajo en sol (πλ δ'). Ya en el método tradicional del esticherarion , el final del kolon διηνεκῶς· no encaja en la sinapsis, porque está compuesto como un melisma largo, a diferencia de las tres versiones impresas según el Nuevo Método. De esta forma, el kolon del antiguo esticherarion se ha dividido en dos secciones y ambas terminan en la misma signatura y el ptongo de πλ δ', aunque transpuesta.
El Nuevo Método establecido desde Petros Peloponnesios otra subdivisión más simétrica del kolon con una segunda cadencia en καὶ τόκῳ ζῶσα·, y en el Doxastarion de Iakovos y Petros la voz pasa toda la octava tetartos dentro de πρέσβευε, antes de terminar el kolon con una cadencia tetartos (δ') en el phthongos d πα'. Solo Konstantinos el Protopsaltes en su Doxastarion argosyntomon sigue el ambitus del antiguo sticherarion, pero sin ningún cambio en la phthora nana . En cambio, hay un cambio en el género cromático del mesos devteros y en el sistema difónico , si Konstantinos siguió el concepto de Chrysanthos, lo cual podría considerarse bastante improbable. En cualquier caso, su composición es única en esta comparación, y una interpretación alternativa de la signatura medial : el tetartos d δ' como mesos devteros .
Transcripción del melos hiermológico
Las transcripciones del heirmologion kalophonikon tuvieron más suerte que las del sticherarion kalophonikon . No solo fueron retranscritas según el Nuevo Método por Gregorios el Protopsaltes , sino que también fueron publicadas por Teodoro Foqueo como un libro de cantos impreso. [ 58 ] Las colecciones impresas solían favorecer las composiciones del siglo XVII de Petros Bereketis , Balasios Iereas y Germanos de Nueva Patras, pero también composiciones de Panagiotes Halaçoğlu y maestros de la Nueva Escuela de Música, especialmente de Iakovos el Protopsaltes y sus alumnos. El heirmologion kalophonikon solía tomar una oda del canon y elaborarla de manera kalofónica, pero estaba dividido según el orden convencional del Octoechos. Una segunda parte ( págs. 189-262 ) era un «Kratematarion del Heirmos kalophonikos» también en el orden Octoechos, que podía utilizarse para prolongar la interpretación. Las antologías manuscritas anteriores solían anotar el heirmos kalophonikos junto con un kratema compuesto exclusivamente para él. Sin embargo, la forma separada de la edición impresa también podría indicar que un kratema podía interpretarse solo.
En cuanto al análisis del melos heirmológico entre Petros Peloponnesios , Petros Byzantios e Iakovos el Protopsaltes, se observa una evolución muy similar, como se aprecia en la definición del melos estiquerárico según el Nuevo Método. Petros Peloponnesios compuso un «heirmologion ton katavaseion» que debía interpretarse al mismo tempo, ya que se había convertido en el «melos estiquerárico rápido». Existe una coincidencia entre el «melos heirmologikon argon» y el «sticherarikon syntomon», al igual que entre el «melos estiquerárico argon» de Iakovos y el «melos papadikes». El alumno de Petros Peloponnesios, Petros Byzantios, añadió una versión más simple de un " heirmologion syntomon" que seguía los mismos patrones mecánicos, tal como los había desarrollado su maestro en su Anastasimatarion syntomon , y su versión se identifica hoy como "el heirmologic melos", pero su tempo es el mismo que se usa para los troparios en la edición común de Anastasimatarion neon .
Así pues, podríamos tener cuatro ciclos de octoecos según el Nuevo Método, que en la mente de un salmo se encuentran en la tradición actual del canto ortodoxo monódico, pero de hecho la variante "argón" en algunos géneros de canto tiende a cruzar al siguiente género más lento.
Iakovos el Protopsaltes rechazó el estilo rítmico de Petros Peloponnesios y su alumno Petros Byzantios —su colega y cofundador de la tercera Escuela de Música que creó el Heirmologion syntomon , después de que su maestro hubiera creado el Heirmologion argon sobre las melodías del Katavaseion . [ 59 ] Según sus composiciones, el tritos echoi y el plagios tetartos estaban completamente entonados enarmónicos según el phthora nana . Poco después de Chrysanthos, la entonación enarmónica del tetracordio se definió como pitagórica, por lo tanto, su genos se clasificó como "diatónico duro".
Innovaciones
No basta con reducir el trabajo de varias generaciones en la "Nueva Escuela de Música del Patriarcado" a una traducción más o menos selectiva del "Canto Bizantino", basada en una redacción de Panagiotes el Nuevo Crisafes y otros protopsaltes del siglo XVII, quienes intentaron salvar la tradición heredada. Su pérdida ya había sido anticipada por el constantinopolitano Lampadarios Manuel Crisafes en 1457. Desde la caída de Constantinopla , los protopsaltes, incluidos los principales protagonistas posteriores de la Nueva Escuela de Música, estuvieron presentes como creadores de una tradición propia, tanto en el territorio del Imperio Otomano como en los principados boyardos de Valaquia y Moldavia . Esta tradición, lejos de oponerse a la bizantina, le aportó nuevos impulsos que la mantuvieron viva. Por otro lado, compartió un papel fundamental con otras tradiciones musicales en un rico e inspirador intercambio entre los músicos del Imperio Otomano .
Así pues, la cuestión no es solo cómo transcribieron el repertorio tradicional a una notación más o menos modificada, sino también cómo utilizaron este medio de transmisión escrita para sus propias composiciones dentro del canto ortodoxo. Durante el siglo XVII, Panagiotes de Nueva Crisaphes y Germanos de Nueva Patras representan a los protopsaltes más tradicionales del Patriarcado, que se preocupaban por la correcta comprensión de la tradición bizantina, mientras que otros como Petros Bereketis nunca habían estado directamente asociados con el Patriarcado, pero su arte salmístico llegó a ser muy apreciado, porque combinaba un conocimiento muy refinado de las tradiciones con experimentos de transición inspirados en su profundo conocimiento de los makamlar , que había adquirido gracias a un intercambio permanente con otros músicos. Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes de Santa Sofía antes y después de la conquista de Constantinopla, fue reconocido por el sultán por el poder que obtuvo sobre otros músicos, debido a su competencia para transcribir y memorizar cantos de otras tradiciones y adaptarlos según el estilo propio de Octoechos. Este aspecto de plagio, como se había comentado en la trayectoria de Petros Peloponnesios como "Hirsiz Petros", también está relacionado con las actividades, documentadas desde el siglo XVIII, de transcribir y recopilar sistemáticamente cantos de otras tradiciones. Este intenso intercambio con la música del Imperio Otomano, que podía consistir en ocasiones o cafés donde los músicos se reunían e intercambiaban su música interpretándola, la transcripción y memorización mediante la notación bizantina Octoechos, o incluso lecciones de música que varios músicos griegos solicitaban y recibían de compositores tradicionales de los derviches giratorios , también inspiró ciertas composiciones que aportaron a los géneros tradicionales del canto bizantino .
La notación crisantiana y el Nuevo Método, que también se utilizaban en el campo de la "música exotérica" en publicaciones makam como Pandora , Evterpe , Kaliphonos Seiren y Apanthisma e Mecmue , y la redefinición de la tradición bizantina adaptada al sistema tonal común de los trastes del tambur , habían sido una gran tentación para llenar los huecos de los cuatro ciclos de Octoechos con nuevas melodías e intervalos importados de otras tradiciones musicales de la comunidad de músicos levantinos. Las composiciones makam no siempre se identificaban como makam , y especialmente los géneros relacionados, como las composiciones de los melos hiermológicos en elaboración kalofónica, más bien definidos como melos papadicos y cantados durante las Divinas Liturgias, por ejemplo, como koinonikon (mientras que el heirmologion era una parte tradicional del servicio matutino diario), se convirtieron en el género favorito para estos experimentos. El heirmos kalophonikos fue popularizado por Petros Bereketis durante el siglo XVII, a pesar de que ya existía desde el auge del arte salmático en los últimos 150 años del Imperio bizantino .
Este género también fue utilizado por compositores del siglo XIX que querían aportar sus propias composiciones a su tradición local, por ejemplo el monje macedonio Neofit Rilski, que también era profesor de canto de la Iglesia Ortodoxa Búlgara , y que utilizó una composición devteros de Petros Bereketis para componer un koinonikon en honor al patrón del Monasterio de Rila : Ivan Rilski .
Pero las innovaciones no terminaron con la fundación de las Escuelas Nacionales Ortodoxas de canto ni con el interés de los fanariotas por la transcripción de tradiciones locales, de música folclórica o culta. Hasta el día de hoy, se espera que cada Domestikos o Archon psaltis en la Gran Iglesia del Patriarcado Ecuménico cree sus propias realizaciones, en particular para todos los géneros cantados durante las Divinas Liturgias, su cherouvika o su leitourgika: el diálogo cantado de la Anáfora compuesto en ciertos ecos o incluso en un cierto makam como un melos particular de ciertos ecos. [ 60 ]
La flexibilidad del arte salmódico, por ejemplo, para cantar el modelo tradicional del cherouvikon con la duración que requiere una ceremonia determinada, sigue existiendo como norma, al menos para el rango más alto de los protopsaltes, siempre que no se involucren demasiado en la lucha común entre el sacerdote celebrante, el diácono o el hieromonachos y los protopsaltes, mientras que la mayoría de los salmos dependen del canto tal como ha sido transcrito en los libros de canto impresos del Nuevo Método.
Durante su período al frente de un protopsaltes arconte, Thrasyvoulos Stanitsas transcribió un ciclo semanal abreviado de la cherouvika según el melos papal del Octoechos, ya que el ciclo semanal habitual, basado en composiciones de Petros Peloponnesios, Gregorios el Protopsaltes y Chourmouzios el Archivista, seguía siendo lo suficientemente extenso como para que la interpretación de los salmos se interrumpiera con frecuencia. El ciclo de Thrasyvoulos Stanitsas permite interpretar la cherouvika en un tiempo aún menor sin renunciar a características solistas como un amplio ambitus y cambios frecuentes (μεταβολαὶ) de cualquier tipo. Pronto añadió otro ciclo llamado "argosyntomon", donde las mismas ideas se desarrollaron de forma bastante apropiada, sin ser tan extenso como solían ser los maestros de la Nueva Escuela de Música en sus composiciones del ciclo "argón" para ocasiones más festivas.
Por otro lado, la actitud común de principios del siglo XIX en el tipo de exégesis larga llamada παλαιὸν ("estilo tradicional") ha sido percibida a menudo como demasiado larga, como una especie de lastre o como un obstáculo que se interpone en el camino hacia una comprensión más fácil y directa de las fuentes bizantinas. Los bizantinistas como editores de la Transcripción serial de Monumenta Musicae Byzantinae siempre habían soñado con poner sus fuentes a disposición de los intérpretes. Durante los últimos años, fue especialmente Ioannis Arvanitis, como Lykourgos Angelopoulos , antiguo alumno de Simon Karas , quien hizo propuestas concretas para los intérpretes sobre la tesis del melos de ejemplos seleccionados tomados de manuscritos de canto medieval. [ 61 ] Siguiendo su método de elaboración de la tesis, volvió a transcribir a partir de la notación antigua del ciclo semanal de Petros Peloponnesios . [ 62 ]
Véase también
- Protopsaltes ( Domestikos , Lampadarios ): rangos de saltes a cargo del Patriarcado.
Gente
- Hammamizade İsmail Dede Efendi —compositor de la tradición Mevlevi y maestro de Gregorios el Protopsaltes
- Iakovos Nafpliotis — Fanariota y director de la Antigua Escuela Patriarcal
Tradiciones
- Octoechos hagiopolitano y papado
- Música bizantina : música tradicional del Imperio bizantino.
- Música judía : la tradición sefardí del Levante
- Orden Mevlevi : derviches giratorios y su tradición Makam.
- Música de Grecia : diversas tradiciones de las islas y la Grecia continental.
- Música de Turquía : música tradicional desde el fin del Imperio Otomano.
- Música clásica otomana : acerca de todas las tradiciones musicales del Imperio Otomano.
Notas
- ↑ También existela forma femenina ἡ Ὀκτώηχος , pero significa el libro octoechos .
- ↑ Sin embargo, la recepción del Mega Theoretikon de Chrysanthos ya había comenzado antes de su publicación tardía. La "Gramática teórica y práctica de la música" de Vasileios Nikolaides (Iaşi 1825), que parafraseó y reestructuró los primeros 4 libros de la parte I en 3 libros, podría servir aquí como ejemplo (Sofía, Biblioteca Nacional Sv. Kyrill y Method, Ms. gr. 90 Archivado el 14-03-2014 en Wayback Machine ). Partes de este manuscrito que obviamente habían sido de particular interés, como la imagen del trochos del § 68 (perdida entre el folio 16 verso y el 17 recto), habían sido arrancadas. Basándose en manuscritos de las legados de Chrysanthos, ha habido publicaciones posteriores en su nombre .
- ↑ De hecho, el temperamento igual posterior de tono entero y medio tono (200 y 100 C') se acerca más a la afinación pitagórica (9:8 = 204 C' y 256:243 = 90 C') que la entonación justa . Esta última necesita tres intervalos diferentes (9:8 = 204 C', 10:9 = 182 'C, 16:15 = 112 'C), mientras que el tono pequeño diatónico suave (ἐλάχιστος τόνος) es mucho mayor (88:81 = 143 C') en comparación con el medio tono occidental, ya sea de temperamento igual o pitagórico. En su primer capítulo del tercer libro ( Mega Theoretikon ), Crisanto definió los phthongoi del género diatónico según su nueva solmización griega de siete sílabas. El tetracordio de este último πα—βου—γα—δι o κε—ζω—νη—Πα se dividió por los intervalos antes mencionados (α'—β'—γ'—δ' = 12:11 x 88:81 x 9:8) que formaban una octava pura. En su opinión, la solmización latina re—mi—fa—sol (10:9 x 16:15 x 9:8) tenía una entonación diferente de la—si—ut—re (9:8 x 16:15 x 9:8), porque la quinta re—la según la entonación justa estaba disminuida. Este concepto de entonación justa probablemente fue tomado de Zarlino .
- ↑ El capítulo de Chrysanthos "Acerca del sistema diapasónico" ( Μερ. Α', Βιβ. α', κεφ. η' Περὶ τοῦ Διαπασῶν συστήματος, p. 28 ) introducido en el longitudes de cuerdas como se menciona ( nota 26 ) y se reconocen en una representación esquemática del tetracordo (12+9+7=28).
- ↑ Chrysanthos ( 1832, Μερ. Α', Βιβ. α', κεφ. θ' Περὶ τοῦ Τροχοῦ, p. 28, § 66 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 219, § 454 ).
- ↑ "Tético" y "dinámico" significa que la combinación podría incluso representar las transposiciones de μεταβολή κατὰ τόνον. Mientras el signo tético permanecía igual, el cambio de la escala y sus tetracordios se representaban mediante la combinación con otrosigno dinámico . Cuando el phthongos de δι (G) había pasado del tetartos al tritos (δ'→γ'), se combinaba con el signo tritos dinámico , el de phthora νανὰ.
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 16, § 43 ).
- ↑ La discusión sobre la compleja transformación cromática de los devteros echoi diatónicos sigue siendo controvertida ( Makris 2005 , Amargianakis 1977 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, págs. 105-106, § 244 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 108, § 247 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 106, § 245 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, págs. 113-114, § 258 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 119, § 270, nota al pie ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 114, § 261 ).
- ^ Véanse, por ejemplo, los dos enechemas en el anverso y reverso del folio 7 de Anastasimatarion de Panagiotes the New Chrysaphes ( Londres, Biblioteca Británica, Sra. Harley 5544 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, nota al pie en la pág. 100 y § 235, pág. 102 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 117, §§ 265 y ss. ).
- ↑ El mismo sínodo también introdujo un temperamento igual que reemplazó el esquema diatonikon malakon de Crisanto (12 + 9 + 7 = 28) basado en una división aritmética ligeramente corrupta ( 1888 ): 12 + 10 + 8 = 30 se basaba en una representación logarítmica de la octava por 72 partes iguales (en cent: 200' + 166' + 133' = 500').
- ↑ El manual y neume introducción a esta escuela fue publicado por Georgios Konstantinou ( 1997 ).
- ↑ El foro Analogion publicóun controvertido debate sobre la notación extendida de Karas .
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 119, § 271 ).
- ↑ Crisanto ( 1832, p. 120, § 272 ).
- ↑ "Un ejemplo de esto [makam] es la doxología de un maestro Chourmouzios en los ecos varía , ζω −6 νη πα βου γα δι κε ζω' −6 ".
- ↑ "Aquí el ζω ὕφεσις es la base de los ecos varía , pero según el τροχὸς, si desciendes a varía [en paralelo], que es un hemitono más bajo que el ζω del diapasón [paralelo]."
- ↑ «En su perfección (τέλειον).»
- ↑ Crisanto ( 1832, págs. 120-121, § 273 ).
- ↑ Véanse las diversas contribuciones en las Actas de la Conferencia en el Castillo de Hernen en 1986, que se dedicaron a la cuestión del ritmo ( Hannick 1991 ).
- ↑ Maria Alexandru ( 2000, págs. 250-275 , cap. III Vom Aufführungssinn (I), subsección α. Zur Gestaltung der Zeit, Bausteine für eine m[ittel]b[yzantinische] Rhythmuslehre).
- ↑ Maria Alexandru ( 2000, págs. 302-305 , cap. IV Vom Aufführungssinn (II). Exegese (II): Grundzüge einer Phänomenologie, subsección A. Die Perspektive der Zeit).
- ↑ Crisanto informó en su volumen histórico ( 1832, Μερ. Β', pp. LIII-LIV, § 79 ) que Petros Byzantios era el único que poseía el conocimiento adecuado del método de su maestro, Petros Peloponnesios , pero que iría a cualquier parte del mundo con tal de aprender la cheironomia —el camino sencillo que era tan claro que incluso un coro entero podía seguir los gestos de la protopsaltis—. De hecho, el concepto de hypostaseis , que se había identificado con tanta frecuencia con la cheironomia de la notación Kontakarion, estaba muy confuso entre los diferentes salmos. Sus necesidades de abreviar, embellecer y transformar ciertos cantos entre diferentes géneros y sus métodos de tesis habían creado la necesidad opuesta de volver al método tradicional sencillo de un solo género de canto, pero esta separación probablemente se había perdido siglos después de la síntesis papada. La escuela de Petros Peloponnesio fue la más radical con respecto a la creación de un estilo rítmico y abreviado de un determinado libro de cantos.
- ↑ En § 183 ( 1832, p. 81 ) ofrece un ejemplo de cómo utilizó el pous daktylos en la transcripción de la primera oda del canon de Pentecostés Θείῳ καλυφθείς. Maria Alexandru ( 2000, p. 270, ex. III.20 ) comparó su tesis del melos con el propio uso que Petros hizo de la notación bizantina ( Biblioteca Británica, Add MS 16971 ) y la transcripción de Chourmouzios de esta oda según el Heirmologion argon de Petros y el Heirmologion syntomon de Petros Byzantios( 1825 ) y encontró al menos el uso del mismo período en la transcripción de Chourmouzios del Katavaseion de Petros .
- ↑ El concepto de Crisanto también podría compararse con las expectativas de Manuel Crisaphes ( 1985, pp. 38-41 ) y Gabriel Hieromonachos ( 1985, pp. 100-101 ) con respecto a la "saltis perfecta" en el siglo XV ( Gerlach 2009 ).
- ↑ Véasede Al-Kindi por el Octoechos como un sistema universal que podía clasificar todo según su estructura melódica, incluso el grito de un animal. En cuanto a la relación entre las canciones griegas y árabes en Bagdad , existía una anécdota sobre Ishaq al-Mawsili, quien fue desafiado una vez por el famoso cantante bagdadí Mukhariq , cuando interpretó una canción griega con un texto árabe y los ornamentos tradicionales utilizados en cierto naġām . Había aprendido esta melodía de una sirvienta griega de su terrateniente, e Ishaq reconoció su origen solo mediante el estudio de su estructura métrica, lo que significa que la música clásica árabe estaba tan cerca que ya podría haber sido clasificada según el Octoechos ( Neubauer 1998, pp. 383-384 ). Eckhard Neubauer también hizo referencia a la interpretación de una introducción árabe a un Diván del siglo XII, que describía la música árabe como una síntesis de lo mejor de la tradición musical persa y bizantina de Damasco, creada por el músico Ibn Misğah durante el siglo VII.
- ↑ La fuente más antigua es el famoso manuscrito bizantino Akolouthiai ( GR-An Ms. 2401), que contiene una composición titulada «persikon» transcrita como echos tetartos en su kratematarion (fol. 122v). Según Kyriakos Kalaitzides ( 2012 , 36-38), es la fuente más antigua que data de alrededor de 1400 donde se utilizó la notación bizantina para la transcripción de una tradición musical ajena al octoechos. Se utilizaron transcripciones lingüísticas como γϊ, γγι, γγε y τιλιλε para transcribir ornamentos y vocalizaciones persas sobre sílabas abstractas.
- ↑ La anécdota se menciona en la traducción al inglés de " Sobre la historia de la música de la iglesia bizantina (1-1900 d.C.) " de Georgios Papadopoulos ( 1904 ), publicada en la página del Patriarcado Ecuménico de Estambul .
- ↑ Todavía no existe una edición facsímil de ambos manuscritos, pero sí una edición de Eugenia Popescu-Judeţ y Adriana Şırlı ( 2000 ).
- ↑ Spiridon Anastasiou & Ioannis Keïvelis ( 1856, pp. Ι'-ΙΘ' ), pero ya Chrysanthos de Madytos mencionado en el Theoretikon Mega ( 1832, libro 2, cap. 10, § 179-182, pp. 179-180 : Παρακαταλογὴ τῶν Ὁθωμανικῶν ῥυθμῶν) la integración de ciertos "ritmos otomanos" como düyek, semai, etc.
- ↑ Por un lado, la fuente más importante del Nuevo Método sigue siendoel "Mega Theoretikon" de Crisanto ( 1832 ), por otro lado, Constantino el Protopsaltes ( Keltzanides 1881 ) definió en un esquema dibujado del teclado del tambor así como los phthongoi bizantinos como los nombres de trastes otomanos y también agregó cálculos de los intervalos usados ( diastemata ) en ciertos echoi y en ciertos makamlar .
- ↑ En su ensayo "El modo pesado (ēchos varys) en el fret arak", Oliver Gerlach describió un melos particular tomado de ciertas composiciones complejas de makam sabā que fue utilizado en varias composiciones de Gregorios el Protopsaltes. Pero varios makamlar pueden discutirse en relación con composiciones notadas según el Nuevo Método, que tienen la signatura modal del eco diatónico varys (consulte las discusiones recopiladas en un blog del foro de internet Analogion ).
- ↑ Panagiotes Keltzanides ( 1881, pp. 55-165 ).
- ↑ Ver página 59 .
- ↑ Ver página 79 .
- ↑ Véase Chrysanthos "Mega Theoretikon" ( 1832, vol. 1, págs. 178-179, §§ 400 y 402 ) tal como fue publicado por sus estudiantes, basándose en los manuscritos de Chrysanthos.
- ↑ "Mega Theoretikon" de Crisanto ( 1832, vol. 1, p. 179, §§ 402-403 ).
- ↑ El Doxastarion syntomon de Petros Peloponnesios fue transcrito y publicado por Petros Ephesios en Bucarest ( 1820 ), y, junto con el Anastasimatarion de este último ( 1820 ), fueron los primeros libros de canto impresos. Pero no hubo un solo Anastasimatarion neon . El publicado por Petros Ephesios se llamaba simplemente "según los maestros constantinopolitanos y su Nuevo Método", escribió Nicolae Gheorghiţă en su ensayo "El Anastasimatarion de Dionysios Photeinos (1777-1821)" ( 2010, pp. 91-101 ) sobre un manuscrito ya escrito por Dionysios en 1809. Junto con su Doxastarion, ambos libros habían sido publicados y traducidos al idioma rumano por su alumno Anton Pann .
- ↑ Véase Crisanto ( § 404 ). La Antología contemporánea escrita en notación bizantina tardía ( Atenas, Archivo histórico y paleográfico, MIET, Ms. Pezarou 15 ) tiene dos colecciones de kekragaria que se reconocen como las "palaia kalophonika" de Panagiotes el Nuevo Crisafes (fol. 15 y ss.), la elaboración kalofónica del "syntoma" de Balasios Iereos (fol. 229 y ss.) y el simple syntoma de Antonios (fol. 233 y ss.).
- ↑ El manuscrito pertenece a la colección de Antonios Sigalas conservada en la Biblioteca Nacional Pontiana de Argyroupolis 'Kyriakides' en Naoussa ( Ms. 52 , Anastasimatarion: fol. 1r-44v; Menaion , Triodion y Pentekostarion : fol. 45r-85v).
- ↑ Tenga en cuenta que esta edición doble tardía atribuida a Petros Peloponnesios e Ioannes el Protopsaltes ( 1905 ) no fue imitada en ningún otro lugar, el pequeño Osmoglasnik era una versión abreviada del Kekragarion conocido como Anastasimatarion neon de Petros , pero aún compuesto dentro del mismo melos.
- ↑ Véase la edición de 1820 y 1832 .
- ↑ El manuscrito o una copia del mismo había sido publicado por la Biblioteca Pública de Koventareios.
- ↑ Doxastarion argon de Iakovos el Protopsaltes( 1836 ). En las controversias sobre la tradición bizantina, Maria Alexandru siempre había defendido el conocimiento excepcional de los compositores tradicionales de este período (véanse sus comparaciones en el tercer volumen de su tesis doctoral ).
- ↑ Aquí fue Stephanos el Domestikos quien transcribió y publicó un tercer Doxastarion en la versión de Konstantinos ( 1841 ). Konstantinos Terzopoulos ( 2003 ) analizó la "síntesis" de este último en una comparación con los otros dos Doxastaria (véase también el manuscrito griego archivado el 4 de marzo de 2016 en Wayback Machine con el documento que respalda la presentación) y concluyó que abrevió moderadamente el Doxastarion de Iakovos.
- ↑ El antiguo sticherarion (Ms. MPT 707-709, 715), el sticherarion de Germanos de Nueva Patras (Ms. MPT 747-750) y el de Panagiotes de Nueva Crisaphes (761-765) aún pueden estudiarse en la Biblioteca Nacional (EBE) de Atenas.
- ↑ Por ejemplo, un kalofonikon Sticherarion escrito por Gabriel de Yeniköy (hoy un distrito de Estambul) durante la década de 1770, que contiene solo el ciclo del Menaion : Berlín, Staatsbibliothek, Departamento de Música, Mus. ms. 25059 ( Gerlach 2009 ). Chourmouzios Chartophylakos (el archivero) simplemente llenó 8 volúmenes con sus propias transcripciones y llamó a estos libros "Μαθηματάρια τοῦ στιχηραρίου" (Ms. MPT 727-734 de la Biblioteca Nacional de Atenas, EBE).
- ↑ Jørgen Raasted ( 1995 ) escribió sobre la revisión del siglo XIV de los sticheraria y elaboró un catálogo de su tipología.
- ↑ La versión de Petros Peloponnesios puede escucharse en una interpretación según su propio sistema de notación ( Demetrios Nerantzes ). La versión de Iakovos el Protopsaltes se interpreta solo en raras ocasiones ( Monjes de Vatopaidia ).
- ↑ Gregorios el Protopsaltes ( 1835 ).
- ↑ El largo y el corto heirmologion de Petros Peloponnesios y su alumno Petros Byzantios fueron transcritos y publicados juntos por Chourmouzios en un solo volumen ( Chourmouzios 1825 ).
- ^ Por ejemplo, Konstantinos Pringos compuso este diálogo en el "makam kurdo" (makam kürdî) como un melos del pentacordio bajo el final de plagios protos (Γ Δη—D πα).
- ↑ En una primera contribución a una conferencia dedicada a la tradición y reforma del canto bizantino, Ioannis Arvanitis ( 1997 ) evaluó la actitud de los reformadores del siglo XVIII mediante una comparación con fuentes más antiguas, y definió ya varios métodos propios para realizar la tesis como la "exégesis larga", la "exégesis corta" y la "exégesis silábica". La contribución de Lykourgos Angelopoulos a las mismas actas se había centrado en la transcripción de Chourmouzios de composiciones atribuidas a Juan Koukouzeles . Durante los últimos años, Ioannis Arvanitis consolidó sus ideas en un estudio intensivo de las fuentes y elaboró su interpretación en su tesis doctoral ( 2010 ) bajo la supervisión de Gregorios Stathis y Maria Alexandru. Vale la pena leer la discusión general sobre las "reconstrucciones especulativas" en Analogion .
- ↑ Véase el Cherouvikarion de Psaltologion ( 2010, págs. 23-34 ).
Fuentes
Papadikai
- Conomos, Dimitri, ed. (1985), El Tratado de Manuel Chrysaphes, los Lampadarios: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν] Sobre la teoría del arte del canto y sobre ciertas opiniones erróneas que algunos tienen al respecto (Monte Athos, Monasterio de Iviron MS 1120, julio de 1458) , Monumenta Musicae Bizantinos - Corpus Scriptorum de Re Música, vol. 2, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
- Hannick, cristiano; Wolfram, Gerda, eds. (1985), Gabriel Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 1, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-0729-3.
Tratados del Nuevo Método (desde el siglo XIX)
- Crisantos de Madytos (1832). Pelopides, Panagiotes G. (ed.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων εκδοθέν δε υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών . Trieste: Michele Weis . Consultado el 11 de abril de 2012 .
- Anastasiou, Espiridón; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα . Estambul: Taddaios Tividesian . Consultado el 23 de julio de 2012 .
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- Teoría musical bizantina
- Géneros de la música bizantina
- Música litúrgica ortodoxa oriental
- Tradiciones de la música clásica y culta
- Modos (música)
- Música otomana