música bizantina

Según el manual de canto " Hagiopolites " de 16 tonos eclesiásticos ( echoi ), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas ( protos, devteros, tritos y tetartos ), cada una de las cuales tenía un kyrios echos ( modo auténtico ) con la finalis en el grado V del modo, y un plagios echos ( modo plagal ) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes ( octoechos ) se habían identificado con los siete modos (especies de octava) y tropos ( tropoi , que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos, como "Dórico", etc., también se habían utilizado en manuales de canto griegos, pero los nombres Lidio y Frigio para las octavas de devteros y tritos se habían intercambiado en ocasiones. Los antiguos harmonikai griegos fueron una recepción helenística del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). Harmonikai era uno de ellos. Hoy en día, los cantores de las iglesias ortodoxas cristianas se identifican con la herencia de la música bizantina, cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo V. Se les han relacionado composiciones, pero deben reconstruirse a partir de fuentes notadas que datan de siglos posteriores. La notación melódica neume de la música bizantina se desarrolló tardíamente desde el siglo X, con la excepción de una notación ecfonética anterior , signos de interpuntuación utilizados en los leccionarios , pero ya se pueden encontrar firmas modales para los ocho echoi en fragmentos ( papyri ) de libros de himnos monásticos (tropologia) que datan del siglo VI. ^{[ 8 ]}

En medio del auge de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la época imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. ^{[ 9 ]} La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al quadrivium latino y la ciencia actual basada en las matemáticas, establecida principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Tarento y Crotone ). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media seguían practicando esta educación. El calabrés Casiodoro fundó el Vivarium, donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan Damasceno, quien aprendió griego de un monje calabrés llamado Cosme, esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa. ^{[ 10 ]}

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. ^{[ 11 ]}

Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, física, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica formaba parte de la primera, mientras que en la práctica solo los efectos éticos de la música eran relevantes. La ciencia matemática de la armonía no solía mezclarse con los temas concretos de un manual de canto.

Sin embargo, la música bizantina es modal y depende completamente del concepto griego antiguo de armonía. ^{[ 12 ]} Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos , pero no conservamos fuentes que nos expliquen cómo se realizó esta síntesis. Los cantores carolingios podían combinar la ciencia de la armonía con una discusión sobre los tonos eclesiásticos, que tomaban como nombres étnicos las especies de octava y sus tropos de transposición, porque inventaron su propio octoeco a partir del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, incluyendo:

Las fuentes no aclaran cuándo exactamente se produjo el cambio de posición del menor o semitono entre el devteros y el tritos . Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los ecos como modo melódico (no simplemente especies de octava ), después de que los echoi fueran denominados con los nombres étnicos de los tropos.

Mosaico de los músicos de finales del siglo IV d. C. con hidraulis , aulos y lira de una villa bizantina en Maryamin , Siria . ^{[ 13 ]}

El geógrafo persa del siglo IX, Ibn Khurradadhbih (m. 911), en su análisis lexicográfico de instrumentos, citó la lira (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun ( órgano ), el shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira ) y el salandj (probablemente una gaita ). ^{[ 14 ]}

El primero de estos, el antiguo instrumento de cuerda frotada conocido como la lira bizantina , llegaría a llamarse lira da braccio , ^{[ 15 ]} en Venecia, donde muchos lo consideran el precursor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. ^{[ 16 ]} La "lira" frotada todavía se toca en antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como la lira Politiki (literalmente, "lira de la ciudad", es decir, Constantinopla ) en Grecia, la lira calabresa en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia .

El segundo instrumento, el Hydraulis , se originó en el mundo helenístico y se usaba en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. ^{[ 17 ] [ 18 ]} Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado por el emperador Constantino V a Pipino el Breve, rey de los francos, en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando así su establecimiento en la música eclesiástica occidental. ^{[ 18 ]} A pesar de esto, los bizantinos nunca usaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis, de sonido similar al de una flauta, hasta la Cuarta Cruzada .

El último instrumento bizantino, el aulos , era un instrumento de viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio . Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se parecía a la flauta , ^{[ 19 ]} y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos " odre de vino "), una gaita. ^{[ 20 ]} Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el recipiente"), se habían tocado incluso en la época romana. Dio Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una gaita ( tibia , flauta romana de lengüeta similar al aulos griego) tanto con la boca como colocando una vejiga bajo la axila. ^{[ 21 ]} La gaita se siguió tocando en todos los antiguos dominios del imperio hasta la actualidad. (Véase Gaida balcánica, Tsampouna griega , Tulum póntica , Askomandoura cretense , Parkapzuk armenio , Zurna y Cimpoi rumano ).

Otros instrumentos comúnmente utilizados en la música bizantina incluyen el Kanonaki , Oud , Laouto , rotta , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine , Çifteli (conocido como Tamburica en la época bizantina), Lyra , Kithara , Psaltery , Saz , Floghera , Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (antecesor del Santouri), Varviton (antecesor del Oud y una variación de la Kithara), Crotala , Tambouras de arco (similares a la Lyra bizantina ), Šargija , Monochord , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la Cuarta Cruzada que ya no se tocan hoy en día. Estos instrumentos son desconocidos en este momento.

En 2021, los arqueólogos descubrieron una flauta con seis agujeros que data de los siglos IV y V d.C., en el castillo de Zerzevan . ^{[ 22 ]}

La música bizantina estuvo fuertemente influenciada por la teoría musical pitagórica sobre las proporciones de una sola cuerda, tal como se muestra en las imágenes anteriores:

La música profana existía y acompañaba todos los aspectos de la vida en el imperio, incluyendo producciones dramáticas, pantomimas, ballets, banquetes, festivales políticos y paganos, juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, era vista con desprecio y frecuentemente denunciada como profana y lasciva por algunos Padres de la Iglesia. ^{[ 23 ]}

Otro género que se sitúa entre el canto litúrgico y el ceremonial cortesano son las llamadas policronías (πολυχρονία) y aclamaciones (ἀκτολογία). ^{[ 24 ]} Las aclamaciones se cantaban para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de las policronías, oraciones rituales o ektenies para los gobernantes políticos presentes y suelen ser respondidas por un coro con fórmulas como «Señor, protégenos» (κύριε σῶσον) o «Señor, ten piedad de nosotros/ellos» (κύριε ἐλέησον). ^{[ 25 ]} La policronía documentada en los libros del rito catedralicio permite una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenies de las divinas liturgias de las ceremonias ortodoxas nacionales en la actualidad. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: ^{[ 26 ]}

La principal fuente sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta en un manuscrito del siglo X que organizaba partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII , pero que de hecho fue compilado por diferentes autores que contribuyeron con ceremonias adicionales de su época. ^{[ 27 ]} En su forma incompleta, los capítulos 1 a 37 del libro I describen procesiones y ceremonias en fiestas religiosas (muchas menores, pero especialmente grandes fiestas como la Elevación de la Cruz , Navidad , Epifanía , Domingo de Ramos , Viernes Santo , Pascua y Día de la Ascensión y fiestas de santos, incluyendo a San Demetrio , San Basilio, etc., a menudo extendidas durante muchos días), mientras que los capítulos 38 a 83 describen ceremonias seculares o ritos de paso como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. ^{[ 28 ]} Para la celebración de la Epifanía, el protocolo comienza a mencionar varias estiqueras y sus ecos (cap. 3) y quiénes debían cantarlas:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «  Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως.  » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· «  Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν.  » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· «  Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας.  » ^{[ 29 ]}

Estos protocolos daban reglas para los recorridos imperiales hacia y desde ciertas iglesias en Constantinopla y el palacio imperial , ^{[ 30 ]} con estaciones fijas y reglas para acciones rituales y aclamaciones de participantes específicos (se menciona el texto de las aclamaciones y troparia procesionales o kontakia , pero también los heirmoi ), entre ellos también ministros, miembros del senado, líderes de los "Azules" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi) —equipos de carros durante las carreras de caballos del hipódromo. Tenían un papel importante durante las ceremonias de la corte. ^{[ 31 ]} Los siguientes capítulos (84-95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio . Describen ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (caps. 84, 85), las investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del emperador de Occidente (87, 88), la recepción de embajadores persas (89, 90), las Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96) y el nombramiento del proedros del senado (97). El «orden palaciego» no solo prescribía la forma de desplazamiento (simbólico o real), incluyendo a pie, a caballo o en barco, sino también la vestimenta de los celebrantes y quién debía realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeñaba el papel de Cristo y el palacio imperial era elegido para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial unía lo sagrado y lo profano. El Libro II parece ser menos normativo y, obviamente, no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el Libro I, que a menudo mencionaba cargos y ceremonias imperiales obsoletas; más bien describe ceremonias particulares tal como se celebraban durante recepciones imperiales específicas durante el Renacimiento macedonio.

Para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino, es necesario comprender dos conceptos, relacionados con una nueva forma de monacato urbano, que incluso conformó los ritos catedralicios representativos de la época imperial, que tuvieron que bautizar a muchos catecúmenos .

La primera creencia, que se mantuvo vigente en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la de la transmisión angélica del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angélicos. Se basaba en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero sobre todo en la interpretación particular de la divina liturgia de San Basilio de Cesarea . Juan Crisóstomo , arzobispo de Constantinopla desde el año 397, abrevió la extensa fórmula de la divina liturgia de Basilio para el rito catedralicio local.

La noción del canto angélico es sin duda anterior al relato del Apocalipsis ( Apocalipsis 4:8-11), pues la función musical de los ángeles, tal como se concibe en el Antiguo Testamento, queda claramente expuesta en Isaías (6:1-4) y Ezequiel (3:12). Lo más significativo reside en el hecho, expuesto en Éxodo 25, de que el modelo para el culto terrenal de Israel derivaba del cielo. Esta alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres de la Iglesia, como Clemente de Roma , Justino Mártir , Ignacio de Antioquía , Atenágoras de Atenas , Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio Areopagita . Posteriormente, se reconoce en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica. ^{[ 32 ]}

El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o «comunión». Este fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando se analizó e integró en un sistema teológico, el vínculo y la «unidad» que unían al clero y a los fieles en el culto litúrgico se debilitaron. Sin embargo, es una de las ideas clave para comprender diversas realidades a las que ahora les damos nombres diferentes. En lo que respecta a la interpretación musical, este concepto de koinonia puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. Se refería, no a un grupo separado dentro de la congregación encargado de las responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia de Éfeso de la siguiente manera:

Cada uno de vosotros debe unirse en un coro para que, en armonía y concordia, y cantando al unísono la nota de Dios, podáis cantar a una sola voz por medio de Jesucristo al Padre, para que Él os oiga y, por medio de vuestras buenas obras, reconozca que sois parte de su Hijo.

Una característica distintiva de la ceremonia litúrgica era la participación activa del pueblo en su celebración, especialmente en la recitación o el canto de himnos, responsorios y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaban como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros ( χορός ) . Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica para designar a la congregación, tanto en el culto como en el canto, en el cielo y en la tierra.

En cuanto a la práctica de la recitación de salmos, la recitación por una congregación de cantores instruidos ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a finales del siglo IV. Más tarde se la denominó prokeimenon . Por lo tanto, existía una práctica temprana de salmodia simple , que se utilizaba para la recitación de cánticos y el salterio, y generalmente los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no se anotó antes del siglo XIII, en diálogos o tratados papadikai que precedieron al libro sticheraria. ^{[ 33 ]} Libros posteriores, como los akolouthiai y algunos psaltika , también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitaba solo uno o dos versículos de salmos. Entre los salmos y cánticos recitados se recitaban troparios según la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona los géneros de canto antifonal, incluyendo la antífona (una especie de introito ), el trisagio y sus sustitutos, el prokeimenon , el allelouiarion , el cherubikon posterior y sus sustitutos, y los ciclos koinonikon tal como se crearon durante el siglo IX. En la mayoría de los casos, se trataba simplemente de troparios y sus repeticiones o segmentos venían dados por el antífona, ya fuera cantado o no; sus tres secciones de la recitación salmódica estaban separadas por el troparión.

La recitación de las odas bíblicas

En todos los ritos catedralicios del Mediterráneo, la tendencia era dar mayor importancia al salterio. En las ceremonias más antiguas, antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (principalmente del Antiguo Testamento) era mucho más importante. Estas no desaparecieron en ciertos ritos catedralicios, como el milanés y el constantinopolitano.

Sin embargo, al poco tiempo comenzó a manifestarse una tendencia clericalizadora en el uso del lenguaje, particularmente después del Concilio de Laodicea , cuyo Canon XV permitía que solo los cantores canónicos ( psaltai ) cantaran en los servicios religiosos. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia —así como, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario— y choros finalmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros).

Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:

• (1) El canto del mar (Éxodo 15:1–19);
• (2) El cántico de Moisés (Deuteronomio 32:1–43);
• (3) – (6) Las oraciones de Ana , Habacuc, Isaías, Jonás (1 Reyes [1 Samuel] 2:1–10; Habacuc 3:1–19; Isaías 26:9–20; Jonás 2:3–10);
• (7) – (8) La oración de Azarías y el cántico de los tres niños santos (Apocalipsis Daniel 3:26–56 y 3:57–88);
• (9) El Magnificat y el Benedictus (Lucas 1:46–55 y 68–79).

y en Constantinopla se combinaron en pares contra este orden canónico: ^{[ 34 ]}

• PD. 17 con troparia Ἀλληλούϊα y Μνήσθητί μου, κύριε.
• (1) con troparion Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) con troparion Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deuteronomio 32:1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32:15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32:22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deuteronomio 32:39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) y (6) con troparion Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) y (9a) con troparion Ἐλέησόν με, κύριε.
• (5) y Mannaseh (apokr. 2 Cr 33) con troparion Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
• (7) que tiene un estribillo en sí mismo.

El troparión

El término común para un himno breve de una estrofa, o de una serie de estrofas, es troparión . Como estribillo intercalado entre versículos de salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparión más simple era probablemente el "alleluya", y, al igual que otros troparios como el trisagio , el querubicón o la koinonika, muchos troparios se convirtieron en un género de canto propio.

Un ejemplo famoso, cuya existencia está atestiguada ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas de Pascua , Phos Hilaron ("Oh Luz Resplandeciente"). Quizás el conjunto más antiguo de troparios de autoría conocida sea el del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ningún orden litúrgico bizantino posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), seguía a la doxología del segundo antífona al comienzo de la Divina Liturgia .

El desarrollo de las formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion , un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romano el Melodista (siglo VI). Esta homilía dramática que podía tratar varios temas, teológicos y hagiográficos, así como propaganda imperial, comprende entre 20 y 30 estrofas (oikoi "casas") y se cantaba en un estilo bastante simple con énfasis en la comprensión de los textos recientes. ^{[ 36 ]} Sin embargo, las versiones notadas más antiguas en los kondakar eslavos (siglo XII) y kontakaria-psaltika griegos (siglo XIII) están en un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela ), y probablemente se cantaban desde el siglo IX, cuando los kontakia se redujeron al prooimion (verso introductorio) y al primer oikos (estrofa). ^{[ 37 ]} La propia recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debió ser mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que alguna vez tuvieron los kontakia . Las melodías originales de Romanos no fueron transmitidas por fuentes notadas que datan del siglo VI, la fuente notada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestual era diferente de la notación bizantina media utilizada en los Kontakaria italianos y athonitas del siglo XIII, donde los signos gestuales (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salmístico (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración kalofónica se centró en un kontakion en particular que todavía se celebraba: el himno Akatisto . Una excepción fue Juan Kladas , quien también contribuyó con arreglos kalofónicos de otros kontakia del repertorio.

Algunas de ellas tenían una clara asignación litúrgica, otras no, por lo que solo pueden entenderse a partir del contexto del libro de ceremonias posterior. Algunas de las creaciones de Romano pueden incluso considerarse propaganda política en relación con la nueva y rapidísima reconstrucción de la famosa Santa Sofía por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles . Una cuarta parte de Constantinopla había sido incendiada durante una guerra civil . Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo , porque sus antagonistas imperiales, afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. ^{[ 38 ]} Así, tuvo espacio para la creación de un enorme parque con una nueva catedral en su interior, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Santa Sofía. Necesitaba una especie de propaganda masiva para justificar la violencia imperial contra el pueblo. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió en 532 a otros anteriores, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): ^{[ 39 ]}

Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante la Cuaresma en el año 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la recién construida Santa Sofía el 27 de diciembre.

Durante la segunda mitad del siglo VI, hubo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina , ya que el altar utilizado para la preparación de la eucaristía fue retirado del bema . Fue colocado en una sala separada llamada " prótesis " (πρόθεσις). La separación de la prótesis, donde el pan era consagrado durante un servicio separado llamado proskomide , requería una procesión de las ofrendas al comienzo de la segunda parte eucarística de la divina liturgia . El troparión "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II , pero los cambios en la arquitectura sagrada fueron definitivamente rastreados hasta su época por los arqueólogos. ^{[ 40 ]} En cuanto a Santa Sofía , que fue construida antes, la procesión obviamente se realizaba dentro de la iglesia. ^{[ 41 ]} Parece que el querubikon fue un prototipo del género de canto occidental ofertorio . ^{[ 42 ]}

Con este cambio llegó también la dramaturgia de las tres puertas en un coro frente al bema (santuario). Se cerraban y abrían durante la ceremonia. ^{[ 43 ]} Fuera de Constantinopla, estos coros o iconostasios de mármol fueron reemplazados posteriormente por iconostasios . Antonino , monje ruso y peregrino de Nóvgorod , describió la procesión de coros durante el Orthros y la liturgia divina, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:

Cuando cantan Laudes en Santa Sofía, cantan primero en el nártex frente a las puertas reales; luego entran para cantar en el centro de la iglesia; luego se abren las puertas del Paraíso y cantan una tercera vez frente al altar. Los domingos y días festivos, el Patriarca asiste en Laudes y en la Liturgia; en este momento bendice a los cantores desde la galería, y dejando de cantar, proclaman la policronía; luego comienzan a cantar de nuevo tan armoniosamente y tan dulcemente como los ángeles, y cantan de esta manera hasta la Liturgia. Después de Laudes se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca; luego se leen las lecturas preliminares en el ambón; cuando estas terminan, comienza la Liturgia, y al final del servicio el sumo sacerdote recita la llamada oración del ambón dentro del santuario mientras el segundo sacerdote recita en la iglesia, más allá del ambón; Cuando terminan la oración, ambos bendicen al pueblo. Las vísperas se dicen de la misma manera, comenzando temprano. ^{[ 44 ]}

A finales del siglo VII, con la reforma del 692 , el kontakion, género de Romanos, quedó eclipsado por un tipo particular de himno homilético monástico, el canon , y el papel preponderante que desempeñó dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. En esencia, el canon, como se le conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente guardaban relación, al menos en su contenido, con los nueve cánticos bíblicos , a los que se relacionaban mediante alusiones poéticas o citas textuales (véase la sección sobre las odas bíblicas ). A partir de la costumbre de recitar cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos, en la métrica de la oda compleja, se componían sobre un modelo melódico: el heirmos . ^{[ 45 ]}

Durante el siglo VII, los kanones del Patriarcado de Jerusalén aún constaban de dos o tres odas a lo largo del ciclo anual, y a menudo combinaban diferentes echoi . La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba . Las nueve odas del kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, un heirmos completo comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda a menudo se omitía fuera del período de Cuaresma), que están unidas musicalmente por los mismos echoi y su melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica, especialmente en aposticha (ἀpόστιχα) compuesta sobre un heirmos dado , pero dedicada a un día particular del menaion . Hasta el siglo XI, el libro de himnos común era el tropologion, que no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como el troparion , el sticheron y el canon .

El tropologión más antiguo fue compuesto por Severo de Antioquía , Pablo de Edesa e Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologión solo ha sobrevivido en traducción siríaca y revisado por Jacobo de Edesa . ^{[ 46 ]} El tropologión fue continuado por Sofronio , Patriarca de Jerusalén, pero especialmente por Germán I, Patriarca de Constantinopla, contemporáneo de Andrés de Creta, quien representó como un himnógrafo talentoso no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma octoechosa del Concilio Quinisexto en 692, los monjes de Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos Juan de Damasco y Cosmas de Jerusalén . Estas diversas capas del tropologión hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologión georgiano llamado "Iadgari", cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. ^{[ 47 ]}

Hoy en día, la segunda oda suele omitirse (aunque el gran canon atribuido a Juan Damasceno la incluye), pero la hermología medieval atestigua la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante la Cuaresma, cuando el número de odas se limitaba a tres ( triodion ). El patriarca Germán I contribuyó especialmente con numerosas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, solo dos de los 64 cánones compuestos por Germán I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su legado himnográfico. ^{[ 48 ]}

Otro proyecto de la reforma de los Studitas fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodion (entre el Domingo de la Carne previo a la Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). ^{[ 57 ]} Los leccionarios más antiguos a menudo se habían completado con la adición de notación ecfonética y marcas de lectura que indicaban a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. ^{[ 58 ]} Los Studitas también crearon un typikon —uno monástico que regulaba la vida cenobítica del Monasterio de Stoudios y le otorgaba autonomía en resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén) como las Grandes Vísperas, especialmente para el ciclo móvil entre Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluyendo un Domingo de Ortodoxia que celebraba el triunfo sobre la iconoclasia el primer domingo de Cuaresma. ^{[ 59 ]}

A diferencia de la costumbre ortodoxa actual, las lecturas del Antiguo Testamento eran particularmente importantes durante el Orthros y el Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no había nadie durante la liturgia divina. ^{[ 60 ]} Las Grandes Vísperas según la costumbre studita y post-studita (reservadas para solo unas pocas fiestas como el Domingo de la Ortodoxia) eran bastante ambiciosas. El salmo vespertino 140 (kekragarion) se basaba en una salmodia sencilla, pero iba seguido de una florida coda de un solista (monophonaris). Este cantaba un prokeimenon melismático desde el ambón, seguido de tres antífonas (Sal 114-116) cantadas por los coros; la tercera utilizaba el trisagio o el antitrisagio habitual como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluía el prokeimenon. ^{[ 61 ]}

El manual de canto más antiguo afirma desde el principio que Juan Damasceno fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, ^{[ 62 ]} pero el tratado probablemente se creó siglos antes como parte de la redacción de la reforma de la tropología a finales del siglo VIII, después de que el Concilio de Nikaia de Irene confirmara la reforma del octoechos de 692 en 787. Esto encaja bien con el posterior enfoque en los autores palestinos en el nuevo libro de canto heirmologion.

En cuanto al octoechos, el sistema hagiopolitano se caracteriza como un sistema de ocho echoi diatónicos con dos phthorai adicionales ( nenano y nana ) que fueron utilizados por Juan Damasceno y Cosmas , pero no por José el Confesor, quien obviamente prefirió el mele diatónico de plagios devteros y plagios tetartos . ^{[ 63 ]}

También menciona un sistema alternativo del Asma (el rito catedralicio se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que constaba de 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi y 4 phthorai . Parece que hasta la época en que se escribió el Hagiopolites, la reforma del octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantores de la corte y del Patriarcado seguían usando un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente formaba parte de la notación particular de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.

Pero no se conserva ningún cancionero constantinopolitano del siglo IX ni ningún tratado introductorio que explique el sistema del Asma antes mencionado. Solo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV da testimonio de los signos quironómicos utilizados en estos cancioneros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del esticherarion contemporáneo, la notación redonda bizantina media.

Los reformadores no abandonaron el género y la gloria del kontakion de Romanos, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo nuevos kontakia litúrgicos (principalmente para el menaion), lo que probablemente conservó una modalidad diferente de la himnografía oktoechos hagiopolitana del sticherarion y el heirmologion.

Pero sólo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas rara vez se utilizaban para componer nuevas kontakia, otras kontakia, que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según los oktoechos, se habían utilizado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación de la cruz (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης σήμερον por Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representaba el segundo melos importante del echos tetartos, que se elegía con frecuencia para componer nuevos kontakia, ya fuera para el prooimion (introducción) o para el oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se clasificaban como "avtomela", sino como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un idiomelon de sticheron que cambia a través de diferentes echoi.

Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y sus kontakia tenían solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 ) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia cortos organizados según el nuevo ciclo menaion como un sticherarion, comenzando con el 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el Estilita . No tiene notación, en su lugar se indica la fecha y el género κονδάκιον es seguido por el santo dedicado y el incipit del modelo kontakion (ni siquiera con una indicación de sus ecos por una signatura modal en este caso).

El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion de exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Al prooimion le siguen tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con el prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos . ^{[ 64 ]} Pero el modelo para estos oikoi no fue tomado del mismo kontakion, sino de otro kontakion para Teofanía cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologión eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio . Esta falta de evidencia no prueba que no haya existido, ya que ciertos conflictos con benedictinos y otros misioneros eslavos en la Gran Moravia y Panonia obviamente se referían a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid . ^{[ 65 ]} Solo se han conservado unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev demuestra una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. Un leccionario del Nuevo Testamento posterior del siglo XI conocido como el Códice Assemanius fue creado por la Escuela Literaria de Ohrid . Un euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) fue compilado en parte para la Gran Moravia por Cirilo, Clemente, Naum y Constantino de Preslav . Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente en la misma época. ^{[ 66 ]} El leccionario aprakos demuestra que el typikon de los estouditas se obedecía en cuanto a la organización de los ciclos de lectura. Explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden eclesiástico" mencionado en la vida de Metodio se refería al rito sabaíta constantinopolitano mixto establecido por los estouditas. Pero un hallazgo posterior de la misma autora apuntó en otra dirección. ^{[ 67 ]} En una publicación reciente, eligió "El libro de Iliya" ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el ejemplo más antiguo de un tropologión eslavo eclesiástico antiguo (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y coincide en aproximadamente un 50% con el tropologión más antiguo del Sinaí ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) y también está organizado como un menaión (que comienza con septiembre como los estouditas), pero aún incluye el ciclo móvil. Por lo tanto, su organización sigue siendo cercana al tropologion y contiene composiciones atribuidas no solo a Cosme y Juan, sino también a Esteban el Sabaíta , Teófanes el Marcado , el escriba e himnógrafo georgiano Basilio de Mar Saba y José el Himnógrafo . Más adelante, se ha añadido notación musical en algunas páginas, lo que revela un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o de Mar Saba.

• La notación theta ("θ" de "thema" que indica una figura melódica sobre ciertas sílabas del texto) o fita se utilizó para indicar la estructura melódica de un idiomelon/samoglasen en glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofanía, f.109r). También se utilizó en otras páginas (kanon para hypapante , ff.118v-199r y 123r),
• dos formas de notación znamennaya, una más antigua tiene puntos en el lado derecho de ciertos signos (el kanon "Obrazę drevle Moisi" en glas 8 para la elevación de la Cruz el 14 de septiembre, ff.8r-9r), y una forma más desarrollada que obviamente era necesaria para una nueva traducción del texto ("another" avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" para Santa Cristina de Tiro , 24 de julio, f.143r). ^{[ 68 ]}

Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo meridional (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se habían añadido fiestas de santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb . Si su recepción de un tropologion pre-Stoudita fue de origen eslavo meridional, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos septentrionales. La adaptación al menaion de la Rus demuestra más bien que la notación se usó solo en algunas partes, donde una nueva traducción de un texto determinado requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema de melodías existente establecido por los Stouditas y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ está seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos, mientras que la elaborada zamennaya se usa para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.

Las recientes ediciones sistemáticas de los mineya anotados del siglo XII (como el RUS-Mim Ms. Sin. 162 con aproximadamente 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no solo samoglasni (idiomela) sino también podobni (prosomoia) y aposticha con notación (mientras que los kondaks se dejaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias en Ohrid y Preslav solo requería el uso de notación en casos excepcionales. ^{[ 69 ]} La razón es que sus traducciones de la himnografía griega no eran muy literales, sino que a menudo estaban bastante alejadas del contenido de los textos originales; la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropo del sistema de melodías dado (con sus modelos conocidos como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.

En lo que respecta al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich u osmoglasnik que incluía el canto del irmolog , podobni ( prosomoia ) y sus modelos ( samopodobni ), sino también los samoglasni ( idiomela ) como en el caso del libro de Iliya.

Desde el siglo XII, también hay stichirars eslavos que no solo incluían los samoglasni, sino también los podobni provistos con notación znamennaya . Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entra en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 ^{[ 70 ]} ) de la mineya muestra que la versión znamennaya está mucho más cerca de la notación fita (theta), ya que la letra "θ =" corresponde a otros signos en Coislin y a una forma sintética de escribir un grupo kratema en la notación bizantina media. Obviamente, se trataba de una elaboración de la versión más simple escrita en Coislin:

La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Aquí se describen según la práctica papal de solfeo llamada "parallage" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para los pasos ascendentes siempre se indican los kyrioi echoi , para los pasos descendentes siempre los echemata de los plagioi echoi . Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían según este método, el solfeo resultante se llamaba "metrophonia". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el protos pentacordio entre kyrios (a como transcripción de α') y plagios phthongos (D como transcripción de πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF—G—a—Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En la notación znamennaya, la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (нас та ) se llama "strela gromnaya" y obviamente deriva de la combinación "apeso exo" en la notación de Coislin. Según las costumbres de la notación bizantina antigua, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "chamile" (abajo) o "hypsile" (arriba), que más tarde especificaron como pnevmata el intervalo de una quinta (cuatro pasos). Como es habitual, la traducción del texto al antiguo eslavo eclesiástico maneja menos sílabas que el verso griego. Los neumas solo muestran la estructura básica que se memorizaba como metrofonía mediante el uso del paralelismo , no el melos de la interpretación. El melos dependía de varios métodos para cantar un idiomelon, ya fuera junto con un coro o pidiendo a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes durante el período del siglo XIV, cuando se creó el sticherarion bizantino medio de este ejemplo). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género bastante complejo del idiomelon.

El trasfondo del interés de Antonino por las celebraciones en Santa Sofía de Constantinopla, tal como habían sido documentadas por su descripción de la ceremonia en torno a la Navidad y la Epifanía en 1200, ^{[ 71 ]} fueron los intercambios diplomáticos entre Novgorod y Constantinopla.

Recepción del rito catedralicio

En la Crónica Primaria se relata cómo se recibió un legado de los Rus' en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, antes de que el Gran Príncipe Vladimir decidiera sobre la cristianización de la Rus' de Kiev ( Códice Laurentiano escrito en Nizhny Novgorod en 1377):

Al día siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle de la llegada de una delegación rusa que examinaría la fe griega, y le ordenó preparar la iglesia de Santa Sofía y al clero, y vestirse con sus vestiduras sacerdotales para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Al recibir estas órdenes, el patriarca mandó reunir al clero, que realizó los ritos habituales. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia y los colocó en un amplio espacio, destacando la belleza del edificio, los cánticos, las funciones del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto a su Dios. Los rusos quedaron asombrados y, maravillados, elogiaron el ceremonial griego. Entonces, los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y les dijeron: "Vuelvan a su patria", y así los despidieron con valiosos presentes y grandes honores.

Así pues, regresaron a su país, y el príncipe convocó a sus vasallos y a los ancianos. Vladimir anunció entonces el regreso de los enviados y sugirió que se escuchara su informe. Les ordenó que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: «Cuando viajamos entre los búlgaros, vimos cómo adoraban en su templo, llamado mezquita, mientras permanecían de pie sin ceñir el cinturón. El búlgaro se inclina, se sienta, mira a un lado y a otro como si estuviera poseído, y no hay felicidad entre ellos, sino solo tristeza y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los germanos y los vimos realizar muchas ceremonias en sus templos; pero no vimos gloria alguna allí. Luego fuimos a Grecia, y los griegos nos condujeron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Solo sabemos que Dios habita allí entre los hombres, y su culto es más hermoso que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, después no está dispuesto a aceptar lo amargo, y por lo tanto no podemos permanecer aquí más tiempo. ^{» 72 ] [ 73 ]}

Evidentemente, también existía interés en el aspecto representativo de esas ceremonias en Santa Sofía de Constantinopla. Hoy en día, todavía está documentado por siete kondakar eslavos: ^{[ 74 ]}

1. Tipografsky Ustav: Moscú , Galería Estatal Tretiakov , Ms. K-5349 (alrededor de 1100) ^{[ 75 ]}
2. Dos fragmentos de un kondakar (un kondakar con anotaciones): Moscú, Biblioteca Estatal Rusa (RGB), Fondo 205 Ms. 107 (siglo XII)
3. Troitsky-Lavrsky Kondakar': Moscú, Biblioteca Estatal Rusa (RGB), Fondo 304 Ms. 23 (alrededor de 1200) ^{[ 76 ]}
4. Blagoveščensky Kondakar': San Petersburgo , Biblioteca Nacional de Rusia (RNB), Ms. Q.п.I.32 (alrededor de 1200) ^{[ 77 ]}
5. Uspensky Kondakar': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Usp. 9-п (1207, probablemente para Uspensky Sobor ) ^{[ 78 ]}
6. Sinodal'ny Kondakar': Moscú, Museo Histórico Estatal (GIM), Ms. Sin. 777 (principios del siglo XIII)
7. Kondakar' eslavo del sur sin anotación: Moscú, Museo Histórico Estatal (GIM), parte del Libro del Prólogo de la colección Chludov (siglo XIV).

Seis de ellos fueron escritos en los scriptoria de la Rus de Kiev durante los siglos XII y XIII, mientras que existe un kondakar' posterior sin notación, escrito en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto a lo largo de 100 años que debe considerarse una tradición local, pero también una que nos proporcionó la evidencia más antigua de los signos quironómicos, que solo se conservaban en un manuscrito griego posterior.

En octubre de 1147, el cronista Odón de Deuil describió, durante la Segunda Cruzada del rey Luis VII , la queironomía, así como la presencia de eunucos durante el rito catedralicio. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis, donde Odón vivió como monje), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la divina liturgia para los visitantes francos.

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro represento regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.

Dado que el emperador se percató de que los griegos celebraban esta festividad, envió al rey un selecto grupo de clérigos, a cada uno de los cuales había provisto de una gran vela votiva ricamente decorada con oro y una gran variedad de colores, y así realzó la solemnidad de la ceremonia. Estos clérigos diferían de los nuestros en cuanto a las palabras y el orden del servicio, pero nos complacieron con dulces modulaciones. Debes saber que las voces mixtas son más estables pero con gracia; los eunucos, pues muchos de ellos eran eunucos, parecían viriles y ablandaban los corazones de los francos. Mediante gestos corporales decentes y modestos, aplausos y flexiones de dedos, nos ofrecieron una visión de gentileza.

— De profectione Ludovici VII en Orientem ( PL 185, col.1223A-B)

Notación kondakariana de la parte asmatikon

La Rus de Kiev obviamente se preocupaba por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la cheironomia y su notación particular: la llamada "notación kondakariana". ^{[ 79 ]} Una comparación con el koinonikon de Pascua demuestra dos cosas: el kondakar' eslavo no correspondía a la forma "pura" del kontakarion griego que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más grandes de los kontakia o kondaks. Se trataba más bien de una forma mixta que incluía también el libro de coro (asmatikon), puesto que no hay evidencia de que tal asmatikon haya sido utilizado alguna vez por clérigos de la Rus', mientras que la notación kondakaria integraba los signos quironómicos con signos simples, una convención bizantina que solo había sobrevivido en un manuscrito ( GR-KA Ms. 8), y la combinaba con la notación znamennaya eslava antigua, tal como se había desarrollado en la sticheraria y la heirmología del siglo XII y en el llamado Tipografsky Ustav. ^{[ 80 ]}

Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes bizantinas antiguas como la notación de Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el concepto anterior de cheironomiai como la única notación auténtica del rito catedralicio y los signos manuales utilizados por los directores del coro y el concepto posterior de grandes signos integrados y transcritos en la notación bizantina media, pero es una forma pura del libro de coro, por lo que tal comparación solo es posible para un género de canto asmático como el koinonikon .

Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua entre el kondakar' eslavo de Blagoveščensky, escrito alrededor del año 1200 en la ciudad norteña de Novgorod de la Rus', cuyo nombre deriva de su conservación en la colección del monasterio de Blagoveščensky en Nizhny Novgorod.

La comparación no debe sugerir que ambas versiones son idénticas, pero la fuente más antigua documenta una recepción anterior de la misma tradición (ya que hay una diferencia de unos 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es muy probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema tonal eslavo ya estuviera organizado en triphonia en ese período temprano. Por lo tanto, también podría significar que анеане, indudablemente el plagios protos enechema ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (aproximadamente una octava más alta), en ese caso el tetartos phthongos no tiene la especie de octava del tetartos (un tetracordio hacia arriba y un pentacordio hacia abajo), sino la del plagios protos. La comparación también muestra mucha semejanza entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un solo carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets, en su descripción del estilo de notación, también menciona la kola (puntuación intercalada frecuente dentro de la línea de texto) y las entonaciones mediales que pueden aparecer dentro de una palabra, lo que a veces se debía a la diferente cantidad de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres), como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya), klasma (čaška), el krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de un secuencia de signos (palka, čaška con statĕya y točki) y omega "ω" significaba un parakalesma, un gran signo relacionado con un escalón descendente (ver el echema de plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya"). ^{[ 81 ]}

La razón por la que el psaltikon se llamaba "kontakarion" era que la mayor parte de un kontakion (excepto el estribillo) era cantada por un solista desde el ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. El repertorio clásico, especialmente el ciclo de kontakion de las fiestas móviles atribuido principalmente a Romanos , incluía generalmente unos 60 kontakia notados que obviamente se reducían al prooimion y al primer oikos, y esta forma truncada se considera comúnmente como la razón por la que la forma notada presentaba una elaboración melismática del kontakion tal como se celebraba habitualmente durante el rito catedralicio en Santa Sofía. De este modo, dentro del kontakarion-psaltikon notado, el ciclo de kontakia se combinaba con un ciclo de prokeimenon y alleluiarion como un canto propio de la liturgia divina , al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inmóvil. ^{[ 84 ]} Dado que el kontakarion griego solo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito catedralicio, los notadores de estos libros deben haber integrado los cheironomiai o grandes signos todavía presentes en los kondakar eslavos dentro de la notación musical del nuevo libro sticherarion.

La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: ^{[ 85 ]}

• prokeimena
• aleluya
• ocho hypakoai anastasimai
• kontakarion con el ciclo móvil integrado en el menaion después de hipapante
• ocho kontakia anastasima
• apéndice: estribillos del aleluiaria en orden octoechos, rara vez terminaciones del aleluya en salmodia, o generalmente se agrega kontakia más tarde

Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, troparia , a veces la ephymnia de la kontakia y la hypakoai , pero también cantos ordinarios de la divina liturgia como el eisodikon, el trisagion , las secciones de coro del cherubikon asmatikon , el ciclo semanal y anual de koinonika . También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.

En el sur de Italia, también existían formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro constantinopolitano "akolouthiai": ^{[ 86 ]}

• Ciclo anual del canto propio en orden menaion con ciclo móvil integrado (kontakion con primer oikos, allelouiaria, prokeimenon y koinonikon)
• todos los estribillos del asmatikon (allelouiarion, salmódico allelouiaria para polieleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika, etc.) en orden oktoechos
• Apéndice con añadidos

Sin embargo, la recepción monástica griega, así como la eslava dentro de la Rus de Kiev, muestran muchas coincidencias en el repertorio, de modo que incluso los kontakia creados en el norte para las costumbres locales podían reconocerse fácilmente comparando los kondakar eslavos con los psaltika-kontakaria griegos. La edición del canto melismático de Constantin Floros demostró que el repertorio total de 750 kontakia (aproximadamente dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que servían de modelo para numerosas composiciones nuevas: contabilizó 42 prooimia con 14 prototipos que se usaban como modelo para otros kontakia, pero no se rubrificaban como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se usaban por separado para la recitación de oikoi. Los modelos más utilizados también generaron un ciclo prosomoion de ocho kontakia anastasima. ^{[ 87 ]} El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y fue transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de la utilizada en el sticherarion . Mientras que los Hagiopolitas mencionaron 16 echoi del rito catedralicio (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), los kontakia-idiomela por sí solos representan al menos 14 echoi (cuatro kyrioi en devteros y tritos representados como formas mesos, cuatro plagioi , tres mesoi adicionales y tres phthorai ). ^{[ 88 ]}

El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible al utilizar muchos echemata que no se conocían en el sticherarion. Asimismo, el papel de los dos phthorai conocidos como el cromático νενανῶ y el enarmónico νανὰ era completamente diferente al del Octoechos hagiopolitano , donde phthora nana predominaba claramente (incluso en devteros echoi ), mientras que phthora nenano se usaba raramente. No se sabe nada sobre la división exacta del tetracordio, ya que no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito catedralicio de Constantinopla, pero el signo de Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) aparecía en clases de altura diferentes ( phthongoi ) que en la stichera idiomela del sticherarion.

Los kondakar eslavos solo usaban unos pocos oikoi que señalaban ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo se escribió en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca se le proporcionó notación. ^{[ 89 ]} Si existió una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente no están presentes en los kondakar de ese período.

Un ejemplo de un kondak-prosomoion cuya música solo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como se ha anotado en notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста que fue compuesto para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para Pascua en echos plagios tetartos :

Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi : bien en plagios tetartos (do, si el melos comienza ahí) o un tono más abajo en el phthongos echos varys , el plagios tritos llamado "grave echos" (una especie de si bemol). Es sin duda exagerado pretender haber "descifrado" la notación kontakariana, lo cual difícilmente es cierto para cualquier manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años que existe entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos de Novgorod (segunda fila de los kondakars) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que los tres manuscritos, en comparación, representaban un mismo patrimonio cultural asociado al rito catedralicio de Santa Sofía: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media), interrumpiendo la conclusión de la primera unidad de texto con un kolon propio que utiliza la sílaba asmática "ɤ".

En cuanto a los dos príncipes mártires de la Rus de Kiev, Boris y Gleb, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en el Blagoveščensky Kondakar' en los folios 52r-53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelón para Pascua en vaso 8, el primero, el prosomoion Въси дьньсь hecho sobre el kondak-idiomelon para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en glas 3. ^{[ 90 ]} A diferencia del kontakion navideño en glas 3, el kontakion de Pascua no fue elegido como modelo para el kontakion anastasimon de glas 8 ( plagios tetartos ). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon ( protos phthongos ) que comienza en el cuarto inferior ( plagios devteros ), y el prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que sólo aparece en griego kontakaria-psaltika).

Incluso entre las fuentes notadas existía una distinción entre el estilo de saltikon corto y el largo, basada en la musicalización de los kontakia, establecida por Christian Thodberg y Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion navideño de Romanos, Ἡ παρθένος σήμερον, para demostrar la diferencia, y su conclusión fue que los kondakar eslavos conocidos pertenecían más bien al estilo de saltikon largo. ^{[ 91 ]}

Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del repertorio actual proporcionado por los libros de cantos anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y el heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos denominaron a este repertorio la "versión estándar abreviada" y contabilizaron solo 750 estichera para la parte del menaion, ^{[ 94 ]} y 3300 odas del heirmologion. ^{[ 95 ]}

La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no solo reveló una evolución de los sistemas de notación que se inventaron para estos libros de canto, sino que también pueden estudiarse con respecto al repertorio de heirmoi y de stichera idiomela . La evolución más temprana de la notación del sticherarion y heirmologion fue la explicación de la theta (eslavo fita ), oxeia o diple que simplemente se colocaban debajo de una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones se escribieron con la notación de Coislin (scriptoria de los monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con la notación de Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas. ^{[ 96 ]} Dado que la evolución del sistema Coislin también buscaba una reducción de signos para definir el valor del intervalo con menos signos y así evitar confusiones con la costumbre anterior de usarlos, fue favorecido en comparación con la notación Chartres, más compleja y estenográfica, por los escribas posteriores durante finales del siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones únicas (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar e intentó unificar las muchas variantes, ofreciendo a veces solo una segunda variante anotada en tinta roja. Desde el siglo XII, los prosomoia (textos compuestos sobre avtomela bien conocidos) también se habían ido transcribiendo cada vez más con notación, de modo que una antigua tradición oral local de aplicar la salmodia a la tarde (Salmo 140) y al salmo de Laud (Salmo 148) finalmente se hizo visible en estos libros.

Hasta cierto punto, se pueden encontrar vestigios de la música bizantina o del Cercano Oriente primitivo (de habla griega y cristiana ortodoxa ) en la música de la corte otomana . Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumania , quien aprendió música del músico griego Angelos , indican la continua participación de personas de habla griega en la cultura cortesana. Se confirman las influencias de la antigua Grecia y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también estuvo influenciada por la música bizantina (principalmente entre 1640 y 1712). ^{[ 98 ]} La música otomana es una síntesis que incorpora la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las numerosas civilizaciones que confluyeron en Oriente, considerando la amplitud y la duración de estos imperios y la gran cantidad de etnias y culturas, tanto mayores como menores, que abarcaron o con las que entraron en contacto en cada etapa de su desarrollo.

El ison (música) es una nota de bordón , o una parte vocal grave de movimiento lento, utilizada en el canto bizantino y algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía . Se supone que el ison se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. ^{[ 99 ]}

La práctica del Terirem consiste en la improvisación vocal con sílabas sin sentido . Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con términos teológicos. Es costumbre que un coro o un salmista ortodoxo comience el canto encontrando el tono musical cantando al principio un "ne-ne".

Lycourgos Angelopoulos died on 18 May 2014, but during his life-time he always perceived himself more as a student than a teacher, despite the great number of his students and followers and the great success he enjoyed as a teacher. He published some essays where he explained the role that his teacher Simon Karas had for his work. He studied the introduction of the New Method under the aspect which were the Middle Byzantine neumes that had been abandoned by Chrysanthos, when he introduced the New Method. In particular, he discussed the role of Petros Ephesios, the editor of the first print editions who still used the qualitative sign of "oxeia" which had been soon abandoned. In collaboration with Georgios Konstantinou who wrote a new manual and introduction for his school, Lycourgos Angelopoulos re-introduced certain aphonic signs and re-interpreted them as ornamental signs according to the definitive rhythmic interpretation of the New Method which had transcribed the melos into notation. Thus, he had to provide for the whole repertoire of the living tradition an own handwritten edition which had been printed for all his students. For the proper understanding, the new universal notation according to Chrysanthos could be used to transcribe any kind of Ottoman music, not only the church music composed according to the oktoechos melopœia, but also makam music and rural traditions of the Mediterranean. Thus, the whole ornamental aspect of monophonic music depended now on an oral tradition, but it was no longer represented by the aphonic or great signs which had to be understood from the traditional context rooting back to the Byzantine psaltic art. Therefore, the other fundament of Angelopoulos' school was the participating fieldwork of traditional protopsaltes, those of the archon protopsaltes of the Ecumenical Patriarchate in Constantinople (and many of them had been forced into exile since the Cyprus crisis of 1964), and Athonite singers, especially those recordings he made of Father Dionysios Firfiris.

Two major styles of interpretation have evolved, the Hagioritic, which is simpler and is mainly followed in monasteries, and the Patriarchal, as exemplified by the style taught at the Great Church of Constantinople, which is more elaborate and is practised in parish churches. Nowadays the Orthodox churches maintain chanting schools in which new cantors are trained. Each diocese employs a protopsaltes ("first cantor"), who directs the diocesan cathedral choir and supervises musical education and performance. The protopsaltes of the Patriarchates are given the title Archon Protopsaltes ("Lord First Cantor"), a title also conferred as an honorific to distinguished cantors and scholars of Byzantine music.

While Angelopoulos' school basically stuck to the transcriptions of Chourmouzios the Archivist who did transcribe as one of the great teachers also the Byzantine repertoire according to the New Method during the beginning of the 19th century, another student of Karas Ioannis Arvanitis developed an autonomous approach which allowed him to study the older sources written in Middle Byzantine notation.

Ioannis Arvanitis published his ideas in several essays and in a doctoral thesis. He founded several ensembles like Aghiopolitis which performed the tradition of the Byzantine cathedral rite based on his own study of medieval kontakaria and asmatika in Italy, or got involved in collaborations with other ensembles whose singers were instructed by him, such as Cappella Romana directed by Alexander Lingas, Ensemble Romeiko directed by Yorgos Bilalis or Vesna Sara Peno who studied with Ioannis Arvanitis, before the she founded an own Ensemble dedicated Saint Kassia and to the Old Church Slavonic repertoire according to the Serbian tradition of the Athonite Hilandar Monastery.

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• "Moscow, State Historical Museum (Государственный исторический музей), Ms. Sin. 163". Old Church Slavonic Mineya služebnaya for January with troparia, stichera, kondaks and akrosticha with znamennaya notation written at a scriptorium of Novgorod (12th century).
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• "Sistema musical bizantino" . Atenas: Instituto de Investigación sobre Música y Acústica (IEMA).
• Jones, Nicholas. "Introducción a la notación crisantina" . Pittsburgh: Coro de la Catedral Ortodoxa Antioquena de San Jorge.

• "Analogion y Psaltologion (Blog sobre el canto ortodoxo y su herencia bizantina)" .
• La Sociedad Americana de Música e Himnología Bizantina
• Nuevas publicaciones de música bizantina
• El Proyecto de Música Divina
• Kartomi, Margaret J. (1990). Sobre conceptos y clasificaciones de instrumentos musicales . Chicago, IL: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-42548-1.
• Colección de instrumentos musicales bizantinos GABAM , representaciones de instrumentos bizantinos, Universidad Koç