Memoria Holloway

Holloway estuvo activa desde 1970 en Australia, ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]} fue crítica de arte para los periódicos The Melbourne Times 1977–78, ^{[ 4 ]} The Australian 1978–81, ^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]} The Age 1972–86, ^{[ 8 ]} colaboró ​​de 1982 a 1988 con su suplemento Monthly Review , ^{[ 9 ] [ 10 ]} y colaboró ​​ocasionalmente con The Herald . ^{[ 11 ]} Escribió para Art + Australia 1980–1988. ^{[ 12 ]} La galería Ewing y George Paton la publicó en sus catálogos, y en 1976 su colectivo, que incluía a Holloway con Kiffy Carter, Gary Catalano , Lynne Cooke , Suzanne Davies, Ann Galbally , GR (Ross) Lansell, Charles Merewether, Bruce Pollard, Meredith Rogers y Ann Stephen, comenzó a publicar Arts Melbourne , una revista trimestral, basándose en el éxito de Art Almanac , fundada por los directores en 1974. ^{[ 13 ]} Andrew Montana en Primitive & Pop: Keith Haring's Australia (Australian Scholarly Publishing 1984), señala que, en opinión de Holloway, la obra de Keith Haring era "grafiti sanitizado" hecho "con los ojos pegados al mercado del arte". ^{[ 14 ]}

Holloway aplicó la erudición histórico-artística en su periodismo sin diluirla en reportajes culturales ni opiniones estéticas. De este modo, contribuyó a una corriente de la crítica australiana para la que el arte contemporáneo era un producto intelectual. Cuando Denise Green , tras cosechar éxitos en Estados Unidos, ^{[ 15 ]} expuso en las Galerías Tolarno de Melbourne, The Age publicó en agosto de 1982 dos artículos: uno, una reseña de la exposición escrita por Holloway, ^{[ 16 ]} y el otro, una entrevista con la artista realizada por Philippa Hawker. ^{[ 17 ]} La ​​reacción de Holloway ante esta perspicaz modernista es claramente histórico-artística y teóricamente fundamentada, intelectualmente más alineada con los escritos de su casi contemporáneo Terry Smith que con los de Daniel Thomas o Robert Hughes , ^{[ 18 ]} diez años mayor que ella, si bien se distingue de los tres. En 1982, Holloway ya estaba bien establecida en Australia, no como comentarista periodística, sino como crítica que utilizaba un análisis formal minucioso y el contexto histórico, y dominaba el discurso artístico europeo y estadounidense de la posguerra. A diferencia de los juicios más polémicos de Hughes, ^{[ 19 ] [ 20 ]} Holloway prescinde de la retórica en favor de una autoridad serena basada en el método. Mientras que los escritos de Daniel Thomas para periódicos y galerías sostenían el interés de un conocedor con una exposición lúcida, ^{[ 21 ]} Holloway, asumiendo que su lector posee una alfabetización crítica y es capaz de seguir argumentos semióticos, estructurales y modernistas sin traducción, no es ni aduladora ni didáctica. Por lo tanto, se acerca más a la insistencia contemporánea de Terry Smith en la seriedad intelectual de la crítica de arte, que exige atención a la estructura, la temporalidad y los contextos de significado en el arte moderno y posmoderno, ^{[ 22 ]} aunque es menos teórica, metacrítica o programática que Smith. Holloway se ocupa de la lógica interna de las obras de arte dentro de los problemas modernistas heredados. Es evidente que el editor Peter Ellingsen se sintió obligado a incluir la entrevista con Hawker, consciente de que Holloway, en su reseña, rechaza la biografía o la intención como explicación principal de la obra de Green, prefiriendo interpretar su pintura como un sistema de signos moldeado por precedentes históricos y limitaciones conceptuales.

Sin embargo, cuando ilumina su trabajo, Holloway no evita el diálogo directo con artistas como Philip Guston en sus artículos, ^{[ 23 ]} o en su conversación de julio de 1985 con Bill Henson sobre su obra, en la que concluye proféticamente (dada la controversia posterior ) que: «Henson se aventura en un territorio que, hasta ahora, ha permanecido privado, prohibido. Por eso sus fotografías nos incomodan. Porque somos intrusos». ^{[ 24 ]} Holloway tampoco evita los juicios controvertidos. Jenny Zimmer, en respuesta a la reseña de Holloway en The Age ^{[ 25 ]} sobre la exposición de Andrew Sibley en la galería Realities, considera, en su análisis de la serie Circus , que Holloway se equivocó al querer limitar el significado de las obras a un comentario sobre la alienación del artista respecto a la sociedad y su lucha por el reconocimiento, y por conservar su individualidad frente a la oposición de las masas, y al describir las pinturas como un índice de los miedos y obsesiones más íntimos del artista, interpretando el tema del circo como la representación del artista como un marginado. En su réplica, Zimmer simplemente afirma que ningún artista profundo podría limitar su descripción del mundo tragicómico, feo y bello del circo a sus propias preocupaciones. ^{[ 26 ]}

En julio de 1982, cuando se mostró simultáneamente con Popism y The Artist and the Printer ^{[ 27 ]} en la NGV , Holloway critica a la curadora de la George Paton Gallery, Judy Annear, por Art in the Age of Mechanical Reproduction: "cuanto más miraba la obra, más pensaba que Benjamin había sido malinterpretado, principalmente porque muchos de estos artistas estaban creando obras originales auténticas que tienen un aura y presencia; cualidades que Benjamin evitaba" y acusando a Annear de "subirse al carro lingüístico del postestructuralismo y la teoría semiótica". ^{[ 28 ]} Por el contrario, mientras que Holloway elogia a su colega de The Age, Gary Catalano , como "el único escritor que ha comprendido plenamente la importancia de la luz para el artista en su ensayo, 'The Incandescent World'", para el catálogo de la exposición de Peter Booth en la Melbourne University Gallery, Catalano encuentra el hilo curatorial demasiado tenue en sus selecciones para Shipwrecked en 200 Gertrude Street. ^{[ 29 ]} Sin embargo, John McDonald destaca el valor de su artículo en Art Network sobre el estadounidense Dennis Oppenheim . ^{[ 30 ]}

Pat Hoffie, escribiendo en Artlink, señala que "Durante la década de 1980, tanto Memory Holloway como Paul Taylor describieron la ambivalencia autocrítica como una característica típica de la identidad cultural de Australia. Holloway definió esta tendencia como 'escepticismo'". ^{[ 31 ]}

La reseña de Holloway de 1982 en Art + Australia sobre Rebels and Precursors de Richard Haese ^{[ 32 ]} , al igual que la de muchos otros críticos, afirma la importancia académica del libro y se hace eco del respaldo de Bernard Smith a la claridad de la escritura de Haese. ^{[ 33 ]} «La intensidad de la conciencia política en las décadas de 1930 y 1940» la presenta como una preocupación primordial del autor, no como un trasfondo ideológico aislado, mediante el cual los artistas de la época se entendían a sí mismos como intelectuales públicos más allá de los límites disciplinares. Mientras que otros críticos se centran en su relato del surgimiento del modernismo australiano, Holloway señala cómo estos pintores «no se contentaban con ser considerados simplemente como creadores de objetos bellos, ajenos a las preocupaciones del mundo real. Si el arte era un reflejo de la sociedad, entonces debía abarcar y reflejar los acontecimientos que en ella ocurren», citando a Haese: «era una época en la que los artistas se negaban a verse a sí mismos o a ser vistos por sus amigos literarios como pintores en un sentido estricto. Podían ser, y de hecho eran, poetas y pintores, críticos sociales y estetas, ideólogos y artesanos, editores literarios y activistas artísticos; las antiguas categorías eran irrelevantes». Desde su interés más amplio en cómo las instituciones culturales regulan el significado y la legitimidad, Holloway subraya la descripción que hace Haese de la resistencia conservadora —especialmente de la Academia Australiana de Arte , las galerías estatales y figuras como Menzies , Daryl Lindsay y J.S. MacDonald— no simplemente como una oposición estética al modernismo, sino como una represión política de luchas ideológicas más profundas dentro de la sociedad australiana. Holloway destaca el papel que Haese descubre de los mecenas, escritores y críticos —John y Sunday Reed , Max Harris , Basil Burdett , Adrian Lawlor— que apoyan «un diálogo intelectual vital y apasionante que», escribe, «desafortunadamente, ya no existe», elogiando el libro de Haese como una corrección a la amnesia cultural contemporánea. Holloway es inusualmente explícita al valorar la parcialidad de Haese, alineándola con un modelo baudelairiano de crítica que es comprometido, evaluativo e históricamente situado. ^{[ 34 ]} Al hacerlo, se distingue de los críticos académicos más distantes Charles Merewether (en National Times , 1981) y Jill Graham (en Art & Text , 1982).

Basándose en sus visitas allí, y en sus contactos y orígenes en Estados Unidos, Holloway continuó a finales de la década de 1980 proporcionando a The Age reseñas distintivas como la de la retrospectiva de Paul Klee en el Museo de Arte Moderno : ^{[ 35 ]}

En «Brote de miedo», realizada en 1939, Klee confirmó el estado de ánimo que predominaba en su mente. Muestra una figura fragmentada y aplanada sobre el papel, como si una de las marionetas del artista se hubiera deshecho. La figura está atrapada en un espacio sin aire. Paradójicamente, estas últimas obras son más audaces, más seguras y más amplias que cualquier cosa que Klee hubiera hecho antes. Son prueba de la angustia del artista, de su incapacidad para alterar los acontecimientos históricos de la época, pero también demuestran su fe en el poder del arte para regenerarse en un momento en que la destrucción estaba tan cerca.

Jeffrey Makin , al reseñar la exposición Vox Pop de la NGV de finales de 1983 para Art + Australia, y objetar su servil imitación de las tendencias estadounidenses, se encuentra haciéndose eco del comentario de Holloway de que la exposición "se unió a la larga caravana de exposiciones de este tipo que han aparecido en Europa y Gran Bretaña... al final", y coincidiendo con su opinión de que la obra de Paul Boston era la más original de la misma. ^{[ 36 ]}

En un artículo de 1987, Holloway contrasta la escala e intensidad del mundo artístico neoyorquino con la escena australiana, más modesta y con apoyo público, describiendo la cultura artística estadounidense como altamente competitiva y orientada al mercado, donde el reconocimiento —en particular a través de la Bienal del Whitney— puede transformar rápidamente la carrera y el estilo de vida de un artista, a diferencia de los avances graduales típicos en Australia. Presenta al Whitney como un poderoso árbitro institucional y un foco de crítica ritualizada, comparable en función, si no en magnitud, a la Bienal de Sídney . También identifica un cambio estilístico que se aleja del neoexpresionismo hacia una abstracción fría y tecnológicamente influenciada, la fotografía y las prácticas «simulacionistas» (apropiacionistas) relacionadas con los medios, la apariencia y el consumo. Refiriéndose al clima político de la era Reagan en Estados Unidos, su artículo en The Age concluye que los valores estéticos, el poder institucional y las fuerzas del mercado dan forma al arte contemporáneo de maneras que en gran medida no se dan en el contexto australiano. ^{[ 37 ]}

A través de Gertrude Street, ^{[ 38 ]} y en sus frecuentes reseñas, Holloway alentó el arte emergente, la serie de Berlín de Jan Murray por ejemplo, ^{[ 39 ]} y defendió aquello que «palpitaba con energía y actividad» de Roar Studios. ^{[ 40 ]}

Michael Davie, escribiendo en The Age , destaca los esfuerzos de la pareja por promover el arte australiano internacionalmente, particularmente en Nueva York: ^{[ 53 ]}

Tanto él como Memory Holloway han participado activamente en los últimos tiempos en la promoción del arte contemporáneo australiano en Nueva York, o al menos en una parte de ella. Hace un año, Nueva York, que no se subestima como centro mundial del arte moderno, apenas conocía la pintura australiana. Sin embargo, durante los últimos doce meses, el Museo de Arte Moderno ha incluido por primera vez a artistas australianos en una gran exposición, y el Museo Guggenheim ha organizado una serie de muestras internacionales, de las cuales la australiana, según Walker, fue la más importante. Memory Holloway escribió el catálogo y cinco de los ocho artistas participantes eran graduados del Victoria College of the Arts .

En particular, en 1984, Memory Holloway seleccionó a Howard Arkley , Sydney Ball , Peter Booth , ^{[ 54 ]} Arthur Boyd , Richard Dunn, Philip Hunter, Roger Kemp , Mary MacQueen , Jeffrey Makin , Jan Murray, John Olsen , Steig Persson, Jan Senbergs , Tony Tuckson , Ken Whisson y Fred Williams para su inclusión en su exposición The Australians: three generations of drawings en la galería CDS de la ciudad de Nueva York. ^{[ 55 ]} En su ensayo para la exposición internacional Exxon de 1984, Australian visions at the Guggenheim , ^{[ 56 ]} Holloway, en contra de la afirmación de la curadora Diane Waldman sobre una Australia «auténtica», argumenta que:

“No existe una sola Australia. Es más preciso considerar este lugar, su cultura y su arte, como Meaghan Morris lo ha caracterizado recientemente, como ‘una cultura de compilación de fragmentos prestados, reproducciones dispersas y recuerdos alienados (o alienados)... lo que tenemos para empezar’. Y partir de ahí. Unir retazos, improvisar, arreglárselas con lo que se tiene...” ^{[ 57 ] [ 58 ]}

Entre varias presentaciones públicas, Holloway habló en la National Gallery of Victoria en 1975 sobre el paisaje holandés en la galería europea, ^{[ 59 ]} y el movimiento romántico, ^{[ 60 ]} fue seleccionador para los premios de arte Diamond Valley, jurado del premio Andor Mezaros, ^{[ 61 ]} habló sobre 'La Bella y la Bestia: Arte en Viena a principios de siglo' en el seminario de un día del Consejo de Educación para Adultos 'La identidad austriaca', ^{[ 62 ]} impartió una conferencia ampliamente anunciada sobre Marc Chagall en el Centro Cultural Judío “ Kadimah ” en Elsternwick en agosto de 1985, ^{[ 63 ]} se unió regularmente a Artsview para debatir sobre el arte de 1985 en la radio ABC, ^{[ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]} y un foro sobre el Pop Art 1955–1970 en la George Paton Gallery. ^{[ 68 ]} En cartas a periódicos, señaló el valor del mercado Victoria de Melbourne que aún vendía frutas y verduras cuando "Londres y París han perdido tristemente Covent Garden y Les Halles". ^{[ 43 ]} En octubre de 1985, en nombre del gobierno australiano, Holloway asistió a la 18.ª Bienal de São Paulo, donde el pintor Dick Watkins representó a su país, ^{[ 69 ]} y la reseñó para Art + Australia . ^{[ 70 ]}

La postura de Holloway sobre el posmodernismo se introduce en su reseña de julio de 1982 sobre Lynne Eastaway en la galería Axiom, seguida de una mención a los Proyectos Artísticos de John Nixon y su exposición en Documenta con Imants Tillers :

¿Existe la pintura posmoderna? Pues sí, pero nadie parece ponerse de acuerdo sobre qué es exactamente. Si tiene que ver con la emoción y las superficies densamente incrustadas, podría llamarse neoexpresionismo. O si incluye figuras, podría denominarse Nuevo Imagismo. Si se inspira en la cultura popular, pero es distante e inexpresiva, entonces podría ser Nueva Ola. O Naive Nouveau, Nueva Subjetividad o Nacional Internacional. Incluso el Energismo se baraja como un nuevo estilo. Cuando se planteó la pregunta el pasado abril en la Bienal de Sídney, no se logró un consenso sobre la definición. Pero sea cual sea el nombre que le demos, la pintura ha cambiado en los últimos años. Se ha producido un cambio de enfoque, pasando de la abstracción plana del modernismo a una expresión emotiva más personal. Las superficies densamente trabajadas han vuelto a estar presentes en gran parte de la pintura actual. ^{[ 71 ]}

Pero se aclara en la introducción a un texto de 1988 sobre el tema, escrito conjuntamente por sus editores Andrew Milner , Philip J. Thomson y Chris Worth, entonces del Centro de Literatura General y Comparada de Monash: ^{[ 72 ]}

La política feminista es igualmente fundamental para [su compatriota Rita] Felski y Holloway, para quienes el posmodernismo no es ni un estilo ni una forma, sino más bien un espacio de conflicto donde operan modos culturales tanto incorporativos como antagónicos. Para ambas, la política cultural de oposición es feminista, aunque difieren en cuanto al grado en que dicha política se inserta necesariamente en formas culturales alternativas. Felski, en un argumento que podría resultar un epílogo adecuado para debates anteriores dentro del marxismo, así como una contribución a los del feminismo contemporáneo, insiste en la relativa neutralidad política de la forma en la época posmoderna y aboga por la prioridad estratégica sobre el arte de una política feminista, pero una que no requiera una estética política normativa. Holloway insiste en las propiedades política y culturalmente radicales de ciertas prácticas artísticas posmodernas, pero estas siguen siendo, no por casualidad, prácticas de un arte feminista comprometido.

• Memory Holloway, Arte: Asalto a los ojos con tonalidades cambiantes, The Age , 18 de octubre de 1972, pág. 2
• ______________, Reseña: 'Popismo', Art Network , #7, 1982
• ______________, 'La extraordinaria Inge King', The Age , 22 de septiembre de 1982, pág. 14
• ______________, Reseña de Godwin Bradbeer en The Age . 'Arte', 16 de noviembre de 1983
• ______________, 'La escuela de lo cool', The Age , 3 de agosto de 1983, pág. 14
• ______________, 'Cerrando las brechas: arte reciente en Melbourne', Studio International , vol. 196, n.º 1002, Londres, 1983
• ______________, 'Un registro bienvenido para los paisajes', The Age , 22 de marzo de 1984
• ______________, 'Una poderosa visión a través del Muro de Berlín', The Age , 29 de junio de 1985