Bronislava Nijinska

Bronislava Nijinska fue la tercera hija de los bailarines polacos Tomasz [Foma] Niżyński ^{[ 7 ]} y Eleonora, de soltera Bereda, quienes entonces eran artistas itinerantes en la Rusia provincial. El padre provenía de una familia de la pequeña nobleza terrateniente. ^{[ 8 ]} La madre provenía de una familia de carpinteros de Varsovia. ^{[ 9 ]} Bronislava nació en Minsk . Los tres hijos fueron bautizados en la Iglesia de la Santa Cruz en Varsovia , ella el 30 de abril de 1891. ^{[ 10 ]} Nijinska era la hermana menor de Vaslav Nijinsky (Wacław Niżyński), un bailarín de renombre mundial.

Cada uno de sus padres había comenzado sus carreras de baile en Varsovia, en el Gran Teatro ( Teatr Wielki ). Cuando se conocieron, ambos ya eran profesionales del ballet en la compañía Setov, con sede en Kiev . Con la compañía actuaron en las capitales provinciales del entonces Imperio ruso. Se casaron en Bakú . Tomasz Niżyński, cinco años menor que él, había llegado a ser primer bailarín y maestro de ballet . Su esposa, Eleonora Bareda, huérfana a los siete años, había seguido los pasos de su hermana mayor en el ballet y entonces bailaba como primera solista . ^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]}

Gracias a sus habilidades como maestro de ballet, el padre Tomasz Niżyński logró formar y dirigir su propia pequeña compañía de una docena de bailarines, además de estudiantes. Creó una pantomima de ballet y actuó en 'circos-teatros', utilizando música polaca y rusa. [ ^{14 ] En} 1896 estrenó La fuente de Bajchisarái , basada en un poema de Pushkin de 1823. ^{[ 15 ] [ 16 ]} La madre Eleonora bailó el papel de la princesa capturada; sus hijos Vatsa y Broni vieron sus actuaciones en el escenario. Tomasz coreografió "dos ballets muy exitosos", el otro fue Zaporozbeskaya Tcharovnitza . ^{[ 17 ]} Nijinska da a entender que su pequeña compañía prosperó, pero esto ha sido cuestionado. ^{[ 18 ]} Además de alquilar teatros para sus espectáculos, Tomasz contrataba con «café chantants», locales nocturnos populares donde los clientes cenaban mientras disfrutaban de música y baile. La vida familiar transcurría rodeada de artistas, tanto en el trabajo como en casa. Su padre «adoraba estar con pintores, escritores, actores y músicos». Dos bailarines de claqué afroamericanos de gira, Jackson y Johnson, visitaron su casa y le dieron a Nijinska sus primeras lecciones. ^{[ 19 ]}

En el pasado, Tomasz había desaprovechado oportunidades, rechazando ofertas de baile debido a sus obligaciones familiares. ^{[ 20 ]} En 1897, cerca de San Petersburgo, Eleonora y Thomasz bailaron juntos en el escenario por última vez. Luego continuó su carrera como bailarín en solitario. En un viaje anterior a Finlandia, se había involucrado sentimentalmente con otra bailarina de ballet. Esto finalmente lo llevó a una separación definitiva de su esposa. En consecuencia, su relación con sus hijos se resintió; los veía con poca frecuencia. ^{[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]}

Eleonora, por su cuenta, estableció la residencia permanente de la familia en San Petersburgo. Durante años había tenido dificultades para adaptarse a los constantes viajes mientras cuidaba de sus tres hijos. Alquiló un amplio apartamento y abrió una pensión . Bronislava (Broni) relata que su hermano Vaslav (o Vatsa) se amargó y, años después, se volvió contra su padre debido al sufrimiento que padeció su madre. ^{[ 24 ] [ 25 ]}

«Por naturaleza, Vaslav [Vatsa] era un niño muy vivaz y aventurero». En su libro Early Memoirs, Nijinska narra las aventuras del joven Vatsa, veintidós meses mayor que ella. Al vivir con un padre bailarín que viajaba con frecuencia de gira, los niños desarrollaron una actitud intrépida y una gran destreza física en su vida diaria. Ambos padres fomentaron el desarrollo atlético de sus hijos y, si bien reprendían las travesuras, no eran punitivos. La curiosidad impulsaba a Vatsa a explorar sus barrios, a menudo desconocidos, a veces desafiando los límites impuestos por sus padres. Su valentía y audacia en los tejados impresionaron a Broni.

¡Cómo le encantaba trepar a Vatsa! Siempre que estaba en la copa de un árbol, en un poste alto, en el columpio o en el tejado de nuestra casa, notaba un deleite extasiado en su rostro, un deleite por sentir su cuerpo muy por encima del suelo, suspendido en el aire.

Vatsa exploraba las extrañas calles de las distintas ciudades y pueblos adonde los llevaba la vida teatral de su familia. En el camino, entrenaba su cuerpo, que se convirtió en un instrumento de extraordinaria fuerza y ​​equilibrio. Disfrutaba de su libertad, aparentemente sin miedo. Su mente tomaba rumbos innovadores, que su cuerpo seguía, o viceversa. A menudo invitaba a Broni a acompañarlo. De las aventuras de Vatsa, ella también adquirió un cuerpo inusualmente preparado para la danza. ^{[ 26 ]}

Sus padres no solo bailaban en el escenario, sino que también impartían clases de baile de salón para adultos y clases especiales de baile para niños. Desde muy pequeña, le enseñaron danzas folclóricas: polaca, húngara, italiana y rusa. Aprendió ballet, además de otros pasos de baile. Adquirió algunas técnicas acrobáticas de su padre, quien solía intercambiar conocimientos y habilidades con artistas de circo. Más tarde, pudo aprovechar esta rica experiencia en sus obras coreográficas. ^{[ 27 ] [ 28 ]}

Broni Nijinska tenía casi cuatro años cuando hizo su debut teatral en una función navideña con sus hermanos en Nizhny Novgorod . ^{[ 29 ]} Siempre pareció sentirse cómoda en el escenario, ya fuera en obras infantiles o haciendo breves apariciones en el escenario para adultos. Su tía Stepha, la hermana mayor de su madre, se había retirado de la actuación, pero daba clases de danza en Vilno ; ella ayudó a Broni. Los bailarines que acompañaban a sus padres le daban lecciones o consejos. Tras la separación de sus padres, su hermano Vaslav Nijinsky ingresó en la Escuela Imperial de Teatro . Cuando tenía unos nueve años, Broni comenzó a tomar clases de ballet con el famoso Enrico Cecchetti. Él reconoció rápidamente su talento. ^{[ 30 ]}

En 1900, Bronislava fue admitida en la escuela estatal de artes escénicas . Su hermano Vaslav había ingresado dos años antes. Ubicada en San Petersburgo , ofrecía un programa de varios años. Al igual que con la admisión de Vaslav, su madre había recabado el apoyo de diversas personas vinculadas al ballet, entre ellas Stanisław Gillert y Cecchetti. En el examen de ingreso se presentaron 214 candidatas dispuestas a demostrar sus habilidades de danza. El legendario maestro de ballet Marius Petipa participó en las pruebas, al igual que Cecchetti y Sergei Legat . Doce chicas fueron admitidas. ^{[ 31 ]}

Bronislava se graduó en 1908, obteniendo el primer premio por sus logros tanto en danza como en materias académicas. Siete mujeres se graduaron ese año. Además de su diploma, fue contratada como artista del Teatro Imperial. Este trámite gubernamental le garantizó seguridad económica y la vida privilegiada de una bailarina profesional. ^{[ 32 ] [ 33 ]}

Quizás su hermano Vaslav Nijinsky tuvo la mayor influencia en Bronislava Nijinska y su carrera. ^{[ 34 ]} En sus memorias, Nijinska describe varias veces que Vaslav, desde muy joven, siguió su abrumadora curiosidad. Aunque su habilidad para el baile fue elogiada en la escuela y aprendió varios instrumentos musicales, señala su bajo rendimiento académico; lo atribuye a su desinterés e impaciencia. En cambio, se aventuraba a explorar los barrios y poner a prueba sus límites físicos. Esto contribuyó a que se convirtiera en un bailarín increíble. En el Teatro Mariinsky ascendió rápidamente y en los Ballets Rusos se hizo famoso casi de la noche a la mañana. Pronto, Vaslav actuaba como bailarín principal estrella. ^{[ 35 ] [ 36 ]}

Como su alumna, se convirtió en la primera persona en conocer y ser influenciada por sus ideas radicalmente nuevas sobre la danza y su deseo de sustituir una forma de movimiento rigurosamente estilizada por la tradición del ballet clásico. ^{[ 37 ]}

Ella describe sus innovaciones al crear un nuevo papel del Pájaro Azul para el ballet La Princesa Durmiente en 1907: cómo cambió el restrictivo vestuario y energizó los movimientos. Cuando Nijinsky creó L'Après-midi d'un Faune [ La siesta de un fauno ] en 1912, utilizó a Nijinska para ensayar en secreto, para que siguiera con su cuerpo su descripción de los pasos uno por uno. ^{[ 38 ] [ 39 ]}

De manera similar, ella lo ayudó a crear La consagración de la primavera . Sin embargo, debido a su embarazo, Nijinska se retiró del papel de la Doncella Elegida. ^{[ 40 ]} El profesor Garafola, sin embargo, lo caracteriza como si su hermano la hubiera "expulsado" del papel de la doncella en La consagración de la primavera . ^{[ 41 ] [ 42 ]} No obstante, Baer escribe:

Aunque a menudo se identifica a Bronislave Nijinska como la hermana del célebre Vaslav Nijinsky, fue una artista destacada por derecho propio y una figura clave en el desarrollo del ballet del siglo XX. ... Como una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX, transformó este arte. ^{[ 43 ]}

Su ruptura con Diaghilev en 1913

Cuando su hermano se casó repentinamente, Diaghilev rescindió su contrato con los Ballets Rusos. Bronislava Nijinska dejó la compañía en solidaridad con él.

Durante una gira de los Ballets Rusos por Sudamérica en 1913, Vaslav Nijinsky se casó con Romola de Pulszky . Esto generó controversia en la compañía y en las crónicas de ballet de la gira. Como explica Nijinsky en sus memorias, Vaslav era muy reservado y, aparte de ella, tenía pocos confidentes o incluso colegas cercanos en el mundo de la danza. Era un joven solo en la gira cuando contrajo matrimonio. Estaba solo porque el embarazo de ella la había mantenido en Europa. ^{[ 44 ] [ 45 ]}

Nijinska especuló que, tras bambalinas, las decisiones comerciales habían motivado los acontecimientos. Al deshacerse de Nijinsky, Diaghilev logró asegurar la financiación y el regreso del coreógrafo Fokine a la compañía. La ruptura dejó cicatrices emocionales y una sensación de traición. ^{[ 46 ]} Diaghilev despidió a Vaslav por razones distintas a su matrimonio en septiembre: disputas artísticas sobre el diseño del ballet, su condición de recluta militar y su exigencia de pagos atrasados. ^{[ 47 ] [ 48 ] [ 49 ]}

A principios de 1914, Vaslav Nijinsky fundó por su cuenta una nueva compañía de ballet en Londres: Saison Nijinsky. Bronislava le ofreció su ayuda, pero supo que el tiempo para preparar el estreno era muy limitado. Vaslav había firmado un contrato para estrenar en una sala de baile , el London Palace Theatre , en cuatro semanas y media (2 de marzo). Nijinska decidió rápidamente regresar a Rusia para reclutar al elenco, pero fue en Varsovia donde se encontraron los bailarines más experimentados. Junto con otros, explicó las innovadoras coreografías de su hermano. Dirigió los ensayos, mientras se organizaban los músicos, las partituras, la escenografía y el vestuario. ^{[ 50 ]}

La propia Nijinsky iba a actuar, por ejemplo, con Vaslav en Le Spectre de la rose . Su esperado estreno fue bien recibido. La brillante danza de Vaslav provocó prolongados aplausos. Sin embargo, tras dos semanas de actuaciones, surgió una disputa comercial. Esta se produjo cuando Nijinsky enfermó y no pudo actuar durante unos días. Esto llevó al propietario del teatro, Alfred Butt, a cancelar la temporada de la compañía. Nijinsky logró pagar a sus bailarines. ^{[ 4 ] [ 51 ]} Algunos atribuyeron la caída de la compañía a las tendencias emocionales erráticas de Vaslav, que se habían intensificado tras su reciente matrimonio y su despido de los Ballets Rusos. ^{[ 52 ]}

Reunidos en 1921

Los hermanos estuvieron separados durante siete años, primero por la Primera Guerra Mundial, luego por la Revolución Rusa y, posteriormente, por la Guerra Civil Rusa. La comunicación era prácticamente imposible, ya que el servicio postal primero se volvió irregular y luego se interrumpió. En 1921 se reencontraron en Viena, donde permanecieron juntos durante un breve período. ^{[ 53 ] [ 54 ]}

En 1908, Nijinska ingresó en el Ballet Imperial (entonces también conocido como Ballet Mariinsky y posteriormente como Ballet Kirov). Siguió los pasos de su hermano. ^{[ 39 ]} En su primer año, formó parte del cuerpo de ballet y participó en Les Sylphides de Michel Fokine . Bajo la tutela y dirección de Fokine, pudo experimentar directamente la visión coreográfica de este maestro vanguardista. Sin embargo, tanto ella como su hermano Nijinsky abandonaron Rusia durante los veranos de 1909 y 1910 para actuar con la compañía de Diaghilev en París. ^{[ 55 ]}

Nijinska bailó con el Ballet Mariinsky durante tres años. Sin embargo, el crecimiento y la experiencia adquiridos en los Ballets Rusos de Diaghilev, que por entonces estaban revolucionando inesperadamente el mundo del ballet, superaron claramente los obtenidos en el Teatro Mariinsky. De repente, se vio obligada a renunciar tras el despido de su hermano Vaslav por parte del Teatro, principalmente porque sus actuaciones estelares en París acaparaban los titulares del mundo del ballet. Como resultado, Nijinska fue privada de sus derechos con respecto al título de «Artista de los Teatros Imperiales» y los ingresos asociados. ^{[ 5 ] [ 56 ]}

Nijinska participó en las dos primeras temporadas parisinas de Sergei Pavlovitch Diaghilev , en 1909 y 1910. Tras dejar el Mariinsky, se convirtió en miembro permanente de su recién formada compañía, los Ballets Rusos . En 1912 se casó con el también bailarín Aleksander Kochetowsky y dio a luz a su hija Irina en 1913. ^{[ 57 ]}

Aquí, inicialmente, Nijinska bailó en el cuerpo de ballet , por ejemplo, en El lago de los cisnes (la Czardas), en Les Sylphides (la Mazurka) y en Le Spectre de la Rose . A medida que se desarrollaba en el escenario profesional, fue ascendida y finalmente se le asignaron papeles importantes. Su hermano la preparó para el papel de Papillon [la mariposa] en Carnaval de Fokine (1909). Bailando en parte con pies y manos aleteando en un ritmo coordinado a un tempo prestissimo acelerado , eludió a Pierrot, interpretado en pantomima por Vsevolod Meyerhold . ^{[ 58 ]} El papel de la Muñeca Bailarina en Petruchka (1912) también se transformó. Al cambiar el comportamiento de la muñeca de teatral con tutú a realista con ropa de calle, Nijinska modernizó el papel. También se mantuvo constantemente en el personaje en lugar de volver a la apariencia predeterminada del ballet clásico. Entre otras, interpretó la danza pseudohindú de la Bayadère Enivrée en Le Dieu bleu , pero no le gustó. Luchó y creció como Odalisca en el popular ballet Scheherazade . ^{[ 59 ] [ 60 ] [ 61 ]}

En la producción de Cléopâtre de 1912 , al principio bailó la Bacanal (sustituyendo a Vera Fokine). Luego cambió de papel, obteniendo el rol de Ta-Hor que antes interpretaba Karsavina . «Karsavina bailaba el papel de puntillas, pero yo lo bailaba descalza». Usaba maquillaje corporal líquido. Por Ta-Hor recibió elogios de otros artistas, tanto por su arte de la danza como por su interpretación dramática. Al año siguiente actuó en Jeux (Juegos) de su hermano. Nijinska ayudó a su hermano Vaslav en la creación del ballet La consagración de la primavera , que se estrenó en 1913. Particularmente para el papel de la Doncella Elegida, siguió cuidadosamente las instrucciones de Nijinsky en cuanto a movimiento y pose, mientras la coreografía del ballet se desarrollaba lentamente. Sin embargo, cuando se enteró de su embarazo, le dijo que tendría que retirarse y perderse la función de estreno, lo que enfureció a su hermano. ^{[ 62 ] [ 63 ]}

En 1914 bailó para Saison Nijinsky (véase la sección anterior).

Tras la temporada de Nijinsky, Bronislava regresó a Rusia. Continuó su carrera de bailarina, con su esposo Sasha como bailarín. Durante la guerra y la posterior revolución, actuó tanto en obras experimentales como clásicas. En Petrogrado, el programa teatral de 1915 anunciaba "ballet de la primera bailarina del Ballet Estatal, Bronislava Nijinska". El programa incluía música de Chaikovski, Mussorgski y Borodin. Interpretó sus propios solos coreografiados, Le Poupée o Tabatierr y Canción de otoño. Su talento para la danza fue muy elogiado. ^{[ 64 ]}

En Kiev, además de bailar, fundó su escuela de ballet y comenzó a coreografiar programas. ^{[ 65 ]} Bailó en solos vestida con túnicas, por ejemplo, Estudios (Liszt), Vals de Mefisto (Liszt), Nocturnos (Chopin), Preludios (Chopin), Miedo u horror (en silencio, vestuario de Exter), y en presentaciones de compañía, por ejemplo, Duodécima rapsodia (Liszt), Demonios (Tcherepnine), Marcha fúnebre (Chopin). ^{[ 66 ]} En 1921 abandonó Rusia para no regresar jamás.

Toda la familia fue a Varsovia, donde Nijinska, sus dos hijos y su madre obtuvieron pasaportes polacos con base en sus certificados de bautismo. ^{[ 67 ]} Luego visitó a su hermano, que se encontraba internado en un hospital psiquiátrico en Viena. Al reincorporarse a los Ballets Rusos en París, Nijinska trabajó primero en la desafortunada reposición londinense de Diaghilev en 1921 del clásico de Petipa , La princesa durmiente . Aunque fue un fracaso comercial, tuvo éxito, y contó con una excelente escenografía y coreografía. Nijinska interpretó los papeles del Hada Colibrí y Pierette, por los que recibió "grandes elogios de la crítica". ^{[ 68 ]}

En 1922, a petición personal de Diaghilev, interpretó el papel principal en L'Après-midi d'un Faune de Nijinsky durante su reposición en París. ^{[ 69 ] [ 70 ]} Había ayudado a su hermano con la coreografía para su estreno en 1912. «Vaslav está creando su Fauno usándome como modelo. Soy como un trozo de arcilla que está moldeando …» ^{[ 71 ]} Sin embargo, estas apariciones se volvieron claramente secundarias a su nueva «segunda carrera» como coreógrafa . ^{[ 4 ]} 

De 1921 a 1924, y en 1926 con los Ballets Rusos, Nijinska, sin embargo, desempeñó papeles destacados en muchos de sus propios diseños de danza. Así, interpretó al Hada Lila en La Bella Durmiente (1921), al Zorro en Le Renard (1922), a la Anfitriona en Les Biches (1924), a Lysandre en Les Fâcheux (1924) y a la Tenista en Le Train Bleu (1924). ^{[ 72 ] [ 73 ]}

Posteriormente, para sus propias compañías de ballet y para otras, bailó papeles de su propia invención: en Holy Etudes , Touring , Le Guignol y Night on Bald Mountain (todas de 1925); para el Teatro Colón en Estudios religiosos (1926); en su Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakoff en 1931; y en el ballet de 1934 basado en Hamlet per Liszt: el papel principal. ^{[ 74 ]} Actuó hasta la década de 1930, en escenarios de Europa y América.

Cuando Nijinska se acercaba a los cuarenta, su carrera como intérprete llegaba a su fin. Lo que le causó problemas y aceleró el cierre de su arte escénico fue una lesión en el tendón de Aquiles sufrida en 1933 en el Teatro Colón de Buenos Aires. ^{[ 75 ]}

Sus cualidades como bailarina, por supuesto, son distintas de su coreografía más célebre. La crítica de ballet y autora neoyorquina Lynn Garafola recopiló comentarios de varios colegas profesionales :

«Era una bailarina muy fuerte, bailaba con gran agilidad para ser una dama y tenía un salto impresionante», comentó Frederic Franklin , bailarín y maestro de ballet. «Tenía una resistencia increíble y parecía no cansarse nunca», recordó Anatole Vilzak , bailarín principal en muchas de sus coreografías de madurez. ^{[ 76 ]} La bailarina inglesa Lydia Sokolova , al notar su falta de maquillaje, pensó que parecía «una mujer de lo más poco femenina, aunque no había nada particularmente masculino en su carácter. Delgada pero inmensamente fuerte, tenía músculos de hierro en brazos y piernas, y sus pantorrillas muy desarrolladas se parecían a las de Vaslav; tenía la misma forma de saltar y de detenerse en el aire». Alicia Markova , primera bailarina absoluta de Gran Bretaña, concluyó que Nijinska «era una extraña combinación, esta tremenda fuerza, y sin embargo había una suavidad». ^{[ 77 ] [ 78 ]}

El compositor Igor Stravinsky , para cuya música creó varias obras coreográficas de gran calidad, escribió que «Bronislava Nijinska, hermana del famoso bailarín, es una bailarina excelente dotada de una naturaleza profundamente artística». ^{[ 79 ]} Tras ayudar a su hermano Vaslav durante muchos meses en el laborioso diseño del ballet de 1913 La consagración de la primavera (música de Stravinsky), descubrió que estaba embarazada. No pudo entonces subir al escenario para interpretar el papel principal de la doncella sacrificial. Frustrado, Vaslav le gritó: «No hay nadie que pueda sustituirte. ¡Solo tú puedes interpretar esta danza, solo tú, Bronia, y nadie más!». ^{[ 80 ] [ 81 ] [ 82 ]}

Nancy Van Norman Baer, ​​en su libro sobre Nijinska, escribe: «Entre 1911 y 1913, mientras la fama de [su hermano] Nijinsky seguía en ascenso, Nijinska emergió como una bailarina fuerte y talentosa». ^{[ 83 ]} El autor y crítico Robert Greskovic describe una comprensión demasiado común de sus dones: «Lejos de la belleza y el ejemplo de su arte que fueron Pavlova y Spessivtseva , Bronislava Nijinska (1891-1972) comenzó a dejar su huella como coreógrafa». ^{[ 84 ]}

Sin embargo, Nijinska debió de sobresalir como bailarina. Siendo apenas una joven estudiante, su destreza en la pista de baile había sido reconocida por los mejores profesionales. "Si Marius Petipa le dio una palmadita de aprobación en la cabeza y Enrico Cecchetti la colocó, a los ocho años, en primera fila en su clase entre dos primeras bailarinas, debió de ser buena." ^{[ 85 ]} Sin embargo, antes de la Primera Guerra Mundial, las legendarias habilidades de baile de su hermano habían eclipsado las suyas. El editor de The Dancing Times , sin embargo, escribió años después sobre su baile en la representación londinense de 1921 de La princesa durmiente por los Ballets Rusos :

Nijinska... me parece la bailarina más versátil de toda la compañía. Su técnica en los números clásicos es impecable... y su mímica y personalidad en las danzas demi-charactère son sumamente convincentes. ^{[ 86 ]}

Una de sus primeras señas de identidad fue una «virilidad» recia. «Sus propios papeles estaban repletos de saltos y ritmos». En su mejor momento, Nijinska logró combinar su fuerza con un toque emocional «sorprendentemente conmovedor». Le gustaba la fluidez del movimiento en el escenario. ^{[ 87 ]}

Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Nijinska, su esposo, su hija y su madre quedaron atrapados en el lado oriental del Frente Oriental . Su hermano Vaslav se encontraba en el lado occidental, finalmente en Austria. ^{[ 91 ]}

El mundo artístico ruso a principios del siglo XX fue a menudo innovador y experimental. «El arte ruso anterior a la Revolución de Octubre se había mantenido al margen del marxismo revolucionario». Así, el compositor Igor Stravinsky distinguió claramente entre las restricciones conservadoras al arte previas a la guerra y la posterior camisa de fuerza impuesta finalmente por el Partido Comunista . ^{[ 92 ] [ 93 ]} Durante algunos años posteriores a la revolución de 1917, nacida de la guerra, Rusia estuvo sumida en el caos, y muchos artistas lograron operar con cierta independencia de los políticos soviéticos y sus ideales totalitarios. ^{[ 94 ] [ 95 ]}

Kiev 1915-1921, su 'École de Mouvement'

En agosto de 1915, la familia se mudó a Kiev . El esposo de Nijinska, Sasha Kochtovsky, se convirtió en maestro de ballet en el Teatro de la Ópera Estatal. Allí, ambos trabajaron en escenas de ballet para las óperas y en la puesta en escena de divertimentos de danza y ballets. En 1917, Nijinska comenzó a enseñar en varias instituciones: el Conservatorio Estatal de Música, el Estudio Central Estatal de Ballet, el Estudio de Drama del Centro Cultural Yiddish y la Escuela de Drama Ucraniana. ^{[ 100 ] [ 101 ]} En 1919, después del nacimiento de su hijo Leon y tras la apertura de su Escuela de Movimiento, su esposo Sasha abandonó a la familia y viajó solo a Odessa . ^{[ 102 ]}

Tratado sobre coreografía

Las "especulaciones teóricas" de Nijinska sobre el ballet moderno aparentemente comenzaron a cristalizarse. Durante una breve estancia en Moscú tras la Revolución de Octubre de 1917 , Nijinska comenzó su tratado: La escuela del movimiento (Teoría de la coreografía) . ^{[ 103 ]} Fue publicado en 1920, pero se ha perdido para la posteridad, al igual que gran parte del material de danza que creó en Kiev. El único vestigio que se conserva es, al parecer, un "manuscrito" de 100 páginas encontrado "garabateado" en uno de sus cuadernos de ejercicios. ^{[ 104 ] [ 105 ]}

Sin embargo, en un breve ensayo publicado en 1930, aparentemente recapituló sus ideas clave: "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento". ^{[ 106 ] [ 107 ]} Nijinska escribe: ^{[ 108 ]}

Así como 1. El sonido es la materia de la música; y 2. El color es la materia de la pintura; así también 3. El movimiento constituye la materia de la danza. ... La acción del movimiento debe ser continua, de lo contrario su vida se interrumpe. ... En la coreografía, la transición debe ser movimiento. ... La posición del cuerpo es un resultado creado por el movimiento. ... El movimiento coreográfico debe tener su propio ser orgánico (diferente en cada composición), su propio aliento y ritmo. ... El artista canta el movimiento de su danza para que el espectador... escuche con sus ojos la melodía de su movimiento. ... El artista de la danza debe ver y conocer perfectamente el movimiento en toda su naturaleza, debe trabajar el movimiento como la materia de su arte. ... La danza clásica enseña solo pasos separados : movimientos. El secreto de pensar y actuar entre posiciones es el movimiento  .

NVN Baer observa una implicación neoclásica implícita en la entonces radical teoría de la danza de Nijinska, «la escuela del movimiento», es decir, no el derrocamiento de la tradición del ballet que conduce a la danza moderna , sino la incorporación, no obstante, de modos de movimiento completamente nuevos. «Es en este ensayo donde documenta su búsqueda de un nuevo medio de expresión basado en la extensión del vocabulario clásico de los pasos de danza». ^{[ 109 ] [ 110 ]}

Colaboración con el diseñador Exter

En 1917, Nijinska conoció a la artista visual Alexandra Exter (1882-1949) en Moscú . Los diseños vanguardistas de Exter empleaban ideas constructivistas . Ambas intercambiaron puntos de vista sobre el arte moderno y el teatro. Así comenzó una larga y fructífera colaboración en diversos proyectos de danza, con Exter diseñando la escenografía y el vestuario. La relación laboral que se formó perduró hasta la década de 1920, después de que cada una abandonara Rusia por separado para trasladarse a París. ^{[ 111 ] [ 112 ]}

Antes de la guerra, Exter había vivido en Europa Occidental, donde se unió a círculos cubistas y futuristas que generaban innovaciones populares. Al regresar a Rusia al comienzo de la guerra, Exter se instaló primero en Moscú. Junto con Alexander Tairov en su Teatro de Cámara (Kamerny), había aspirado a crear una fusión dinámica de drama, movimiento y diseño conocida como "teatro sintético". En 1918, tras mudarse a Kiev, Exter abrió un estudio de arte que también funcionaba como salón para muchos de los artistas emergentes de Kiev. ^{[ 113 ] [ 114 ] [ 115 ]}

También se celebraban veladas de debate artístico en la escuela de danza de Nijinska, a las que se unía Exter. Sus ideas eran compatibles y se reforzaban mutuamente. La curadora y autora Nancy Van Norman Baer escribe que se convirtieron en «colaboradores artísticos cercanos» y «grandes amigos». ^{[ 116 ] [ 117 ]}

Además de Exter, Les Kurbas (1887-1937) trabajó con Nijinska. Como productor teatral y director de cine ucraniano , Kurbas fue una figura destacada en el mundo artístico de Kiev y un promotor de las artes escénicas locales. Entablaron una colaboración «complementaria y profunda», compartiendo espacio de estudio, clases de movimiento, bailarines-actores y debates teatrales. ^{[ 118 ] [ 119 ] [ 120 ]}

Su escuela de ballet y sus producciones

En febrero de 1919, en Kiev, abrió su escuela de danza llamada L'École de Mouvement [Escuela de Movimiento]. Esto ocurrió poco después del nacimiento de su hijo Léon. ^{[ 121 ]} La filosofía de su escuela se centraba en preparar a los bailarines para trabajar con coreógrafos innovadores. Entre las ideas que enseñaba a sus alumnos se encontraban el movimiento fluido, el uso libre del torso y la rapidez para enlazar pasos. ^{[ 39 ]} Quería que sus alumnos estuvieran preparados para ballets vanguardistas, como aquellos en cuyo diseño había ayudado a su hermano, por ejemplo, El rito y Fauno . ^{[ 122 ]} Como afirmó en su tratado/ensayo de la época de Kiev «Sobre el movimiento y la escuela del movimiento»:

"Las escuelas de ballet actuales no brindan al bailarín la formación necesaria para trabajar con coreógrafos innovadores. Incluso los Ballets Rusos... no crearon una escuela que reflejara sus innovaciones en el teatro." [86/87] Sin embargo, históricamente, con respecto a Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli y Petipa: "la danza de escuela absorbió todos los logros de estos coreógrafos... [Ellos] no destruyeron la escuela con sus innovaciones, sino que la enriquecieron." [87] ^{[ 123 ]}

Bajo el amparo de esta escuela, ofreció conciertos con sus propias coreografías de danza en solitario. Entre ellas se encontraban sus primeras composiciones de ballet sin argumento: Mephisto Valse (1919) y Twelfth Rhapsody (1920), con música de Liszt, y Nocturne (1919) y Marche Funèbre (1920), con música de Chopin. Estas danzas en solitario podrían considerarse los primeros ballets abstractos del siglo XX. ^{[ 124 ]}

En muchas de sus producciones, sus alumnos bailaban para el público, entre los que Serge Lifar destacaba. En consecuencia, comenzó a recibir un amplio reconocimiento como coreógrafa. Posteriormente, invitada por el Ministerio de Artes, Nijinska montó una producción teatral completa del ballet El lago de los cisnes de Chaikovski . Adaptó la coreografía clásica de Petipa e Ivanov de 1895. Su éxito radicó en reducir la dificultad del ballet para adaptarlo al nivel de sus alumnos menos experimentados. La función tuvo lugar en el Teatro de la Ópera Estatal de Kiev. ^{[ 125 ] [ 126 ] [ 127 ]}

Razones para abandonar Kiev

En la literatura se había informado que Nijinska y su familia abandonaron Kiev en 1921 para visitar a su hermano Vaslav Nijinsky en Viena, tras enterarse del deterioro de su salud. ^{[ 128 ] [ 129 ] [ 130 ] [ 131 ]} Sin embargo, se enteró de la situación de su hermano en 1920, cuando la Guerra Civil Rusa impidió el viaje. ^{[ 132 ] [ 133 ] [ 134 ]}

Según investigaciones recientes, la profesora Garafola describe una razón diferente y silenciada. La Cheka , como se conocía entonces a la tristemente célebre policía de seguridad soviética, intensificó a principios de 1921 el acoso contra ella y sus alumnos. Su independencia artística fue atacada y, en abril, L'École de Mouvement fue clausurada. ^{[ 135 ] [ 136 ] [ 137 ] [ 138 ] [ 139 ]}

La escuela «le había dado una nueva vida y una identidad propia como artista moderna. Era su hija, el hogar de su imaginación, una comunidad de amigos y seguidores devotos, el catalizador y la expresión de su creatividad. En las semanas que siguieron [a su cierre], ella planeó discretamente marcharse. ^{[ 140 ]}

Al igual que otros, Nijinska albergaba opiniones encontradas y sentimientos contradictorios sobre la antigua Rusia y su desaparición en la Revolución y la terrible Guerra Civil. Sin embargo, la forma artística aristocrática sobrevivió bajo la dictadura proletaria, interpretada como una extraña forma de realismo socialista . ^{[ 141 ] [ 142 ]} Se formó como artista de la escuela imperial, pero al principio la Revolución Rusa pareció abrirle puertas, como si fuera la vanguardia del arte, antes de que sus funcionarios cerraran su escuela y compañía de ballet en Kiev. Aun así, Nijinska no se volvió antisoviética. ^{[ 143 ]}

Viajó con falsas pretensiones hacia el oeste desde Kiev, con la ayuda de otras bailarinas. Llevaba consigo a sus dos hijos, Irina , de siete años, y Leon, de dos, y a su madre, de sesenta y cuatro años. Tras sobornar a los guardias fronterizos soviéticos, cruzaron a pie el río Bug hacia Polonia , llegando a principios de mayo de 1921. ^{[ 144 ] [ 145 ] [ 146 ] [ 147 ]}

Varias semanas después, en Viena, los cuatro viajeros visitaron a su hermano Vaslav , a su esposa Romola y a sus hijas Kyra y Tamara. Sin embargo, su salud se había deteriorado desde 1914, su último encuentro. Antaño ampliamente aclamado como el "dios de la danza", no había actuado desde 1917. A pesar de la tristeza, la familia se reunió. ^{[ 148 ] [ 149 ]} Broni se ganaba la vida trabajando en un cabaret de Viena. ^{[ 150 ]} En ese momento, Diaghilev le envió una invitación; incluía el pasaje de tren. Confió a sus dos hijas al cuidado de su madre. Nijinska partió entonces hacia París para reincorporarse a los Ballets Rusos. ^{[ 151 ] [ 152 ]}

La compañía escenificó ballets durante veinte años, comenzando con su estreno en París en 1909 , y terminando en 1929 con la muerte de su fundador, Sergei Diaghilev . Él dirigió las operaciones de la compañía: tanto el aspecto comercial como el teatral (música, coreografía, danza, escenografía y vestuario). ^{[ 153 ] [ 55 ] [ 154 ]} Trabajó principalmente con cinco coreógrafos, más o menos en secuencia: Fokine (1909-1912, 1914), Nijinsky (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928), Nijinska (1921-1925, 1926), Balanchine (1925-1929). Las "fases sucesivas" de Diaghilev se describen como: "reforma (Fokine), modernismo (Nijinsky y Massine) y... constructivismo y neoclasicismo (Nijinska y Balanchine)". ^{[ 155 ]} Los primeros años de la década de 1920 fueron la época en que Nijinska estuvo al mando. ^{[ 156 ] [ 157 ] [ 158 ] [ 159 ]}

Originalmente fundada en Rusia por un empresario artístico para funcionar como "exportadora de la cultura imperial" (inicialmente las producciones de ballet en París), la compañía nunca llegó a actuar en Rusia. En 1918, menos de la mitad de sus bailarines eran rusos: 18 de 39. Doce eran polacos. El resto eran cuatro italianos, dos españoles, dos inglesas y una belga. La ambivalente y tenue conexión de la compañía con Rusia no sobrevivió a la guerra de 1914-1918, las revoluciones de 1917 ni la Guerra Civil Rusa . En 1922, por razones financieras, trasladó su sede de París a Montecarlo . ^{[ 160 ]}

Su trabajo coreográfico inicial y sus derivaciones

En 1921, Diaghilev le pidió a Nijinska que regresara a los Ballets Rusos, principalmente por su coreografía. Se había enterado de su trabajo reciente en Kiev , especialmente de que había puesto en escena el clásico de Petipa e Ivanov , El lago de los cisnes , con música de Chaikovski . La había vuelto a contratar "debido" a esta demostración de sus habilidades. ^{[ 161 ]} Además de maestra de ballet y bailarina principal, estaba en la línea para ser la primera y única coreógrafa de la Compañía. ^{[ 162 ]} Sin embargo, Diaghilev, como siempre, también era cauto. En parte para probar la calidad de su trabajo, y en parte debido a la situación financiera de su compañía, primero le asignó a Nijinska tareas importantes en sus producciones de ballet en curso. ^{[ 163 ] [ 158 ] [ 164 ]}

La princesa durmiente , originalmente La Belle au bois durmiente (1921)

A finales de 1921, con el desarrollo de los acontecimientos teatrales, los Ballets Rusos se enfrentaron a una grave crisis financiera. La causa inmediata fue su fastuosa producción londinense del célebre clásico La Bella Durmiente, estrenado originalmente en 1890 en San Petersburgo. Su versión de 1921 había sido rebautizada como La Princesa Durmiente, aparentemente porque, como observó Diaghilev con ironía, tras la guerra el papel de princesa con título se había convertido en una rareza. ^{[ 165 ] [ 166 ]}

El ballet era «uno de los grandes clásicos de Petipa del antiguo repertorio imperial ruso». La Belle au bois dormant [La bella dormida en el bosque] se basó en un cuento de hadas francés del mismo nombre de Charles Perrault . La música fue compuesta especialmente para él por Piotr Ilich Chaikovski . Diaghilev revivió de forma extravagante toda la producción del ballet de tres actos de Petipa. Léon Bakst diseñó la escenografía, que «era de una grandeza y magnificencia insuperables, y no se escatimaron gastos  …» ^{[ 167 ] [ 168 ] [ 169 ]}

Aunque el crédito coreográfico principal siguió siendo para Petipa, se reconoció la "coreografía adicional de Bronislava Nijinska". ^{[ 170 ]} Su contribución más memorable: al gran divertimento del Acto III añadió el animado hopak para los "Tres Ivans" ( Les trois Ivans ); se convirtió en uno de los números más populares. ^{[ 171 ] [ 172 ]} Nijinska diseñó media docena de otras piezas coreográficas bien elaboradas (por ejemplo, "Las Marquesas", "Barba Azul", "Schéhérazade", "Variaciones del Príncipe Encantador"). ^{[ 173 ] [ 174 ]} Hizo otras modificaciones al ballet, ^{[ 175 ]} y dirigió sus ensayos. ^{[ 176 ]} Como bailarina principal, interpretó los papeles del Hada Colibrí, el Hada Lila y Pierrette. ^{[ 177 ]} Coreografió una nueva versión de la llamada variación "dedo" para sí misma como el Hada Colibrí.

En 1921, en Londres, la clave para Diaghilev en los Ballets Rusos fue su dominio de la danza, la puesta en escena y el diseño. La producción de La princesa durmiente "se convirtió en una prueba de fuego para el talento coreográfico de Nijinska. Se desempeñó admirablemente". ^{[ 178 ]}

Tras la guerra, Diaghilev había comprometido a la compañía a revivir el clásico ruso de 1890. Fue una decisión audaz que conllevó un gran riesgo financiero. Buscaba la excelencia, una muestra de los altos valores de producción de la tradición, sin importar el costo. Después de ver La princesa durmiente, muchos críticos de teatro se mostraron escépticos, decepcionados por el aparente abandono del enfoque experimental previamente asociado con los Ballets Rusos. Sin embargo, el clásico tradicional de Diaghilev resultó muy popular entre el creciente público londinense aficionado al ballet, para quienes se convirtió en una experiencia de aprendizaje artístico que auguraba un buen futuro para las representaciones de danza en Londres. ^{[ 179 ]} Sin embargo, a finales de 1921, el reducido número de aficionados londinenses impidió la compra de suficientes entradas para cubrir el elevado costo. Tras varios meses de temporada, la asistencia comenzó a disminuir. A principios de 1922, la producción, verdaderamente brillante, se había convertido en un desastre colosal y deficitario. ^{[ 180 ] [ 181 ] [ 182 ]}

Nijinska llegó a mediados de 1921 a la compañía Ballets Rusos. Provenía de la dura realidad y la efervescencia creativa de la «Rusia en revolución». Sus gustos artísticos se inclinaban claramente hacia los Ballets Rusos experimentales de antes de la guerra, cuando Diaghilev «buscaba la creación de un nuevo ballet  …». Sin embargo, en 1921, La princesa durmiente era la obra central de los Ballets Rusos, y su primer encargo. Más tarde escribió que la extravagante reposición de Diaghilev «me pareció un absurdo, un regreso al pasado». ^{[ 183 ]} Sin duda, Nijinska sintió la tensión resultante de la disonancia cultural y artística: «Comencé mi primera obra llena de protesta contra mí misma». ^{[ 184 ] [ 185 ]}

Sin embargo, a lo largo de su carrera, Nijinska no se mantuvo como una defensora radical de experimentos rebeldes, ni aceptó jamás como perfección atemporal la tradición del ballet heredada. Si bien favorecía firmemente las nuevas ideas sobre el arte del movimiento, finalmente optó por un camino intermedio : el arte tradicional reconciliado con la innovación radical, y viceversa. ^{[ 186 ] [ 187 ] [ 188 ]}

La boda de Aurora , o Le Mariage de la Belle au bois durmiente (1922)

Tras varios meses en cartelera, las crecientes presiones financieras obligaron al cierre de la fastuosa producción londinense de La princesa durmiente . En un intento por recuperar su inversión, Diaghilev pidió entonces a Stravinsky y Nijinsky que colaboraran en la creación de una versión más corta a partir de sus tres actos. ^{[ 189 ]} Juntos reelaboraron la danza y la música para rescatar «un ballet de un acto, al que llamó La boda de Aurora ». Resultó muy popular y se convirtió en un éxito comercial duradero, permaneciendo en el repertorio de las compañías de los Ballets Rusos durante décadas. ^{[ 190 ] [ 191 ] [ 192 ] [ 193 ]}

La boda de Aurora se estrenó en París en el Théâtre National de l'Opéra en mayo de 1922. Dado que el vestuario y la escenografía de la producción londinense habían sido embargados por los acreedores, se utilizaron piezas de Benoit procedentes de una producción de otro ballet de 1909, así como otras nuevas de Gontcharova. Los bailarines principales fueron Vera Trefilova como la princesa Aurora y Pierre Vladimirov como el príncipe azul. Nijinska compartió el crédito coreográfico con Petipa. ^{[ 194 ] [ 195 ]}

La Fête Merveilleuse [El festival maravilloso] (1923)

La "gala benéfica" La Fête , en gran parte extraída de su obra Aurora's Wedding , fue representada por los Ballets Rusos en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles . La gala respondía al gusto francés de la posguerra por las reposiciones teatrales del Antiguo Régimen del siglo XVIII . ^{[ 196 ]} El público adinerado de aristócratas y mecenas del arte provenía de toda Europa y de América. ^{[ 197 ]} La puesta en escena estuvo a cargo de Nijinska, la música de Chaikovski fue reorquestada por Stravinsky y el vestuario fue diseñado por Juan Gris . ^{[ 198 ]}

Les Contes de Fées [Historias de las hadas] (1925)

Les Contes de Fées fue otro derivado de La princesa durmiente , basado en cuentos de hadas de La boda de Aurora (originalmente en el Acto III de La bella en el bosque dormante ). Se estrenó en Montecarlo en febrero de 1925. Ese invierno, Diaghilev lo produjo, junto con otros ballets, con vestuario completo, aunque no se utilizó escenografía. ^{[ 199 ] [ 200 ]}

Sus propias creaciones de ballet

Nijinska obtuvo sus créditos como coreógrafa única de nueve obras en los Ballets Rusos, ocho de 1922 a 1924 y una en 1926. ^{[ 201 ]} Todas menos una fueron musicalizadas con composiciones modernas: tres de Igor Stravinsky (dos ballets, Renard , Noces y una ópera, Mavra ); tres de compositores franceses contemporáneos, Francis Poulenc ( Biches ), Georges Auric ( Fâcheux ) y Darius Milhaus ( Train Bleu ); y una de Modest Mussorgsky ( Nuit , una ópera). Una obra empleó música barroca ( Tentations ). El ballet Romeo y Julieta de 1926 tuvo música del compositor inglés Constant Lambert.

Le Renard [El Zorro] [Baika] (1922)

El primer ballet de Nijinska en su incipiente puesto como coreógrafa de los Ballets Rusos fue Le Renard , descrito como un «ballet burlesco con canciones». Igor Stravinsky compuso la música, para pequeña orquesta y cuatro cantantes. Stravinsky también escribió el libreto, es decir, la letra. Encargado originalmente por un amigo de Diaghilev en 1915, no se estrenó públicamente hasta 1922. ^{[ 202 ] [ 203 ]}

Los bailarines principales fueron: Nijinska (como el Zorro), Stanislas Idzikowski (como el Gallo), Jean Jazvinsky y Micel Federov (como el Gato y la Cabra). El vestuario y la escenografía, diseñados por Michel Larionov, presentaban un estilo radical y modernista con un toque primitivo. ^{[ 204 ] [ 205 ]}

La trama proviene del «teatro preliterario ruso», basado en «una tradición de artistas ambulantes» que imitaban bufones y animales. En toda Europa, los cuentos medievales tardíos de Reynard el Zorro eran populares. Aquí, el Zorro (un estafador ) intenta engañar al Gallo (un campesino rico) para comérselo, pero el Gallo es salvado por el Gato y la Cabra. «Disfrazado primero de monja y luego de mendigo, el zorro encarna la crítica tanto a las órdenes sociales como a las clericales». ^{[ 206 ]} Baika era el título ruso original de Le Renard . ^{[ 207 ]}

La coreografía de Nijinska tendía a lo moderno. "Yuxtaponía movimientos de gracia animal con gestos extraños y posturas grotescas". El ballet era narrado por cantantes fuera de escena. El diseño visual de Larionov incluía máscaras de animales sencillas para los bailarines; el nombre de cada personaje, por ejemplo, "Cabra", estaba escrito en letras grandes en el traje de baile. ^{[ 208 ]}

En sus memorias, Nijinska analiza la innovadora "Danza de los Faunos" (1905) de Fokine . En el fondo, los numerosos faunos parecían animales. Los jóvenes que la bailaban una vez "tropezaron", lo cual no se ajustaba a las técnicas del ballet clásico. Sin embargo, Fokine afirmaba que el resultado se correspondía con las "características animales de la danza". Nijinska comenta entonces:

Yo, que siempre me he manifestado en contra del uso de acrobacias en el ballet, utilicé volteretas en mi primer ballet, Le Renard de Stravinsky (1922). Pero no había ninguna contradicción. No utilicé esos pasos como un truco, sino para lograr un objetivo artístico. ^{[ 209 ]}

Aunque Le Renard fue mal recibido y rara vez se representó, la música áspera de Stravinsky y el vestuario infantil generaron sospechas. Sin embargo, el ballet tenía "credenciales vanguardistas impecables". ^{[ 210 ]} "Diaghilev quedó complacido con el trabajo de Nijinska y la contrató como coreógrafa permanente de su compañía". ^{[ 211 ]} Stravinsky también quedó complacido. Escribió en sus Crónicas de mi vida de 1936 :

Todavía lamento profundamente que la producción [Le Renard], que me brindó la mayor satisfacción, nunca se haya repuesto. Nijinska había captado admirablemente el espíritu de la bufonería de los charlatanes. Demostró tal riqueza de ingenio, tantos matices, tanto brío satírico, que el efecto era irresistible. ^{[ 212 ] [ 213 ] [ 214 ]}

El estreno de este ballet burlesco también inspiró un interesante evento social. Se trató de una "cena de estreno para Le Renard ", planeada por Sydney Schiff como una especie de "cumbre modernista". Entre los invitados se encontraban "Proust y Joyce en literatura, Stravinsky en música, Picasso en pintura". Garafola comenta que solo en estos años de Diaghilev "el ballet estaría tan cerca de la vanguardia ". ^{[ 215 ]}

Mavra (1922)

Una " ópera bufa " con música de Stravinsky, se estrenó en el Théâtre National de l'Opéra de París en junio de 1922. El libreto de Boris Kochno se basó en un poema de Pushkin , "Una casita en Kolomna". ^{[ 216 ]} "La ópera en un acto no requería bailes, pero Diaghilev le pidió a Nijinska que coreografiara los movimientos de los cuatro cantantes". ^{[ 217 ] [ 193 ]}

Les noces [La boda] [Svadebka] (1923)

Nijinska creó el ballet Les noces ['La boda' [título original Les noces Villageoise , ^{[ 218 ]} en ruso Svadebka ]) con música y libreto de Igor Stravinsky , música encargada diez años antes por Diaghilev. ^{[ 219 ] [ 220 ] [ 221 ] [ 222 ]} En cuatro cuadros, el ballet de 24 minutos representa de forma abstracta los acontecimientos que rodean un matrimonio campesino: la bendición de la novia, la bendición del novio, la partida de la novia de su hogar paterno y la celebración de la boda. Los bailarines que aprendían los pasos por primera vez a menudo tenían dificultades con los intensos movimientos grupales de la coreografía. "Cuando realmente te mueves al unísono, tu individualidad es realmente evidente". ^{[ 223 ]} Se abandonó el sentido desenfadado de la danza folclórica. Un realismo extraído de su experiencia de la dureza de la revolución y la tradición ha curtido a Nijinska. Presentó sus sobrias observaciones sobre la sociedad popular, pero también se vislumbraba una visión vital. El pesado sentimiento colectivo de predestinación se contrarresta con atisbos del ingenio campesino y su capacidad de supervivencia. Tras verla por primera vez, H.G. Wells escribió:

El ballet Les noces es "una representación en sonido y visión del alma campesina, en su gravedad, en su deliberada y sencilla complejidad, en sus ritmos sutilmente variados, en sus profundas corrientes subterráneas de excitación  ..." ^{[ 224 ]}

La idea de Stravinsky para la partitura evolucionó durante la guerra, la revolución y el exilio. Su libreto transmite patrones antiguos y establecidos, pero su música utiliza ritmos staccato y una superposición vocal de agitación. La boda, como ritual reconfortante de alegría, apenas se expresa. El tono de la obra es más oscuro, más ansioso, evocando una «profundamente conmovedora evocación» de la ceremonia. Nijinska la tradujo a la danza, plasmando en el ballet un sentido trágico, el destino tanto de la tradición como de la revolución. Las letras se tomaron de una colección de canciones folclóricas rusas (las Sobranniye Piesni de Kireievsky), ^{[ 225 ]} aunque el libreto de Stravinsky está arreglado de manera poco ortodoxa. Las frases se seleccionaron por su «tipicidad» o frecuencia. ^{[ 226 ]}

Stravinsky le dijo a su amigo el director de orquesta Robert Craft que su texto para Les noces «podría compararse con una de esas escenas de Ulises en la que el lector parece estar escuchando fragmentos de conversación sin el hilo conductor del discurso». ^{[ 226 ]} Las voces de los cantantes parecen desconectadas de los personajes que representan. «La composición de Stravinsky, aunque fluida y con múltiples capas, a veces resulta abiertamente discordante». ^{[ 227 ]} En forma de cantata , «la música que acompañaba a sus cantantes corales y solistas provenía de una orquesta de percusión, dominada por cuatro pianos». ^{[ 228 ] [ 229 ]}

El crítico de danza Robert Johnson afirmó ^{[ 230 ]} que el texto de Stravinsky para Les noces manifiesta su interés por la psicología y un inconsciente colectivo del tipo propuesto por Carl Jung . En consecuencia, el contraste entre una «célula» musical y su elaboración en la partitura de Les noces representa un diálogo entre el tiempo profano (chronos) y el tiempo sagrado ( kairos ), tal como lo definió Mircea Eliade . ^{[ 231 ]} Sin embargo, Stravinsky describió su concepción de la puesta en escena del ballet como una «mascarada» o «divertissement», ^{[ 232 ]} cuyo efecto sería cómico. Nijinska rechazó este concepto, y fue su visión sombría del ballet la que finalmente prevaleció. ^{[ 230 ]}

Los diseños visuales minimalistas, tanto del vestuario como de la escenografía, fueron obra de Natalia Goncharova , con una paleta de colores que incluía "oro terroso, azul grisáceo y negro". ^{[ 233 ]} Sin embargo, "los trajes fantasiosos y coloridos que propuso inicialmente le parecieron inapropiados a Nijinska". Entonces Goncharova modificó sus diseños para que se asemejaran al estilo de la ropa que usaban los bailarines en los ensayos. La ropa de danza práctica de Balanchine para las representaciones "tiene precedentes que se remontan a Las bodas ". Al final, la escenografía y el diseño de vestuario minimalistas de Goncharova son ahora "inseparables de los elementos musicales y de movimiento del ballet". ^{[ 234 ] [ 235 ]} Cuando Nijinska trabajó en Las bodas :

Todavía respiraba el aire de Rusia, una Rusia vibrante de emoción y sentimiento intenso. Todas las vívidas imágenes de las duras realidades de la Revolución seguían formando parte de mí y llenaban todo mi ser. ^{[ 238 ]}

Nijinska investigó estudios etnológicos sobre las costumbres campesinas en Rusia. Sin embargo, al trasladar audazmente la obra al escenario del ballet, parece seguir principalmente la partitura moderna de Stravinsky. Dirigió a las mujeres a bailar de puntillas para alargar sus siluetas y asemejarse a iconos rusos . ^{[ 239 ]} El sonido de las puntas golpeando la tabla demuestra fuerza (no el efecto etéreo previamente asociado con las puntas ). Los grupos de mujeres de Nijinska se mueven en gran medida al unísono. El cuerpo de baile a menudo mira de frente al público, una ruptura con el "epaulement" que se encuentra en las obras clásicas, que suaviza la apariencia al inclinar los hombros. Hacia el final de la primera escena, las mujeres manejan trenzas extremadamente largas del cabello de la novia, exageradamente gruesas, como si fueran "marineras recogiendo las amarras de un barco". Toda la pieza, ligada a una antigua tradición folclórica, tiene una abrumadora sensación de conformidad controlada. ^{[ 240 ] [ 241 ]}

Su coreografía reflejaba el interés de Nijinska por la abstracción modernista. ^{[ 230 ]} Formas corpóreas como el "carro" que lleva a la Novia desde la casa de sus padres y el grupo de la "catedral" al final del ballet, se han abstraído, al igual que gestos como el trenzado del cabello y el sollozo. La aparición de estructuras piramidales y triangulares que representan el "esfuerzo espiritual" refuerza este interés por la abstracción. Puede mostrar la influencia del pintor Wassily Kandinsky . Él había presentado el llamado "Programa para el Instituto de Cultura Artística", su propuesta de plan maestro para las artes, incluyendo la danza, en Moscú en junio de 1920. ^{[ 242 ]}

Una pose icónica de Les noces muestra las cabezas de las bailarinas, es decir, las damas de honor, como si estuvieran apiladas. ^{[ 243 ]} La autora Jennifer Homans, al definir la tragedia del ballet , comenta:

En una de las imágenes más conmovedoras y reveladoras del ballet, las mujeres apilan obedientemente sus rostros como ladrillos uno encima del otro, formando una estructura piramidal abstracta... La novia coloca su rostro en la cima y apoya la cabeza abatida entre las manos. Vemos tanto a los individuos (esos rostros) como su sumisión a la autoridad y al grupo... ^{[ 244 ]}

La crítica de danza Janice Berman escribe que Nijinska veía la celebración nupcial desde su perspectiva como mujer: «Nijinska era obviamente feminista; la solemnidad de la boda no solo proviene de la santidad del amor conyugal, sino también de su lado negativo: una pérdida de libertad, especialmente para la novia. Pierde no solo sus largas trenzas, sino también su privacidad, su derecho a soñar. El último ensueño de la novia, después de todo, tiene lugar antes de la ceremonia; apoya la cabeza en las manos, sobre una mesa formada por ocho de sus amigas. Después de la boda, otra soñadora toma el lugar de la novia». ^{[ 245 ]} Además, el crítico Johnson señala que Les noces está repleta de imágenes de soñadoras. ^{[ 230 ]}

« Les noces» fue la respuesta de Nijinska a «The Rite » (El rito de la consagración de la boda), una continuación creativa del trabajo de su hermano, [246] [247] [248] aquí «una recreación de una boda campesina rusa». El movimiento de ballet de la ceremonia reflejaba «no una ocasión alegre, sino un ritual social ominoso». El crítico de danza ^{André Levinson , en su dura reseña de 1923} , calificó su coreografía de «marxista», en la que el individuo era absorbido por las masas. ^{[ 249 ]} Sin embargo, Nijinska escapó del nihilismo de su hermano siguiendo el ejemplo de Stravinsky «a través de la belleza formal y la disciplina de la liturgia ortodoxa ». No obstante, el ballet siguió siendo «una tragedia moderna, un drama complejo y muy ruso que celebraba la autoridad» pero que mostraba su «efecto brutal en la vida de los individuos». ^{[ 250 ] [ 251 ]}

La académica y crítica de danza Lynn Garafola, al hablar del panorama del ballet a principios de la década de 1920, identifica a un importante competidor de los Ballets Rusos de Diaghilev. Caracteriza a los Ballets Suédois (ballet sueco), dirigidos por Rolf de Maré, como una compañía que había logrado, en gran medida, relegar a Diaghilev a un segundo plano en la vanguardia parisina. Sin embargo, Garafola menciona su admiración por el ballet Le Renard (véase más arriba), de 1922, creado por Nijinska para los Ballets Rusos. Y continúa:

Fue recién en 1923 cuando Diaghilev estrenó una obra maestra modernista que trascendió lo mejor de las propuestas de su rival. Les noces , probablemente la mayor obra de danza de la década, reunió a tres de sus colaboradores rusos más cercanos: Stravinsky, su «primer hijo», como compositor; Natalia Goncharova, como diseñadora; y Bronislava Nijinska, como coreógrafa. ^{[ 252 ]}

« Les noces de Bronislava Nijinska surgió de una audacia conceptual sin tener en cuenta precedentes ni consecuencias», escribió John Martin , crítico de danza de The New York Times . ^{[ 253 ]} La propia Nijinska escribió sobre Noces : «Como coreógrafa, me inspiré en los ballets de mi hermano, Jeux y The Rite of Spring . El arte inconsciente de esos ballets inspiró mi trabajo inicial». ^{[ 254 ]}

Les Tentations de la Bergère [Tentaciones de la pastora] (1924)

Este ballet de un acto presentaba música barroca compuesta por Michel de Montéclair (1667–1737), recientemente orquestada por Henri Casadesus . La escenografía, el vestuario y el telón fueron obra de Juan Gris . ^{[ 255 ] [ 256 ]} Un título alternativo es L'Amour Vainqueur [El amor victorioso]. Se estrenó en Montecarlo.

A mediados de la década de 1920, "una parte significativa del repertorio de los Ballets Rusos se alejó del modernismo y de los temas de la vida contemporánea". Esto incluía Les Tentations de la Bergère y el ballet Les Fâcheux , también coreografiado por Nijinska. ^{[ 257 ]} Estas fueron "dos obras producidas por los Ballets Rusos durante la década de 1920 que se centraron en temas relacionados con la Francia del siglo XVIII. Estas producciones tenían sus raíces en la fascinación de Francia, tras la Primera Guerra Mundial, por las monarquías pasadas y la vida cortesana". ^{[ 258 ] [ 259 ]}

Les Biches [Las chicas (o 'las chicas')] (1924), también conocida como La fiesta en la casa

Un ballet en un acto, Les Biches ['Les Demoiselles' fue un título alternativo propuesto en su momento] ^{[ 260 ]} , representa una fiesta contemporánea para solteros, con música para "entretener" de Francis Poulenc . La escenografía y el vestuario, de estilo "moderno", fueron obra de la pintora cubista Marie Laurencin , también francesa. La música encargada a Poulenc para el ballet, que originalmente incluía letras cantadas, era una "maravillosa partitura camaleónica", que era "traviesa, misteriosa, ahora sentimental, ahora jazzística, ahora mozartiana  ..." ^{[ 261 ] [ 262 ]}

El crítico de danza Robert Johnson comenta que bajo el soleado escenario de la Riviera de este ballet se esconden «escenas sombrías pintadas por Watteau: el Parc des Biches donde Luis XIV tenía citas amorosas, y el bosque donde los voluptuosos cortesanos redescubrieron Citera, la isla del amor... Desde las primeras notas de la obertura de Poulenc, con una instrumentación significativa para flautas y vientos, nos encontramos en este bosque de antigua galantería». ^{[ 263 ]} Poulenc describió la sección titulada «Jeux» como «una especie de juego de caza, muy al estilo de Luis XIV ». ^{[ 264 ]}

Su estreno en enero de 1924 en el Théâtre de Monte Carlo contó con la presencia de "La Nijinska" en el reparto y, entre otros, un papel secundario para Ninette de Valois (quien más tarde se convertiría en directora en Sadler's Wells ). El título francés Les Biches significa "las chicas" o ciervas (el plural de cierva), que era "terminología de la década de 1920 para referirse a mujeres jóvenes; [y] celebra a las bailarinas de ballet como damas jóvenes elegantes". ^{[ 265 ] [ 266 ]} Varias compañías de ballet de habla inglesa cambiaron el título, por ejemplo, The House Party o The Gazelles . ^{[ 267 ]}

Aunque Diaghilev elogió a Nijinska con entusiasmo ante Poulenc, temía que no respondiera al encanto latino de la partitura de Poulenc. Sus tres primeras coreografías para el Ballet Ruso habían sido compuestas por Stravinsky (Renard, Mavra, Noces). Sin embargo, «Poulenc y Nijinska congeniaron enormemente  ...». Durante los ensayos, Poulenc comentó que «Nijinska es realmente una genio» y que el «pas de deux de su coreografía es tan hermoso que todos los bailarines insisten en verlo. Estoy encantado». Diaghilev concluyó:

Poulenc está entusiasmado con la coreografía de Bronya (Nijinska), y se llevan de maravilla. La coreografía me ha encantado y asombrado. Pero claro, esta buena mujer, por muy intemperante y antisocial que sea, pertenece a la familia Nijinsky. ^{[ 268 ] [ 269 ]}

La trama del ballet no está especificada. Según Poulenc, prevalece una atmósfera de «libertinaje». A propósito de la ambigüedad del ballet, Richard Buckle pregunta: «¿Los tres atletas que entran en este mundo susurrante de mujeres acaban de llegar de la playa, o son clientes?... Es tan delicioso no saberlo». Les Biches pretendía ser una «fête galante» moderna y, en cierto modo, un comentario sobre el ballet Les Sylphides de Michel Fokine . ^{[ 263 ]}

Nijinska asumió el papel de anfitriona de la fiesta. La anfitriona es "una dama que ya no es joven, pero sí muy rica y elegante". Sus invitados son más jóvenes: doce mujeres vestidas de rosa y tres hombres vestidos de atletas con fajas que parecen cintas. Otros personajes destacados incluyen a La Garçonne, también conocida como La dame en bleu, una figura andrógina a veces descrita como un "paje"; y dos mujeres con vestidos grises que parecen ser pareja. El ballet tiene ocho partes, cada una con una música de baile diferente. Los jóvenes invitados coquetean, parecen no darse cuenta o juegan a juegos de baile en un ambiente lleno de sátira social y sexualidad ambigua. La anfitriona, vestida de amarillo, blande una boquilla de cigarrillo como si posara para un anuncio. Balanchine comenta que parece impulsada a permanecer en movimiento, sus manos, su danza desesperada: es incapaz de imaginarse sola e inmóvil. ^{[ 270 ] [ 271 ]} Nijinska "era 'poderosa' y 'extraña', una bailarina 'embriagada de ritmo, ... corriendo contra los 'prestos' más vertiginosos de la orquesta'". En este papel de la anfitriona vestida de amarillo, Nijinska

Volaba por el escenario, realizando asombrosas contorsiones de su cuerpo, golpeando con los pies, deslizándose hacia adelante y hacia atrás, contorsionando su rostro en una actitud de abandono sobre el sofá. Bailaba según le dictaba el estado de ánimo y era brillante. ^{[ 272 ] [ 273 ]}

El crítico de danza Richard Shead valoró Les Biches como "una síntesis perfecta de música, danza y diseño  ...". La situó en el contexto posterior al experimentalismo radical de su hermano Vaslav Nijinsky , cuyas innovaciones habían desafiado los cánones del ballet clásico:

La gran fortaleza de la coreografía de Nijinska residía en su inventiva, junto con el hecho de que seguía siendo esencialmente clásica . Ahora resulta más fácil ver, que en la década de 1920, que el futuro de la coreografía radicaba en el clasicismo, pero en un clasicismo capaz de extenderse, variarse e incluso distorsionarse, sin apartarse en ningún sentido fundamental del vocabulario principal de la danza clásica. Nijinska lo logró en Les Biches ; Balanchine lo haría más tarde... ^{[ 274 ] [ 275 ] [ 276 ]}

Tras la Primera Guerra Mundial, Diaghilev consideró conveniente producir una obra de temática francesa de estilo neoclásico. ^{[ 277 ]} Sin embargo, el vocabulario de danza de Nijinska en Les Biches no es del todo académico; combina pasos virtuosos propios de clases, líneas expuestas y trabajo de puntas con poses de culturismo, imágenes deportivas y referencias a formas de danza populares. En este sentido, Les Biches es «la fuente del neoclasicismo en la danza». ^{[ 263 ]} Según Irina Nijinska , hija de la coreógrafa, el famoso gesto de La Garçonne al entrar, con una mano extendida hacia un lado de la cara, y el gesto del cuerpo de ballet femenino, con una mano levantada apoyada en el codo, son saludos militares que Nijinska ha abstraído mediante una técnica similar al cubismo. ^{[ 263 ]}

En Les Biches , escribe Lynn Garafola , la coreografía de Nijinska «rompió los códigos de género del estilo clásico, transformando una pieza de la elegancia de los años veinte en una crítica de las costumbres sexuales». ^{[ 278 ] [ 279 ]} Según Robert Johnson, «los amores de diversa índole se representan y aceptan aquí con una mirada abierta y sin prejuicios». Nijinska ha invertido los papeles, convirtiendo a los tres atletas masculinos del ballet en objeto de una mirada femenina libidinosa. «Nijinska se ha adueñado del poder de enmarcar el debate sobre el sexo». ^{[ 263 ] [ 280 ]}

Según Garafola, la escenografía de Marie Laurencin tenía «la misma mezcla ambigua de inocencia y corrupción» que el ballet. Se abre con una inundación de luz rosa que es «voluptuosamente femenina». Se exploran numerosos tabúes: «narcisismo, voyeurismo, poder sexual femenino, castración, lesbianismo». Unas páginas antes, Garafola menciona la importancia profesional de sus años en Kiev, «impulsados ​​por el nuevo y valiente arte de la Revolución». ^{[ 281 ] [ 282 ]} En cierto modo, Les Biches parece fusionar creativamente la experimentación sexual del París de posguerra y Kiev. ^{[ 283 ] [ 284 ]} Sin embargo, la propia Nijinska aparentemente se mantuvo algo escéptica. ^{[ 285 ] [ 286 ] [ 287 ]}

Garafola comenta que Diaghilev desaprobaba el pesimismo del ballet, su visión cínica de las relaciones de género. Se retrataba una feminidad «solo superficial, un subterfugio aplicado como maquillaje, una construcción elaborada con el tiempo por hombres, no una cualidad femenina innata». La habitual «danza de bravura masculina» queda aquí expuesta como pretenciosa. El ballet «separa la apariencia del amor de su realidad». Garafola supone que Les Biches puede interpretarse como una revelación de la «incomodidad de Nijinska con las representaciones tradicionales de la feminidad». ^{[ 288 ] [ 289 ] [ 290 ] [ 291 ]}

Balanchine , sucesor de Nijinska como coreógrafo de los Ballets Rusos, escribió sobre su obra Les Biches, describiéndola como un «ballet popular de la era Diaghilev». Continuó diciendo que se repuso varias veces y que recibió «la aprobación de la crítica y del público». ^{[ 292 ]}

"Al público de Montecarlo y París... le encantó." " Les Biches gustó mucho."

El público pudo «verse a sí mismo y a sus amigos en el escenario y sentirse halagado por la comparación: tal elegancia bien podría ser suya. El ballet... fue una transmutación y estilización de [una] forma de vida en una obra de arte». ^{[ 293 ]}

"[Un] crítico londinense afirmó en 1925 que, con Les Biches , 'el feminismo [por fin] había teñido el ballet'." ^{[ 294 ]} "[Todos sabíamos mucho antes de que bajara el telón la noche del estreno que Les Biches sería un éxito rotundo." ^{[ 295 ]}

Les Fâcheux [Los locos o los aburridos] (1924)

fr:Les Fâcheux fue originalmente una comedia de ballet en tres actos, escrita por el dramaturgo , libretista y actor francés, conocido por su nombre artístico Molière (1622–1673). Se estrenó en 1661, con música barroca de Pierre Beauchamp y Jean-Baptiste Lully . ^{[ 296 ] [ 297 ]} Sin una trama, los personajes aparecen, hacen un monólogo y luego se van para no volver jamás. «El héroe de Molière, Éraste, [es] continuamente obstaculizado por aburridos bienintencionados mientras va a visitar a su amada». ^{[ 298 ]} Adaptada para los Ballets Rusos, la música fue de Georges Auric, con escenografía diseñada por Georges Braque , ^{[ 299 ]} libreto de Jean Cocteau basado en Molière, coreografía de Nijinska. ^{[ 300 ] [ 301 ]}

Nijinska interpretó el papel masculino de Lysandre, luciendo una peluca y ropa del siglo XVII. Anton Dolin, como L'Elegant, bailó de puntillas para evocar la época barroca, y su actuación causó sensación. «Su coreografía incorpora manierismos y poses de la época que ella modernizó mediante la estilización». El vestuario de Braque era de la época de Luis XIV. Sin embargo, la música original se había perdido, por lo que Auric tuvo libertad para evocar el pasado con una composición moderna. ^{[ 302 ]}

Georges Auric estuvo asociado con los compositores franceses Francis Poulenc , Darius Milhaud y Arthur Honegger , formando parte de un grupo llamado Les Six . El escritor francés Jean Cocteau los elogió por representar un nuevo enfoque de las artes, incluyendo la poesía y la pintura. A principios de la década de 1920, los Ballets Suédois encargaron a miembros de Les Six la composición de música para sus producciones de danza. Los Ballets Rusos siguieron su ejemplo. Algunos críticos musicales de la década de 1920 desestimaron las composiciones de Les Six como musiquette . Sin embargo, la crítica actual Lynn Garafola ve en reposiciones de ballet como Les Fâcheux , que emplean su música, una «alegría y frescura» en sus «melodías sencillas y su representación de la vida cotidiana». Garafola aprecia «la independencia de la música en relación con la coreografía». ^{[ 303 ] [ 304 ]}

Sin embargo, la bailarina de los Ballets Rusos , Lydia Lopokova , comentó sobre el ballet Les Fâcheux de Nijinska y obras similares que, si bien era fluido y profesional, nada ni nadie la conmovía. Anhelaba ballets muy tradicionales, sin ideas abstractas, con sencillez y poesía. « La coreografía de Massine y Nijinska, por muy ingeniosa que sea, tiene demasiado intelecto», opinaba. ^{[ 305 ] [ 306 ] [ 307 ]}

La Nuit sur le Mont chauve [Noche en la Montaña Calva] (1924)

El ballet se estrenó en abril de 1924 en Montecarlo, con los bailarines principales Lydia Sokolova ^{[ 308 ]} y Michel Fedorov. La coreografía de Nijinska se basó en la música del siglo XIX de Modest Mussorgsky , quien se inspiró en una antigua leyenda popular. ^{[ 309 ]} La «montaña calva» a la que se hace referencia se encuentra cerca de Kiev. ^{[ 310 ]} El ballet experimentó con vestuario que «reconstruía» el cuerpo, transformando su forma natural. Los bocetos de Nijinska muestran formas alargadas y arqueadas. Alexandra Exter diseñó vestuario que jugaba con la forma y con el género. ^{[ 311 ]}

Nijinska hizo hincapié en el conjunto más que en el bailarín individual. Sokolova, quien interpretó el papel de la Bruja, consideró el ballet una «creación extraordinaria», en la que «una masa de cuerpos retorciéndose y girando... evocó el aquelarre de brujas más convincente que jamás haya visto». ^{[ 312 ] [ 313 ]} Ninette De Valois lo calificó como un ballet de «mérito excepcional». En 1937 escribió: «El tiempo no ha borrado de [mi memoria] su brillantez coreográfica». ^{[ 314 ]}

Aquí, la coreografía de Nijinska empleó «su ingenioso uso del cuerpo de ballet como figura central» en lugar de un solista, como era habitual. El efecto general permitió que «el movimiento de los bailarines se fusionara... se convirtieron en una entidad esculpida capaz de expresar toda la acción del ballet». Exter también «despersonalizó a los bailarines, vistiéndolos con trajes grises idénticos». Sin embargo, fueron «las poses arquitectónicas de la coreografía de Nijinska las que dieron a los trajes su forma distintiva». ^{[ 315 ]}

También en la primavera de 1924, el coreógrafo soviético Fedor Lopukhov estrenó un ballet de Una noche en el Monte Pelado con música de Mussorgsky, representado en Petrogrado en el antiguo Teatro Mariinsky . ^{[ 316 ] [ 317 ]} Entre otras cosas, Lupukhov fue un pionero en la incorporación del folclore eslavo al teatro de danza. Su ballet fue descrito por él mismo como un "espectáculo bufonesco y diabólico". Coreográficamente, difería fundamentalmente del de Nijinska. Los papeles individuales de su ballet fueron interpretados por "bailarines de carácter de primera clase", en el que " Chernobog se empareja con Ezhi-Baba". ^{[ 318 ] [ 319 ]}

En su poema sinfónico de 1867, La Nuit sur le Mont chauve , Mussorgsky se inspiró literariamente en Nikolai Gogol , concretamente en la escena del aquelarre de brujas de su cuento de 1830 ^, St. John's Eve . El compositor revisó repetidamente la música, incorporándola posteriormente al Acto III de su ópera inacabada Sorochintsy yarmarka ( La feria de Sorochintsy ). El propio Mussorgsky escribió el libreto de la ópera [ ^{320 ]} y siguió trabajando en él hasta su muerte en 1881. La música fue reorquestada por Rimsky-Korsakov . ^{[ 321 ] [ 322 ]}

Le Train Bleu [El tren azul] (1924)

El ballet Le train blue ha sido descrito como una «opereta bailada». Darius Milhaud compuso la música, con libreto de Jean Cocteau , poeta y cineasta. El vestuario de los bailarines fue diseñado por Coco Chanel e incluía «trajes de baño de la época». La escenografía fue obra del escultor Henri Laurens . El elenco de intérpretes incluía a un apuesto joven ( Anton Dolin ), una bañista ( Lydia Sokolova ), un golfista (Leon Wójcikowski) y una tenista (Nijinska). ^{[ 323 ] [ 324 ]}

El libreto de Cocteau tiene una trama simple. Su título hace referencia al Tren Azul , cuyo destino era la Costa Azul , una zona turística de moda, concretamente Montecarlo . «El Tren Azul solía traer a la alta sociedad desde París al sur  …» Diaghilev comentó: «Lo primero que hay que saber sobre Le train bleu es que no hay ningún Tren Azul en él». El escenario «se desarrollaba en una playa, donde los hedonistas se divertían». Inspirado en parte por jóvenes que «presumían» con «acrobacias», el ballet «era una obra ingeniosa sobre una playa de moda ». ^{[ 325 ] [ 326 ]}

Nijinska creó un ambiente especial a través del lenguaje de la danza; introdujo movimientos angulares y geométricos y organizó a los bailarines en el escenario como grupos interactivos que aludían a imágenes de actividades deportivas, como golf, tenis y juegos recreativos en la playa. ^{[ 327 ]}

La pasión popular por el deporte llevó a Cocteau a concebir inicialmente un «ballet de playa». La obra también ofrecía un papel estelar al atlético Anton Dolin, cuyas acrobacias «asombraron y deleitaron al público». Sin embargo, cuando Dolin dejó la compañía, no se encontró a nadie tan capaz para el papel, lo que provocó que el ballet fuera cancelado. ^{[ 328 ]}

Probablemente el ballet se resintió cuando la colaboración entre Nijinska y el libretista Cocteau se rompió. Garafola escribe que entre los temas controvertidos se encontraban: (a) el género: se decía que Cocteau tenía una visión pesimista de las mujeres, frente a la incomodidad de Nijinska con la feminidad tradicional; (b) el enfoque narrativo y gestual de Cocteau frente al «ballet abstracto» (Cocteau prefería sustituir la danza por la pantomima , pero Nijinska se conformaba con un ballet sin argumento ); y (c) la estética cambiante de la danza (la preferencia absoluta de Cocteau por la acrobacia sobre la danza, lo que para Nijinska constituía una serie de juicios delicados). Se hicieron cambios de última hora. La coreografía de Nijinska logró presentar al público una visión sofisticada del ballet playero. Garafola sugiere que aquí «solo Nijinska tenía los recursos técnicos... para extraer la ironía del lenguaje y las tradiciones de la [danza clásica]». ^{[ 329 ] [ 330 ]}

Le train bleu anticipó el ballet Beach de 1933. « La coreografía de Massine , al igual que la de Nijinska, era una estilización de motivos deportivos y diferentes lenguajes de danza dentro de un marco de ballet estructurado». Las escenas de danza atlética en ambos incorporaban movimientos de jazz. ^{[ 331 ]} Medio siglo después, la coreografía de Nijinska de 1924 fue reconstruida y reestrenada. ^{[ 332 ]}

Durante estos años, para varias compañías de ballet (incluida la de Diaghilev en 1926) y para el Teatro Colón en Argentina, Nijinska continuó coreografiando y dirigiendo espectáculos, y bailando. ^{[ 348 ] [ 349 ]}

'Teatro Colón' de Buenos Aires: Estudio Religioso , coreografías para ópera

En 1926, Nijinska se convirtió en directora coreográfica y bailarina principal del Teatro Colón . Su activa vinculación con la compañía de Buenos Aires perduraría hasta 1946. ^{[ 162 ]} Más de una década antes, en 1913, los Ballets Rusos habían realizado una gira por Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro, pero Nijinska, que entonces estaba embarazada, no fue. Su hermano Nijinsky sí lo hizo. ^{[ 355 ]} En 1926 encontró en Argentina "un grupo de bailarines inexpertos pero entusiastas", treinta en total, en una compañía de ballet recién fundada por Adolph Bolm . ^{[ 356 ] [ 36 ]}

Nijinska estrenó Un Estudio Religioso con música de Bach en 1926, que desarrolló a partir de su coreografía Holy Etudes de 1925. En el Teatro Colón pudo ampliar la obra a una presentación con una compañía completa. ^{[ 357 ]} Se basó en ideas innovadoras que había desarrollado por primera vez en Kiev durante la guerra y la revolución. En ambos ballets de Bach, no había libreto ni argumento.

Este ballet abstracto, inspirado en la espiritualidad de la música, fue coreografiado con un arreglo de los seis Conciertos de Brandenburgo y fue el primer ballet que se montó con música de J.S. Bach . ^{[ 358 ] [ 359 ]}

En 1926 y 1927, para el teatro de Buenos Aires, Nijinska creó escenas de danza para quince óperas, entre ellas Carmen de Bizet , Tannhäuser de Wagner , Aida y La Traviata de Verdi, Le Rossignol de Stravinsky , El zar Saltán de Rimsky-Korsakov , Thaïs de Massenet y Fausto de Gounod . ^{[ 220 ]} En 1927, para el Teatro Colón, Nijinska dirigió la coreografía de ballet creada por Fokine para los Ballets Rusos: Daphnis et Chloë de Ravel y Petrushka de Stravinsky . ^{[ 360 ]}

'Ida Rubinstein Ballet' en París: Boléro , La Valse , Le Baiser de la Fée

La bailarina Ida Rubinstein fundó una compañía de ballet en 1928, con Bronislava Nijinska como coreógrafa. Rubinstein no tardó en encargar a Maurice Ravel la composición de la música para su nueva compañía de danza. Por suerte o por genialidad, una de las piezas de Ravel se hizo popular de inmediato y alcanzó gran fama. Y así ha permanecido hasta nuestros días: su Bolero . ^{[ 356 ]}

Para Rubinstein, Nijinska coreografió el ballet original del Bolero . En él creó una escena ambiental alrededor de una gran plataforma circular, rodeada de varios bailarines que, por turnos, captan la mirada del público. En ocasiones, algunos comienzan a bailar a un lado, atrayendo la atención. Sin embargo, la acción del ballet siempre regresa al centro. Los movimientos dramáticos, inspirados en la danza española, son a la vez breves, sobrios y estilizados. ^{[ 361 ] [ 362 ]}

La propia Rubinstein había bailado para Diaghilev en los primeros años de su compañía, los Ballets Rusos. En el ballet Scheherazade de 1910 , ella y Vaslav Nijinsky (hermano de Nijinska) interpretaron papeles principales. Bailaron juntos en una escena que Nijinska calificó de "impresionante". ^{[ 363 ] [ 364 ]} Rubinstein y Nijinsky también habían bailado juntos en el ballet Cléopâtre un año antes en París para los Ballets Rusos. Rubinstein interpretó el papel principal. El ballet fue "el éxito arrollador de la temporada de 1909 que la convirtió en una estrella de la noche a la mañana". ^{[ 365 ]}

Tras el Bolero, Rubinstein encargó a su compañía la preparación de otro ballet coreografiado por Nijinska, con música de Ravel: su La valse . Se estrenó en Montecarlo en 1929, con escenografía de Benois y con Rubinstein y Vilzak como bailarines. ^{[ 366 ] [ 367 ] [ 368 ]} El ballet fue repuesto en varias ocasiones, siendo la más famosa la de Balanchine en 1951. ^{[ 369 ]}

El ballet Le Baiser de la Fée [El beso del hada] surgió cuando Ida Rubinstein le pidió a Igor Stravinsky que compusiera la música para la coreografía de Bronislava Nijinska. Se estrenaría en París en 1928. «La idea era que compusiera algo inspirado en la música de Chaikovski », escribió Stravinsky. Como tema, eligió el inquietante cuento de Hans Christian Andersen , La doncella de hielo , pero le dio un giro positivo: «Un hada imprime su beso mágico en un niño al nacer... Veinte años después... repite el beso fatal y se lo lleva para vivir con ella en la más absoluta felicidad  ...» Stravinsky entendió que el hada era la Musa de Chaikovski , cuyo beso le dejó una «huella mágica» que inspiró su música. ^{[ 370 ] [ 371 ] [ 372 ]}

El compositor Stravinsky dirigió la orquesta para el estreno del ballet en la Ópera de París en 1928. Entre los bailarines figuraban Rubinstein, Ludmila Schollar y Vilzak. Le Baiser de la Fée se representó en otras capitales europeas, y en 1933 y 1936/1937 en el Teatro Colón de Buenos Aires. ^{[ 373 ]} En 1935, Ashton coreografió una nueva versión que se representó en Londres, y en 1937 Balanchine lo hizo para una versión que se representó en Nueva York. ^{[ 374 ] [ 375 ]}

'Opéra Russe à Paris': Capriccio Español [Rimsky-Korsakov]

Esta compañía de ballet, la 'Opéra Russe à Paris', fue fundada en 1925 por una cantante rusa y su esposo, sobrino del compositor francés Massenet . Uno de los directores y figuras principales de la compañía fue Wassily de Basil (antes Vassily Voskresensky, un empresario ruso , y posiblemente un antiguo oficial cosaco ). Desde la muerte de Sergei Diaghilev en 1929, seguida del colapso de sus 'Ballets Russes', un vacío inquietante habitó el mundo del ballet europeo. ^{[ 376 ]}

En 1930, Nijinska se unió a la 'Opèra Russe à Paris', dirigida por de Basil. Su tarea consistía en coreografiar las secuencias de ballet de varias óperas de renombre. ^{[ 377 ]} También debía crear obras para las veladas de ballet que se alternaban con las de ópera. En consecuencia, creó el ballet para Capriccio Espagnol del compositor ruso Nikolai Rimsky-Korsakov . Asimismo, puso en escena varias de sus creaciones de ballet anteriores ( Les noces y Les Biches ) y otras obras de los Ballets Rusos de la época de Diaghilev.

En 1931 rechazó una oferta "inusualmente generosa" de De Basil para fundar la compañía "Ballets Nijinska". Quería emprender proyectos de forma independiente, aunque mantuvo su anterior situación laboral durante un tiempo más. ^{[ 378 ]} Posteriormente, en 1934 y 1935, volvió a trabajar con la compañía de De Basil.

René Blum (hermano del político francés Léon Blum ) estaba entonces "organizando las temporadas de ballet en el Casino de Monte Carlo ". En 1931 comenzó conversaciones con de Basil sobre la posibilidad de combinar las operaciones de ballet, dando origen a la naciente compañía " Ballets Russes de Monte Carlo ". De Basil provendrían "bailarines, repertorio, escenografía y vestuario", y de Blum "el teatro, sus instalaciones y el apoyo financiero". Se firmó un contrato en enero de 1932. "Desde el principio, de Basil actuó como empresario ". ^{[ 379 ] [ 380 ]} Sin embargo, pronto Blum y de Basil se distanciaron y en 1936 se separaron, formando cada uno su propia compañía. ^{[ 381 ]} Más tarde, en la década de 1940, Nijinska montó obras para un sucesor de la mitad de Blum , entonces dirigida por Sergei Denham. ^{[ 356 ]}

A principios de la década de 1930, Nijinska fundó y dirigió varias compañías de ballet propias. En 1934, la desgracia la golpeó: una incautación errónea de material teatral esencial. Este revés obligó a cancelar la programación de otoño de su compañía. Esto la llevó a aceptar una oferta para coreografiar de forma independiente ^{[ 382 ]} y luego a retomar su trabajo para otras compañías. ^{[ 348 ] [ 349 ]}

'Théâtre de la Danse Nijinska' en París: Variaciones [Beethoven], Hamlet [Liszt]

De 1932 a 1934, Nijinska dirigió su compañía parisina, el «Théâtre de la Danse Nijinska». En 1932 se estrenó un nuevo ballet, Variaciones , inspirado en Beethoven (una selección de sus composiciones). Los bailarines abordaron un tema complejo: la inestabilidad del destino de las naciones (la Grecia clásica, Rusia bajo Alejandro I, Francia durante los inicios del Segundo Imperio). Coreografiado principalmente como danzas de conjunto y pantomima, el vestuario y la escenografía fueron obra de Georges Annenkov . ^{[ 386 ]}

En 1934 diseñó un ballet de Hamlet , basado en la obra de Shakespeare , con música del compositor húngaro Franz Liszt . Nijinska interpretó el papel principal. «Su coreografía, sin embargo, en lugar de recrear la trama de Shakespeare, enfatizó los sentimientos de los atormentados personajes de la tragedia». ^{[ 387 ]} Nijinska concibió «tres aspectos para cada uno de los protagonistas». Además del «personaje real», había «personajes que representaban su alma y su destino», interpretados «por grupos separados de bailarines» como «un coro griego». ^{[ 388 ]} Posteriormente se estrenó en Londres un ballet de Hamlet similar . ^{[ 389 ]}

Se representaron dos de sus notables ballets de mediados de la década de 1920, Les Biches en 1932 y Les noces en 1933 . El Théâtre de la Danse de Nijinska disfrutó de temporadas de ballet en París y Barcelona, ​​y realizó giras por Francia e Italia. ^{[ 390 ]} La temporada de 1934 de la compañía en el Théâtre du Châtelet contó con los ballets Etude-Bach, La Princesse Cygne, Les Biches, Bolero, Les Comediens Jaloux y Le Baiser de la Fée . ^{[ 391 ]}

En 1934, Nijinska unió su compañía de danza a la compañía de Wassily de Basil, el Ballet Russe de Monte Carlo . Para las temporadas de ópera y ballet de 1934, dirigió las producciones de Montecarlo de las compañías combinadas en representaciones de su repertorio. ^{[ 392 ]}

Más tarde, en 1934, el 'Théâtre de la Danse Nijinska' perdió su vestuario y escenografía cuando estos fueron confiscados por error para beneficio de artistas no remunerados de otra compañía, la 'Opera Russe à Paris'. Aunque inocente, Nijinska no pudo recuperarlos hasta 1937.

Así, se vio obligada a cancelar todos los compromisos del Théâtre de la Danse programados para su gira otoñal por Francia e Inglaterra. Sus bailarines comenzaron entonces a aceptar otros trabajos. A la propia Nijinska le ofrecieron un contrato de coreografía con un productor de cine, por lo que dejó París y se marchó a Hollywood. ^{[ 393 ]}

Nijinska y su familia se encontraban en Londres cuando estalló la Segunda Guerra Mundial con la invasión conjunta nazi y soviética de Polonia (septiembre de 1939). Tenía un contrato para codirigir las secuencias de baile de una nueva película, Bullet in the Ballet , pero se canceló debido a la guerra. Afortunadamente, una oferta del promotor de Basil les permitió regresar a Estados Unidos. Finalmente, estableció su residencia en Los Ángeles. ^{[ 433 ]}

'Ballet Theatre' en Nueva York: La Fille Mal Gardée de Dauberval

En 1939, Nijinska comenzó a coreografiar un ballet de dos actos "rústico y cómico" del siglo XVIII, La fille mal gardée ['La hija mal vigilada' o 'Precauciones inútiles'] de Jean Dauberval . Para la temporada inaugural del Ballet Theatre (ahora ABT), se estrenó en enero de 1940 en la ciudad de Nueva York, en el antiguo Center Theatre de Rockefeller Plaza. ^{[ 434 ] [ 435 ] [ 436 ] [ 437 ]}

La Fille Mal Gardée es quizás "el ballet más antiguo del repertorio contemporáneo" cuyas "situaciones cómicas son sin duda responsables de su supervivencia". ^{[ 438 ]} Jean Dauberval escribió el libreto y la primera coreografía, siendo la música original una mezcla de canciones populares francesas. Estrenada en el Grand Théâtre de Bordeaux en 1789, la comedia "rápidamente recorrió los escenarios europeos". Más tarde, en 1864, la producción de Taglioni en Berlín adoptó por primera vez la música compuesta por Hertel , que en 1885 fue adoptada por Petipa e Ivanov para el Teatro Mariinski de San Petersburgo. ^{[ 439 ] [ 440 ]}

La trama de Dauberval narra un animado romance rural, protagonizado por Lise, una mujer de carácter fuerte, y el irresistible Colas. La madre de Lise, la viuda Simone, se opone a su relación, pues prefiere a Allain, un pretendiente rico pero aburrido. ^{[ 441 ]}

"En Estados Unidos, la producción más importante fue la de Nijinska para el Ballet Theatre en 1940." ^{[ 442 ]} Lucia Chase la había invitado a montar su propia versión, que incorporaba la escenografía de Mordkin (su compañía se había fusionado con el Ballet Theatre). Nijinska se dedicó a revisar la versión rusa de Petipa de La Fille Mal Gardée y montó el ballet con Irina Baronova y Dimitri Romanoff. Esta puesta en escena de 1940 pronto fue reestrenada, una vez como The Wayward Daughter , con versiones posteriores de Romanoff, y en 1946 por Alexandra Balashova . Finalmente, entró a formar parte del repertorio del Grand Ballet du Marquis de Cuevas . ^{[ 443 ] [ 444 ] [ 445 ] [ 446 ]}

Veinte años después, en Londres, Frederick Ashton, antiguo alumno de Nijinska y miembro del Royal Ballet, la puso en escena. Reestructuró el libreto de Dauberval, escribió su coreografía con la música de Hertel modificada por Lanchbery y proporcionó una escenografía revisada. El resultado fue un éxito y se la consideró una «obra sustancial». ^{[ 447 ] [ 448 ]}

También para el Ballet Theatre, en 1951 Nijinska coreografió y puso en escena el Concierto de Schumann , con música de Robert Schumann , con Alicia Alonso e Igor Youskevitch como bailarines principales. El ambiente romántico de la música enmarca el ballet abstracto en tres movimientos. La pareja está acompañada por un cuerpo de ballet de niños y niñas. ^{[ 449 ] [ 450 ]} En 1945 Nijinska había coreografiado Rendezvous con música de Sergei Rachmaninoff (1873-1943), con los bailarines principales Lucia Chase y Dimitri Romanoff. Ambas fueron puestas en escena para el Ballet Theatre en la Metropolitan Opera House de Nueva York. ^{[ 451 ]}

'Hollywood Bowl': Boléro , Concierto de Chopin , Etude-Bach ; y la almohada de Jacob

Más tarde, en 1940, montó tres ballets cortos para una presentación en el Hollywood Bowl . Para el programa con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, seleccionó sus coreografías favoritas: el Bolero de Ravel (estrenado con Rubinstein en 1932, revisado), el Concierto de Chopin (de 1937 con el Ballet Polaco) y Etude-Bach (originalmente 'Holy Etudes' realizado para su propia compañía en 1925, revisado). El evento atrajo a una audiencia de 22.000 personas, ^{[ 452 ] [ 453 ] [ 454 ]} y contó con la participación de las bailarinas Maria Tallchief y Cyd Charisse .

Nijinska revivió Etude-Bach y Chopin Concerto nuevamente, en 1942, en el Jacob's Pillow Dance Festival en Berkshires. ^{[ 455 ]} Allí el elenco incluyó a las bailarinas Nina Youshkevitch , Marina Svetlova y Nikita Tallin; mientras que Ann Hutchinson Guest bailó en el cuerpo de baile.

'Ballet Ruso de Montecarlo' bajo la dirección de Denham en Nueva York: La doncella de nieve .

Nijinska coreografió La Doncella de Nieve en 1942 con música de Glazunov para el Ballet Ruso de Montecarlo, bajo la dirección artística de Serge Denham. La Doncella de Nieve se inspiró en el folclore ruso. La doncella, hija del Rey de Hielo, se derretiría con el calor del sol si se enamoraba de un mortal. La coreografía «no abrió nuevas vías de exploración artística». Sin embargo, el crítico Edwin Denby señala que «al preservar la independencia rítmica suficiente en relación con la dulzona partitura de Glazunov, [sus agrupaciones y frases de danza] mantienen un cierto toque ácido». ^{[ 456 ] [ 457 ] [ 400 ]}

Nijinska también estrenó una revisión del Concierto de Chopin en 1942. Originalmente escrito en 1937 para el galardonado Ballet Polaco, el influyente crítico de danza del New York Times, John Martin, lo valoró muy positivamente. Sin embargo, consideraba que Chopin (y Chaikovski) ya no estaban de moda. En 1943, Nijinska coreografió el ballet «La Antigua Rusia» , con música de Chaikovski y memorables diseños visuales de su colega de teatro Nathalie Gontcharova . ^{[ 458 ] [ 459 ] [ 460 ]}

Para la compañía de Denham, Nijinska y Balanchine "eran coreógrafos muy conocidos a los que podía recurrir". Sin embargo, "no fue Nijinska, sino otra mujer —una estadounidense— quien revitalizó los Ballets Rusos en 1942. Agnes de Mille [lo hizo con su] Rodeo  ..." ^{[ 461 ]}

En cambio, ella prefería al Diaghilev de antes de la guerra que había estado "buscando la creación de un nuevo ballet  ..." Por lo tanto, con respecto a La princesa durmiente , Nijinska recordó la paradoja de que "empecé mi primer trabajo lleno de protesta contra mí mismo". ^{[ 506 ] [ 507 ]} "Debido a que provenía de la tradición del ballet académico, a Bronislava Nijinska se la suele llamar neoclásica. Pero su coreografía también tiene afinidad con estilos de arte moderno como el cubismo, el constructivismo y el expresionismo". ^{[ 387 ]} A lo largo de su carrera, Nijinska, en su esfuerzo por aumentar el ballet clásico con nuevas ideas sobre el arte del movimiento, no cruzó para defender una modernidad recién hecha, ni aceptó como clásico atemporal la tradición del ballet heredada. ^{[ 508 ] [ 220 ] [ 509 ] [ 510 ]} Rechazó el giro de su hermano Nijinsky hacia la danza moderna . En cambio, siguiendo las nuevas perspectivas sobre el movimiento, inició «lo que se llamaría coreografía neoclásica». ^{[ 511 ]} Con el tiempo, llegó a admirar la obra de Petipa, al tiempo que eliminaba sus «elementos no dancísticos». Un «legado renovable estaba en el corazón del clasicismo de Nijinska». ^{[ 512 ]} Como «una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX... su repertorio introdujo un nuevo clasicismo que convirtió la danza en un medio de expresión del arte moderno». ^{[ 513 ]} Su Les noces (1923) tendió puentes entre las tensiones contemporáneas «entre el primitivismo y la mecanización, el exotismo y el neoclasicismo, la rusidad y el cosmopolitismo, lo soviético y lo emigrado... La capacidad de Les noces para negociar tantas fronteras diferentes... explica en gran medida su éxito oportuno y atemporal». ^{[ 514 ]}

A lo largo de su carrera, desde antes de su 'L'Ecolé de Mouvement' en Kiev en 1919, Nijinska había enseñado danza. Les mostraba a sus colegas un papel de ballet o al elenco sus coreografías recién creadas. En 1922 comenzó a enseñar en los Ballets Rusos, sucediendo a Enrico Cecchetti . ^{[ 523 ] [ 524 ]} Entre sus primeros alumnos: Serge Lifar en el Kiev revolucionario; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine en la Europa de entreguerras; Lucia Chase en Nueva York. ^{[ 525 ] [ 526 ] [ 527 ]} Sus audiciones en la década de 1930 se realizaban en forma de una clase corta. ^{[ 528 ]}

En los ensayos de 1935 para Les Cent Baisers , el coreógrafo Nijinska preparó a la joven Irina Baronova para su papel principal como la Princesa. Baronova, que ya contaba con una considerable experiencia en el ballet, se estaba convirtiendo rápidamente en una bailarina clásica moderna. Sin embargo, según el autor Vicente García-Márquez, Nijinska fue fundamental.

Trabajar con Nijinska fue un punto de inflexión en su desarrollo artístico. Antes, nunca había tenido la oportunidad de analizar detenidamente sus papeles. El enfoque de Nijinska... le brindó a Baronova, de dieciséis años, la autoconciencia que necesitaba para indagar en sí misma y desarrollar todo su potencial. ^{[ 529 ]}

En Nueva York, Nijinska fue invitada a dar clases en Hollywood. Finalmente, abrió su propio estudio de ballet allí en 1941. Debido a que debía viajar lejos para dedicarse a su trabajo coreográfico, a menudo dejaba a su hija Irina Nijinska a cargo. ^{[ 530 ]} En su estudio de Hollywood (que pronto se trasladó a Beverly Hills), entre sus alumnas se encontraban las primeras bailarinas Maria Tallchief y Marjorie Tallchief (hermanas), así como Cyd Charisse y, más tarde, Allegra Kent.

Maria Tallchief (1925-2013) estudió con Nijinska "durante toda mi etapa en el instituto". Todos, recordaba Tallchief, la admiraban profundamente. "Saltaba y se movía con agilidad por el estudio. Estaba hechizada por ella". A pesar de sus "luminosos ojos verdes", vestía con mucha sencillez. Su marido le traducía: "Madame dice que cuando duermas, duermas como una bailarina. Incluso en la calle, esperando el autobús, te quedes de pie como una bailarina". Sin embargo, "Madame Nijinska hablaba poco. No le hacía falta. Tenía un magnetismo personal increíble". De ella aprendí "que el alma de la bailarina reside en el centro del cuerpo". Cuando los Ballets Rusos de Montecarlo vinieron a actuar a Los Ángeles, los bailarines acudieron a Madame para recibir clases. "Y la mayor estrella de todas, Alexandra Danilova , le regaló rosas a Nijinska cuando entró en el estudio". ^{[ 531 ] [ 532 ] [ 533 ]}

Allegra Kent (nacida en 1937) recuerda haber comenzado sus clases de ballet en 1949, cuando tenía doce años. Madame Nijinska era una "mujer de aspecto agradable, vestida con pijama negro y con una larga boquilla para cigarrillos". Marcaba el tiempo con " ras, va, tri " en ruso. "Su marido traducía simultáneamente todo lo que decía al inglés". Debido a su imponente presencia en las clases, "el mundo comenzaba y terminaba allí mismo, en ese instante". Tras un año con su hija Irina Nijinska, Kent estudió con la propia Madame. Aprendió a "no temer competir con los hombres" y que "la apariencia ligera de la danza era solo la superficie de una escultura; en su interior había una mezcla de acero y mercurio". ^{[ 534 ]}

El último año de su vida, Nijinska se dedicó a terminar sus memorias sobre su juventud. Conservaba cuadernos con sus escritos y programas de teatro a lo largo de su carrera. Dejó un manuscrito de 180.000 palabras sin terminar. Tras su muerte a principios de 1972, su hija Irina Nijinska fue nombrada albacea literaria. Junto con Jean Rawlingson, editó y tradujo el manuscrito ruso al inglés. Editaron el texto y se encargaron de su publicación. El libro * Primeras Memorias* apareció en 1981. Estos escritos describen en detalle sus primeros años viajando por la Rusia provincial con sus padres bailarines, el desarrollo de su hermano Vaslav como bailarín, su formación y sus primeros años como profesional en la era Diaghilev del ballet ruso, y su trabajo ayudando a su hermano en sus coreografías. ^{[ 535 ]} Durante su vida, publicó un libro y varios artículos sobre ballet. ^{[ 536 ] [ 537 ]}

"Sin embargo, la historia autobiográfica completa de su propia carrera se encuentra en otro conjunto de sus memorias, que continúa desde el final de [sus Memorias tempranas ] de 1914." ^{[ 538 ]} También dejó un conjunto de cuadernos sobre ballet y otros escritos, que permanecen inéditos. ^{[ 539 ] [ 540 ]} Se dice que la historiadora y crítica de danza Lynn Garafola está trabajando actualmente en una biografía de Bronislava Nijinska. ^{[ 541 ]}

Tras la separación de sus padres, Vaslav se distanció de su padre, Tomasz [Foma] Nijinsky, debido a su infidelidad. Bronislava, sin embargo, permaneció muy unida a su padre ausente, quien la visitaba de vez en cuando. Siguió de cerca su carrera, celebrando sus éxitos posteriores en el ballet. Con el tiempo, su madre logró comprender mejor a Tomasz. En 1912, su padre falleció en Rusia. Su hermano mayor, Stanislav (Stassik), internado en un sanatorio desde 1902 por orden médica, murió en Rusia en 1918. ^{[ 542 ] [ 543 ]}

En 1921, Nijinska, junto con su madre Eleanora Bereda Nijinska y sus dos hijos, abandonaron Rusia, una empresa peligrosa. Se dirigieron a Austria para reunirse con su hermano, su esposa y sus hijos. Nijinska se reincorporó entonces a los Ballets Rusos , principalmente en París y Montecarlo, hasta 1925. Posteriormente trabajó de forma independiente, a menudo de gira. Durante todo este tiempo, Bronislava permaneció muy unida a su madre, la bailarina retirada a quien llamaba "Mamusia". Le escribía cuando estaba lejos y compartía sus pensamientos cuando estaba cerca. La cuidó durante su enfermedad hasta su fallecimiento en 1932. ^{[ 544 ] [ 545 ] [ 546 ]}

Durante su infancia y hasta mediados de sus veinte, Bronislava Nijinsky estuvo bajo la fuerte influencia de su hermano mayor, Vaslav Nijinsky , cuyo talento se hizo ampliamente famoso. Tanto Vatsa como Broni fueron formados desde el principio por sus padres bailarines. Ella aprendió del ejemplo de su hermano, quien la precedió en sus aventuras infantiles, en la escuela de ballet y luego en el escenario. Cuando Nijinsky diseñó sus primeras coreografías, Nijinska, como bailarina de ballet, la ayudó, siguiendo sus detalladas instrucciones mientras él probaba nuevos pasos y poses innovadoras. Sin embargo, su matrimonio en 1912 puso en peligro el vínculo artístico entre los hermanos. No obstante, Bronia mantuvo su lealtad fraternal. Mostró su apoyo a la carrera de Vaslav, especialmente durante su producción de Season Nijinsky en Londres en 1914. ^{[ 547 ] [ 548 ] [ 549 ] [ 550 ]}

En 1913, Vaslav se casó repentinamente con Romola de Pulszky mientras se encontraba en Argentina. Fue una sorpresa desconcertante para su madre y su hermana. En 1917, su carrera de ballet terminó en medio de la confusión y la controversia. Posteriormente, vivió con Romola y sus hijos en Suiza durante muchos años. Falleció en Sussex, Reino Unido, en 1950. A Vaslav le sobrevivieron su esposa, Kyra y Tamara, sus dos hijas; la hija de Tamara y el hijo de Kyra, Vaslav Markevitch. En 1931, Kyra había bailado en la compañía de su tía Bronia, «Ballets Nijinska». ^{[ 551 ] [ 552 ] [ 553 ]}

Nijinska se casó dos veces. Su primer marido, Alexandre Kochetovsky, era bailarín de los Ballets Rusos. Ella lo llama 'Sasha' en sus Memorias tempranas . ^{[ 554 ]} Se casaron en Londres en 1912 y pronto partieron hacia Rusia. Dio a luz a dos hijos: su hija Irina Nijinska en 1913 en San Petersburgo (llamada 'Irushka'), y Leon Kochetovsky, su hijo en 1919 en Kiev (llamado 'Levushka'). Su matrimonio atravesó momentos difíciles, primero durante la guerra y luego durante la revolución. Continuamente trabajaron juntos en producciones de danza. Después del nacimiento de Leon, Bronia y Sasha se separaron. Él se mudó a Odessa. En 1921, Nijinska abandonó la Rusia soviética con sus hijos y su madre. Tras reencontrarse brevemente en Londres en 1921, se divorciaron en 1924. ^{[ 555 ] [ 556 ] [ 557 ] [ 558 ]} Su hijo Leon murió en un accidente de tráfico en 1935. Su hija Irina, que se había convertido en bailarina de ballet, resultó gravemente herida en esa colisión de tráfico de 1935. ^{[ 559 ] [ 560 ]} En 1946, Irina se casó con Gibbs S. Raetz y tuvieron dos hijos, Natalie y George. Tras la muerte de su madre en 1972, editó sus Memorias y dirigió reposiciones de sus ballets. Irina murió en 1991. ^{[ 561 ] [ 562 ]}

El amor de su vida, con quien no se casó, también fue una figura del mundo del teatro: el cantante de ópera ruso y renombrado bajo Feodor Chaliapin ( 1873-1938). Sus trayectorias profesionales se cruzaron varias veces, pero las circunstancias les impidieron que surgiera un romance. ^{[ 563 ] [ 564 ]} Sin embargo, su fuerte vínculo artístico y su admiración mutua perduraron. Él siguió siendo una valiosa fuente de inspiración musical y teatral para ella. ^{[ 565 ] [ 566 ] [ 567 ]}

El segundo matrimonio de Nijinska en 1924 fue con Nicholas Singaevsky (llamado «Kolya»). Unos años menor que ella, había sido alumno y bailarín de la «École de Mouvement» que ella fundó en Kiev tras la Revolución Rusa. Él también había abandonado Rusia. Se reencontraron como exiliados en Montecarlo. Se unió a los Ballets Rusos como bailarín. Se casaron en 1924. ^{[ 568 ] [ 569 ]} Durante sus cuatro décadas juntos, trabajó a menudo en producción y gestión, actuando como su socio en la puesta en escena de sus diversas producciones de ballet y otros proyectos. En Estados Unidos también le sirvió de intérprete, especialmente cuando ella impartía clases en el estudio de ballet. Murió en Los Ángeles, California, en 1968, cuatro años antes que ella. ^{[ 570 ] [ 571 ]}

Bronislava Nijinska falleció el 21 de febrero de 1972 en Pacific Palisades, California, tras sufrir un infarto. Tenía 81 años. ^{[ 572 ]} Le sobreviven su hija, su yerno y dos nietos. ^{[ 573 ]}

El 11 de junio de 2011, se inauguró en el vestíbulo del Teatro Wielki una escultura que representa a los bailarines polaco-rusos Vaslav Nijinsky y su hermana Bronislava Nijinska . Véase la fotografía al inicio de este artículo. En ella aparecen representados en sus papeles de Fauno y Ninfa del ballet L'après-midi d'un faune . Encargada por el Ballet Nacional Polaco, la escultura fue realizada en bronce por el escultor ucraniano Giennadij Jerszow .

• Bronislava Nijinska, "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento" de sus cuadernos coreográficos 1919-1925, traducido del original ruso por Anya Lem y Thelwall Proctor, editado por Joan Ross Acocella y Lynn Garafola, texto en Baer (1986), pp.  85–87 [cf. p.  88, nn1+3], y aparentemente en Ballet Review , 13/4 (invierno de 1986), [citado por Garafola (1989), p.  203, n10]. Una "versión abreviada y muy revisada" [según Baer (1986), p.  88, n3] en Schrifttanz , Viena 1930. También: editado por Valerie Preston-Dunlop y Susanne Lahusen en Schrifttanz: A view of German dance in the Weimar Republic (Londres: Dance Books 1990) [citado por Garafola (1989), p.  203, n7].
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Biografías

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Artículos

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libros de referencia o libros editados

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• Irena Rima Makaryk y Virlana Tkacz, editoras, Modernismo en Kiev: Experimentación jubilosa (Universidad de Toronto, 2010).

Inspirado en Nijinska

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